Криминалист 6

Глава 22 Студия

Я приехал из Вашингтона утренним поездом, с вокзала отправился в Нью-Йоркское отделение ФБР.

Позвонил туда накануне, попросил приготовить криминалистический набор: конверты, маркер, скальпель, перчатки и пинцет. Обычного чемодана хватит, Хотя не помешал бы полный комплект Маркуса с металлическим кейсом и десятком реактивов. Краска, грунтовка, образцы поверхности, все, что нужно, поместится в шесть конвертов.

Сотрудник отделения ждал в вестибюле здания, прислонившись к стойке, стакан кофе в руке, портфель у ног. Он вручил мне кофе, я с удовольствием отпил.

— Далеко от вокзала до нужного места? — спросил я.

— Пятнадцать минут пешком. В Нью-Йорке все пятнадцать минут пешком, если знаешь, куда идти. Мы можем подбросить, если желаете.

Я отказался. Лучше пройтись по Нью-Йорку 1972 года, когда еще получится.

Гранд-стрит в Сохо в семьдесят втором году не то, чем станет через двадцать лет. Никаких дизайнерских бутиков, никаких галерей с витринами в пол.

Бывший промышленный район, чугунные фасады складских зданий, пожарные лестницы зигзагами по стенам, мостовая в булыжнике, грузовые платформы на уровне второго этажа. Район, откуда фабрики ушли в пятидесятых, а художники заняли пустующие этажи в шестидесятых, незаконно, без разрешений, потому что аренда дешевая, потолки высокие, а света из промышленных окон хватает, чтобы писать картины с рассвета до заката.

Дом номер 154 пятиэтажный, чугунный фасад с коринфскими колонками, выкрашенный когда-то в серый, теперь облупившийся до грунтовки. Парадная дверь тяжелая, деревянная, с толстым стеклом в верхней половине, замок открыт.

Внутри вестибюль, почтовые ящики на стене, четыре штуки, без половины табличек. На третьем ящике полоска малярного скотча с надписью от руки, чернилами: «REIN».

Никто не снял. Три недели после смерти, а имя умершего человека все еще на ящике.

Лестница чугунная, винтовая, ступени решетчатые, через них виден подвал. Пахло старым деревом, масляной краской и чем-то кислым, не до конца выветрившийся растворитель или уайт-спирит.

Третий этаж. Дверь металлическая, промышленная, на колесиках, сдвижная, как в товарном вагоне.

Ни замка, ни печати, нью-йоркская полиция закрыла дело за три дня и не потрудилась опечатать. Художник-самоубийца в Сохо не тот случай, когда тратят сургуч и ленту.

Я взялся за ручку и сдвинул дверь вправо. Металл заскрежетал по направляющим, резко, протяжно, звук разнесся по лестничному колодцу и затих.

Студия Виктора Рейна.

Пространство огромное, не меньше тысячи квадратных футов, без перегородок. Промышленный лофт, бетонный пол, выкрашенный серой краской, местами стертой до голого цемента.

Потолок высокий, футов четырнадцать, балки из стальных двутавров, трубы отопления вдоль стен, оголенная проводка на фарфоровых изоляторах. По дальней стене четыре окна от пола до потолка, промышленные, с мелкой расстекловкой, стекла немытые, покрытые пылью, но света все равно достаточно.

Серый октябрьский свет Нью-Йорка падал через окна косыми полосами, расчерчивая пол прямоугольниками, и пыль кружилась в этих полосах медленно, невесомо, как планктон в аквариуме.

Запах. Льняное масло, скипидар, старое дерево подрамников и что-то еще, слабое, сладковатое, тот запах, что оставляет виски, разлитый и высохший на деревянном столе.

Вдоль левой стены холсты. Десятки. Стоят в ряд, один за другим, прислоненные к стене лицом внутрь.

Подрамники из сосновых планок, задники из необработанного холста. Разные размеры, от небольших, два на полтора фута, до больших, пять на четыре, тяжелых, в две руки не поднять.

Вдоль правой стены рабочая зона. Длинный стол, самодельный, из двух козел и листа толстой фанеры, накрытого клеенкой. На столе то, что нашла полиция и оставила на месте, потому что не посчитала уликами.

Бутылка виски «Уайлд Таркей», пустая, без крышки. Янтарное стекло, золотая этикетка с индейкой, бумажный акцизный штамп на горлышке, разорванный.

Рядом упаковка «Секонала», картонная, бело-красная, с надписью «Eli Lilly Co.», пустая, вскрытая ровно, по линии отрыва, как вскрывает аккуратный человек, а не человек в отчаянии. И стакан, один, стеклянный, с засохшими подтеками янтарного цвета на внутренней стенке.

Я стоял у стола и смотрел на бутылку, упаковку, стакан. Потом поглядел дальше, за стол, в глубину студии.

В центре помещения мольберт. Большой, напольный, деревянный, из массива бука, на трех ногах, с регулируемым держателем.

Профессиональный, тяжелый, из тех, что стоят по пятьдесят-семьдесят долларов в художественном магазине на Канал-стрит. На мольберте пустой подрамник, натянутый чистым холстом, загрунтованный, без единого мазка. Готовый к работе.

Рядом с мольбертом табурет, высокий, металлический, на нем палитра. Деревянная, овальная, с засохшими горками краски по краю: кадмиевый желтый, кадмиевый красный, ультрамарин, черная «слоновая кость», белила.

Краски подсохли, но не окаменели, две-три недели на воздухе, не больше. Палитра лежала аккуратно, не брошена, а положена. Рядом, на том же табурете, тряпка для протирки, свернутая вчетверо.

Я подошел к рабочему столу, к правой стороне, где стояла полка, металлическая, промышленная, с четырьмя ярусами. На полке банки с краской.

Масляная краска в жестяных тубах: «Вильямсберг», «Грамбахер», «Виндзор энд Ньютон». Расставлены по цвету, теплые слева, холодные справа, белила и черные отдельно, на нижнем ярусе. Порядок, методичный и продуманный.

Под полкой, на нижнем ярусе, банки побольше. Льняное масло, полгаллона, «Виндзор энд Ньютон», крышка плотно закрыта. Скипидар, кварта, «Гамблин», тоже закрыт.

Даммарный лак в стеклянной бутылке с притертой пробкой. Все закрыто, все на месте, ничего не пролито, ничего не опрокинуто.

И кисти.

Кисти стояли в жестяной банке из-под кофе «Фолджерс», цилиндрической, с синей этикеткой, на краю рабочего стола. Двенадцать или пятнадцать штук, щетиновые и колонковые, разных размеров, от широких, в дюйм, до тонких, как карандаш.

Все промыты. Чистые, сухие, без следов краски на ворсе. Промыты тщательно, в скипидаре, потом в мыльной воде, ворс мягкий, расправленный, готовый к работе.

Художник мыл кисти перед тем, как лечь и умереть.

Я присел у полки и посмотрел на банки с краской на нижнем ярусе. Льняное масло «Виндзор энд Ньютон».

Этикетка бело-синяя, фирменная, стандартная. Я взял банку, повертел. На дне дата производства, штамп: «04/70».

Два с половиной года назад. Нормальный срок для полугаллоновой банки, художник тратит примерно кварту в месяц, если работает регулярно.

Я поставил банку обратно и перешел к холстам у стены.

Присел на корточки, аккуратно потянул на себя ближайший холст, большой, около четырех на три фута. Перевернул лицевой стороной наружу.

Абстракция, тяжелые пласты темно-синего и черного, прорезанные красными полосами, густые, фактурные, краска наложена слоями, как геологические пласты. Внизу справа подпись: «V. Rein 72».

Семьдесят второй год. Написано в этом году, может, даже в этом месяце.

Я посмотрел и перевернул обратно. Я ведь не эксперт. Не галерист. Не Финч с тридцатилетним опытом.

Абстракция для меня это цветные пласты на холсте, и отличить руку Рейна от руки копииста я не способен. Но для этого есть лаборатория, и Чену нужны не впечатления, а образцы.

Натянул белые хлопковые перчатки из кармана пиджака. Достал из портфеля набор, шесть конвертов из крафтовой бумаги, маркер «Маджик Маркер», тонкий, черный, и скальпель, номер одиннадцать.

Первый образец. Я выбрал холст с подписью «V. Rein 72», самый свежий, этого года. Перевернул лицом вверх, положил на пол.

Поднес скальпель к правому нижнему углу, где красочный слой тоньше всего, край композиции, переход от краски к чистому холсту. Осторожно, под углом, снял тончайший фрагмент, меньше десятой дюйма в длину, полоска краски с подложкой грунтовки.

Перенес кончиком скальпеля в конверт. Подписал маркером: «Образец 1. Подлинник Рейна, „V. Rein 72“. Соскоб краски + грунтовка. Правый нижний угол.» Дата, инициалы.

Второй образец, другой холст, более ранний, «V. Rein 69». Тот же прием, тот же угол, та же точка. Конверт номер два.

Третий и четвертый, грунтовка с обратной стороны двух подрамников. Перевернул холсты задней стороной вверх.

Необработанный холст, натянутый на деревянные планки, с обратной стороны тонкий слой грунта, белый, матовый, нанесенный кистью. Скальпелем снял крошечные чешуйки грунтовки, сухие, ломкие и белые. Тоже в конверты, тоже подписал.

Пятый образец краска с палитры. Кадмиевый желтый, засохший горкой на краю деревянной поверхности.

Отколол кончиком скальпеля кусочек размером с булавочную головку. Этот образец не для сравнения с подделками, а для идентификации марки и партии, Чен по спектральному профилю определит производителя с точностью до года выпуска.

Шестой образец это масло. Я вернулся к полке, открыл банку с льняным маслом «Виндзор энд Ньютон», обмакнул полоску чистой хлопковой ткани, отрезанную от края перчатки, и сложил в конверт. Масло холодного отжима или горячего, рафинированное или нет, для Чена это разные вещества с разными спектрами, как для радиста разные частоты.

Закончив я подошел к окну, посмотрел на Гранд-стрит внизу. Грузовик «Мэк» проезжал, тяжело покачиваясь на булыжнике, пара пешеходов в пальто, продавец хот-догов с тележкой на углу Бродвея, пар поднимался над жаровней.

Потом обернулся и снова осмотрел студию. Некоторые наводят порядок перед смертью.

Например, военные перед суицидом иногда чистят оружие и раскладывают форму. Но это армейская привычка, и Рейн не военный.

Он художник. Художники, по статистике, оставляют мастерскую в том состоянии, в каком работали. Незаконченный холст на мольберте, открытые тюбики, грязные кисти.

Сейчас все наоборот. Кисти промыты, краски закрыты, чистый холст на мольберте, готовый к работе. Как будто он собирался утром начать новую картину. Или кто-то убрал за ним.

Я еще раз оглядел пустую бутылку «Уайлд Таркей» и упаковку «Секонала». Упаковка вскрыта по линии отрыва.

Человек в отчаянии рвет картон, ломает ногти, достает таблетки трясущимися руками. Здесь все сделано аккуратно, как будто распечатано рецептурное лекарство, утром перед завтраком.

Я убрал конверты в портфель, снял перчатки, сложил, убрал в карман. Прошелся по студии последний раз, медленно, по периметру, от двери к окнам и обратно.

Запоминал. Не улики, а атмосферу. Свет через грязные стекла, пыль в воздухе, холсты у стены, запах масла и скипидара.

Место, где человек работал одиннадцать лет, каждый день, без выходных. Место, пропитанное его привычками, его ритуалами, его порядком. И этот порядок не нарушен. Ничего не сдвинуто, не опрокинуто, не разбросано.

Вот только хозяин мертв. А студия выглядит так, как будто он вышел за хлебом и вернется через десять минут.

У двери я обернулся. Посмотрел на мольберт с чистым холстом. Загрунтованный, натянутый, ждущий первого мазка. Холст, предназначенный для картины, написать которую Рейну не дали.

Сдвинул дверь обратно, металл заскрежетал по направляющим. Спустился по чугунной лестнице, вышли на Гранд-стрит.

Нью-йоркское утро, шум, запах выхлопных газов, такси, грузовики, люди. Продавец хот-догов на углу переложил сосиски на жаровне длинными щипцами, пар поднялся, смешавшись с холодным октябрьским воздухом.

Теперь в Вашингтон. Я поправил портфель на плече, Мне нужны цифры, а не ощущения.

Пошел к метро, станция «Канал-стрит», зеленая линия, на юг, до Пенн-стейшн, оттуда «Амтрак» до Вашингтона. Четыре часа пути.

Поезд из Нью-Йорка пришел на Юнион-стейшн в восемь вечера в пятницу. Два деревянных ящика с полотнами Коула я забрал из багажного вагона сам.

Носильщик предложил помочь, но я отказался, вещественные доказательства стоимостью в девятнадцать тысяч долларов не передаются в чужие руки, даже если если они в белых перчатках и принадлежат вокзальному служащему с латунным значком на лацкане.

Довез ящики в «Фэрлэйне» до здания ФБР, оставил в хранилище улик на первом этаже и расписался в журнале. Портфель с конвертами забрал домой.

Утром в субботу я спустился в подвал.

Дверь «В-12» приоткрыта из-за нее выбивался свет ламп и доносился негромкий голос Чена, ровный и лекционный, объясняющий что-то. Я постучал, толкнул дверь и вошел.

Чен стоял у инфракрасного спектрофотометра «Перкин-Элмер 621», бежевого прибора с монохроматором и самописцем на рулоне миллиметровой бумаги. Белый халат, бледно-голубая рубашка, темный галстук.

Сегодня суббота, но Чен в галстуке, как всегда. Очки сдвинуты на лоб, руки в перчатках.

Рядом стояла Эмили. Не за спиной, не в стороне, как в первые недели, когда она держалась на расстоянии вытянутой руки от оборудования и записывала наблюдения в блокнот, прижатый к груди.

Теперь находилась вплотную, плечо к плечу, читала бумажную ленту, ползущую из-под пера самописца, и делала пометки карандашом на полях, уверенно, не спрашивая разрешения. Хвост убран аккуратнее, чем раньше, халат подогнан по фигуре, и на вороте блузки, выглядывающей из-под халата, маленькая брошка, серебряная, в виде листка, раньше ее не замечал.

Они стояли вместе, и в этом «вместе» появилось что-то новое, не служебное. Не расстояние наставника и ученицы, расстояние двух людей, привыкших к присутствию друг друга и переставших замечать, насколько близко стоят.

Когда Чен повернулся к стеллажу за справочником, Эмили машинально подвинулась, освобождая ему путь, и он прошел мимо нее, едва не коснувшись локтем ее локтя, и ни один из них не обратил на это внимания, как не обращают внимания на привычное, освоенное, естественное.

Тихий гений-одиночка и лаборантка с хвостом и блокнотом. Подвальная лаборатория без окон, лампы дневного света, запах формалина и спирта.

Не то место, где обычно начинаются такие вещи. Но Чена много лет никто в ФБР не воспринимал как равного, «лаборант», «обслуживающий персонал», парень в халате, что-то делающий внизу с пробирками.

А Эмили пришла и стала слушать. Спрашивать. Записывать. Смотреть в окуляр и говорить «вибрация, по всей длине, как рябь на воде» и Чен ни разу не поправил ее.

Ни разу. Достаточно, чтобы человек, много лет строивший стену между собой и миром, начал разбирать ее, по кирпичику, молча, ничего не объясняя.

— Итан, — сказал Чен, увидев меня. Без удивления. — Ну конечно. Сегодня же суббота. Как же обойтись без тебя в такой день.

— Я знаю, что ты скучаешь и принес развлечения.

— Мы работаем над образцами из дела Краузе, — сказала Эмили. — Повторный анализ нафты для прокурора. Чен хочет дать три десятичных знака вместо двух.

— Точность не каприз, — сказал Чен, не оборачиваясь.

— Я знаю, — сказала Эмили. И улыбнулась, коротко, одним уголком рта, адресуя улыбку не мне, а человеку в белом халате у спектрофотометра.

Я положил портфель на свободный край стола, открыл и достал шесть конвертов из студии Рейна. Разложил в ряд, слева направо, по номерам.

Потом спустился в хранилище на первый этаж, забрал два деревянных ящика с полотнами Коула и принес в лабораторию. Открыл, аккуратно вынул холсты, поставил на стол.

Чен подошел ближе. Посмотрел на конверты, потом на холсты.

— Объясни, что это такое.

— Дело о подделке картин. Художник Виктор Рейн, Нью-Йорк, мертв три недели, официально самоубийство. Бостонский коллекционер купил у галериста два полотна за девятнадцать тысяч. Оценщик говорит, что это подделки. Эти шесть конвертов это образцы из студии Рейна, его подлинные работы, краска, грунтовка, льняное масло. Два холста на полу полотна из Бостона, те самые, предположительно фальшивые. Мне нужно сравнение, состав пигментов, тип грунтовки, масло в связующем. Все, что можешь достать из-под красочного слоя.

Чен присел перед одним из холстов Коула. Осмотрел поверхность, не как зритель, а как химик, разглядывающий материал.

Провел пальцем в перчатке по краю подрамника, где краска тоньше. Наклонился, понюхал близко, в полудюйме от холста, и выпрямился.

— Масло другое, — сказал он. — Даже на запах. Рейновские образцы пахнут льняным маслом холодного отжима, с характерной ореховой нотой. Это горячий отжим, промышленный. — Помолчал. — Но запах не доказательство. Для прокурора нужен полный спектр.

Он перенес конверты к рабочему столу, надел очки, включил настольную лампу, яркую, хирургическую, на гибкой ноге, и начал работать.

Скальпель номер одиннадцать, тот самый, лезвие тонкое, как бритва, заточенное до хирургической остроты.

Первый конверт «Образец 1. Подлинник Рейна, 'V. Rein 72». Чен вскрыл конверт, извлек пинцетом полоску краски с грунтовкой, положил на предметное стекло.

Навел стереомикроскоп «Бауш энд Ломб» с семикратным увеличением, потом с двенадцатикратным. Посмотрел. Сделал пометку в лабораторном журнале.

Потом скальпелем, под окулярами микроскопа, разделил образец на две части, верхний слой, красочный, и нижний, грунтовку. Каждую часть перенес на отдельное предметное стекло, промаркировал. Одну на спектрофотометр, другую на хроматограф.

Эмили подготовила инфракрасный спектрофотометр, включила питание, проверила калибровку по эталонному образцу, установила диапазон сканирования. Действовала без указаний, по памяти, за три месяца в лаборатории выучила процедуру так же твердо, как Чен.

Он скользнул по ней коротким, одобрительным взглядом и вернулся к микроскопу. Эмили перехватила этот взгляд и ничего не сказала, только чуть выпрямила спину.

Так работают люди, нашедшие общий ритм, молча, без команд, каждый знает, что делает другой, и доверяет.

— Восемь образцов, — сказал Чен, не отрываясь от окуляров. — Шесть подлинников, два предположительных подделки. Инфракрасная спектроскопия на грунтовку и связующее, газовая хроматография на масло, стереомикроскопия на пигменты. — Помолчал. — Результаты будут завтра утром. Если Эмили останется помочь, может, к вечеру.

Эмили посмотрела на Чена.

— Останусь.

Не спросила, не предложила, а сказала, как само собой разумеющееся. Чен кивнул, как будто другого ответа не ожидалось.

Я застегнул портфель.

— Спасибо. Звоните, когда будет готово. Ты знаешь мой домашний номер.

Вышел, закрыв за собой дверь. В коридоре царила тишина подвала, только гудели лампы. За дверью «В-12» слышались тихие голоса, стук пинцета о предметное стекло, щелчок переключателя спектрофотометра.

А пока мне надо домой. Горячий душ, банка супа «Кэмпбеллс» из холодильника, звонок Николь. Выходной. Если выходные бывают у агентов ФБР, работающих над делом мертвого художника.