Криминалист 6

Глава 25 Шоу

Шоу пятьдесят лет или немного больше. Высокий, около шести футов, стройный, но капли лишнего фунта.

Лицо узкое, загорелое, причем загар не вашингтонский, не пляжный, а тот особый нью-йоркский загар, приобретаемый на уикендах в Хэмптонсе и поддерживаемый соляриями на Пятой авеню. Волосы темные с проседью на висках, зачесаны назад, блестят от помады или геля, аккуратно, ни одного волоска не на месте.

Костюм темно-серый, из тонкой шерсти, без единой складки, пиджак на двух пуговицах, нижняя расстегнута, галстук шелковый, темно-бордовый, в мелкий рисунок. Запонки золотые и маленькие. Ботинки черные, кожаные, начищенные до зеркального блеска.

Руки ухоженные, с маникюром, короткие ногти, ни одной трещинки. Явно не руки человека, работающего с краской и холстом. Руки человека, продающего работу других людей и забирающего свою прибыль с этого.

— Агент Митчелл? — Голос ровный, уверенный, с легкой светской хрипотцой, не холодный, не враждебный, скорее вежливо-скучающий, тон человека, привыкшего к тому, что проблемы решаются телефонным звонком адвокату. — Деннис Шоу. Пройдемте ко мне.

Кабинет за галерейным залом, через узкий коридор с фотографиями на стенах. Шоу с клиентами, Шоу на вернисажах, Шоу рядом с картинами, везде улыбки, рукопожатия, бокалы вина или шампанского, правильные люди в правильных костюмах.

Сам кабинет небольшой, но обставленный со вкусом. Стол из темного дерева, кожаное кресло, два гостевых стула с бархатной обивкой, на стене одно полотно, тоже абстрактное, красно-черное, без подписи. На столе хрустальная пепельница с погашенной сигарой, серебряная рамка с фотографией женщины и собаки, стопка каталогов.

Шоу сел за стол, я на стул напротив. Он откинулся в кресле, скрестил ноги, положил руки на подлокотники.

Поза открытая и расслабленная. Человек, привыкший к переговорам, к визитам инспекторов, налоговиков и страховых агентов. Визит агента ФБР это просто еще одна проблема, решаемая улыбкой и документами.

— Мне звонили из вашего нью-йоркского отделения, — сказал Шоу. — По заявлению мистера Коула из Бостона. Должен сказать, я удивлен. Натан наш многолетний клиент, мы всегда прекрасно работали.

— Мистер Коул утверждает, что два полотна, приобретенные у вашей галереи и подписанные именем Виктора Рейна, не принадлежат кисти Рейна. Независимый оценщик подтвердил это.

Шоу поднял брови, аккуратно, на полдюйма, ровно столько, сколько надо, чтобы выразить удивление и пренебрежение одновременно.

— Какой оценщик?

— Гарольд Финч. Бостон. Тридцать лет практики.

— Финч. — Шоу произнес имя так, как произносят имя конкурента, уважаемого, но не любимого. — Финч хороший специалист по импрессионистам. Но вот абстракция не совсем его территория. Тем не менее, если у Натана возникли сомнения, я готов помочь разобраться.

— Мне нужны документы на продажу обоих полотен. Счета-фактуры, расписки о получении оплаты, сертификаты подлинности, если выдавались.

— Разумеется.

Шоу встал, открыл шкаф за столом, темного дерева, с латунным ключом, и достал картонную папку, плоскую, аккуратную, с наклейкой «Коул Н., Бостон, 1970». Внутри четыре листа.

Счет-фактура номер один: «Композиция номер семнадцать, В. Рейн, 1968, масло на холсте, 48 × 36 дюймов. Цена: $9,000.» Дата продажи март 1970. Печать галереи, подпись Шоу.

Счет-фактура номер два: «Черное поле, III, В. Рейн, 1969, масло на холсте, 52 × 40 дюймов. Цена: $10,000.» Дата продажи июнь 1970. Печать, подпись.

И две расписки. Каждая на четверть листа, от руки, на простой белой бумаге: «Получено от галереи „Шоу Контемпорари“ за полотно. Подпись: В. Рейн.» Подпись энергичная, размашистая, с характерным хвостом буквы «Р» и завитком на конце «н».

Я посмотрел на расписки. Две подписи, суммы, полотна. Подписи убедительные, ровные, уверенные, от человека, привыкшего расписываться. Сверить с подлинными расписками или подписями Рейна на холстах это работа для Чена и сравнительного микроскопа «Лейтц».

— Могу я взять копии? — спросил я.

— Конечно. Линда сделает на аппарате. — Шоу вышел, передал папку ассистентке. Он настолько уверен в себе, что даже не потребовал ордер. Вскоре вернулся. — Агент Митчелл, должен сказать, что Виктор Рейн передал мне эксклюзивное право на продажу своих работ в шестьдесят девятом году. Это было устное соглашение, но подтвержденное перепиской. Каждое полотно я получал от него лично, в студии на Гранд-стрит. Каждое с подписью на холсте и распиской в получении оплаты. Сертификаты подлинности не выдавались, у Виктора так не принято, он считал, что достаточно подписи на холсте.

— Сколько полотен вы продали от имени Рейна за последние три года?

— Около тридцати-тридцати пяти. Точное число есть в бухгалтерии, могу предоставить по запросу.

Около тридцати-тридцати пяти. Заниженное число, насколько я помню по плану расследования, через бухгалтерию прошло свыше сорока.

Шоу занизил осторожно, на четверть, не настолько, чтобы ложь бросалась в глаза, но достаточно, чтобы уменьшить масштаб при первом разговоре.

Линда принесла копии, четыре листа, свежие, теплые от ксерокопировального аппарата «Ксерокс 914», громоздкой машины, занимающей полкабинета в подсобке. Я взял их и убрал в портфель.

— Спасибо, мистер Шоу. Еще один вопрос, чистая формальность. Вы общались с Рейном незадолго до его смерти?

Шоу вернулся в кресло. Сел, скрестил ноги, поправил манжету рубашки. Ни одного лишнего движения, каждый жест отмерен, как мазок на дорогом полотне.

— Виделись в начале сентября, в студии. Обсуждали новую серию работ, Виктор писал что-то масштабное, показал два незаконченных холста. Выглядел усталым, но упорно работал. Потом, за неделю до… до случившегося, позвонил и сказал, что хочет обсудить будущее нашего сотрудничества. Договорились встретиться в конце месяца. Не успели.

Голос ровный, с правильной дозой сожаления, не слишком много, не слишком мало. Достаточно, чтобы выглядеть тронутым, но не убитым горем. Профессиональное сожаление, рассчитанное на аудиторию.

Я встал и застегнул портфель. Пожал Шоу руку, отметил, что рукопожатие у него крепкое, сухое и уверенное. Ладонь гладкая, без мозолей, без единой шероховатости.

— Благодарю за сотрудничество, мистер Шоу.

— Всегда рад помочь ФБР. — Улыбка, ровная и дежурная, так улыбаются швейцары в дорогих отелях, официанты в ресторанах на Парк-авеню, люди, сделавшие вежливость частью профессии.

Шоу проводил меня обратно в зал. За стойкой сидела Линда, снова склонившаяся над каталогом, снова с вежливой улыбкой. Джазовая музыка лилась из динамиков, все тот же «Билл Эванс», негромкий и мягкий, как обивка стульев.

Я шел к двери, через весь зал, мимо полотен, направленных светильников, белых стен и светлого паркета. На полпути остановился.

Справа от двери, на стене, отдельно от остальных, висело полотно. Крупное, около четырех на три фута.

Темно-синий фон, почти черный, с прорывами красного и золотого, как закат, увиденный со дна колодца. Густые слои краски, положенные не мастихином, а широкой кистью, каждый мазок виден, каждый слой просвечивает через следующий, создавая глубину, от которой трудно оторвать глаза. Подпись внизу справа, белой краской: «V. Rein 72».

Я остановился перед ним. Не потому что разбираюсь в живописи.

Остановился потому, что картина не отпускала. Что-то в ней, но не цвет, не форма, а тяжесть, плотность, энергия вещества, нанесенного на холст рукой, приковывало взгляд, словно тяжелый музыкальный аккорд, зависший в воздухе после того, как пианист убрал руки с клавиш.

Шоу стоял в двух шагах позади, держа руки в карманах.

— Это Рейн? — спросил я.

— Да. Одна из последних работ. Октябрь семьдесят первого.

Я смотрел на полотно. Долго, секунд десять, может, пятнадцать. Красный прорыв через синее, как рана, как закат, как огонь за окном в ночном городе.

— Красивая, — сказал я.

Ничего больше. Повернулся и вышел.

На Мэдисон-авеню светило октябрьское солнце, желтые листья скопились в водосточных решетках, мимо ездили машины и сновали пешеходы. Я поймал такси, желтый «Чекер», тяжелый, просторный, с кожаным задним сиденьем, и поехал на Пенн-стейшн. Поезд в Вашингтон через сорок минут.

Шоу совсем не нервничал во время встречи. Но это пока. Он думает, что ФБР расследует мошенничество, жалобу бостонского коллекционера, насчет двух подделок и потерянных девятнадцати тысяч долларов.

Неприятно, но решаемо: адвокат, сделка, штраф, может условный срок. Бизнес-расходы.

Он еще не знает, что в подвале здания ФБР на Пенсильвания-авеню лежат спектральные ленты, доказывающие, что подделок не две, а десятки. Не знает, что Фишер в морге проводит повторный тканевый анализ, способный превратить «самоубийство» Рейна в «убийство». Не знает, что промытые кисти в банке из-под «Фолджерс» рассказали больше, чем расписки с поддельными подписями.

Шоу пока спокоен. Пока.

С этим делом пришлось много поездить. Из Нью-Йорка в Бостон.

Оценочная контора Финча располагалась не на Ньюбери-стрит, а в квартале от нее, на Дартмут-стрит, во втором этаже кирпичного таунхауса с зеленой дверью и латунной табличкой: «Г. Финч. Экспертиза и оценка живописи. С 1942 года.» Тридцать лет на одном месте, наверное, даже лупу не менял.

Финч встретил меня у двери, невысокий, сутулый, семидесятилетний. Седые волосы до воротника, круглые очки в стальной оправе, твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, серая жилетка.

Лицо в морщинах, глаза бледно-голубые, водянистые, но острые, глаза человека, тридцать лет изучающего мазки кисти через лупу и видящего то, что не видит никто.

Контора представляла из себя одну комнату, просторную, с двумя окнами на улицу, высоким потолком и запахом старых книг, лака и трубочного табака. Вдоль стен стояли стеллажи с каталогами аукционных домов «Сотбис» и «Кристис» за десятилетия, тяжелые тома в глянцевых обложках, корешки выцветшие от света.

Рабочий стол огромный, дубовый, заваленный фотографиями, лупами разных размеров, справочниками. На стене репродукция Вермеера, «Девушка с жемчужной сережкой», в простой деревянной рамке.

— Специальный агент Митчелл, — сказал Финч, пожимая руку. Ладонь сухая, пальцы длинные и подвижные. — Садитесь. Полагаю, вы приехали не для того, чтобы услышать то, что я уже сказал Коулу.

— Нет. Я приехал, чтобы вы показали мне, где именно разница. Не что, а где. Хочу увидеть своими глазами, в чем тут трюк.

Финч кивнул. Подошел к столу, сдвинул в сторону стопку каталогов, освободив поверхность.

Из шкафа вынул плоскую картонную папку, перевязанную тесьмой, раскрыл. Внутри репродукция подлинного рисунка Рейна, фотография высокого качества, восемь на десять дюймов, глянцевая, черно-белая. Рядом вторая фотография, того же формата, одно из полотен Коула, снятое Финчем при оценке.

Положил оба снимка рядом на стол, под настольную лампу с подвижным плафоном. Включил лампу, направил свет так, чтобы оба снимка освещались равномерно, без теней.

— Посмотрите сюда, — сказал Финч, беря лупу, латунную, ручную, десятикратного увеличения, старую, с потемневшей рукояткой. Протянул мне и указал на участок подлинника. — Вот этот переход, от широкого мазка к детали. Видите форму края?

Я склонился с лупой. Увеличенный фрагмент рисунка, широкий мазок кисти, темный, плотный, и от него, вправо, тонкий, детальный штрих, уходящий в светлую область. Переход от одного к другому, плавный, с характерным сужением, как след лезвия, повернутого на ребро.

— Рейн при переходе от фона к детали всегда разворачивал кисть одинаково, — сказал Финч, и голос приобрел ту размеренную, лекционную интонацию, какая появляется у людей, объясняющих то, что знают лучше всего на свете. — Угол наклона кисти к холсту примерно тридцать градусов. Не двадцать, не сорок, а тридцать. Это видно по форме края мазка, при тридцати градусах щетина оставляет характерную «ступеньку», короткий прямоугольный уступ на границе между широкой частью и узкой. Как отпечаток. У каждого художника уникальная манера держать кисть, и Рейн не менял ее двадцать лет. Это подпись. Не та, что на холсте, а настоящая, невидимая, невоспроизводимая, вписанная в каждый сантиметр красочного слоя.

Финч переместил лупу на второй снимок, полотно Коула.

— Теперь сюда. Тот же тип перехода, от широкого мазка к детали. Общая форма похожа. Цвет правильный и плотность правильные, направление верное. Человек, писавший это, знал манеру Рейна и копировал ее грамотно. Но посмотрите на край.

Я посмотрел. Тот же переход, та же зона. Но край мазка другой. Не «ступенька», а плавное сужение, без уступа, скругленное, как мазок человека, держащего кисть под большим углом, ближе к сорока пяти градусам.

— Копиист видит общую картину, — сказал Финч. — Форму, цвет и композицию. Глаз перенимает результат, а не процесс. Но кисть это продолжение руки, и рука держит ее так, как привыкла, не так, как привык другой человек. Переучить угол наклона невозможно это как изменить походку. Можно притвориться, но через десять шагов вернешься к прежним навыкам.

Он выпрямился и убрал лупу на стол.

— Агент Митчелл. Это не доказательство для суда. Ни один судья не примет показания семидесятилетнего оценщика про угол наклона кисти в тридцать градусов как основание для обвинения. Это субъективная экспертиза, и адвокат защиты порвет ее за пять минут.

— Знаю.

— Но это правда.

— Я знаю, мистер Финч. Доказательство для суда у меня будет от лаборатории.

Финч посмотрел на меня. Бледно-голубые глаза, под ними глубокие морщины, результат тридцати лет работы с лупой над холстами.

— У вас есть криминалистическая лаборатория, способная анализировать холсты? Хотя вы же ФБР, у вас должно быть.

— Да. Инфракрасный спектрофотометр, газовый хроматограф. Грунтовка, пигменты, масло. Цифры, а не мнения.

Финч кивнул.

— Хорошо. Цифры и мнения разные дороги к одному месту. Главное прийти. — Он помолчал. — Я знал Виктора пятнадцать лет. Мы не были друзьями, просто знакомые по выставкам, вернисажам, тем нью-йоркским вечерам, где люди в костюмах пьют вино и разговаривают о цвете. Он рисовал честно. Без расчета, без оглядки на рынок. Рисовал так, как слышал музыку, изнутри, для себя, а потом отдавал людям. И кто-то это украл. Украл его внутреннюю музыку, понимаете?

Я убрал блокнот. Пожал Финчу руку и вышел на Дартмут-стрит. Вокруг раскинулся осенний Бостон, всюду кирпичные фасады, запах палых листьев и аромат кофе из кафе на углу. Такси до Южного вокзала, потом «Амтрак» до Нью-Йорка, потом назад в Вашингтон.

Нью-йоркское отделение ФБР сработало быстро. Судебный запрос на финансовые документы галереи «Шоу Контемпорари» оформили через федерального прокурора Южного округа Нью-Йорка в четверг.

В пятницу утром агент Макинтайр, тот самый, через которого я пробивал номер фургона по делу о бомбе, приехал на Мэдисон-авеню с ордером и забрал бухгалтерию.

Три картонных коробки, каждая размером примерно два на полтора фута, набитых папками, квитанциями, счетами-фактурами, расписками, банковскими выписками и налоговыми формами. Три года работы галереи «Шоу Контемпорари», с осени шестьдесят девятого по осень семьдесят второго, в картоне и бумаге.

Коробки привезли в вашингтонский офис в субботу утром спецпочтой. Я и Дэйв разложили содержимое на столе конференц-зала, длинном, на двенадцать мест, накрытом зеленым сукном, где обычно проводились совещания отдела по вторникам.

Сукно исчезло под бумагой за полчаса. Папки разложены по годам, по клиентам, по художникам.

Квитанции россыпью, неподшитые, на тонкой бумаге с надпечаткой галереи. Банковские выписки из «Чейз Манхэттен Бэнк», расчетный счет, ежемесячные, от тысяч до десятков тысяч на входе и выходе. Налоговые формы номер 1040 за три года, обязательная отчетность.

Дэйв начал с квитанций на продажу. Раскладывал в хронологическом порядке, слева направо, каждую отдельно, номер, дата, имя покупателя, название работы и цена. Я работал с расписками в получении оплаты, предположительно подписанными Рейном.

Через два часа мы получили первый результат.