Русская Америка. Голливуд

Глава 11 Ад монтажа

Кино — это не один процесс. Это три разных зверя, и каждого нужно укротить. Условно всё, что связано с производством одного-единственного фильма, можно поделить на три части. Драма в трёх актах.

Процесс подготовки к съёмкам американцы обзывали коротко: «препродакшн». Они вообще любители посокращать все, что можно.

Предпроизводство это первый акт. И пахнет он, как правило, деньгами и безумием. Если бы вы спросили меня, с чего начинается кино, я бы ответил: с головной боли. Препродакшн — это мир, сотканный из бумаги, чернил и невоплотимых грёз.

Стол продюсера в эту фазу напоминает штаб сумасшедшего генерала, готовящегося к штурму небес. И этот человек играет в этот момент особую роль.

Всё начинается с идеи. Необычной, чётко выверенной, проплаченной или даже идиотской. Рекламный ролик для мэра был сосредоточением первых двух вариантов. А мы должны были превратить лозунги «Манифеста» Джорджа Крайера в нечто осязаемое.

Первое — сценарий. Писать его в 1924 году — это не про искусство, а про инженерию. Каждая строка — это приказ. Не «она грустно смотрит в окно», а «крупный план. Ирен Рич у окна. Взгляд. Пауза в 3 секунды». Потому что монтажёр потом будет отсчитывать эти секунды по кадрам. А с приходом «Витафона» — теперь добавилась вторая колонка в сценарии: диалоги или монологи.

Ведь раньше можно было писать титры. А они в немом кино шли между сценами. Отдельными кадрами, что держались на экране ровно столько времени, сколько требуется среднечитающему зрителю, дабы он мог успеть промахнуть их глазами. Затем новый кадр, героиня шевелит губами, всплёскивает руками и-и-и… Новый кадр с титрами. Теперь же всё по-другому.

Писать речь — это отдельный труд. Фраза не должна быть длиннее, чем актёр может выдохнуть, стоя неподвижно перед камерой-гробом. Потому что «Витафон» не простит массы лишних охов и вздохов. Более того, фразы должны быть такими, чтобы за счёт сочетания слов тоже появлялся эмоциональный окрас. И каждое из этих слов должно быть услышано. Никаких изысков. Только лозунги. Перед тем как снимать ролик, я переписывал одну фразу про «светлое будущее» десять раз, пытаясь избавиться от шипящих, которые микрофон превращал в какофонию.

Потом — раскадровка. Я сам, с карандашом в руке, рисовал кадр за кадром. Крупно Ирен. Общий план с нарисованным задником. Куда она посмотрит. Эти мои каракули были единственной картой, по которой мы могли ориентироваться в предстоящем хаосе. Рядом со мной тогда сидели и корпели Грегг Толанд и Антон Мелентьев.

Кстати, Толанд согласился работать у меня «на полставки». И пообещал, что как только появится первый серьёзный контракт на полный метр — он перейдёт ко мне полностью.

Дальше в препродакшене обычно идёт кастинг. Но не в современном понимании. В двадцатых нужно было найти не просто актёра, а человека, чей голос не уничтожит «Витафон». Когда выбрали Ирен Рич, я готов был танцевать от радости. Её голос не трещал и не уходил в писк перед микрофоном. Это было даже важнее таланта. Да-да, это очень неприятное признание, но в первых порах на старте звукового кино актёров иногда выбирали именно так.

В этот же «акт» входят и технические совещания. Бесконечные споры с инженерами, звукачами, операторами. Помню, как спорил с Толандом и Мелентьевым. Гонял осветителей за то, что обычные лампы гудели, и их поменяли на специальные, дающие ровный, нерезкий свет, убивающий все тени, а значит, и всю глубину кадра. Но без этого никак…

А потом… Если бы я снимал полнометражный фильм, то мне пришлось бы найти режиссёра, нанять съёмочную группу, решить — где будут сниматься сюжетные отрезки и сцены. Например, это будет съёмка в павильоне, или на натуре? А где найти нужную натуру? Если это фильм про Дикий Запад вокруг одного ранчо — нет проблем. Можно в конце-концов поехать на мою ферму, снести домик, построить что-то имитирующее строения столетней давности, и вуаля.

А если нужно показать Гранд-Каньон? Это совсем другие деньги. Всю съёмочную команду и технику придётся везти через полстраны. Кормить, поить, селить… Да много ещё чего. И всё это надо посчитать и прикинуть заранее.

Предпроизводство заканчивается в тот момент, когда продюсер чувствует, что больше не может смотреть на эти бумаги и зарисовки. Когда каждый кадр, каждая реплика, каждая тень выверены, обсуждены и доведены до абсолюта. Фактически всё это было похоже на создание плана штурма. И в нашем случае, когда я готовился к съёмкам ролика, это был штурм уже устоявшейся концепции создания фильмов. И, как любой план, всё это вполне успешно летело насмарку перед лицом реальности и сиюминутных вызовов следующего акта…

Который американцы называли продакшн. Я же называл их съёмки, потому что здесь можно было обойтись одним словом. И приучал к этому всю съёмочную команду. Вы удивитесь, но зачастую сам процесс съёмок фильма может занимать гораздо меньше времени, чем подготовка, или последующая обработка уже отснятого материала. И неважно где вы: в начале двадцатого века, или в двадцать первом?

И вот наступает момент, когда план встречается с реальностью. Для продюсера или владельца кинокомпании — это не творчество. Это выживание. Сейчас в десятилетие ар-деко — это бесконечная борьба с капризной техникой, с актёрами и собственным истощением.

Тот, кто не кричит в мегафон, не раздаёт команды оператору из режиссёрского кресла, занимается за пределами павильона совсем другим…

Продюсер занимается сметой и анализом. И часто выбирает меньшее из двух зол. Актёр сломал ногу, когда делал трюк? При этом вы снимаете экшн-сцену, где обязательно нужно лицо звезды, а не спина дублёра-каскадёра?

Что будете делать? Ждать, пока актёр придёт в норму? Студия не может позволить себе этого. Ведь в препродакшене уже был утверждён весь план. Например, когда примерно закончатся съёмки, когда пойдёт реклама, когда будут печатать афиши, когда бронировать время в кинотеатрах… Всё уже посчитано. И ориентировочная прибыль тоже учтена в годовой примерной смете кинокомпании. А такой простой нарушает всё это…

Уберёте красивую сцену и скажите переписать этот момент в сценарии? А вдруг у вас сценарист отработал «под ключ». То есть вы просто купили готовый сценарий. И теперь придётся находить мастера, что замажет дыры, или нанимать на постоянку автора оригинала. Короче говоря, искать скрипт-менеджера, как это будет называться в будущем.

Такие, как я — не снимают кино. Они добывают его, как шахтёры, киркой и лопатой, по крупице, ценой сломанных нервов и ночей без сна. Каждый удавшийся дубль — не победа, а вре́менное перемирие с неизбежным хаосом.

И вот! Съёмки завершены, и начинается третий акт этого марлезонского балета. Постпродакшн. Он пахнет шеллаком, клеем и отчаянием. В будущем начнёт ещё резко пахнуть целлулоидом. И этот третий зверь на пути создания фильма — самый коварный. Если съёмки — это жаркая битва, то монтаж — это холодная, методичная пытка.

Зворыкин ответил мне, что прибудет по моему приглашению только после Нового года. Но я был этому искренне рад. Я не рассчитывал, что придётся столько провозиться со съёмками одного ролика. Да ещё и сказался вынужденный перерыв после того, как меня чуть не убили в моём же доме гангстеры.

Зато Владимир Кузьмич должен был прибыть как раз на закрытый показ, который я буду организовывать для мэра и Уорнеров. Ну и приглашу, естественно, некоторых знакомых. Например, Александра Левина, который заглядывал несколько раз в мою мастерскую, и буквально вытягивал меня из рабочего процесса пропустить по бокальчику горячительного. Иначе бы я просто загнал себя без отдыха. Можно позвать Давида Абеля, оператора, что перебрался сюда из Санкт-Петербурга, и с которым я беседовал на вечеринке Кинга Видора и Элинор Бордман.

Но до этого нужно ещё дожить и не запороть всю работу сейчас…

Я с Лео и Мелентьевым заперлись в монтажной. Дым от сигареты Лео был единственным, что двигалось в этой комнате свободно. Он вился призрачными кольцами в луче одинокой лампы, под которой мы сидели. Оседал на бесконечных рулонах плёнки, разложенных по столам, стульям и даже на полу.

Честно говоря, это стоило нам скандала. Лео наотрез отказывался работать без сигарет. И даже любые кары небесные его не могли переубедить. Мол, без этого он начинает волноваться и совершать ошибки. И вообще, он божился, что не спалил ни один материал из-за своей пагубной привычки. Со скрипящим сердцем я согласился, постоянно косясь на окурки в пепельнице. Потом придумаю, как его отвадить от этой привычки. Хотя бы на время, когда идёт склейка плёнки…

Воздух в монтажной был густой, спёртый, с примесью едкого запаха клея. За окном давно стемнело, и где-то там, за стенами студии, Лос-Анджелес готовился к Рождеству, пока мы с Лео готовились «склеивать призраков».

Перед нами было две горы. Слева на монтажном столике — бобины с немой киноплёнкой. Бесшумные кадры, на которых Ирен Рич открывала рот, подобно золотой рыбке в аквариуме.

С другой стороны, справа, стоял громоздкий, лакированный ящик с дисковым проигрывателем. Рядом с ним лежала стопка шестнадцатидюймовых граммофонных шеллачных пластинок, каждая в отдельном бумажном конверте. Они были нашим звуком и нашим кошмаром одновременно.

Если киноплёнка — это душа кино, то шеллаковая пластинка на заре «звука» была его хриплым, неуклюжим горлом. И оно рождалось очень сложно.

«Витафон» питался шеллачными чёрными шестнадцатидюймовыми кругами. Шеллак — это не пластик. Это смола. Кровь деревьев, застывшая на ветвях в виде бурых чешуек. Эти чешуйки покупали мешками, словно зерно. Их плавили в чанах, и воздух при этом наполнялся сладковато-горьким, удушающим запахом палёных копыт и старых лесов. В расплав добавляли сажу. А ещё каменноугольную пыль для твёрдости. Получалась густая, вязкая, дымящаяся паста, похожая на расплавленный асфальт.

Эту адскую смесь заливали в пресс-формы, где под давлением в несколько тонн она спрессовывалась с бумажной основой. Грохот на подобном производстве стоял такой, будто внутри рождались не пластинки, а снаряды. Готовые диски, ещё тёплые и пахнущие гарью, извлекали и полировали до зеркального блеска. Малейшая трещина, пузырь внутри — и диск шёл в брак. А брак стоил дорого.

Именно этими тяжёлыми, бьющимися блинами и был выстлан путь к звуковому кино. Почему шеллак? Да потому что иного выбора не было. Целлулоидная плёнка для синхронной записи звука была пока в мечтах. А шеллак уже был известен, и технология его изготовления полностью отработана граммофонной индустрией.

Бобины и диски пока были не связаны, и представляли собою два разных мира. Наша задача заключалась в том, чтобы заставить эти два мира работать в унисон.

— Ну что, маэстро, — хрипло произнёс Лео, сдувая невидимую пылинку с поверхности первой пластинки. Его пальцы, обычно так уверено работающие ножницами и бритвой, сейчас дрожали. — Готовы слушать? Начинаем сразу с девятнадцатого дубля? Того, где она не сказала про «резину». Мне кажется, нет смысла смотреть предыдущие, если мы не будем резать оттуда куски изображения…

Я согласно кивнул вместе с Антоном.

Всё начинается с синхронизации. Мы втроём часами ищем маркеры. Вздох Ирен. Движение брови. Всё, что может стать точкой отсчёта помимо визуальной метки «хлопушки». Хлопушка подарила лишь момент старта. Но вот соединить движения губ и мимику со звуком на отдельных дисках — та ещё задача.

Лео, вооружившись бритвой и клеем, будет отрезать от плёнки лишние кадры, чтобы губы совпали со звуком. Это ювелирная работа. Ошибка — и дубль уничтожен.

Потом будет война с шумами. Наш враг — граммофонная пластинка. Из-за того, что она цельная, а значит — нередактируемая. Мы не сможем вырезать посторонние шумы. Максимум попытаемся заглушить их, подкладывая другие диски с «полезными» шумами, создавая ещё большую какофонию.

В общем, никаких программ сведения, захвата звука, никаких вспомогательных семплов, как в двадцать первом веке.

Монтаж в эпоху начального звукового кино становится не искусством, а высококлассным ремеслом. Монтажёр в это время не создаёт ритм — он подчиняется тому, что диктует ему техника. И зачастую не может вырезать что-то, а лишь вынужден мириться с тем, что невозможно убрать.

Лео взял бобину с пленкой и установил её на монтажный проектор. Затем он, с благоговением извлёк из конверта тяжёлый, хрупкий диск. Тот был помечен мелом: «Дубль 19. Ирен. Начало»

— Запускаю изображение, — объявил монтажёр, и на маленьком экранчике замигала застывшая Ирен. Она подошла к окну. Её губы медленно, как у существа из ночного кошмара, начали складываться для первого слова.

— Три… два… один… — Лео синхронно с началом движения губ опустил звуковую иглу на вращающийся диск.

И началось.

Из рупора, похожего на странный металлический цветок, полился голос: «Приветствую, Лос-Анджелес…»

Но губы на экране уже замолкли и готовились к следующей фразе.

— Чёрт! Чёрт! Чёрт! — Лео вырубил проектор и резко снял иглу с пластинки, вызвав пронзительный скрежет. — Опять! Звук отстаёт на… на полтора кадра! Прокля́тый синхромотор на съёмках опять дал сбой!

Вот она, главная техническая проблема «Витафона». На съёмочной площадке камера в своём свинцовом гробу и звукозаписывающий аппарат были связаны синхронным двигателем. Которому ещё очень не доставало изобретения электросинхрона Сикорского.

В идеале оператор и звукач должны были начинать и заканчивать работу абсолютно одновременно. В реальности же максимум, на который мы оказались способны — старт записи в тот момент, когда Грегг Толанд начинал крутить рукоять камеры.

Плюс малейшая просадка напряжения, трение в шестерёнках, тепловое расширение — и эта хрупкая связь рвалась. Звуковая дорожка на диске и визуальная на плёнке в таком случае начинали жить своей жизнью.

С появлением совершенного электрического синхронизатора, эта проблема во многом будет решена. Скорость записи звука начнёт соответствовать аналогичному параметру съёмки.

Втроём, мы потратили следующий час на ювелирную, безумную работу. А именно: искали точку входа.

— Смотрите, — сказал Лео, в который раз запуская плёнку. — Видите? Мисс Рич перед фразой чуть заметно вздыхает. Носом. Вот этот момент.

— А на пластинке? — спросил я.

— На пластинке… — он запустил звук, и мы услышали тихий, свистящий вдох. — Вот он!

Это был наш следующий «хлопок»! Наш маркер. Теперь нужно было вычислить, насколько звук отстаёт. Лео взял свой хронометр. Мы прокручивали плёнку и звук снова и снова, замеряя лаг. Полтора кадра. Это значило, что для создания иллюзии синхронности нам нужно было мысленно отрезать от звуковой дорожки этот кусок. Но как отрезать кусок от цельного диска? Никак.

— Придётся хитрить, — мрачно заключил Лео. — Сдвинуть звук не получится. Мы можем лишь сдвинуть изображение. Надо отрезать от начала плёнки эти полтора кадра. Тогда губы Ирен начнут двигаться чуть позже, зато совпадут со звуком. Делаем?

Я тяжело вздохнул и кивнул:

— Приступай…

Он положил плёнку на монтажный станок. Закрепил станину. Лезвие опустилось. Эта конструкция тоже была недешёвой. Но я решил не скупиться. Ведь один неверный разрез — и весь удачный дубль полетит в корзину. Придётся переснимать по новой. А на станке можно делать и склейку. Причём более ровно.

Теперь начало плёнки представляло собой Ирен, уже стоя́щую у окна с полуоткрытым ртом. Было неестественно, но на первый взгляд — губы и звук совпадали. Это была первая победа над «вредностью» Витафона.

Можно сказать, что мы обманули время, калеча его материальное воплощение…

Синхронизация была лишь первым кругом ада. Вторым были шумы. Пока мы боролись с рассинхроном, я начал слышать фоновый оркестр, который «Витафон» записал с дикой щедростью.

— Стой, — сказал я, когда мы добрались до фразы про «безопасные улицы». — Слышишь?

Лео прислушался. Поверх уверенного голоса Ирен лежал тихий, но отчётливый скрежет.

— Похоже, это шестерёнка в камере Толанда, — мрачно пояснил он. — Та самая, что сломалась в конце. Я думал, она только в финале сработала. Ан нет, она фоном шумела с самого начала.

Это был не единственный «сюрприз». Наша «звезда» была окружена хором «призраков»! Что за призраки? Ну, например, на слове «будущее» кто-то за кадром громко сглотнул. В паузе между фразами мы уловили низкочастотный гул — наводку от прожектора, который, несмотря на все ухищрения, всё равно жужжал.

И самое ужасное — где-то далеко, но микрофон ухитрился это поймать, прозвучал отчаянный, настойчивый лай собаки, звучавший как насмешка над программой мэра по наведению порядка.

— Как это попало на пластинку? — загробным голосом спросил я, — Ведь никто не слышал никакого пса!

— Скорее всего, это Бобби… — озадаченно произнёс Лео.

Монтажёр глянул на покрасневшего Мелентьева и отвёл глаза.

— Что за Бобби? — нахмурился я.

Антон тихо произнёс:

— К нам прибился пёс. Я его начал подкармливать. Он любит взбираться по ящикам на крышу гаражей, что стоят за нашей студией. Там недалеко и до нашей крыши…

Я шумно выдохнул. Ругать парня было не за что. Он же не знал, что так всё произойдёт.

— Вопрос в другом — почему лай попал сюда извне? — задумался я.

— Скорее всего, звукоизоляция над «Витафоном» где-то оказалась не очень… — предположил Лео, — Может отошла где-то под потолком?

— Или там есть «акустический фокус», — протянул я.

— Чего? — удивился Лео.

— Неважно, — спохватился я и тут же начал переводить тему в другое русло, — Нужно убрать этот лай. А с ремонтной бригадой, которая ставили изоляцию — я разберусь!

— Убрать лай? Но как?

— Режь, — приказал я.

— Мы не можем вырезать кусок из диска! — почти взвыл Лео. — Он же цельный! Один дубль — один диск!

— Тогда мы заглушим это! — я указал на второй проигрыватель, стоя́щий рядом. На нём лежал диск с «шумами города» — специально записанный гул толпы, экипажей и отдалённых голосов.

— Наложение? — Лео скептически хмыкнул. — Это же «Витафон», а не симфонический оркестр. Уровни не свести. Будет какофония.

Но мы попробовали. Запустили основной диск с речью Ирен и попытались в нужный момент подмешать вторым проигрывателем «полезный» шум. Получилось ещё хуже. Казалось, что поверх лая и скрежета, в трансляцию внезапно оглушительной волной врывался городской гул. Он полностью заглушал речь, а потом также резко пропадал. Это было похоже на приступ глухоты у всего зала.

Мы попробовали вырезать кусок плёнки, оставив звук, чтобы создать иллюзию, что камера на мгновение отвлеклась. Выглядело это как внезапный провал в памяти. Мы снижали громкость в момент лая, но рупор лишь сипел и хрипел, сразу выдавая нашу попытку «обмана».

В отчаянии Лео взял диск и мягкую ткань.

— Что ты делаешь? — удивился я.

— Попробую его… уговорить, — прошептал он и начал водить тканью по краю диска, прямо по дорожке, в том месте, где был лай. Он пытался физически стереть ненужный звук. По лицу Лео было заметно, что он творит какое-то святотатство.

Мы поставили пластинку вновь и поместили иглу на нужный момент. Раздался ужасный хрип, и голос Ирен на несколько секунд превратился в карканье вороны. Мелентьев всё тут же вырубил. Оба посмотрели на меня. На лицах было выражение абсолютного опустошения…

— Так… Значит, поступим следующим образом, — нахмурился я, — Мы не сможем поменять что-то на диске, но мы можем повлиять на зал!

— В смысле? — удивился Лео.

— Нужно точно засечь — сколько идут помехи в том месте, где был лай. В кинотеатрах перед механиками обязательно ставим хронометр. Они должны знать — когда они отключают динамики. И врубать их за секунду, чтобы те набрали мощность, и не было скачка напряжения. Более того, Ирен после этого момента говорит чуть громче: будет неплохо.

— Может просто записать пару слов на отдельный диск?

— Менять его будут дольше, чем длина фрагмента, которую мы должны «замылить», — покачал я головой.

— А что делать с мисс Рич? Она же говорит в этот момент на камеру.

— Там идёт перечисление эпитетов. Скажите Милошу, чтобы подготовил полотно для декорации. Мы нанесём на него тезисы программы мэра. Большими буквами. Три основных фразы. Не более. Снимем несколько секунд. И вставьте это в финальную пленку. Пусть кажется, будто она хвалит программу, а мы тут же показываем её краткое содержание. Заодно будет видна разница между звуком и немым кино. По-другому — придётся переснимать всё полностью. А я не уверен, что Ирен сможет это сделать также эмоционально хорошо. Тем более, она уже с сегодняшнего дня начала сниматься в новом фильме у Уорнеров…

— Хорошо, — просветлели лицами Лео и Антон.

В этом всем и заключалась сложность нашей работы. Технически что-либо сделать со звуком — было невозможно. Например, чтобы вставить звук их разных дублей, нам пришлось бы физически разрезать и склеить сами граммофонные пластинки. Любая такая попытка означала бы гибель диска — неровный стык привёл бы к бесконечным щелчкам и прыжкам иглы, уничтожая не только вставленный кусок, но и всё, что было до и после. Звук на «Витафоне» был линейным и нередактируемым монолитом.

Получалось, что любая ошибка актёра, любой шум на съёмочной площадке навсегда впечатывались в шеллак, становясь частью канонического текста. Мы могли выбирать только между целыми дублями, как выбирают между отравленными яствами, выискивая то, что ухлопает тебя помедленнее и не так болезненно.

Часы сливались в одну тёмную, кофейную паузу. Мы пили чёрный ароматный напиток, который уже казался бензином. Лео курил, как паровоз. Они с Антоном ругались, почти сходили с ума, но снова садились за монтажный стол.

И вот, через два дня всё подошло к концу. Наша троица смогла относительно синхронизировать всё. Теперь лившаяся из граммофона речь звучала… относительно чисто.

Мы добрались до главного. И тут я услышал финал выступления Ирен.

— Стой, — сказал я, положив руку на плечо Лео. — Проиграй ещё раз последние секунды.

Он послушался. На экране Ирен произнесла: «…и вместе мы построим город нашей мечты!» Камера Грегга Толанда плавно перевела фокус на задник.

Действительно, микрофон уловил сдавленный, исполненный бесконечного облегчения шёпот-вопрос:

— Я справилась?

Пауза. И голос режиссёра Френка Дафни за кадром:

— Да! Стоп. Снято. Мы это сделали!

И сразу после — тот самый, финальный скрежет шестерёнки камеры Толанда, будто поставивший точку во всём этом действе.

Мы сидели и смотрели на экран. Лео не выключал аппаратуру.

— Оставляем? — спросил Мелентьев

Лео повернулся ко мне. Его лицо, измождённое и серое от усталости, озарила странная, почти безумная улыбка. В красных от напряжения, плохого освещения и долгой работы глазах тоже читался аналогичный немой вопрос.

— Оставляем, — ответил я. — Это самый живой момент во всей этой двухминутной пытке. Пусть Уорнеры, да и вообще все, кому будет презентовать результат: слышат. Сделайте копию этого варианта, а затем уже «чистовик» без последних слов Ирен и Френка. С «чистовиком» будете работать для кинотеатров.

Лео кивнул и принялся за дело. А я оставил обоих работников и вышел из монтажной, преодолев «тамбур-перемычку».

Вот так! Если вы думаете, что после съёмок ничего не меняется… То вы ошибаетесь. Если вы думаете, что монтаж — это исключительно улучшение, усиление каких-то моментов и «резка» режиссёрской увеличенной версии на более мелкую, экранную… То вы ошибаетесь вдвойне!

Постпродакшн может уничтожить даже те дубли, которые кажутся шикарными. Просто потому, что по-другому — никак…

Если бы я снимал собственный фильм, то впереди ещё была бы головная боль в плане продвижения кинокартины. Рекламы перед зрителями и масса сломанных копий в боях с прокатчиками из-за того, что у меня пока нет сети собственных кинотеатров.

Но сегодня это не требовалось.

— Мистер Бережной! Вам два письма! — подбежала ко мне молоденькая секретарша и бухгалтер одновременно.

За неимением площадей и лишних средств приходилось вот так вот выходить из ситуации. Но это временно.

На корреспонденции значилось:

«Окружной суд Лос-Анджелеса. Штат Калифорния»

Хм… Я разорвал конверт и достал оттуда вчетверо сложенное извещение. Пробежался по нему глазами.

«…Явиться на допрос по делу об оскорблении и возможном применении физической силы в отношении гражданина Соединённых Штатов Америке Джона Гилберта 14 декабря 1924 года…»

Вот же сволочь! Всё-таки подал в суд на меня. «Метро Голден Майер» не смогли удержать своего звёздного мачо, и он накатал на меня заявление. «Возможное» применение… Это как? В полиции были не уверены, что я реально нанёс или хотел найти какой-то ущерб? Надо будет разобраться…

Второе письмо я открывал уже в плохом настроении. На нём стоял штамп Калифорнийского отделения Антимонопольной комиссии.

«…Явиться на слушания по присвоению технологий создания звукового кино…»

Я шумно выдохнул. Гилберт, конечно, важная птица. Но сподвигнуть монопольщиков взяться за меня, да ещё и так быстро… Здесь замешан кто-то посерьёзнее. И он явно хочет мне помешать с моими планами! Надо бы разобраться — кто это⁈