Злокобен танц

1

В момента вие сигурно си мислите: „Ама на тоя не му липсва самочувствие, ако мисли, че ще успее да мине всички филми на ужасите, излезли между 1950 г. и 1980 г. — от «Екзорсистът» до не особено забележителния «Флотът срещу нощните чудовища» — само в една глава.“

Е, всъщност ще са две глави и не очаквам да успея да ги разгледам всичките, колкото и да ми се ще, но да, определено не ми липсва самочувствие, щом изобщо съм се захванал с темата. За мой късмет съществуват няколко обичайни подхода в такива случаи, та поне привидно да успея да докарам някакъв логичен ред. Пътят, който си избрах аз, е да разгледам филмите на ужасите като съдържание и подтекст.

Мисля, че е най-добре да започна, като набързо преговоря вече споменатото относно хорър филмите като изкуство. Ако приемем, че „изкуство“ е всяко художествено произведение, от което публиката получава повече, отколкото дава (вярно, доста свободно определение, но в тази сфера не си струва да си твърде мнителен), тогава, струва ми се, артистичната стойност на филмите на ужасите обичайно се изразява в това, че те свързват въображаемите ви страхове с истинските. Вече казах и пак ще повторя — хорър филмите твърде рядко се създават с някаква артистична цел. Обичайно тяхната цел е свързана с приходите. Художествената стойност не толкова се създава, колкото се излъчва, както ядрената маса излъчва радиация.

Но нека думите ми не се приемат като съгласие, че всеки продажен малък хорър филм има артистична страна. По всяко време на площад Таймс в Ню Йорк може да попаднете на филми със заглавия като: „Кръвожадни обезобразители“, „Касапката“ или „Отвратителните“ — филм, който съдържа очарователната сцена на жена, изкормена с бичкия. Камерата специално фокусира върху вътрешностите й, които се разпиляват по пода. Това са противни малки филмчета, без капка изкуство в тях и дори най-декадентски настроеният киноман не би го оспорил. Това са фалшивите версии на т.нар. снъф75 филми, които уж се появявали в Южна Америка от време на време.

Струва си също да се спомене, че създателите на филми на ужасите поемат сериозен риск. В другите сфери на изкуството, най-лошото, което може да ти се случи, е да се провалиш. Например, може да се каже, че филмът на Майк Никълс „Денят на делфина“ е провал, но автора не го заплашва обществено недоволство, нито майки активистки ще бойкотират кината, където се излъчва филмът му. Когато обаче хорър филм се провали, това обикновено се дължи на неговата болезнена абсурдност или долнопробно порнографско насилие.

Има филми, които се присламчват до самата граница, отвъд която всякакво изкуство изчезва, и тъкмо те се оказват най-успешните продукции в този жанр. „Тексаско клане“ е един такъв пример. Създаден от Тоуб Хупър, филмът отговаря на моето определение за изкуство и аз съм готов да защитавам изкупителните му социални ценности във всеки съд. Не бих направил същото за „Отвратителните“ например. Разликата тук не опира само до средствата, с които се колят жертвите. Разликата е към седемдесет милиона светлинни години. Хупър, по своя си особняшки начин, работи по „Тексаско клане“ с вкус и съвест. „Отвратителните“ е дело на идиоти, сдобили се с камера76.

Та, ако искам да поддържам някакъв ред в тази разработка, винаги ще се връщам към идеята за стойността — артистична и социална. Ако хорър филмите имат изкупващи социални ценности, то е тъкмо поради тяхната способност да свързват реалното с въображаемото — да създават подтекст. Този подтекст е универсално привлекателен и често създава своя собствена култура.

Често през петдесетте и отново в началото на седемдесетте много от страховете, изразени във филмите, са социално-политически, поради което два съвсем различни филма като „Крадци на тела“ на Дон Сийгъл и „Екзорсистът“ на Уилям Фридкин придобиват едно налудничаво усещане за документална стойност. Когато хорър филмите си присвояват социално-политическа роля — второкласните филми влизат в ролята на изобличаващи статии — често се оказват изключително точен показател за нещата, които държат обществото будно нощем.

Хорър филмите обаче невинаги се явяват прикрит коментар върху социалнополитическия живот (както „Роякът“ на Кроненбърг, да речем, се отнася до отчуждаването между поколенията в едно семейство или пак неговият „Те дойдоха отвътре“ третира по-канибалските странични ефекти на идеята за „секс без обвързване и задръжки“ на Ерика Джонг). Често страшните филми задълбават още по-навътре, до дълбоко прикритите лични страхове — критичните точки — с които на всички ни се налага да се борим. Това добавя елемент на универсалност към филмовите продукции и може да ги превърне в още по-откровено изкуство. С това може да се обясни и защо „Екзорсистът“ (безспорно един от хорър филмите със силен социален смисъл) не се представя особено добре в Западна Германия — едно общество със съвсем различен набор страхове по онова време (техните страхове са свързани много повече с бомбардировки от страна на радикалисти, отколкото с поквареното младо поколение), докато „Зората на мъртвите“ има небивал успех.

Вторият тип хорър филми имат повече общо с Братя Грим, отколкото с вестникарските статии. Второкласните филми влизат в ролята на приказки. Тези филми не се опитват да трупат политически точки, а просто да ни изплашат до смърт, като прекрачат определени забранени граници. Ако моето определение за изкуството е вярно (това че то дава повече, отколкото получава), този тип филм е полезен на публиката с това, че им помага по-добре да осъзнаят тези табута и страхове и защо им е толкова неловко да мислят за тях.

Добър пример за този втори тип филми на ужасите е „Крадецът на тела“ на филмово студио РКО от 1945 г. Филмът е свободна — изключително свободна — адаптация на разказа на Робърт Луис Стивънсън, с участието на Борис Карлоф и Бела Лугоши. И между другото е продуциран от нашия добър приятел, Вал Лютън.

Като пример за изкуството на периода, „Крадецът на тела“ е един от най-добрите филми на четиридесетте. А като представител на тази втора артистична цел — разбиването на табута — той е просто гениален.

Мисля, всички ще се съгласим, че един от най-големите ни лични страхове, е страхът от смъртта. Без добрия стар страх от умиране филмите на ужасите няма да са кой знае колко впечатляващи. В тази връзка можем да приемем, че съществува „добра смърт“ и „лоша смърт“. Повечето от нас биха искали да умрат кротко в леглото си на осемдесет години (за предпочитане след отлично последно ястие, бутилка великолепно вино и страхотен секс), но почти никой не иска да знае какво е усещането да умреш като бъдеш бавно смазан под автомобилен кран, докато на челото ти капе моторно масло.

Много хорър филми дължат ефекта си именно на страха от „лошата“ смърт (като например „Ненавистният доктор Файбс“, където докторът елиминира жертвите си една по една чрез осъвременен вариант на египетските напасти, подвиг достоен за комиксите на Батман в най-добрите му дни). Кой би могъл да забрави смъртоносния бинокъл в „Ужасите на Черния музей“, например? Окулярите му бяха снабдени с остри шипове, изскачащи на пружини, така че когато жертвата ги допре до очите си и се опита да фокусира лещите…

Други филми черпят своята страховитост от самата идея за смъртта и следващото разложение. В едно общество, което отдава такова голямо значение на младостта, здравето и красотата (забелязал съм, че красотата често се представя неразделна от първите две характеристики), смъртта и разложението неизменно се възприемат като нещо противно и се превръщат в табу. Ако не сте съгласни с мен, запитайте се защо второкласниците ни ходят на училищни обиколки в местната пожарна, полиция и най-близкия Макдоналдс, но не и в моргата (човек би могъл да си представи — или поне аз бих могъл, в някой от по-морбидните си моменти — как моргата и Макдоналдс се сливат в една институция, чиято най-голяма атракция, разбира се, ще е знаменитият МакТруп).

Не, погребалното бюро е пълно табу. Траурните агенти са модерни жреци, извършващи тайните си магически балсамиращи ритуали в помещения, строго забранени за външни лица. Кой мие косата на труповете? Дали ноктите на скъпите ни покойници се режат за последно? Вярно ли е, че мъртвите се полагат в ковчега без обувки? Кой ги облича за последното събитие в тяхна чест? Как се прикрива дупка от куршум? Как се крият следи от удушаване?

Отговори на всички тези въпроси има, но не са особено популярни. Ако опитате да се образовате по тази тема, хората непременно ще решат, че сте малко… чалнат. Знам го от опит. Докато правих проучвания за една история, в която баща се опитва да върне мъртвия си син към живота, бях събрал цял наръч погребални книги и колкото си искате особени погледи от хора, които се чудеха защо ми е да чета „Погребението — отживелица или ценност?“.

Това все пак не означава, че на хората понякога не им е интересно какво се случва в мазето на погребалната агенция или на гробището, след като опечалените си тръгнат… или по-късно, на лунна светлина. „Крадецът на тела“ не е свръхестествена история, нито е представена като такава. Филмът е представен на публиката (точно като шокиращия документален филм от шестдесетте „Кучешки свят“) като история, която ще ни отведе „отвъд приемливото“, отвъд границата, очертаваща табуто.

„Ограбени гробища. Деца, убити, за да послужат като кадаври!“ тръби филмовият афиш. "Немислими реалности и невероятни факти от мрачната зора на хирургичните проучвания, изложени в най-дръзкия, разтърсващ, шокиращ и сензационен филм, показван на екран!" (всичко това, изписано върху килната надгробна плоча).

Плакатът обаче не спира до там. Той съвсем точно очертава границата на табуто и намеква, че може би не всеки ще е толкова авантюристично настроен, та да прекрачи в забранената територия. "Ако можете да го понесете, вижте Разровени гробове! Ограбени ковчези! Дисекцирани трупове! Среднощни убийства! Изнудване за тела! Дебнещи таласъми! Диво отмъщение! Мракобесна мистерия! Да не кажете, че не сме ви предупредили!"

Звучи едва ли не поетично, не мислите ли?

2

Тези неловки теми — политико-социално-културните и другите, които повече напомнят митовете и приказките — често се застъпват, разбира се, и един добър хорър филм ще се постарае да засегне колкото може повече от тях. Например „Те дойдоха отвътре“ от една страна е разказ за разюздания сексуален живот, но от друга ви кара да се запитате как ще ви хареса през процепа на пощенската кутия да изскочи пиявица и да се вкопчи в лицето ви. Ето ви две съвсем различни притеснителни теми.

Докато си говорим за смърт и разложение, нека разгледаме няколко филма, където тази конкретна неловка тема е оползотворена майсторски. Най-добрият пример тук е „Нощта на живите мъртви“, където нашият страх от тези финални фази на съществуването ни е експлоатиран до крайност, която мнозина намират непоносима. Филмът нарушава и други табута — в една сцена малко момиче убива майка си с градинска лопатка… и започва да я яде. Как ви харесва това нарушаване на табуто? Филмът обаче съвсем последователно се връща към основната си идея, докато осъзнаем, че ключовата дума в заглавието му не са „живите“, а „мъртвите“.

Още в началото на филма главната героиня едва успява да се спаси от зомбитата в гробището, където е отишла с брат си да сложат цветя на гроба на майка си (братът няма същия късмет) и се вмъква в една изоставена селскостопанска сграда. Докато разглежда наоколо, тя чува, че нещо капе… кап… кап… кап. Тръгва нагоре по стълбите, натъква се на нещо, почва да крещи… и в следващия момент камерата фокусира върху разложената глава на отдавна мъртъв труп. Моментът е шокиращ и запомнящ се. По-късно представители на властта съобщават на ужасеното население, че, колкото и да не им се харесва (понеже заповедта прекосява границата на табуто), ще трябва да горят своите мъртви, ще трябва да ги залеят с бензин и да ги подпалят. Още по-нататък местният шериф изразява всеобщия шок от прекрачената табу линия, като отговаря на въпросите на един журналист с думите: „Ами, те всички са мъртви… те изобщо не са наред.“

Добрият хорър режисьор трябва да знае точно къде минава границата на табуто, ако не иска да изпадне в пълен абсурдизъм, и да може да преценява инстинктивно как изглежда теренът отвъд нея. В „Нощта на живите мъртви“ Джордж Ромеро свири на много инструменти, на всичките виртуозно. Много е говорено за насилието, изобразено във филма, но един от най-страшните му моменти настъпва малко преди кулминацията, когато братът на героинята се завръща, все още с шофьорските си ръкавици на ръцете, и се опитва да докопа сестра си с идиотската, неотклонно тъпа упоритост на гладен мъртвец. Филмът е пропит с насилие, както и продължението му, „Зората на мъртвите“, но насилието има своята логика и от мен да знаете — в хорър жанра логиката е ключова, за да докажете присъствието на морал.

Върхът на ужаса в „Психо“ на Хичкок настъпва, когато Вера Майлс докосва онзи стол в мазето и той бавно се завърта, за да разкрие най-после майката на Норман — сбръчкан, древен труп, чиито празни очни кухини се взират напред тъпо. Тя не просто е мъртва, тя е препарирана, като една от птиците в офиса на Норман. Появата на Норман веднага след това, в дрехите и грима на майка му, е едва ли не антикулминационен момент.

В „Бездната и махалото“ на АИП виждаме друг вариант на лошата смърт — може би най-неприятния. Винсънт Прайс и сподвижниците му проникват през тухлената стена на гробницата и откриват, че жена му наистина е била погребана жива. Само за момент камерата показва измъченото й лице, застиналата в безмълвен писък раззината уста, изскочилите очи, сгърчените пръсти, опънатата сива кожа. Освен филмите на Хамър, тази сцена, струва ми се, е най-важният момент в хорър филмите след шестдесетте години. Тя сигнализира завръщането към неподправеното усилие да се изплаши публиката с всички възможни средства и без задръжки.

Има неизброими подобни примери. Нито един вампирски филм не може да се размине без среднощна разходка сред надгробни паметници и разбиване вратата на нечия крипта. Във версията на „Дракула“ на Джон Бадам има разочароващо малко добри моменти, но една от по-добрите сцени виждаме, когато Ван Хелсинг (Лорънс Оливие) открива гроба на дъщеря си Мина77 празен, а на дъното му тунел, водещ дълбоко в земята. Действието се развива в миньорската област на Англия, затова научаваме, че хълмовете са прорязани от стари тунели. Въпреки това Ван Хелсинг влиза в тунела и следва едно великолепно, клаустрофобично промъкване, напомнящо класическата история на Хенри Кътнър, „Гробищните плъхове“. В един момент Ван Хелсинг чува гласа на дъщеря си зад себе си. Тя го моли за една целувка. Очите й блестят диво, още е облечена с погребалните си одеяния. Плътта й е придобила болнав зелен оттенък и тя се поклаща насред подземния проход като нещо, излязло от картина на Апокалипсиса. В този момент Бадам не просто ни моли да прекосим границата на табуто с него. Той буквално ни блъсва насила отвъд нея, право в разложените ръце на един труп, който е толкова по-ужасен, защото приживе момичето е притежавало всичко, необходимо да се удовлетвори американският стереотип за красота: младост и здраве. Във филма няма друг такъв добър момент, но ефектът му е отличен.

3

„Да не четеш Библията като проза“, заявява У. Х. Одън в едно от прозренията си и аз се надявам да избегна подобен недостатък в своя доста свободен прочит на хорър филмите. В следващите редове смятам да обсъдя няколко групи филми от периода 1950–80 г., като се концентрирам върху някои вече споменати връзки. Ще поговорим за някои от онези филми, чийто подтекст засяга нашите по-осезателни страхове (социални, икономически, културни, политически), а също и за други, които изразяват универсални за всяка култура страхове, почти неизменни в различните точки на света. По-късно ще разгледаме и няколко книги по същия метод. И да се надяваме, че ще успеем да оценим някои от книгите и филмите в този чудесен жанр сами по себе си — заради това, което те са, а не заради това, което правят. Ще се постараем да не изкормим златната гъска, за да проверим откъде идват златните яйца (хирургическо престъпление, което може да се припише на всеки гимназиален и университетски преподавател по литература, който ви е приспивал в час), нито да четем Библията като проза.

Анализът е прекрасен инструмент в хода на интелектуалната оценка, но ако почна да говоря за културния принос на Роджър Корман или за социалните метафори в „Денят, когато Марс нападна Земята“, имате моето чистосърдечно позволение да пратите тази книга обратно на издателя и да настоявате да ви върнат парите. С други думи, ако вземем да затънем твърде дълбоко, аз смятам набързо да се ориентирам в друга посока, вместо като истински учител по литература да надяна дългите ботуши за газене в дълбоки води. Напред!

4

Можем да подхванем обсъждането на „истинските“ страхове откъде ли не, но какво пък, нека започнем с нещо по-нетипично: хорър филмите като икономически кошмар.

Литературата е пълна с плашещи финансови истории, макар че повечето нямат много общо със свръхестественото. Хрумват ми „Катастрофата от ’79-та“, а също „Финансови вълци“, „Корпоративен поглед“ и чудесният роман на Франк Норис „Мактийг“. Аз обаче искам да разгледам само един филм в тази светлина: „Амитивилски ужас“. Възможно е да има и други, но мисля, че този пример ще е достатъчен да илюстрира още една идея — хорър филмите са изключително гъвкави, приспособяват се отлично, безкрайно полезни са и авторите им могат да използват ужаса като лост, с който да насилят вратата или като шперц, с който елегантно да превъртят ключалката. Ето защо този жанр може да отключи почти всеки страх, скрит зад тази врата, и „Амитивилски ужас“ отлично го демонстрира.

В някое затънтено кътче на Америка може и да е останал някой, който да не знае, че този филм, с участието на Джеймс Бролин и Марго Кидър, се предполага да е вдъхновен от истинска история (предадена в едноименната книга на покойния Джей Ансън). Казвам, че се предполага, защото след излизането на книгата доста хора я обявиха за измама и тези възражения бяха подновени след излизането на филма, почти единодушно сразен от критиката. Независимо от отрицателната критика обаче „Амитивилски ужас“ безметежно се превърна в един от най-печелившите филми за 1979 г.

Ако не възразявате, няма да вземам страна по спора дали историята е по действителни събития или не, въпреки че си имам мнение. За целите на този текст няма никакво значение дали домът на семейство Лъц наистина е бил обитаван от духове или всичко е било измама. В крайна сметка всички филми са измислени, дори онези вдъхновени от реални събития. Чудесната екранизация „Лукова нива“ на книгата на Джоузеф Уамбо започва със семпъл надпис: „Това е една истинска история“. Обаче това не е вярно — филмът е измислица и като се има предвид избраното изразно средство, това няма как да се избегне. Ние знаем, че полицай на име Иън Кембъл наистина е бил убит в онова поле, засято с лук, и че партньорът му, Карл Хетинджър наистина е избягал след това. Ако имаме съмнения, винаги можем да проверим в местната библиотека, втренчени в студения екран на машина за прожектиране на микрофилми. Можем да разгледаме полицейските снимки на тялото на Кембъл, можем да говорим със свидетелите. Но знаем също, че никакви камери не са работели усърдно, когато онези двама дребни хулигани са видели сметката на Кембъл, нито пък камера е била насочена към Хетинджър, когато е почнал да задига от супермаркета разни стоки, скрити под дрехите му. Киното произвежда измислици като вторичен продукт, както врящата вода произвежда пара, а хорър филмите — изкуство.

Ако обсъждахме книгата „Амитивилски ужас“ (спокойно, няма да го правим), щеше да е важно да решим дали говорим за художествено или документално произведение. Но за филмите това не важи — там всичко е на ужким.

И така, нека приемем, че „Амитивилски ужас“ е просто история, без значение истинска или измислена. Като повечето хорър истории тя е проста и директна. Семейство Лъц, млада двойка с две-три деца (от първия брак на Кати Лъц) си купуват къща в град Амитивил. Преди да я купят, в същия дом млад мъж е избил цялото си семейство под давление на някакви гласове. Поради тази причина къщата се продава съвсем евтино. Скоро обаче новите собственици откриват, че и половината на тази цена пак би била твърде висока, защото къщата е обитавана от духове. Проявите им включват черна слуз, която се надига от тоалетните (и преди веселбата да е приключила, ще се просмуква също през стените и стълбите), стая, пълна с насекоми, люлеещ се стол, който се люшка от само себе си и нещо в мазето, което кара кучето да дълбае неуморно до стената. Рамката на прозорец се затръшва върху пръстите на малкото момче. Малкото момиче се сдобива с невидим приятел, който изглежда е съвсем реален. В три сутринта зад стъклото на прозореца се виждат пламтящи очи и прочее, и прочее.

От гледна точка на зрителите най-лошото в цялата история е, че съпругът (Джеймс Бролин) явно разлюбва жена си и развива пълноценна връзка с брадвата. При това ни се натрапва неизбежното заключение, че се кани да разсича не само дърва.

Не говори добре за един автор да цитира собствените си писания, но аз въпреки това ще го направя. В края на 1979 г. написах рецензия за този филм за списание Ролинг Стоун и сега ми се струва, че тя беше ненужно критична. Нарекох историята глупава, което не е лъжа. Нарекох я простовата и прозрачна и тя е тъкмо такава (Дейвид Шут, филмов критик за Бостън Финикс, с пълно право нарече филма „Амитивилска глупост“), но при все това пропуснах същността на проблема и като дългогодишен почитател на ужасите трябваше да го осъзная. Глупава, простовата и прозрачна са също идеалните определения за историята за Куката, но това не я прави по-малка класика в своя жанр. В действителност, тези думи вероятно най-добре биха обяснили защо се е превърнала в класика поначало.

Като махнем подробностите (повръщащата монахиня; Род Стийгър, безсрамно преиграващ в ролята на свещеника, който явно едва сега открива съществуването на дявола след четиридесет години на църковна служба, и Марго Кидър — каква класа — която прави упражненията си по бански и с един дълъг бял чорап), „Амитивилски ужас“ е идеален пример за история, която да се разказва около лагерния огън. Разказвачът трябва само да следи загадъчните събития в разказа му да следват в точната си последователност, така че неловкото напрежение постепенно да порасне до истински страх. Ако той постигне тази своя цел, историята сама ще свърши всичко останало — точно както хлябът ще бухне, ако маята се добави в подходящия момент и всички продукти са с нужната температура.

Мисля, че не бях осъзнал колко добре филмът си върши работата, докато не го гледах втори път в едно малко кино в западен Мейн. По време на прожекцията почти не се чуваха подвиквания или кикот… но не се чуваха и много писъци. Публиката изглежда не просто гледаше филма, а го изучаваше. Зрителите седяха в някаква задълбочена тишина и поглъщаха историята. Когато лампите светнаха в края, забелязах, че публиката е по-възрастна от обичайното за хорър филмите. За себе си прецених, че средната им възраст беше около тридесет и осем — четиридесет и две години. Лицата им бяха озарени, очите блеснали, на тръгване те оживено обсъждаха филма помежду си. Тъкмо тази реакция — която ми се стори странна предвид качеството на филма — ме накара да се замисля, че вероятно трябва да преосмисля собственото си мнение за него.

Тук трябва да се отбележат две неща. Първо, „Амитивилски ужас“ позволява на хората да се докоснат до неизвестното по прост, неусложнен начин. Това го прави ефективен, колкото всички предходни „заигравки“ с окултното от рода на: олелията около хипнозата и прераждането, последвала издирването на Брайди Мърфи78; истерията около летящите чинии през петдесетте, шестдесетте и седемдесетте; „Живот след живота“ на Реймънд Муди79 и живия интерес към такива необичайни таланти като телепатия, ясновидство и разните цветущи фантасмагории на Кастанедовия Дон Хуан. Простотата може да не придава особена артистична стойност, но често има най-силно въздействие върху умове, чието въображение е ограничено или закърняло от твърде рядка употреба. „Амитивилски ужас“ е най-елементарната история за призраци, а призраците са нещо, което дори най-скучният ум е регистрирал, дори да е било само около лагерния огън в детството.

Преди да мина към второто нещо за отбелязване тук (и обещавам да не ви досаждам още дълго с „Амитивилски ужас“), нека се запознаем с откъси от рецензията на един хорър филм от 1974 г., „Фаза 4“. „Фаза 4“ беше скромна продукция на Парамаунт с участието на Найджъл Давънпорт и Майкъл Мърфи. Историята се върти около мравките, които решават да превземат света, след като внезапно поумняват в резултат на една вълна силна слънчева радиация. Идеята вероятно е заимствана от краткия роман на Пол Андерсън „Мозъчна вълна“ в комбинация с филма от 1954 г. „Те!“. И „Те!“, и „Фаза 4“ споделят един и същ пустинен пейзаж, макар че „Те!“ се прехвърля в канавките на Лос Анджелис за голямата си кулминация. Трябва също да се добави, че ако и да споделят идентична обстановка, двата филма не биха могли да бъдат по-различни по тон и настроение. Рецензията на „Фаза 4“, която искам да цитирам, е написана от Пол Ройн и публикувана в „Замъкът на Франкенщайн“, брой 24.

Тъкмо такава задълбочена рецензия човек можеше да очаква от „Замъкът на Франкенщайн“, едно от по-добрите списания за чудовища, което, уви, не просъществува дълго. Главното, което ни казва тази рецензия, е, че „Фаза 4“ е един филм, директно противоположен на „Амитивилски ужас“. Ами че мравките на Бас дори не са гигантски, просто малки мизерници, които решават да работят заедно. Филмът не донесе кой знае каква печалба и аз успях да го гледам едва през 1976 г. в двойна прожекция, където допълваше главен филм с много по-лошо качество.

Ако човек е истински почитател на хорър жанра, той се превръща в познавач, както да речем любителят на балет развива усет за дълбочината и материята на жанра. Слухът се изостря, както и погледът, и тренираното ухо винаги долавя финото качество. Съществуват чаши от фин кристал Уотърфорд, които звънкат деликатно, независимо колко са плътни на вид, а има и груби стъклени стакани. Можете да пиете шампанско Дом Периньон и от двете чаши, но приятели мои, разликата се усеща.

Та исках да кажа, че „Фаза 4“ не пожъна особен успех, защото за повечето зрители, които не са истински фенове и за които отхвърлянето на скептицизма е трудна работа, филмът не предлага кой знае какво. Няма големи драматични моменти, както когато Линда Блеър повръща прословутата грахова супа върху Макс фон Сюдов в „Екзорсистът“ или Джеймс Бролин, който сънува, че посича цялото си семейство с брадва в „Амитивилски ужас“. Но, както посочва и Ройн, човек, научен да разпознава ценните образци в този жанр (които са крайно оскъдни, но то пък в коя ли област истински добрите неща са в изобилие?), ще открие, че „Фаза 4“ е истинско бижу. Деликатният звън на кристал е налице и се усеща във всеки детайл — в музикалния фон, злокобните безмълвни пустинни пейзажи, раздвижената камера на Бас и тихия, ненатрапчив глас на разказвача Майкъл Мърфи. Ухото долавя кристалния звън… и сърцето откликва.

Целта на цялото това отклонение беше, за да кажа следното: обратното твърдение също е вярно. Ухото, свикнало с финия звук на камерен струнен оркестър да речем, вероятно в първия момент ще възприеме кънтри музиката като пълна какофония, но това не променя факта, че кънтри музика има своите достойнства. Това, което се опитвам да кажа, е, че кино любителите и особено почитателите на хорър жанра може твърде лесно да пропуснат по-грубия чар на филм като „Амитивилски ужас“, след като са се разглезили с продукции от типа на „Отвращение“, „Свърталище на духове“, „451 по Фаренхайт“ (който може да ви прилича на научна фантастика, но е най-големият кошмар за един заклет читател) или „Фаза 4“. За любителите на хорър жанра важи същото правило, както за яденето на чипс и прочее вредни храни (идея, която ще разгледаме по-подробно в следващата глава). Засега ще кажа само, че феновете отричат апетита си за този тип храна на своя отговорност. Когато аз чуя, че нюйоркската публика осмива някой филм на ужасите, моментално се изстрелвам да го гледам. В повечето случаи се разочаровам, но понякога откривам великолепен образец на чиста кънтри музика, хапвам си изобилно пържено пиле и се развълнувам толкова, че напълно омесвам метафорите, както го направих току-що.

Всичко това ни води до истинската причина за успеха на „Амитивилски ужас“: подтекстът на филма е икономическата криза и режисьорът Стюарт Розенбърг експлоатира темата по всички направления. Като се има предвид обстановката в страната — осемнадесет процента инфлация, скочила до небето ипотечна лихва, бензин, който се продава по долар и четиридесет за галон — „Амитивилски ужас“, както и „Екзорсистът“, не би могъл да се появи в по-добър момент.

Това се вижда най-ясно в единствения истински драматичен момент във филма — малък слънчев лъч, който пробива за кратко надвиснали облаци на посредствеността. Семейство Лъц се готви за сватбата на малкия брат на Кати Лъц (който изглежда на не повече от седемнадесет). Споменатата сцена, разбира се, се случва в Лошата Къща. Оказва се, че братът е изгубил парите, предвидени за плащане на кетъринга — хиляда и петстотин долара — и съвсем разбираемо е обзет от паника и срам.

Бролин го успокоява, че ще му напише чек за тази сума, а по-късно понася и гнева на ядосания ресторантьор, който изрично е настоявал да му се плати в брой. Двамата се разбират след един приглушен спор в банята, докато отвън гостите вилнеят. След сватбата Лъц преобръща цялата всекидневна на Лошата Къща в търсене на изгубените пари, които вече са станали неговите изгубени пари и са единственият начин да осигури покритие на написания чек. Чекът на Бролин може да не е бил съвсем безполезен, но в хлътналите му, потъмнели очи, се чете, че и той като безхаберния младоженец не е могъл да си позволи да отдели тези пари. Това е мъж на ръба на финансова катастрофа. Намира единствената следа от парите под дивана — банков бандерол с отпечатана сумата 500 долара. Бандеролът си стои на мокета съвсем празен и сякаш го предизвиква. „Къде са?“, крещи Бролин и гласът му трепери от гняв, безпомощност и страх. Тъкмо в този момент чуваме искрящия звън на Уотърфордски кристал или, ако предпочитате другата метафора, чуваме една деликатна музикална фраза, вмъкната във филм, който иначе е истинска какофония.

Всичко най-добро в „Амитивилски ужас“ е събрано в тази сцена. Тя демонстрира най-осезаемия и най-малко свръхестествен ефект на Лошата Къща върху семейство Лъц — малко по малко, тя ги разорява. Със същия успех подзаглавието на филма можеше да е „Ужасът на смаляващата се банкова сметка“. Това са по-прозаичните последици от обстоятелствата, при които почват повечето истории за призрачни къщи: „Къщата се продава за жълти стотинки“, казва агентът на недвижимо имущество, „разправят, че била обитавана от духове.“

Е, семейство Лъц наистина са купили къщата си на безценица (в един друг кратък ценен момент Кати казва на съпруга си, че ще бъде първата в голямото си католическо семейство, която ще притежава собствен дом, всички роднини живеели под наем), но в крайна сметка тя им излиза през носа. Прозорци се трошат, черна слуз покрива стените, стълбите към мазето рухват… дотам, че в един момент аз се тревожех не дали семейството ще се измъкне живо от къщата, а дали имат добра застраховка.

Това е филм за всяка жена, която някога е ридала заради запушената тоалетна или заради разпростиращите се мокри петна по тавана; за всеки мъж, който е размразявал поддалите под тежестта на леда улуци; за всяко дете, което си е прищипвало пръстите на прозорец или врата и е било убедено, че прозорецът или вратата са зли и го мразят. Като цяло, „Амитивилски ужас“, не е особено силен хорър филм. Е, то и бирата не е силна, но можеш да се напиеш с нея.

„Представяш ли си какви сметки плащат“, простена една жена, седнала зад мен в киното, но аз подозирам, че е мислила за собствените си сметки. Както се казва, от пръдня боя не става, но Розенбърг успява да докара доста добър цвят. Според мен основната причина за огромния успех на „Амитивилски ужас“ е скритата под призрачната повърхност история за пълното финансово разоряване на едно семейство.

Сериозно, помислите за сметките.

5

А сега да поговорим за политическия аспект на хорър филмите.

Вече споменахме няколко филма, попадащи в тази категория — „Земята срещу летящите чинии“ и Сийгъловата версия на „Крадци на тела“, и двата от петдесетте години. Изглежда всички най-добри филми с политически подтекст са излели в този период, но явно киното днес е на път да се върне към същата тематика — „Подмененото дете“, което май ще се окаже скритата изненада за 1980 г., е някаква странна смесица между история за призраци и Уотъргейт.

Ако филмите представляват сънищата на масовата култура — един филмов критик ги беше оприличил на „сънуване с отворени очи“ — и ако хорър филмите са кошмарите сред тези сънища, тогава много от страшните филми на петдесетте показват как американското общество постепенно осъзнава, че е възможно светът да бъде унищожен след ядрен конфликт, породен от политически различия.

Трябва да извадим от тази група филмите от същия период, свързани с недоверието към новите технологии (сред които попадат и истории от типа на „гигантските насекоми“), както и филмите за ядрени конфликти, като „Предпазител“ и умерено интересния „Паника в година първа“ на Рей Миланд. Тези филми нямат същия политически заряд като Сийгъловия „Крадци на тела“, където в лицето на коварните нашественици всеки зрител може да види личните си политически злодеи.

Мисля, че истинските политически филми от обсъждания период започват с „Нещото“ (1951 г.) на режисьора Крисчън Найби и продуцента Хауърд Хоукс (който нищо чудно да е участвал и в режисурата). Във филма участват Маргарет Шеридан, Кенет Тоби и Джеймс Арнес, в ролята на кръвожадния хуманоиден морков от Планета Х.

Накратко: полярна станция, в която са настанени военни и учени, открива силно магнитно поле, излъчвано от зона, където наскоро е паднал метеорит. Полето е достатъчно силно да разстрои всичките им електронни джаджи. Освен това камера, която е настроена да почне да снима, ако радиационния фон внезапно се повиши, е направила снимки на обект, който се движи и криволичи с голяма скорост — странно поведение за метеорит.

На мястото е изпратена проучваща експедиция, която открива летяща чиния, забита в леда. Свръхнагорещеният космически кораб разтопил леда при приземяването си, а след това той пак замръзнал над него и така над повърхността останала да стърчи само опашката (с което значително се спестяват разходите за макети и специални ефекти). Военните, които демонстрират трайно замръзнали мозъци почти през целия филм, набързо унищожават кораба, докато се опитват да го извадят от леда с пиротехническа термитна смес.

Пилотът (Арнес) обаче е спасен и откаран обратно в станцията, замръзнал във вътрешността на леден блок. Той/то е прибран в един склад под охрана. Един от охраняващите войници обаче е толкова потресен от вида на Нещото, че покрива ледения блок с одеяло. Нещастник! Явно звездите не са му вещаели нищо добро за този ден, биоритмите му са били стихнали, а умствените магнитни полюси разместени, защото одеялото, което използва, се оказва електрическо и някак успява да стопи леда, без да даде на късо. Нещото се измъква и веселбата започва.

Веселбата приключва около шестдесет минути по-късно, когато създанието е добре препечено на един електрифициран тротоар, измайсторен от учените. Репортер от мястото на събитието докладва на предполагаемо благодарния свят първата победа на човечеството над космически нашественици. Но на затъмнения екран вместо „Край“ се изписва въпросителен, точно както седем години по-рано в края на друг филм: „Слуз“.

„Нещото“ е малък филм (в „Илюстрирана история на хорър филмите“ Карлос Кларънс доста точно го нарича „интимен“), сниман с ограничен бюджет и съвсем очевидно в студио, както и „Хората котки“ на Лютън. Също като „Пришълец“, който ще се появи около четвърт век по-късно, той постига своя ефект чрез усещането за клаустрофобия и ксенофобия. Това са емоции, които обикновено свързваме с онези филми, чийто подтекст е митологичен или напомня страшна приказка80, но както вече установихме, добрите хорър филми въздействат на няколко нива, така че „Нещото“ проявява и доста силен политически аспект. Филмът изразява едно доста негативно мнение за т.нар. дървени философи (а също и за заклетите либерали — в началото на петдесетте не е имало голяма разлика между двете), които си позволяват да се стремят към омиротворяване.

Самото присъствие на Кенет Тоби и отряда войници вече дава на филма военно-политически оттенък. Още от началото е ясно, че тази арктическа база далеч не служи само за научните опити на дървените философи, които изследват такива безполезни неща като полярното сияние и формирането на ледници. Не, в тази база парите на данъкоплатците се харчат и за полезни неща — тя е част от Линията за ранно предизвестяване на Американската вечна бдителност и пр., и пр. В йерархията на базата учените са далеч под Тоби. „Знаем ги що за стока са тия учени“, нашепва филмът на публиката. „Дай им да си губят времето с разни велики идеи, но дойде ли време за сериозни действия, никаква полза от тях. Като се замислиш, всичките тия грандомански идеи правят учените почти толкова отговорни и надеждни като хлапе, което си играе с кибрит. Много ги бива с разните микроскопи и телескопи, но само човек като Кенет Тоби разбира Американската вечна бдителност“ и пр., и пр.

„Нещото“ е първият филм от петдесетте, който представя учения в ролята на Омиротворителя — създание, което поради страхливост или заблуда ще отвори Райските порти и ще пусне злото вътре (за разлика от колегата си, Лудия Учен от тридесетте, който е по-склонен да отвори Кутията на Пандора и да позволи на злото да излезе навън — важно разграничение, ако и крайният резултат да не се различава много). Това, че учените са последователно представяни в негативна светлина в техно-хорър филмите от петдесетте — десетилетие, посветено на изобличаването на цялото племе мъже и жени в бели лабораторни престилки — вероятно се дължи на факта, че тъкмо учените отварят вратите, през които в Райската градина е внесена атомната бомба, първо сама по себе си, а после и заредена в ракетни снаряди. Средният гражданин в онези десетина години след сломяването на Япония проявява доста противоречиви настроения към учените и към точните науки — осъзнава, че те са нужни, но и мрази всичко, което учените завинаги са допуснали в този наш свят. От една страна имаме всеобщия любимец, битовото електричество, от друга във всяко квартално кино преди началото на филма, да речем „Нещото“, публиката може да види как макети на китни американски градчета биват изпепелени в ада на атомния взрив.

Робърт Корнтуейт се явява в ролята на Учения Омиротворител в „Нещото“ и тъкмо от него чуваме за първи път думите, които се превръщат в „Отче наш“ за всеки кинолюбител през петдесетте и шестдесетте: „Трябва да запазим това създание за науката. Ако то идва от общество, по-напреднало от нашето, трябва да идва с мирна цел. Само ако можем да се научим да общуваме с него и открием какво иска…“

Според Корнтуейт, само учени са в състояние да изучат това чуждопланетно създание, то трябва да бъде изследвано, от него трябва да се извлече всяка възможна информация и да се разузнае какво поддържа огъня на неговата ракета. Няма значение, че създанието демонстрира чист убийствен нагон, като убива няколко хъскита (при което изгубва една ръка, но няма страшно, тя пак пораства) и се препитава с кръв, вместо да речем с градински тор.

На два пъти към края на филма, Корнтуейт е отведен от военните. В самата кулминация, той им се измъква и се изправя срещу създанието сам, с голи ръце. Умолява го да спре, да поговори с него и да разбере, че не му мислят злото. Създанието се взира в него един непоносимо дълъг момент… и после небрежно го захвърля встрани от пътя си, както човек може да шляпне комар. Следва споменатото препичане върху електрифицирания тротоар.

Аз собствено съм най-обикновен писател и няма да се опитвам да раздавам исторически уроци (защо да продавам краставици на краставичар). Само ще кажа, че американците по онова време са изпитвали истински параноичен страх от идеята за „омиротворяването“81, какъвто не е присъщ за никое друго време от американската история. Споменът за унизителния провал на Невил Чембърлейн82, който едва не води до падението на Англия още в началото на Втората световна война, все още е болезнено ясен в съзнанието им. Все пак, всичко това се е случило само дванадесет години преди излизането на „Нещото“ и дори американците, които тъкмо са навършвали пълнолетие в 1951 г., са помнели случая отлично. Поуката, извлечена от тези събития, е проста: омиротворяването не върши работа — ако враговете ти се изпречат на пътя, ги поваляш, ако бягат, стреляш. Иначе те ще те погълнат късче по късче (в случая с „Нещото“, тази заплаха дори не е символична). За американците от петдесетте урокът, демонстриран от Чембърлейн, гласи, че не може да съществува мир на всяка цена и никога примирие. По-късно корейските „полицейски действия“83 слагат край на тази идея, но през 1951 г. САЩ се изживяват като истински световен полицай (един вид международен шериф, който спипва геополитическите нехранимайковци като Северна Корея на място). Мнозина вероятно са имали и доста по-крайни възгледи по въпроса — Америка като Тексаския рейнджър на свободния свят, който си проправя път сред кръчмарското меле на евро-азиатската политика през 1941 г. и я разчиства из основи за някакви си три и половина години.

И така, настъпва моментът в „Нещото“, когато Корнтуейт се изправя срещу създанието… и е грубо изблъскан настрани. Това е чисто политическа сцена и публиката бурно аплодира унищожаването на нашественика секунди по-късно. В противопоставянето между Корнтуейт и извисяващия се над него Арнес, има подтекст, който напомня на Чембърлейн и Хитлер. Когато Тоби и компания унищожават създанието, зрителите може да са разпознали (и аплодирали) безапелационната победа над любимия си геополитически злодей — може би Северна Корея, може би подлите руснаци, които набързо заемат мястото на Хитлер като основен Враг.

Ако ви се струва, че всички тези пластове смисъл са твърде тежък товар за незначителен филм като „Нещото“, моля, не забравяйте, че възгледите на човека се формират в резултат от преживените събития, а политическите идеи се оформят в резултат от възгледите му. Аз само казвам, че при политическите нрави на онова време и световния катаклизъм, преживян само няколко години по-рано, гледната точка на този филм е предопределена. Как трябва да се постъпи с кръвожаден космически морков? Много просто — ако ви се изпречи на пътя го поваляте, ако бяга, стреляте. А ако вие сте омиротворяващ учен като Робърт Корнтуейт (и страхлив като заек, нашепва подтекстът), просто ще ви прегазят.

Карлос Кларънс отбелязва забележителната прилика между създанието от този филм и чудовището на Франкенщайн от версията на Юнивърсал двадесет години по-рано, но аз не виждам нищо забележително. Тази конкретна карта от колодата Таро трябва вече да ни е съвсем позната, а ако не сте я разпознали, самото заглавие на филма услужливо ни напомня, че за пореден път си имаме работа с Нещото Без Име. Съвременните зрители вероятно си задават въпроса защо създание, достатъчно интелигентно да завладее и прекоси космоса, е представено във филма като безсловесен звяр (за разлика, да речем, от нашествениците в „Земята срещу летящите чинии“, които говорят английски с треперливи гласове, но чиято безупречна граматика би засрамила и оксфордски професор, „Нещото“ на Хокс само грухти като свиня, която чешат по гърба с телена четка). Човек не може да се начуди защо му е било изобщо да идва на Земята. Аз лично подозирам, че извънземният се е отклонило от курса си, чиято цел е била да засади с парченца от себе си цяла Небраска или Долината на Нил. Представете си само, домашно отгледана вражеска сила (ако им се изпречиш на пътя, ще те убият, но ако ги свиеш и изпушиш… много мек вкус, пич, много и, оооооо, какви красиви цветове!)

Но дори и този въпрос донякъде намира обяснение, когато си припомним реалността по онова време. За съвременниците на този филм Хитлер и Сталин са били индивиди с известна низша животинска лукавост — все пак, тъкмо Хитлер за първи път използва реактивни самолети и бойни ракети. Но за широката общественост те си остават зверове, чиито изръмжани политически идеи звучат точно като животинско грухтене. Хитлер грухти на немски, Сталин на руски, но ефектът не е много по-различен. Може би създанието в „Нещото“ умее да говори, може би казва нещо съвсем безобидно: „Жителите в моята слънчева система искат да знаят дали картата «Измъкване от затвора» може да се преотстъпи на друг играч“, може би, но каквото и да казва, то звучи зле. Много зле.

Нека сега направим сравнение с един коренно противоположен пример. Децата на Втората световна война създадоха „Нещото“. Двадесет и шест години по-късно един представител на децата на Виетнамската война и самообявилото се Поколение на любовта, Стивън Спилбърг, ни даде противовес на „Нещото“ чрез своя филм „Близки срещи от третия вид“. В 1951 г. войникът, оставен на стража (същият, който, ако помните, глупаво покри ледения блок, сковал тялото на извънземното, с електрическо одеяло и го освободи), изпразва пълнителя на автомата си в приближаващия се нашественик. В 1977 г. младеж с отнесена усмивка държи високо вдигната табела: „Спрете и бъдете дружелюбни“. Някъде между тези две точки Джон Фостър Дълес еволюира до Хенри Кисинджър, а буреносните политически облаци, се разсейват.

В „Нещото“ Кенет Тоби конструира електрифициран участък от тротоара, за да убие създанието. В „Близки Срещи“ Ричард Драйфус строи в хола си макет на планинския връх Дяволската кула, където пришълците се приземяват, и изглежда би бил безкрайно щастлив лично да инсталира светлините около пистата им за кацане. Нещото има едро и грубовато туловище. Звездните създания на Спилбърг са детински дребни и деликатни на вид. Те не говорят, но корабът-майка свири великолепна музикална хармония от звуци — музиката на сферите, вероятно. А Драйфус не само че няма желание да ги убие, но дори се присъединява към тях.

Не казвам, че Спилбърг е непременно представител на Поколението на любовта, само защото е навършил пълнолетие по времето, когато студенти закичват с маргаритки дулата на войнишките оръжия, а Хендрикс и Джоплин са на върха на славата си. Нито пък твърдя, че Хауърд Хокс, Крисчън Найби, Чарлз Ледърер (сценарист на „Нещото“) или Джон У. Кембъл (чиято новела е в основата на филма) са се сражавали по бойните полета на Втората световна война. Но събитията определят гледните точки, а гледните точки създават политическите възгледи и за мен темата на „Близки срещи от третия вид“ е също толкова предопределена, колкото сюжетът на „Нещото“. Лайтмотивът на „Нещото“: оставете всичко в ръцете на военните е разбираем в 1951 г., защото наскоро военните са се справили отлично с нацисти и японци. Лайтмотивът на „Близки срещи от третия вид“: не оставяйте нищо в ръцете на военните е съвсем приемлив в 1977 г. след безславните военни действия на американците във Виетнам, а също в 1980 г. (когато филмът е преиздаден в по-дълга версия) — годината, когато американските военни изгубиха битката за нашите заложници в Иран след три часа недоразумения и грешки.

Политическите хорър филми не се срещат често, но се сещам за още няколко примера. Ако са от рода на „Нещото“, те възхваляват предимствата на предварителната подготовка и порицават липсата на бдителност. Те постигат своя плашещ ефект предимно като ни представят възможността да съществува свят, морално директно противоположен на нашия, но пък разполагащ с огромна сила — няма значение дали технологическа или магическа, както беше посочил Артър Кларк, ако технологията е достатъчно напреднала, тя не се различава особено от магията. Има един чудесен момент в адаптацията на „Война на световете“ на Джордж Пал. Още в началото трима души приближават първия приземил се чуждоземен кораб. Един от мъжете развява бяло знаме. Тримата са представители на различни класи и раси, но явно са обединени не само от своята човечност, а и от едно преобладаващо чувство на американска принадлежност, което не може да е случайно. В този си вид, докато напредват към димящия кратер със своето бяло знаме, те напомнят онази сцена от Американската Революция, с която всички сме израснали: барабанчикът, флейтистът и знаменосеца. И когато марсианският лъч ги изпепелява, това призовава и събужда всички идеали, за които американците са се борили в своята война за независимост.

Филмът „1984“ действа по същия начин (макар да е почти напълно лишен от богатите нюанси на Оруеловия роман), като марсианците са заменени от Големия брат.

Във филма „Човекът Омега“ с Чарлтън Хестън (адаптация на това, което Дейвид Чут наричат „своеобразния, необичайно практичен вампирски роман на Ричард Матисън «Аз съм легенда»“) виждаме съвсем същото нещо — вампирите, със своето черно облекло и тъмни очила приличат на карикатурни агенти на Гестапо. По иронично стечение на обстоятелствата по-ранна версия на същия роман („Последният човек на Земята“ с Винсънт Прайс в един от малкото случаи, когато не играе злодей, а се превъплъщава в Матисъновия Робърт Невил) изтъква политически идеи, които всяват съвсем друг тип чувство за ужас. Този филм е по-близък до романа и в резултат неговият подтекст нашепва, че политическите възгледи не са изсечени в гранит, че времената се менят и че тъкмо успехът на Невил като ловец на вампири (неговият необичайно практичен успех, ако използваме думите на Чут) го е превърнал в истинското чудовище, в злодея, в агента на Гестапо, който напада безпомощните в съня им. За една нация, чиито политически кошмари по това време се свързват със стрелбата в университета Кент84 и масовото клане в Май Лай85, тази идея е особено болезнена. „Последният човек на земята“ е вероятно абсолютният пример за политически хорър, защото демонстрира тезата на Уолт Кели: „Срещнахме врага и врагът се оказахме ние.“

Всичко това ни води до една интересна граница, която аз ще очертая, но няма да прекрачвам — допирната точка между политическия хорър и черната комедия. Станли Кубрик на практика обитава този граничен район. Може да се каже, че „Доктор Стрейнджлав или как се научих да спра да се тревожа и да обикна бомбата“ на Кубрик е тъкмо политически хорър, но без чудовища (на героя му трябва монета за телефона, за да се обади във Вашингтон и да предотврати трета световна война, Кийнън Уин с нежелание му помага, като гръмва един автомата за Кока Кола, пълен с монети, но мрачно предупреждава бъдещия спасител на човечеството: „ще отговаряш пред американската Кока Кола корпорация за това“). „Портокал с часовников механизъм“ се явява политически хорър, но с човешки чудовища (Малкълм Макдауъл стъпква невинен минувач на улицата под звуците на „Пея в дъжда“). „2001: Една космическа одисея“ от своя страна е политически хорър с нечовешко чудовище („Моля те не ме изключва“, моли убийствено настроеният компютър ХАЛ 9000 докато последният оцелял член от експедицията до Юпитер вади модулите на паметта му един по един), което приключва своя кибернетичен живот, като пее „Велосипед за двама“. Кубрик изглежда е единственият американски режисьор, който разбира, че престъпването в зоната на табуто, често може да предизвика не само ужас, а и див смях, но всяко хлапе, което някога се е кискало на шегите за пътуващи търговци ще се съгласи, че това е вярно. А може би Кубрик просто е единственият достатъчно умен (или достатъчно смел) да се завръща в този пограничен район отново и отново.

6

„Отворихме вратата пред невъобразима сила“, мрачно заключава старият учен в края на филма „Те!“, „и вече няма как да я затворим.“

В края на романа „Колос“ на Д. Ф. Джоунс (филмиран със заглавие „Проектът Форбин“) компютърът, който е превзел всичко в света, казва на Форбин, своя създател, че скоро хората не само ще приемат неговата власт, но и ще го боготворят. „Никога!“ отговаря Форбин със звънлив глас, който би бил достоен за някоя космическа опера на Робърт Хайнлайн, но Джоунс оставя за себе си последната, злокобна дума. „Никога?“, гласи последната фраза в тази поучителна история86.

Във филма с Ричард Игън „Гог“ (режисиран от самия Господин Флипър, Айвън Торс87), оборудването на една цяла лаборатория за космически проучвания сякаш полудява. Едно соларно огледало се върти диво и преследва героинята със смъртоносен топлинен лъч; центрофуга, предназначена за трениране на астронавти при повишена гравитация, ускорява до там, че убива двамата трениращи. Накрая двата робота, Гог и Магог, напълно излизат от контрол, щракат щипките си и издават звуци като от Гайгеров брояч, докато сеят смърт и разруха („Мога да го контролирам!“, уверено заявява студенокръвният учен, секунди преди Магог да му пречупи врата със същите тия щипки).

„При нас всичко расте голямо“, казва старият индианец самодоволно на Робърт Фоксуърт и Талия Шайър във филма „Пророчество“, когато от езерото в северен Мейн изскача попова лъжичка едра като сьомга и почва да подскача по брега. Индианецът се оказва прав — по-късно Фоксуърт вижда сьомга, едра колкото делфин, а до края на филма човек се усеща безкрайно благодарен, че китовете не виреят в сладководни басейни.

Всичко изброени примери са взети от хорър филми с технологичен подтекст, понякога описвани като филми за „естествената среда, изпаднала в амок“ (не че има кой знае какво естествено в Гог и Магог с техните гъсенични вериги, вместо крака и стърчащите отвсякъде радио антени). Във всички тези филми вината е на човечеството и неговите технически постижения. „Сами сте си виновни“, заявяват тези истории. От това, струва ми се, ще излезе подходящ епитаф за масовия гроб на човечеството, когато накрая междуконтиненталните ракети литнат.

Гигантските мравки в „Те!“ са продукт на ядрени експерименти в Уайт Сендс; онзи стар дявол Колос е рожба на Студената война; същото важи за машините, които пощуряват в „Гог“; а гигантските чудовища в „Пророчество“ на Джон Франкънхаймър са мутирали заради живака, изхвърлен във водата от местна хартиена фабрика.

Тъкмо с техно-хорър филмите напипваме главната златоносна жила. Тук не се налага да търсим надлъж и нашир някое и друго златно късче, както при икономическите или политически филми на ужасите — в тази подгрупа можем да изровим златото даже с голи ръце. Този поджанр на добрите стари хорър филми е толкова богат, че дори в такава долнопробна боза като „Ужасът на Парти Бийч“ може да се открие технологичен аспект, ако се вгледаме отблизо. Понеже, видите ли, всички онези младежи, подскачащи по плажа по бански и плувки, са тероризирани от чудовища, появили се след теч от варели с радиоактивни отпадъци. Но не се тревожете — въпреки че няколко момичета са разкъсани от чудовищата, всичко завършва благополучно и дори има време за един последен купон с печени наденички преди началото на новата учебна година.

Ето ви поредно доказателство, че тези неща се случват не толкова заради намеренията на режисьори, продуценти и сценаристи, а просто от само себе си. Продуцентите на „Ужасът на Парти Бийч“ например са двама собственици на лятно кино от Кънектикът, които решават да се включат в бизнеса с нискобюджетните хорър филми и да спечелят някой и друг бърз долар (логиката им явно е била, че щом Никълсън и Аркоф от АИП могат да изкарат една камара пари от второкласни филми, те ще могат да изкарат двойно повече, ако съвсем смъкнат класата). Фактът, че филмът им предвижда проблем, който ще придобие огромно значение само десет години по-късно, е чиста случайност. Както и инцидентът в атомната централа на остров Трите мили беше случайност, но такава, която рано или късно щеше да се случи88. Струва ми се крайно забавно, че този лековат хорър филм с ужасното си качество е напипал същината на проблема дълго преди на някого изобщо да му хрумне идеята за филма „Китайски синдром“.

Вече трябва да ви е станало ясно, че всички тези сфери се пресичат и рано или късно ни отвеждат отново до територията на масовия американски кошмар. Вярно, това са кошмари за продан, но кошмарът си е кошмар и в крайна сметка за нашия анализ е интересен не филмът като търговски продукт, а самият кошмар.

Сигурен съм, че продуцентите на „Ужасът на Парти Бийч“ в никакъв момент не са си казали (както съм убеден, че продуцентите на „Китайски синдром“ са го направили): „Я да вземем да предупредим американския народ за опасността от ядрените реактори, обаче да облечем горчивата истина на това жизненоважно съобщение в някакъв лековат забавен сюжет.“ Не, техните дискусии вероятно са се придържали повече към следната линия: „Понеже целевата ни аудитория са млади хора, героите ни трябва да са младежи и понеже целевата ни аудитория мисли само за секс, историята трябва да се развива на плаж с много слънце и сърф, за да можем да покажем всичката гола плът, която цензурите ще ни позволят. И понеже целевата ни аудитория си пада по страхотии, ще има и гнусни чудовища.“ Явно целта е била да се изкарат възможно най-много пари, като се комбинират най-печелившият формат на АИП — филмът за чудовища — и купонджийският плажен филм.

Всеки филм на ужасите обаче (може би само с изключение на немските експресионистични филми от тридесетте години) трябва поне да се опита да звучи достоверно, трябва да има някаква причина от океана внезапно да наизскачат чудовища и да почнат да вършат антисоциалните си дела (един от върховите, а може би най-ниски моменти във филма се случва, когато чудовищата нападат пижамено парти и убиват десет-двадесет млади създания… направо съсипват купона!). В крайна сметка продуцентите се спират на протекли контейнери с радиоактивни отпадъци. Сигурен съм, че това е бил един от по-маловажните въпроси, обсъждани преди началото на снимките, и тъкмо затова той е толкова важен за нас.

Идеята за произхода на чудовищата вероятно се е породила от някакъв процес на свободни асоциации от типа, който психиатрите използват, за да открият болезнените теми за пациентите си. И макар „Ужасът на Парти Бийч“ отдавна да е изпаднал в забвение, гледката на контейнери, маркирани със знака за радиоактивност, които бавно потъват в океана, е трудно да се забрави. „Какво, за Бога, правим с тая радиоактивна каша?“, завърта се в ума ни тревожен въпрос. „Какво се случва с отработеното плутониево гориво и подменените части, които са горещи като никелиран пистолет и няма шанс да се охладят в следващите шестстотин години? Някой има ли представа какво, в името божие, правим с тия неща?!“

Един по-внимателен анализ на техно-хорър филмите — онези, според чийто подтекст човечеството е било предадено от собствените си машини и технологии — бързо разкрива едно от лицата сред онези мрачни карти Таро, които раздадохме по-рано. Става дума за Върколака. Когато говорех за Върколака в „Доктор Джекил и господин Хайд“, използвах двата термина „Аполонов“ (свързан с превъзходството на реда и разума) и „Дионисиев“ (свързан с емоционалното начало и хаоса). Повечето филми, които изразяват страх от технологиите, имат подобна двойствена природа. В „Началото на края“ ни се казва, че скакалците са обикновени Аполониеви създания, заети с обичайните си занимания — да подскачат, да гризат трева и да произвеждат малки скакалци, но след като попадат на някакви радиоактивни треволяци, те не само че израстват до размера на кадилак, но и придобиват разрушителна Дионисиева природа и нападат Чикаго. Но тъкмо Дионисиевият им нагон — в този случай, сексуалният апетит — става причина за тяхната гибел. Питър Грейвс (в ролята на Смелия Млад Учен) скалъпва запис с любовния зов на скакалците. После го пускат по високоговорителите на няколко лодки, плаващи в езерото Мичиган, и скакалците се втурват към смъртта си си, убедени, че ги чака страхотен секс. Това, видите ли, се явява поучителна история. Сигурен съм, че Д. Ф. Джоунс е бил във възторг.

Дори „Нощта на живите мъртви“ има техно оттенък. Това може да ви убегне, докато гледате как зомбитата нападат изолираната фермерска къща в Пенсилвания, където са се укрепили „добрите герои“ във филма. Но във всички тези ходещи трупове няма нищо свръхестествено. Случило се е, защото космическа проба, изпратена до Венера, донесла обратно със себе си някаква странна, съживяваща мъртвата плът радиация. Отломки от този космически уред вероятно биха били крайно търсени в Палм Спрингс и Форт Лодърдейл89.

Доколко техно-хорър филмите служат като социален барометър може да се види най-добре, като сравним подтекста на такива филми, излезли през петдесетте, шестдесетте и седемдесетте години. През петдесетте най-голям е страхът от атомната бомба и ядрената война. Той оставя неизличими следи върху поколението деца, които искат да са добри, точно както Великата депресия от тридесетте е оставила своя отпечатък върху техните родители. Новото подрастващо поколение, което не помни Кубинската криза или покушението на президента Кенеди в Далас и е захранено с идеята за разведряване на международните отношения, трудно ще разбере тези страхове, но при изострящата се в момента обстановка, в следващите години ще има възможност да ги опознае отблизо. И, разбира се, винаги ще може да разчита на бъдещите хорър филми да фокусират неясните му страхове.

Не знам дали в света има нещо по-трудно за разбиране и възприемане от страховете, чието време е отминало. Точно затова родителите мъмрят децата си, ако ги е страх от Торбалан, въпреки че като деца са изпитвали съвсем същите страхове (и са си имали работа със също толкова неразбиращи родители). Вероятно затова кошмарите на едно поколение се превръщат в социална среда за следващото и дори онези, които лично са ги изпитали, не си спомнят какво е било усещането.

Спомням си например, че през 1968 г., когато бяха на двадесет и една, въпросът за твърде дългата коса беше направо скандален. Днес това звучи също толкова невероятно, колкото идеята, че хората са се избивали заради въпроса дали Слънцето обикаля около Земята или Земята около Слънцето, но и двете неща са се случили.

В онази прекрасна 1968 г. един строителен работник ме изхвърли от бар, наречен „Стардъст90“ в Бруър, щата Мейн. Беше много як — даже мускулите му имаха мускули — и ми каза, че мога да се върна и да си допия бирата: „След като се подстрижеш, лигав женчо.“ Редовно ми подвикваха от преминаващи коли (обикновено най-старите модели коли): „Ти момче ли си или момиче?“, „Духаш ли, сладурче?“, „Кога за последно се къпа?“ и прочее, и прочее.

Имам ясен спомен за всичко това и мога дори да анализирам случилото се. Точно както си спомням един случай от времето, когато бях на дванадесет и след една хирургическа процедура за отстраняване на киста, превръзката, враснала в самата рана, беше рязко отскубната. Помня дръпването, когато марлята разкъса новообразуваната ми плът (превръзката ми я сменяше една млада сестра, която явно нямаше идея какво върши), помня също, че изкрещях и загубих съзнание. Това, което не мога да си спомня, е самата болка. Същото се отнася и за косата, а и в по-общ план за всички болки на растежа във времето, което ще се запомни с миризмата на напалм и моделът сако с мандаринска яка. Умишлено избягвам да пиша романи, чието действие се развива през шестдесетте, защото онова време ми изглежда далечно и чуждо, точно както отскубването на хирургическата марля, сякаш се е случило на някой друг. Но всички тези неща наистина се случваха — омразата, параноята и страхът и у двете страни бяха съвсем реални. Ако се съмнявате, само разгледайте ключовия бунтарски филм на шестдесетте, „Волният ездач“, където Питър Фонда и Денис Хопър в крайна сметка са отнесени от пикапа на някакви селяндури, докато Роджър Макгуин пее „Всичко е наред, мамо (само малко кървя)“ на Боб Дилън.

По същия начин е трудно да се припомни инстинктивният страх, който рязкото развитие на ядрените технологии предизвикваше преди двадесет и пет години. Технологията сама по себе си беше чисто Аполониева по природа. Досущ като симпатягата Лари Талбот „който всяка вече си казва молитвата“. Атомът не беше разцепен от някой безумец като Колин Клайв или Борис Карлоф в някоя налудничава източноевропейска лаборатория. Деянието не беше извършено чрез алхимия в центъра на рунически кръг, облян от лунна светлина. Не, то е постижение на множество дребни душици, работили в Оук Ридж или Уайт Сендс, прилежно облечени в карирани вълнени сака, пушещи Лъки Страйк, тревожещи се за такива банални неща като пърхот и псориазис, дали могат да си позволят нова кола и как по дяволите да се отърват от бурените на моравата си. Разбиването на атома, разработването на реакцията, разтварянето на вратите към онзи нов свят, за който се говори в края на „Те!“ — всичко това се е случило в рамките на най-обичайно работно време.

Хората разбираха и приемаха тази идея (научните книги от петдесетте превъзнасяха великолепния свят, който атомът, използван за мирни цели, ще създаде; свят, захранван от безопасни ядрени реактори, а електрическите компании раздаваха на децата безплатни комикси, собствено производство), но и се страхуваха от скритото второ, зверско лице на монетата: страхуваха се, че по разнообразни причини, както технологични, така и политически, атомът може да се окаже неконтролируем. Тъкмо тези притеснения намериха своя израз във филми като: „Началото на края“, „Те!“, „Тарантула“, „Невероятният смаляващ се човек“ (където радиацията, комбинирана с пестициди, захвърля един човек, Скот Кери, в негов личен ад), „Хората H“ и „4D човекът“. Целият този цикъл достигна върха си в „Нощта на заека“, където светът беше нападнат от двадесетметрови зайци91.

Основните теми на техно-хорър филмите от шестдесетте и седемдесетте се променят с променящите се тревоги на хората, преживели онези времена. Филмите за гигантски насекоми отстъпват място на филми като „Проекта Форбин“ („Софтуерът, който завладя света“) и „2001“, които представят идеята за компютъра като върховен бог или дори по-неприятната идея (налудничаво изпълнена, ако си говорим честно) за компютъра като някакъв сатир, болезнено обрисувана в „Демонично семе“ и „Сатурн 3“. През шестдесетте източник на ужаса е представата за технологиите като някаква подобна на октопод система — вероятно притежаваща свой разум и затрупваща ни под купища бумаги и информация — която е ужасна, когато работи („Проектът Форбин“) и дори по-страшна, когато се повреди. В „Щамът Андромеда“ например малък отрязък хартия се подпъхва под чукчето на телетипа, заглушава звънчето и така едва не предизвиква края на света (по начин, който Руб Голдбърг92 със сигурност би одобрил).

Накрая стигаме до седемдесетте години, които кулминират с не особено успешния, но добре замислен филм „Пророчество“ на Франкънхаймър, който поразително прилича на филмите за гигантски насекоми от петдесетте (само първопричината е различна) и на „Китайски синдром“ — хорър филм, който обединява трите най-големи технологични страхове: страх от радиация, страх за природата и страх от технологиите, излезли от контрол.

Преди да приключим този кратък преглед на продукциите, разчитащи на масовото недоверие към технологиите, за да постигнат ефект подобен на Куката (филми, които се обръщат към лудита93 у всеки от нас), трябва да споменем и няколко филма на тема космически пътешествия, които попадат в същата категория. Ще изключим обаче такива ксенофобски истории като „Земята срещу летящите чинии“ и „Мистерианците“. Филмите, които се концентрират върху възможната Дионисиева страна на космическите експедиции (като „Щамът Андромеда“ и „Нощта на живите мъртви“, където сателитът връща на Земята опасни, но не разумни създания от космоса), трябва да се разграничават от чисто ксенофобските филми за нападения от чуждоземни раси, където човечеството е в пасивната роля на жертва на някакви звездни бандити. В този жанр филми технологията често има ролята на спасител (като в „Земята срещу летящите чинии“, където Хю Марлоу използва своето ултразвуково оръжие срещу електромагнитното управление на летящите чинии, или „Нещото“, където Тоби и компания използват електричество, за да изпържат звездния зеленчук) — Аполониевата наука разгромява Дионисиевите злодеи от планетата Х.

Макар „Щамът Андромеда“ и „Нощта на живите мъртви“ да представят космическите пътешествия като източник на опасност, вероятно най-добрият пример за тази идея, съчетана с гениален ум, хипнотизиран от притегателната сила на технологиите, се явява „Промъкващото се неизвестно“ — филм, предшестващ споменатите два. Той е първи от знаменитата поредица за Куотърмас и предлага на зрителите една от възможно най-зловещите загадки в заключена стая: трима учени астронавти са изпратени на мисия в космоса, но се връща само един, при това, изпаднал в кататония. Телеметричните данни и наличието на трите скафандъра говорят, че двамата изчезнали астронавти не са напускали кораба. Но тогава къде са се дянали?

Става ясно, че на кораба се е промъкнал неканен космически пътешественик, сюжетна линия, която откриваме и в „То! Ужасът от космоса“ и, разбира се, в „Пришълец“. Натрапникът (някакъв вид космическа спора) е погълнал колегите на оцелелия астронавт, като е оставил след себе си само някаква пихтиеста сива маса и сега активно работи в тялото на третия астронавт, Виктор Карун, изигран стряскащо добре от Ричард Уърдсуърт. Горкият Карун дегенерира до някакво поресто чудовище с множество пипала, което в крайна сметка е открито, вкопчено в някакво скеле в Уестминстърското абатство и елиминирано (при това съвсем навреме, защото то тъкмо се кани да отприщи своите милиарди спори и да се размножи) с мощен електрически заряд, който го изпепелява.

Всичко описано е стандартно за повечето филми за чудовища. Това, което извисява „Промъкващото се неизвестно“ до висоти, които създателите на „Ужасът на Парти Бийч“ не са и сънували, е тежката, емоционално заредена режисура на Вал Гест и героят Куотърмас, изигран от Браян Донлеви (други актьори са имали възможност да пресъздадат същия образ в други филми и техните версии са леко смекчени). Куотърмас е учен, който може да е, а може и да не е луд, зависи от това как възприемате технологиите. Ако обаче е побъркан, то лудостта му е наситена с достатъчно от Аполониевия метод, та да е също толкова страшен (и опасен), колкото пихтиестата, размахваща пипала маса, която някога е била Виктор Карун. „Аз съм учен, не съм врачка“, сопва се Куотърмас на един смутен доктор, който го пита какво смята, че ще се случи сега. Когато негов колега учен му заявява, че ако опита да отвори люка на разбитата космическа ракета, той лично ще изгори космическите пътешественици вътре, Куотърмас му се нахвърля гневно: „Не ми казвай какво мога или не мога да правя!“. Отношението му към самия Карун е хладнокръвното отношение на биолог към опитна мишка или маймунка Резус. „Много си е добре“, казва той за кататоничния Карун, който седи на нещо, подобно на зъболекарски стол и се взира напред с очи, черни и мъртви като въглени, извадени директно от ада. „Знае, че се опитваме да му помогнем.“

В крайна сметка Куотърмас триумфира — ако и само чрез сляп късмет. След като чудовището е унищожено, Куотърмас грубо подминава един полицай, който с пресеклив глас се опитва да му каже, че се е молил за този успех. „Един свят на мен ми стига“, казва полицаят. Куотърмас не му обръща внимание.

При вратата младият му асистент си пробива път до него. „Току-що чух, сър“, казва той. „Мога ли да направя нещо?“

„Да, Морис“, отговаря Куотърмас. „Ще ми трябва помощ.“

„Помощ ли, сър?“

„Започваме отначало“, казва Куотърмас многозначително. Това е последната реплика във филма. След това картината постепенно се променя в сцената на поредната ракета, изстреляна в космоса.

Гест, изглежда, проявява двойствено отношение към края на филма си и към героя на Куотърмас. Тъкмо тази двойственост придава на този ранен филм на студио Хамър неговата дълбочина и многозначителност.

Куотърмас прилича повече на онези реално съществуващи учени в Оук Ридж от следвоенния период, отколкото на побърканите Луди Учени от тридесетте години. Той не е доктор Циклоп, който се кикоти зловещо в своята бяла престилка, докато оглежда творенията си през очила, дебели като дъна на бутилки. Напротив, той не само е симпатичен на вид и изключително интелигентен, но и дълбоко харизматичен и непреклонен. Ако човек е оптимист, той би могъл да приеме „Промъкващото се неизвестно“ като свидетелство за великолепното упорство на човешкия дух и неговата решителност да работи за напредъка на науката и знанието на всяка цена. За песимиста пък, Куотърмас е символ на присъщата за човека ограниченост и върховен жрец на техно-хорър филмите. Завръщането на неговата пилотирана космическа ракета едва не е причинило края на човечеството. В отговор на този дребен обрат в плановете му, Куотърмас няма търпение да изстреля следващата ракета. Тромавите политици явно не могат да се мерят с тази харизматична личност и, докато гледаме поредната ракета да се издига в края на филма, ни остава единствено да се запитаме: „Какво ли ще донесе на връщане тази?“

Дори такъв общопризнат американски любимец като автомобила не се е спасил от тревожните Холивудски кошмари. Няколко години преди да изгуби ипотекираната си къща в Амитивил, Джеймс Бролин трябваше да се изправи срещу ужасите на „Колата“ (1977 г.) — неизяснен модел, подобен на тантуреста летищна лимузина, сякаш извадена направо от някой дяволски паркинг за използвани коли. Още преди края на втората филмова ролка става ясно, че филмът е блудкава халтура (от този тип, при който на определени интервали можеш спокойно да излизаш за нов пакет пуканки, защото е ясно, че колата няма да нападне пак в следващите десет минути). Началната му сцена обаче е едно великолепно преследване — колата преследва двама велосипедисти през щатския парк на Юта, клаксонът й пищи неритмично, докато ги приближава все повече и повече и накрая ги прегазва. Има нещо силно въздействащо в тази първа сцена, нещо, което предизвиква дълбока, почти примитивна неприязън към колите, в които всеки от нас може да се шмугне, като така стане напълно анонимен… и може би донякъде склонен към убийство.

По-добър филм е адаптацията на Стивън Спилбърг по разказа на Ричард Матисън, „Дуел“. Първоначално излъчен в поредицата „Филм на седмицата“ на АВС, той вече има почти култов статус. В него един масивен товарен камион преследва Денис Уивър по, както изглежда, милиони мили калифорнийски магистрали. Зрителите изобщо не виждат самия шофьор (само веднъж виждаме една мускулеста ръка, подадена през прозореца на кабината, а в друг един момент — двойка островърхи каубойски ботуши в далечния край на камиона) и за това самият камион с огромните си гуми, зацапаното стъкло, наподобяващо малоумна физиономия и хищните си на вид брони, влиза в ролята на чудовището. Когато Уивър най-после успява да примами камиона и да го прати отвъд ръба на пропастта, звукът на неговата „смърт“ се превръща в серия разтърсващи чудовищни ревове — вероятно това е звукът, който би издавал тиранозавър рекс, затънал в яма с катран. Реакцията на Уивър пък напълно би подхождала на див първобитен човек: той се провиква, крещи, подскача и буквално танцува от щастие. „Дуел“ е завладяващ, болезнено напрегнат филм. Едва ли е най-добрата работа на Спилбърг — нея вероятно ще видим през осемдесетте и деветдесетте — но със сигурност е един от петте най-добри филми, снимани за телевизията.

Можем да споменем и други интересни автомобилни хорър истории, но те ще са разкази или романи. Такива заигравки като „Смъртоносно преследване 2000“ и „Лудия Макс“ изобщо не се броят. Модерният Холивуд явно е преценил, че, след като частният автомобил вече е навлязъл в своята зрялост, е най-добре да бъде използван само в развлекателни преследвания (като например в „Нечестна игра“ и жизнерадостното, разяждащо мозъка „Кражба на кола“) или сълзливи драми („Шофьорът“). Читателите, които проявяват интерес, могат да прегледат антологията, редактирана от Бил Пронзини и озаглавена „Зловещи автомобили“. Сборникът си струва дори само заради участието на Фриц Лийбър със злокобно забавната история „Х маркира мястото на пешеходната пътека“.

7

Социалните хорър филми.

Вече обсъдихме няколко филма със социално значение — пъпките и съкрушителното влияние на псориазиса през петдесетте, да не говорим за Майкъл Ландън, който точи изкуствени лиги по цялото си ученическо яке. Има обаче и други филми, засягащи по-сериозни социални проблеми. В някои случаи („Ролърбол“, „Диви улици“) сюжетите са логично извлечени от актуалните социални тенденции или са техни сатирични версии, превърнати в научна фантастика. Ако не възразявате, точно с тях няма да се занимаваме. Те не се вписват в този мрачен танц, който сме подхванали.

Има и няколко филма, които опитват да се движат по граничната линия между ужас и социална сатира. Най-успешен сред тях ми се струва „Степфордските съпруги“. Филмът е правен по книгата на Айра Левин, който всъщност постига тази нелесна задача два пъти — другият случай е „Бебето на Розмари“, но за него ще говорим подробно, когато най-после стигнем до темата за хорър романите. Засега ще се придържаме към „Степфордските съпруги“, който споделя някои остроумни възгледи за еманципацията на жените и някои тревожни факти за мъжката реакция по въпроса.

Отне ми известно време да реша дали този филм, режисиран от Браян Форбс, с участието на Катрин Рос и Пола Прентис, има място в тази книга. Сарказмът му е на нивото на най-доброто от Кубрик (макар и да му липсва неговата елегантност) и не вярвам, че има човек, който не би се разсмял, когато Рос и Прентис, влизайки в дома на съседа си (местния аптекар, живо подобие на Уолтър Мити94), чуват от горния етаж възгласите на жена му: „О, Франк, ти си най-добрият… Ти си страхотен… Франк, ти си шампионът…“95

Оригиналната история на Левин се разминава с категоризирането като „роман на ужасите“ (което би го заклеймило като посредствен сред по-високопарните критически кръгове), защото повечето критици го приемат като деликатно осмиване на женското движение. Най-плашещите намеци на Левин обаче изобщо не са насочени към жените, а към онези мъже, които считат свой дълг да отидат на голф, след като съботната закуска им е била сервирана, и да се върнат тъкмо навреме (вероятно порядъчно пийнали), за да им сервират съботната вечеря.

Аз включвам тази история тук — като социален хорър, а не като социална сатира — защото филмът, след известно замотаване, преди да реши накъде да поеме — се превръща точно в това: социална история на ужасите.

Катрин Рос и съпругът й (в ролята Питър Мастерсън) се преместват от Ню Йорк в Степфорд, едно предградие в Кънектикът, защото смятат, че това ще е по-добре за децата им, а и за тях. Степфорд е идеалното малко градче, където жизнерадостни деца чакат училищния автобус, където всеки божи ден можете да видите поне двама-трима души да си мият колите и където (просто си личи) годишната благотворителна квота за подпомагане на бедните е преизпълнена.

И все пак, има нещо странно в Степфорд. Много от съпругите изглеждат някак… отнесени. Те са красиви, винаги облечени в разкошни, едва ли не бални рокли (тук филмът малко издиша; като средство за обозначаване на стереотип, това е доста груб похват — със същия успех тези жени можеха да носят етикети на челото си „Аз съм една от степфордските съпруги“), всички карат комбита, всички обсъждат домакинската си работа с нетипичен ентусиазъм и изглежда прекарват цялото си свободно време в супермаркета.

Една от степфордските съпруги (от по-особените) удря главата си при един малък инцидент с колата на паркинга. По-късно, по време на едно градинско парти, я виждаме безспирно да повтаря: „Трябва да си запиша тази рецепта… Трябва да си запиша тази рецепта… Трябва да си…“ Тайната на Степфорд е разкрита веднага. Фройд, едва ли не отчаяно пита: „Жената… какво иска тя?“. Форбс и компания си задават противоположния въпрос и стигат до смразяващ отговор — мъжете, според филма, не искат жени. Те искат роботи с функциониращи полови органи.

Във филма има и няколко забавни сцени (освен споменатите възклицания за „шампиона“ Франк). Любимият ми момент е, когато Рос и Прентис организират разтоварваща женска сбирка, но странните съпруги започват бавно и методично да обсъждат почистващи препарати и прахове за пране. Изглеждат и се държат сякаш са излезли от някоя от онези безкрайно сексистки ранни реклами, според които мястото на жената е в кухнята.

Филмът обаче с танцова стъпка напуска ярко осветената зона на социалната сатира и навлиза в много по-тъмни територии. Усещаме как примката се затяга първо около Пола Прентис, а след това и около Катрин Рос. Има една особено притеснителна ситуация, когато художникът, който изглежда оформя чертите на роботите, сяда да нарисува Рос и мести поглед нагоре-надолу между лицето й и скицника; друг такъв момент е самодоволната усмивка на съпруга на Тина Луис, докато той гледа как булдозерът разравя любимия тенис корт на жена му, за да го замени с басейна, който той винаги е искал; следва и сцената, когато Рос заварва съпруга си сам в дневната с питие в ръка, разплакан. Тя е дълбоко загрижена за него, но ние знаем, че сълзите му са крокодилски, защото той вече е решил съдбата й и смята да я замени с кукла с микрочип в главата. Скоро тя ще изгуби всякакъв интерес към фотографията.

Филмът запазва най-ужасяващия си момент, а и най-издайническата си социална нападка, за края, когато новата Катрин Рос намира старата (вероятно, смятаме ние, за да я убие). Под ефирната й нощница виждаме, че доста скромните гърди на госпожа Рос са наедрели до размер, който мъжете разговорно наричат „бомби“. И, разбира се, те вече не са гърдите на тази жена, те принадлежат само и единствено на мъжа й. Роботът не е съвсем завършен — на мястото на очите има две ужасяващ черни дупки. Това, разбира се, е доста стряскащо, но лично мен ме побиха тръпки от онези подпухнали силиконови гърди. Най-добрите социални хорър филми постигат ефекта си, като само загатват, а „Степфордските съпруги“, който ни показва само повърхността, без да разяснява как всъщност се случват нещата, е пълен с намеци.

Няма да ви отегчавам с преразказ на „Екзорсистът“ на Уилям Фридкин, друг филм, разчитащ на смущението, предизвикано от променящите се морални норми. Ще приема просто, че щом проявявате достатъчно интерес към този жанр, за да четете дотук, вероятно сте гледали филма.

Ако в края на петдесетте и началото на шестдесетте беше вдигната завесата пред пропастта между поколенията (нали помните „Ти момче ли си или момиче?“ и пр., и пр.), то в седемте години между 1966 г. и 1972 г. се разигра самата пиеса. Литъл Ричард, който през 1957 г. ужаси родителите, като скочи върху пияното си и затанцува буги в своите обувки от крокодилска кожа, изглеждаше направо светец пред Джон Ленън, който заяви, че Бийтълс са по-популярни от Исус — твърдение, което предизвика разни фундаменталисти масово да горят плочите им. Зализаният с брилянтин перчем беше заменен с дългата коса, която вече споменахме. Родителите започнаха да откриват из чекмеджетата на децата си странни билки. Внушенията на рок музиката станаха все по-тревожни: „Господинът с тамбурата“ май беше метафора за наркотици, а песента „Осем мили високо“ на Бърдс изобщо не оставяше място за съмнение. Радио станциите продължиха да пускат записите на една група, дори след като двама от членовете й (мъже) обявиха, че са влюбени един в друг. Елтън Джон призна собствената си алтернативна сексуалност, но това не съсипа кариерата му. И то при положение, че само двадесет години по-рано лудата глава Джери Лий Луис беше смъкнат от ефир, задето се оженил за четиринадесетгодишната си братовчедка.

После дойде войната във Виетнам. Господата Джонсън и Никсън я разположиха из Азия като някакъв огромен мухлясал пикник, на който доста младежи предпочетоха да не присъстват. „Нямам нищо против ония Конгци“, обяви Мохамед Али и му отнеха боксьорската титла, задето отказа да свали ръкавиците и да вземе автомата. Младежите почнаха да си горят повиквателните, да се укриват в Канада или Швеция и да маршируват със знамената на Виет Конг. В Бангор, където аз прекарвах колежанските си години, един младеж беше арестуван, задето заменил седалището на джинсите си с американския флаг. Много смешно, хлапе.

Оказа се, че между поколенията лежи много повече от обикновена пропаст. Като пролома Сан Андреас, те сякаш се плъзгаха по две противоположни социокултурни плоскости и имаха съвсем различни представи за цивилизовано поведение. В резултат се случи не точно земетресение, а времетресение. Филмът на Фридкин, „Екзорсистът“, се появи тъкмо на фона на тази конфронтация между млади и стари и се превърна в социален феномен. Пред кината в големите градове се редяха дълги опашки. И дори в градчета, където животът обичайно замираше към седем и половина вечерта, имаше насрочени среднощни прожекции. Религиозни групи протестираха, социолози с лули разтягаха локуми, журналисти нищеха темата във вечерите без по-сериозни новини. В продължение на два месеца цялата страна беше обсебена от това филмово обсебване.

Филмът (и романът) разказват за опитите на двама свещеници да изгонят демона, обсебил малката Рийгън Макнийл, хубавичко девойче, в ролята Линда Блеър (на която по-късно й предстоеше жестока схватка с един тоалетен плунжер в продукцията на NBC със съмнителна слава: „Родени невинни“). Подтекстът на филма обаче са експлозивните социални промени и той умело фокусира цялата онази младежка революция от шестдесетте и седемдесетте. Историята беше предназначена за всички онези родители, които усещаха ужасени, че губят децата си, но не разбираха как или защо се случва това. Тук пак изплува лицето на Върколака, история тип „Джекил и Хайд“, където прекрасната малка Рийгън се превръща в цинично чудовище, завързано към леглото си и бълващо (с гласа на Мерседес Маккеймбридж) такива очарователни фрази като: „Ще позволиш на Исус да те чука, чука, чука.“ Ако оставим религиозната тема настрана, всички родители в Америка разбираха съществения подтекст на филма, осъзнаваха, че демонът, обсебил Рийгън Макнийл, с удоволствие би подел Рибешкия поздрав на Удсток.

Наскоро един представител на ръководството на Уорнър Брадърс ми каза, че според проучванията, средната възраст на кино публиката е петнадесет години, което вероятно е основната причина толкова много филми да изглеждат сякаш са поразени от тежка деменция. На всеки филм като „Джулия“ или „Повратна точка“, има дузина от типа на „Ролър буги“ и „Ако не престанеш, ще ослепееш“. Но никой не взема предвид, че когато т.нар. разбивач на класации, на който се надява всеки продуцент, все пак се появи — филми от рода на „Междузвездни войни“, „Челюсти“, „Американски графити“, „Кръстникът“, „Отнесени от вихъра“ и, разбира се, „Екзорсистът“ — той разбива тези демографски стереотипи, които са трън в петата на интелигентното филмово изкуство. Относително рядко се случва хорър филм да се превърне в такъв феномен, но „Екзорсистът“ е отличен пример (а вече споменахме и „Амитивилски ужас“, също привлякъл неочаквано възрастна публика).

Един филм, който беше създаден точно, за да привлече вниманието на преобладаващо петнадесетгодишните сред кино публиката — и беше снабден с подходящ за целта подтекст — беше адаптацията, която Браян Де Палма направи на моя роман „Кери“. Макар и книгата, и филмът да разчитат на общо взето едни и същи социални ситуации за сюжета и подтекста си, все пак има достатъчно разлики, за да направим някои наблюдения по филма на Де Палма.

И книгата, и филмът имат атмосфера, тип „Поверително от гимназията“ и, макар във филма да бяха направени някои повърхностни промени (майката на Кери, например, е представена като някаква откачена отстъпничка от католическата вяра), основната структура е непокътната. Това е историята на Кери Уайт, комплексираната дъщеря на една религиозна фанатичка. Заради странните си дрехи и стеснителността си, Кери се оказва аутсайдерът в почти всяка ситуация в училище и обект на подигравките на класа. Тя също има слаба телекинетична дарба, която се засилва след началото на менструалния й цикъл и с чиято помощ тя разбива училището на пух и прах след пълната социална катастрофа, която я сполетява на бала й.

Трактовката на Де Палма се оказа много по-олекотена от моята, а и доста по-артистична. Книгата разглежда самотата на едно момиче, отчаяните й усилия да се впише в обществото на връстниците си, в което е принудена да живее и, в крайна сметка, провала й. Ако тази осъвременена версия на „Поверително от гимназията“ изобщо можеше да се похвали с някаква теза, то това беше идеята, че гимназиите са място на безкраен консерватизъм и предразсъдъци, където учениците нямат никакъв шанс да се издигнат над своето ниво, точно както индийците, да речем, не могат да се издигнат над кастата си.

Книгата обаче има малко по-богат подтекст — поне така се надявам. Ако „Степфордските съпруги“ се занимава с това, което мъжете искат от жените, то „Кери“ се отнася предимно за това как жените управляват собствената си сила и какви са мъжките страхове, свързани с женската сексуалност. Което означава, че когато пишех книгата през 1973 г., само три години след дипломирането ми от колежа, бях съвсем наясно какво означава за мен и за моя пол женската еманципация. В най-зрелия си смислов подтекст книгата говори за мъжките страхове и тревоги пред едно бъдеще, където жените са постигнали равноправие. За мен Кери Уайт е едно малтретирано момиче, типичен пример за всички онези младежи, чийто дух бива пречупен веднъж завинаги в онази човекомелачка, известна като типичното средно училище в предградията. Тя обаче е също Жена, усещаща силата си за първи път, която като един Самсон в края на книгата срутва храма върху главите на всички вътре.

Тежка, мрачна материя — но в романа тя присъства, само ако имате желание да я разпознаете. Ако не, аз нямам нищо против. Един подтекст е ефективен само ако е ненатрапчив (което аз вероятно съм постигнал твърде убедително — в своята рецензия за филма на Де Палма, Полийн Кейл пренебрежително нарече романа ми „непретенциозна халтура“ — депресиращо описание, макар и не съвсем погрешно).

Филмът на Де Палма обаче има по-големи амбиции. Както и в „Степфордските съпруги“, в „Кери“ хумор и хорър са преплетени и се подхранват един друг. Едва към края на филма историята решително се насочва към ужаса. Още в началото например виждаме Били Нолан (великолепно изигран от Джон Траволта) да се хили нагло пред ченгетата, докато прикрива кутийка бира до чатала си — момент, който напомня за „Американски графити“. Малко по-късно обаче го виждаме как замахва с чук към главата на прасе в кланицата — гаменската му усмивка някак е преминала линията към безумието и тъкмо този танц около въпросната линия е в основата на филма.

Виждаме трима младежи (един от тях е нароченият герой на филма, в ролята Уилям Кат) да пробват смокинги за бала в сценка, типична за „Махленските хлапета“96 — изпълнена с комичен диалог и поведение. Виждаме момичетата, които са унижили Кери в училищната съблекалня, като са я замеряли с тампони и превръзки, да правят наказателни обиколки на спортния терен на фона на детинска тромава мелодия, напомняща „Походката на слончето“. И все пак, зад всички тези младежки и донякъде забавни училищни сценки се усеща някаква куха, неконцентрирана омраза, задаващото се не съвсем планирано отмъщение над едно момиче, което се опитва да се издигне над прослойката си. По-голямата част от филма на Де Палма изглежда лековат и закачлив, но се усеща, че тази шеговитост е измамна и опасна. Зад нея се промъкват гаменските усмивки, превърнали се в застинали гримаси и момичетата, които сега правят невинните си упражнения, но малко преди това са крещели „Сложи си тапата, сложи си тапата, сложи си тапата…“. Най-ясно доловима е онази кофа със свинска кръв, закрепена на гредата, под която Кери и Томи (Кат) ще бъдат короновани за Крал и Кралица на бала… която търпеливо чака своя момент.

Де Палма е много ловък и умело се справя с манипулирането на предимно женския състав. Докато пишех, аз усещах как безрадостно влача крака към заключението, като се опитвах да направя каквото ми беше по силите с онова, което знаех за жените (което въобще не беше много). Това мое усилие, мисля, се усеща в завършената книга. Тя се чете бързо и приятно и поне според мен е доста завладяваща. Но се усеща и някаква тежест, която не трябва да присъства в един добър популярен роман, някаква прекалена субективност, която така и не можах да премахна от текста. Книгата изглежда достатъчно достоверна и ясна по отношение на героите и техните постъпки, но й липсва стилът, придаден във филма на Де Палма.

Книгата прави опит да разгледа директно гимназиалната социалната система; Де Палма прави по-завоалиран разбор на тайния училищен живот… и доста по-язвителен. Филмът му се появи по време, когато критиците се жалваха, че не се правят филми със значими женски роли, но никой от тях не отбеляза, че филмовата версия на „Кери“ принадлежеше почти изцяло на дамите. В книгата Били Нолан е значим — и доста плашещ — образ, във филма той е избутан до полуподдържаща роля. Томи, момчето, което води Кери на бала, в романа е представено като младеж, който откровено се опитва да постъпи мъжествено и по свой собствен начин да се измъкне от кастовата система. Във филма той е само маша в ръцете на приятелката си, неин инструмент, чрез който тя изкупва своята вина за унижението на Кери.

„Не излизам с хора, с които не искам да бъда“, обяснява Томи търпеливо. „Каня те, защото искам да те поканя.“ За себе си, той знае, че това е истината.

Във филма обаче, когато Кери пита Томи с какво е заслужила да я покани на бала, той й отговаря с разсеяна чаровна усмивка: „Защото хареса стихотворението ми“. Което, между другото, е написано от приятелката му.

Романът разглежда училището по относително обичаен начин: като вече споменатата човекомелачка. Социалната гледна точка на Де Палма е по-оригинална. Той вижда тази гимназия за бели деца в предградията като един вид матриархат. Накъдето и да погледнете, ще видите момичета зад кулисите, дърпащи невидими конци, фалшифициращи избори, използващи приятелите си, както намерят за добре. На този фон, положението на Кери става двойно по-плачевно, защото тя не е в състояние да прави нищо подобно — тя може само да чака да бъде спасена или заклеймена от чуждите действия. Единствената й сила е нейната телекинетична дарба и така в крайна сметка книгата и филмът стигат до една и същ кулминация: Кери използва своя див талант да срути цялата изгнила система. Според мен, една от причините за успеха на тази история и като печатно издание, и като филмова версия, се състои в следното: отмъщението на Кери е нещо, което всеки ученик, на когото са смъквали шортите в часовете по физкултура или са замазвали стъклата на очилата с палец, би одобрил. Разрушаването на физкултурния салон от вбесената Кери (и разрушителното й завръщане у дома, спестено във филма по финансови причини) е мечта за всеки социално потиснат ученик.

8

Дотук обсъждахме филми на ужасите с подтекст, чиято цел е да се свържат истински (ако и донякъде отнесени) притеснения с кошмарните страхове на един хорър филм. Сега обаче, след като намесихме „Хензел и Гретел“, тази толкова поучителна детска приказка, нека изхвърлим всяка следа от рационалност и обсъдим онези филми, които влизат още по-навътре, далеч отвъд рационалното и засягат страхове, които изглежда са универсални.

Тук определено навлизаме в територията на табуто и най-добре да съм напълно откровен с вас. Мисля, че ние всички сме ненормални, но онези от нас извън лудниците се прикриват малко по-добре — а може би и не толкова добре в крайна сметка. Всички познаваме хора, които си говорят сами или правят някакви ужасни гримаси, когато си мислят, че никой не ги гледа, хора, които имат някакъв ирационален страх — страх от змии, от тъмното, от тесни пространства, от високото… и, разбира се, от онези червеи и гадинки, които търпеливо изчакват в земята да изиграят своята роля във вечната трапеза на живота — всеки, който се е хранил, сам ще се превърне в храна.

Когато си купим билет и седнем по средата на десети ред в киното, където се прожектира филм на ужасите, ние предизвикваме кошмара.

Защо го правим? Някои от причините са съвсем прости и очевидни. Да покажем, че можем да го направим, че не ни е страх, че можем да се повозим на влакчето на ужасите. Което не означава, че добрият хорър филм няма да успее да изтръгне някой писък от нас в даден момент, например, когато влакчето прави завъртане на 360 градуса или минава с плясък през езерцето в най-ниската част на релсите. Хорър филмите, както и влакчетата на ужасите, винаги са били запазени за най-младите. Когато човек мине четиридесет или петдесет, той открива, че някак е загубил интерес към премятането през глава или двойното превъртане.

Както вече бях споменал, това преживяване също затвърждава нашето усещане за елементарна нормалност. По същността си хорър филмът е консервативен, дори реакционистки. Фреда Джаксън, ужасната топяща се жена в „Умри, чудовище, умри!“, ни демонстрира, че, независимо колко далеч сме от красотата на Робърт Редфорд и Даяна Рос, все пак сме на светлинни години от истински грозното.

И освен всичко друго, отиваме, за да се забавляваме.

Тъкмо от тук обаче тръгваме по наклонената плоскост, нали? Защото това е много особен тип забавление. Забавляваме се да гледаме как разни хора биват тормозени и понякога убивани. Един критик беше казал, че, ако чрез професионалния футбол хората задоволяват жаждата си за битки, то ужасът се е превърнал в съвременна версия на публичното линчуване.

Вярно е, че митологичният, „приказен“ филм на ужасите цели да премахне всяка следа от сивото (което е една от причините „Когато дойде непознат“ да не работи — психопатът, великолепно изигран от Тони Бъкли, е беден нещастник, затормозен от мъките на собствената си психоза; затова ние неволно му съчувстваме и нашата симпатия разрежда съдържанието на филма, точно както ледът разрежда уискито), предизвиква ни да загърбим цивилизованите си зрели опити за анализ и пак да се превърнем в деца. Да виждаме всичко в чисто бяло или напълно черно. Може би на това първично ниво хорър филмите представляват психически отдушник, защото ни дават възможност да потънем в една простота или дори откровено безумие, което не ни се позволява често. Казва ни се, че можем да отпуснем юздите на емоциите си… или изобщо да махнем юздите.

Ако всички сме луди, то лудостта става въпрос на степен. Ако лудостта ви е такава, че ви подтиква да колите жени като Джак Изкормвача или Кливландския Убиец, тогава ви затваряме в лудницата и толкоз (само дето никой от тия двама любители хирурзи не е бил заловен, хи-хи-хи). Ако от друга страна лудостта ви се изразява в това да си говорите сам, когато сте под напрежение или да си чоплите носа в сутрешния автобус, ви оставяме намира… макар да е съмнително дали ще ви поканят на по-изисканите партита.

У всеки от нас може да се събуди жаждата за линч (изключвам миналите и настоящи светци, но пък и светците винаги са били побъркани по свой собствен начин) и от време на време тази кръвожадна личност трябва да бъде освободена и да бъде оставена да бесува. И ето че пак стигнахме до Върколака. Нашите емоции и страхове формират отделно тяло, което има нужда от упражнения, за да поддържа тонуса си. Някои от тези емоционални „мускули“ са напълно приемливи и дори се насърчават в цивилизованото общество. Това са, разбира се, емоциите, които обичайно поддържат статуквото и обществената структура. Любов, приятелство, вярност, доброта — всички тези чувства и емоции се аплодират и обезсмъртяват в посредствените куплети, отпечатани по сладникави поздравителни картички и в стиховете (не смея да ги нарека поезия) на Ленард Нимой.

Когато демонстрираме този тип емоции, обществото ни обсипва с положителни реакции. Това става ясно от най-ранна възраст. Когато като деца прегръщаме лигавата си малка сестричка и я цункаме, всички лели и чичовци се усмихват и чуруликат, и възклицават: „О, колко мило, колко сладко?“. Това поведение от своя страна води до такива жадувани лакомства като шоколадови бисквити например. Ако обаче притиснем пръстите на малката лигла на вратата, следват санкции — гневни изблици от родители, лели и чичовци и вместо шоколадови бисквити — пердах.

Тези нецивилизовани емоции обаче не изчезват и настояват да бъдат периодично упражнявани. Разказваме си такива „извратени“ вицове като: „Каква е разликата между ремарке пълно с топки за боулинг и ремарке пълно с умрели бебета?“ („Не можеш да разтоварваш топките с вила…“, виц, който, между другото, чух от един десетгодишен). Ние, разбира се, стреснато се отдръпваме от този тип смешки, но в първия момент, когато ни хване неподготвени, вицът може и да изтръгне от нас неловка усмивка, което идва да покаже, че ако всички ние сме част от Човешкото Братство, то също споделяме и Човешката Лудост. Аз по никакъв начин не защитавам извратения виц или лудостта, просто се опитвам да обясня защо най-добрите хорър филми, както и най-добрите приказки, успяват да са реакционистки, анархични и революционни едновременно.

Моят агент, Кърби МакКоули, обича да разказва една сцена от филма на Анди Уорхол „Лош“, при това я разказва с насладата на заклет почитател на хорър филми. Майка изхвърля бебето си от прозореца на небостъргач. Веднага след това виждаме тълпата, събрала се долу, и чуваме силен плясък. Друга майка си проправя път през тълпата, като води собствения си син до червената каша (която очевидно е диня с извадени семки), посочва я и казва нещо като: „Това те чака и теб, ако си лош!“ Историята е извратена, точно като онази с ремаркето с мъртви бебета — или другата, за малчуганите, изгубени в гората, наречена „Хензел и Гретел“.

На мистичния хорър филм, както и на извратените шеги, се пада да свършат една особено мръсна работа. Те умишлено извличат всичко най-лошо у нас. Освобождават първичните ни морбидни инстинкти, най-извратените ни садистични фантазии и всичко това, съвсем удачно, се случва на тъмно. По тази причина добрите либерали обикновено странят от хорър филмите. Лично за мен гледането на най-агресивните хорър филми — „Зората на мъртвите“ например — е като да отворя капак в цивилизованото си съзнание и да хвърля кофа сурово месо на алигаторите, които плуват в подземната река долу.

Защо да го правя? Защото това им пречи да излязат навън. Те си остават там долу, а аз тук горе. Ленън и Макартни бяха казали, че всичко, от което се нуждаем, е любов и аз съм склонен да се съглася с тях. Стига, разбира се, алигаторите да са нахранени.

9

А сега, откъс от симпатичната малка книжка на поета Кенет Патчен, „И така да е“:

Това е настроението, което най-добрите мистични хорър филми, „приказките на ужаса“, събуждат у нас. То показва, че под нивото на най-първична агресия и морбидност има още едно, финално ниво, на което страшните филми въздействат най-силно. Което е добре за нас, защото ако го нямаше това още нещо, човешкото въображение би било хилаво и бедно и напълно би засищало нуждата си от хорър с истории от рода на „Последната къща отляво“ и „Петък 13-ти“. Филмът на ужасите се кани да ни навреди и още как. И точно затова се спотайва тук, в най-тъмната част на гората. На това, най-дълбоко ниво, хорър филмът изобщо не си поплюва: той иска да ви докопа. Веднъж щом насади у вас детинската гледна точка и нагласа, той ви пуска някоя от своите малобройни и съвсем прости хармонични мелодии — най-голямото ограничение (и следователно най-голямото предизвикателство) за хорър жанра, е неговата собствена стриктност. Нещата, които плашат хората на най-първично ниво, могат, както математическите дроби, да бъдат сведени до онези няколко, които вече не могат да се съкращават. И когато това се случи, анализ от рода на този, с който аз запълних страниците дотук, става невъзможен… а дори да е възможен, е безсмислен. Можем само да посочим постигнатия ефект и това е всичко. Да се опитваме да продължим по-нататък, би било като да се опитваме да делим прости числа на две равни части. Ефектът обаче може да се окаже съвсем достатъчен. Има филми, като „Изроди“ на Браунинг, от които ни омекват коленете и можем само да си мърморим: „Моля ви, нека спре“. Това са филмите, които ни държат под своето магическо въздействие и не може да го разбие дори повтарянето на онова най-мощно заклинание: „Това е само филм“. И целият този ефект може да бъде предизвикан с онази единствена вълшебна фраза от приказките: „Имало едно време.“

И така, преди да продължим нататък, ето ви една малка викторина. Вземете лист хартия и нещо за писане и запише отговорите си. Двадесет въпроса. Бройте по пет точки за верен отговор. Ако резултатът ви е под 70, налага се да се върнете и да изкарате сериозна специализация в областта на истински страшните филми… онези, които ни плашат просто, защото ни плашат.

Готови ли сте? Добре, кои са тези филми:

1. Имало едно време един мъж и една жена. Тя била най-оправната сляпа жена в света, но веднъж на мъжа й му се наложило да замине някъде (вероятно, за да се бори с някой дракон или нещо такова) и, докато тя била сама, дошъл да я види един злодей на име Хари Роут, от Скарсдейл.

2. Имало едно време три детегледачки. Те излезли заедно вечерта на Хелоуин и само една доживяла до Деня на вси светии.

3. Имало едно време една жена, която откраднала малко пари и прекарала една не особено приятна вечер в един затънтен мотел. Всичко изглеждало наред, докато не наминала майката на собственика на мотела и направила голяма пакост.

4. Имало едно време едни лоши хора, които повредили кислородната линия в една операционна в голяма болница и така много пациенти заспали дълбоко за дълго, дълго време — точно като Снежанка. Само дето те изобщо не се събудили.

5. Имало едно време едно тъжно момиче, което търсело компанията на непознати мъже по баровете, защото, когато мъжете отивали с нея у тях, тя не се чувствала толкова тъжна. Само дето една вечер се запознала с мъж, който носел маска. А под маската се криел Торбалан.

6. Имало едно време група смели авантюристи, които кацнали на чужда планета, за да проверят дали някой не се нуждае от помощ. Не открили никого, но когато си тръгнали, открили, че заедно с тях е тръгнал и Торбалан.

7. Имало едно време една тъжна дама на име Елинор, която отишла на приключение в един омагьосан замък. В омагьосания замък лейди Елинор вече не била тъжна, защото си намерила нови приятели. Но накрая приятелите й си тръгнали, а тя останала… завинаги.

8. Имало едно време един младеж, който се опитал да внесе малко вълшебен прах от едно чуждо царство в своето собствено, като го качи на борда на вълшебно летящо килимче. Но го заловили преди да се качи на килимчето и лошите хора му отнели магическия бял прах и го заключили в злокобна тъмница.

9. Имало едно време едно малко момиченце, което изглеждало много мило, но всъщност било много непослушно. То заключило чистача в стаята му и подпалило изключително леснозапалимото му легло от дървени пелети, защото той се отнасял зле с нея.

10. Имало едно време две малки деца, досущ като Хензел и Гретел. Когато баща им умрял, майка им се оженила за един злодей, който се преструвал на много добър. На пръстите на едната си ръка злодеят бил татуирал думата „любов“, а на другата ръка „омраза“.

11. Имало едно време една американка, която живеела в Лондон и чийто здрав разум бил поставен под съмнение. Тя си мислела, че станала свидетелка на убийство в съседната пустееща къща.

12. Имало едно време брат и сестра. Те отишли да положат цветя на гроба на майка си и братът, който си падал по подлите шегички, изплашил сестра си, като й казал: „Те идват за теб, Барбара.“ Само дето се оказало, че някой наистина идва за нея… но първо докопали него.

13. Имало едно време едно място, където птиците полудели, а после се оказало, че всички птици по света са попаднали под зло заклинание и са почнали да убиват хората.

14. Имало едно време един безумец с брадва, който почнал да избива цялото си семейство един по един в една стара ирландска къща. Когато отсякъл главата на градинаря, тя се търкулнала в семейния басейн. Голям смях, а?

15. Имало едно време две сестри, които остарели заедно в един омагьосан замък в царство Холивуд. Някога едната от тях била известна в царството Холивуд, но то било много отдавна. Другата сестра била парализирана и в инвалидна количка. И знаете ли какво? Здравата сестра сервирала на парализираната мъртъв плъх за вечеря. Голям смях, а?

16. Имало едно време един управител на гробище, който открил, че когато забие черни кабарчета върху празните парцели по картата на гробището, собствениците им умират. Но после, когато извадил черните кабарчета и сложил бели, знаете ли какво станало? Филмът се превърнал в пълна мизерия! Голям смях, а?

17. Имало едно време един лош човек, който отвлякъл малката принцеса и я погребал жива… или поне така казал.

18. Имало едно време един мъж, който изобретил магически капки за очи и ги използвал, за да вижда картите на хората в Лас Вегас и да изкара много пари. Можел също да вижда през дрехите на момичетата по партитата, което май не било никак хубаво, обаче чакайте малко — мъжът продължил да вижда още… и още… и още…

19. Имало едно време една дама, която родила детето на Сатаната, а после то я блъснало през парапета на стълбите с колелото си. Момчето постъпило много лошо, но поне горката мама умряла навреме и не й се наложило да участва в продължението на филма.

20. Имало едно време група приятели, които отишли на пътешествие с лодка по една магическа река, но няколко лоши хора видели как се забавляват и решили да сложат край на тая работа. Направили го, защото не искали онези другите хора, които били от града, да се забавляват в техните гори.

Готови ли сте с отговорите? Ако сте пропуснали да отговорите на четири или повече въпроса — ако не можете дори да предположите отговора от обща култура — значи сте отделяли твърде много време на разни „качествени“ филми като „Джулия“, „Манхатън“ и „Откъсване“. И докато сте гледали как Уди Алън се преструва, че има забрал косъм (либерален забрал косъм, разбира се), сте пропуснали някои от най-страшните филми във филмовата история. За протокола, ето ги и отговорите.

1. Изчакай да мръкне

2. Хелоуин

3. Психо

4. Кома

5. В търсене на точния мъж

6. Пришълец

7. Свърталище на духове

8. Среднощен експрес

9. Лошо семе

10. Нощта на ловеца

11. Нощна смяна

12. Нощта на живите мъртви

13. Птиците

14. Деменция 13

15. Какво се случи с Бейби Джейн?

16. Аз погребвам живите

17. Злокобно98

18. Х — Мъжът с рентгеновите очи

19. Знамението

20. Избавление

Първото, което можем да отбележим за този списък филми, е, че от всички двадесет (които според мен за разглеждания период формират основното ядро хорър филми, действащи на първично ниво), в цели четиринадесет не се случва нищо свръхестествено. Даже петнадесет, ако броим и „Пришълец“, който уж се води научна фантастика (за себе си обаче аз го приемам като свръхестествена история; за мен това е Лъвкрафт в космоса — човечеството най-после лично посещава Древните Богове, вместо да ги чака да се появят тук). И така, можем да отбележим един интересен парадокс — приказните филми на ужасите изискват солидна доза реалност, за да сработят. Реалността освобождава въображението от излишен товар и прави скептицизма по-лесен за отхвърляне. Публиката се задълбочава във филмовата история чрез усещането, че при подходящите обстоятелства, това би могло наистина да се случи.

Второто нещо за отбелязване е, че четвърт от филмите споменават „нощта“ или „мрака“ в заглавията си. Очевидно мракът е идеалната среда за нашите най-първични страхове. Колкото и извисени създания да се считаме, психологията ни си остава сходна с тази на всички останали бозайници, които се промъкват, пълзят, подскачат или вървят. И ние като тях разчитаме на същите пет сетива. Има много бозайници с отлично зрение, но ние не сме сред тях. Има бозайници, например кучетата, чието зрение е дори по-слабо от човешкото, но пък ограничената им мозъчна дейност ги е принудила да развият други сетива до степен, която ние не можем дори да си представим (ако и да си мислим, че можем). При кучетата тези свръхразвити сетива са слухът и обонянието.

Тъй наречените ясновидци разправят, че имали „шесто чувство“ — доста мъгливо понятие, което понякога означава телепатия, понякога пророкуване, понякога господ знае какво, но ако хората изобщо имат шесто чувство, то вероятно е просто (как ли пък не, „просто“!) нашият отлично развит разум. Шаро може да умее да проследи петдесет миризми, които ние не долавяме, но никога няма да умее да играе на дама или карти. Поради силата на нашия разум, е станало излишно да еволюираме по-изострени сетива. Доста хора работят със сетивни органи, които са под обичайното ниво, дори за човешката раса — затова очилата и слуховите апарати са толкова разпространени. Обаче успяваме да компенсираме чрез мозък с мощността на Боинг 747.

Всичко това сработва чудесно, когато водим търговски преговори в добре осветена заседателна зала или гладим прането в дневната на ярка слънчева светлина. Когато обаче токът спре по време на гръмотевична буря и ни се наложи да се ориентираме из къщата опипом, докато се опитваме да се сетим къде сме сложили проклетите свещи, нещата се променят. Дори Боинг 747 със сложната си радарна система не може да кацне в гъста мъгла. А когато светлината изчезне и се окажем обгърнати в мрак, самата действителност става някак неприятно мъглива.

Когато престанем да подаваме информация към някое сетиво, то обикновено спира да функционира (макар и не напълно, разбира се; дори в пълен мрак пред очите ни се мержелеят фантомни образи и даже в пълна тишина долавяме някакво глухо шумолене — това означава, че веригите са отворени и са в готовност). Мозъкът обаче не постъпва по същия начин — за добро или зло, зависи от ситуацията. Полезно е, ако сте попаднали в досадна ситуация. Тогава може да използвате шестото си чувство да планирате работата си за следващия ден, да се чудите как би се променил животът ви, ако спечелите лотарията или да правите предположения какво носи — или не носи — онази секси госпожица под впитата си рокля. От друга страна, непрекъснатата функция на мозъка може да бъде доста съмнителен дар. Само попитайте хората, страдащи от хронично безсъние.

Когато някой ми каже, че хорър филмите не го плашат, му предлагам да си направи един експеримент. Да отиде да гледа някой страшен филм, например „Нощта на живите мъртви“, съвсем сам (ако сте забелязали, има хора, които не просто гледат хорър филми на групи, а са част от организирана тайфа). После да си намери някоя стара, изоставена къща, каквито има във всеки град (освен може би в Степфорд, Кънектикът, но пък там си имат други грижи). Да влезе вътре. Да се качи на тавана. И да поседне там. Да се заслуша как къщата скърца и стене около него. Да обърне внимание колко много това проскърцване звучи сякаш някой — или нещо — изкачва стълбите. Да подуши мухъла. Плесента. Разложението. Да си припомни филма, който е гледал току-що. Да го обмисли, докато седи в мрака, без да може да види дали нещо не се промъква към него… и може би се кани да сложи мръсната си, сгърчена ноктеста лапа на рамото му… или да я обвие около врата му…

Такова едно мрачно по същността си изживяване може да се окаже доста просветляващо.

Страхът от тъмното е най-типично детският страх. Страшните истории обикновено се разказват около лагерния огън или поне след залез, защото това, на което може да се посмееш през деня, често не изглежда толкова забавно на лунна светлина. Този факт е известен и щедро използван от всеки писател на ужаси и създател на хорър филми — един от онези неизменни похвати, при които ефектът от историите на ужасите е най-силен99. Това важи с двойна сила за филмовите творци. От всички инструменти, с които те разполагат, страхът от тъмното за тях е най-естествен и най-присъщ, особено като се има предвид, че филмите обичайно се гледат на тъмно.

Майкъл Канталупо, помощник-редактор в Еверест Хаус (чийто отпечатък ще откриете на гръбчето на тази книга), беше човекът, който ми напомни за един евтин трик, използван при първите прожекции на „Изчакай да мръкне“, който си струва да се спомене тук. Последните двадесетина минути от този филм са просто ужасяващи, отчасти заради виртуозното изпълнение на Одри Хепбърн и Алън Аркин (според мен, тази негова роля, на Хари Роут Младши От Скарсдейл, е вероятно най-съвършено пресъздадения злодейски образ в киното, надминаващ дори играта на Питър Лор в „М“), отчасти заради гениалния малък трик, на който се крепи историята на Фредерик Нот.

В последен отчаян опит да спаси живота си, Хепбърн натрошава всяка проклета крушка в апартамента си и коридора отвън, така че тя, сляпата, и зрящият Аркин да се окажат на равна нога. Проблемът е, че забравя една лампа. В интерес на истината обаче ние с вас вероятно също бихме я пропуснали — лампичката на хладилника.

Номерът прилаган в кината пък, беше да се изключи всяка проклета светлинка в залата, освен надписите „Изход“ над вратите. До тези последни минути на „Изчакай да мръкне“ никога не съм осъзнавал колко много източници на светлина има в повечето киносалони, даже по време на прожекцията. Ако киното е по-модерно, светлинките са от онзи тип лампи-лунички, вградени в тавана. Ако е по-старо — от онези приглушени, но някак очарователни електрически орнаменти по стените. А ако на човек му се е наложило да излезе до тоалетната, би могъл да намери пътя обратно до мястото си дори и на светлината от самия прожектиран филм. Само дето кулминационните минути в този филм се случват в изцяло затъмнения апартамент. Можете да разчиташ само на слуха си и това, което чувате — писъците на Хепбърн и затормозеното дишане на Аркин (малко по-рано той е бил намушкан, което ви е позволило да си поемете дъх и да помислите, че е мъртъв, докато той не изскача отново като демонично човече на пружина) не ви действа никак успокояващо. Така че си седите на мястото. Вниманието на свръхразвития ви мозък е изострено до последно, но той е почти напълно лишен от входяща информация, която да обработва. И не ви остава нищо друго, освен да си се седите там, да се потите и да се надявате, че лампите все някога ще светнат. И рано или късно ги дочаквате. Майк Канталупо ми каза, че киното, в което гледал този филм, било толкова западнало, че даже светлините за Изход не работели.

Леле, това трябва да е било страшно.

Този похват, припомнен ми от Майк, ме върна към друг един филм — „Тръпнещото чудовище“ на Уилям Касъл, който използваше подобен, ако и доста по-груб номер. Касъл, чийто филм „Злокобно“ споменах по-горе, беше майстор на триковете за привличане на внимание. Той например беше изобретил „Застраховка против страх“ — ако някой зрител пукне от страх по време на прожекция, семейството му получава сто хиляди обезщетение. По-късно измисли на всички прожекции да присъства „Дежурна сестра“, а също и „Трябва да си премерите кръвното преди да влезете да гледате този филм“ — този конкретен трик беше използван като част от промоционалната кампания на „Къщата на призрачния хълм“. И какво ли още не.

Точният сюжет на „Тръпнещото чудовище“ — филм, толкова ниско бюджетен, че вероятно си е избил инвестицията още с първите си хиляда зрители — в момента ми убягва, но се въртеше около това чудовище, нали, което се храни със страх. Когато жертвите му са толкова изплашени, че не могат даже да изкрещят, то се закача към гръбнака им и такова… ами… гъделичка ги до смърт. Знам, че звучи абсолютно идиотски, обаче във филма се беше получило (макар че може би нямаше да ме впечатли толкова, ако не бях на единадесет, когато го гледах). Доколкото помня, някаква засукана мадама влезе да се къпе във ваната. Кофти.

Обаче да оставим сега сюжета, говорехме за номера. В един момент чудовището нахълтваше в някакво кино, убиваше прожекциониста и някак успяваше да гръмне електрическата инсталация на сградата. Тъкмо в този момент в истинското кино, в което се намираше публиката, угасваха всички светлини и екрана потъмняваше. Между другото, според историята, единственият начин да откачиш чудовището от гръбнака си, беше да се разкрещиш високо, защо писъкът променял съдържанието на адреналина, с който то се храни. Така че в същия тоя момент, разказвачът от филма се провикваше: „Чудовището е тук, в киното! Може би е точно под вашата седалка! Затова крещете! Крещете, ако ви е мил животът!“ Публиката, разбира се, откликваше с готовност и в следващия кадър се виждаше как чудовището бяга, прокудено за момента от всички тези крещящи хора100.

Освен филмите, които конкретно споменават мрака в заглавията си, почти всеки втори филм от нашата малка викторина се възползват от страха от тъмното. От целия филм на Джон Карпентър, „Хелоуин“, само около осемнадесет минути не се случват нощем. Всички най-страшни сцени в Психо се случват след мръкнало. Последната ужасна сцена на „В търсене на точния мъж“ (жена ми направо хукна към тоалетната, убедена, че ще повърне), където Том Беринджър намушква Даян Кийтън смъртоносно, е заснета в апартамент, осветен единствено от приглушени, примигващи светлини. Постоянно присъстващият мотив на мрака в „Пришълец“ дори няма нужда да се споменава. „В космоса никой няма да те чуе, когато крещиш“, се казваше в рекламата за филма. Спокойно можеше да гласи и: „В космоса винаги е малко след полунощ“. В този Лъвкрафтов междузвезден океан, никога не се зазорява.

Къщата на хълма в „Свърталище на духове“ е страшна през цялото време, но най-ефектните случки — лицето в стената, пулсиращата врата, бумтенето, нещото, което държи ръката на Елинор (тя си мисли, че е била Тео, обаче, олеле, не е била тя), всичко се случва дълго след залеза. Друг един редактор в Еверест Хаус, Бил Томпсън (който е мой редактор от около хиляда години; в някой предишен живот, аз трябва да съм бил неговият редактор и сега той си отмъщава), ми напомни за „Нощта на ловеца“ — понасям си отговорността, задето изобщо е било нужно да ми се напомня — и ми каза, че една хорър сцена, която се е запечатала най-ясно в съзнанието му през годините, е косата на Шели Уинтър, която се носи във водата, след като свещеникът убиец е хвърлил тялото й в реката. Което, разбира се, се случва през нощта.

Интересен паралел може да се направи между сцената, където малкото момиче убива майка си с градинска лопатка в „Нощта на живите мъртви“ и кулминационната сцена в „Птиците“, където Типи Хедрин е нападната на тавана от гарвани, врабчета и чайки. И двете сцени са отличен пример за това как светлината и мракът могат да се използват ефективно. Както мнозина ще си спомнят от собственото си детство, ярката светлина има силата да премахне въображаемите страшилища, но понякога малката слаба светлинка само влошава нещата. Тъкмо уличните светлини отвън карат клоните на дървото да изглеждат като пръсти на вещица, а лунните лъчи, промъкващи се през прозореца, превръщат купчината играчки във фигура, готвеща се да се изправи и да се нахвърли всеки момент.

По време на майцеубийството в „Нощта на живите мъртви“ (която, както и сцената под душа в „Психо“ ни се струва безкрайна първия път, когато я гледаме), ръката на малкото момиче закача една окачена крушка и избата се превръща в кошмарен пейзаж от подскачащи, въртящи се сенки — за момент виждаш какво се случва, после мрак, после пак светлина. По време на нападението на птиците същата примигваща светлина е осигурена от фенера на самата героинята (същата светлина е използвана от „В търсене на точния мъж“ и е използвана още по-дразнещо и безсмислено в края на „Апокалипсис сега“ по време на несвързания монолог на Марлон Брандо). Примигващата светлина снабдява сцената с нещо като пулс — отначало се движи трескаво, докато героинята се опитва да разгони птиците, но постепенно тя се изморява, светлината се забавя и, когато тя изпада първо в шок, а после и в безсъзнание, светлината се свлича на пода и остава само мрак… изпълнен с тревожния звук на множество пърхащи криле.

Няма да задълбавам излишно и да се опитвам да посоча какъв точно процент от ефекта на тези филми се дължи на мрака, но ще приключа темата, като кажа, че дори в онези няколко филма, които попадат в категорията „дневен хорър“, често има страховити сцени, които се случват на тъмно — например, изкачването на Женевиев Бюджолд по стълбата над операционната в „Кома“ се случва на тъмно; същото важи за изкачването на Джон Войт в края на „Избавление“, а да не говорим за изравянето на гроба, съдържащ вълчи кости в „Знамението“ или страховитото откритие на Луана Андерс на подводния „мемориал“ на отдавна мъртвата сестра в първия пълнометражен филм на Франсис Форд Копола (направен за студио АИП) „Деменция 13“.

Преди окончателно да приключа темата, ето ви още малко примери: „Трябва да падне нощ“, „Нощта на заека“, „Дракула, Принц на мрака“, „Черната бездна на Доктор М.“, „Черната овца“, „Черна неделя“, „Черната стая“, „Черен Сабат“, „Тъмните очи на Лондон“, „Мракът“, „Среднощ“, „Нощта на ужаса“, „Нощта на демона“, „Нощни криле“, „Нощта на орела“…

Ясно ви е. Ако мракът не съществуваше, авторите на хорър истории щеше да се наложи да го измислят.

10

Умишлено се въздържах да обсъждам един от филмите, включен във викторината, защото той противоречи на всичко вече обсъдено — за своя ефект, той разчита не на тъмнината, а на светлината. Избягвах го също, защото той ще ни увлече в обсъждане на още нещо, което митичният, „приказен хорър“ с радост би ни причинил, стига може. Ние всички познаваме идеята за „шокиращата погнуса“, която се постига относително лесно101, но само в един хорър филм погнусата, този съвсем детински емоционален импулс, понякога може да се превърне в изкуство. Вече чувам как някои от вас възразяват, че няма нищо художествено в това да погнусиш някого — достатъчно е само докато си дъвчеш храната да отвориш широко уста пред някой от сътрапезниците си — но тогава какво ще кажете за творбите на Гоя? Или творбите на Анди Уорхол от кутии сапун и консерви супа ако щете?

Дори най-лошите хорър филми понякога постигат един-два успешни момента на това ниво. С Денис Ечисън, един добър писател в нашия жанр, наскоро си побъбрихме по телефона за една сцена от „Нападението на гигантските паяци“, където героинята се кани да пие сутрешния си витаминен коктейл, без да знае, че един доста едър паяк се е вмъкнал в блендера й тъкмо преди тя да го пусне. Вкусотия. В безкрайно забравимия филм „Гърчене“ има една-единствена незабравима сцена (за всички нас, двеста души, които сме гледали филма) когато героинята, която се къпе, вдига поглед, за да провери защо водата от душа е спряла и вижда, че слушалката на душа е задръстена с провиснали пълзящи гадинки. В „Суспирия“ на Дарио Ардженто няколко ученички са подложени на истински дъжд от червеи, при това докато се хранят. Това няма нищо общо със сюжета на филма, но е относително интересно по своя си отвратителен начин. В „Маниак“, режисиран от Уилям Лъстиг, чиято предишна работа е в областта на еротиката, има един изумителен момент, когато откаченият убиец (Джо Спинел) внимателно скалпира една от жертвите си. При това камерата не взема никакво отношение — тя просто се взира като някакво мъртво наблюдаващо око, което прави сцената почти невъзможна за гледане.

Както вече споменах, добрите хорър филми понякога функционират най-ефективно на онова „виж-ми-сдъвканата-храна“ ниво — примитивно, детинско ниво. Аз го наричам фактора гадост, известен още като фактор „Леле майко, това беше адски гнусно!“. Това е моментът, в който мненията на повечето либерални критици и реакционистки критици относно хорър филмите се разминават (вижте например разликата между рецензията за „Зората на мъртвите“ в списание Маккол, написана от Лин Минтън — която май си излезе още след втората ролка на филма — и водещата статия в арт секцията на вестник Бостънски Фенкис за същия филм). Точно като пънк рока, добрите постижения на хорър филмите в областта на погнусата намират своята артистична страна в детинските прояви на анархия — онзи момент в „Знамението“, когато фотографът е обезглавен от падащото стъкло е доста особен тип изкуство, така че не можем да виним критиците, задето по-лесно реагират на съвсем неправдоподобното превъплъщение на Джейн Фонда като Лилиан Хелмън в „Джулия“, отколкото на нещо такова.

Погнусата обаче е изкуство и е важно да го разберем добре. Възможно е в някоя сцена да се лее кръв и публиката да си остане незаинтересувана. Ако от друга страна зрителите са започнали да харесват и разбират — или просто да оценяват — героите на екрана сякаш са истински хора, ако се е получила някаква артистична връзка, тогава публиката не може да остане безучастна, когато се лее кръвта. Аз например не помня случай след прожекция на „Бони и Клайд“ на Артър Пен или „Дивата банда“ на Сам Пекинпа, публиката на излизане от салона да не изглежда сякаш някой ги е халосал по главата с талпа. Но пък на излизане от други филми на Пекинпа — като „Донеси ми главата на Алфредо Гарсия“, „Железен кръст“ и др. — хората може и да се прозяват. Онази жизненоважна връзка така и не се е осъществила.

Всичко това е чудесно — никой не оспорва качествата на „Бони и Клайд“ като изкуство, но нека се върнем за момент към онази сцена с пасирания паяк в „Нападението на гигантските паяци“. Тя въобще не минава за изкуство по смисъла на създаване на връзка с героите. Повярвайте ми, на нас изобщо не ни пука за жената, която изпива паяка (нито пък за някой друг в този филм), но все пак налице е онзи стряскащ момент, когато търсещите пръсти на филмовия творец откриват слабото място в нашата защита, стрелват се навътре и се впиват в уязвимото място на нашата психика. Ние се отъждествяваме с жената, която, без да знае, изпива паяка на ниво, което няма нищо общо с нея самата, а е чисто човешко. Отъждествяваме се с нея като с човек, попаднал в кофти ситуация — с други думи погнусата служи като последен отчаян стимул за идентифициране с героите, когато обичайните и по-благородни методи не сработват. Когато тя си изпива коктейла, ние потръпваме и утвърждаваме своята човечност102.

След всичко казано, време е да обърнем внимание на „Х — Мъжът с рентгеновите очи“ — един от най-интересните и най-нетипични хорър филми създавани въобще, при това завършващ с една от най-разтърсващите гнусни сцени в киното.

Този филм от 1963 г. е режисиран и продуциран от Роджър Корман, който по това време търпи своето преобразяване от скучната гъсеница, продуцирала такива посредствени филми като „Нападението на чудовищните раци“ и „Малкото магазинче за ужаси“ (който не успява да впечатли дори с дебюта на Джак Никълсън) в пеперудата, на която дължим такива интересни и доста красиви филми като „Маската на Червената Смърт“ и „Ужасът“. Мисля, че „Х — Мъжът с рентгеновите очи“ отбелязва точно момента на измъкването му от пашкула. Сценарият е дело на Рей Ръсел, автор на „Сардоникус“ и още няколко романа, сред тях доста претрупаният „Инкубус“ и много по-успешният „Принцеса Памела“.

В „Мъжът с рентгеновите очи“ Рей Миланд играе учен, който разработва капки за очи, които му позволяват да вижда през стени, дрехи, карти за игра и каквото друго се сетите. Т.е. става нещо като супер герой. Но се оказва, че веднъж започнал, процесът не може да спре. Очите на Миланд започват физически да се променят, като първо стават силно кървясали, а после се покриват с причудлива жълтеникава люспа. По това време ние, зрителите, вече започваме да се изнервяме — може би усещаме задаващата се погнуса, да не кажем, че дори вече сме се сблъскали с нея. Очите ни са една от онези уязвими точки в защитата ни, които биха могли да ни предадат. Представете си, например, как забивате палец в нечие око, как го усещате пихтиесто, как ви изпръсква, когато се пуква. Противно, нали? Не можете дори да си представите такова нещо. Но пък сигурно си спомняте онази стара игра, която се играе на Хелоуин, когато в тъмното от ръка на ръка се предават обелени гроздови зърна и се произнася със злокобно-тържествен глас: „Това са очите на мъртвеца“. Отврат, а? Гадост, нали? Или както казват моите деца „ГНУУУС!“

Очите, както и всички останали части на лицето, присъстват у всички хора — даже оня стар нещастник Аятолах Хомейни си има чифт очи. Доколкото знам обаче никога не е правен филм на ужасите за нос, излязъл от контрол. И никога не е съществувал филм, наречен „Пълзящото ухо“, но има филм, озаглавен „Пълзящото око“. Ние всички усещаме, че очите са най-уязвими сред нашите сетивни органи, а освен това (гадост!) са меки, което май е най-лошото от всичко.

И така, когато Миланд не сваля тъмните очила във втората половина от филма, ние ставаме все по-подозрителни какво ли се крие зад тях. В същото време обаче се случва и още нещо, което извисява този филм до Лъвкрафтови висини, по начин различен и някак по-чист, отколкото в споменатия по-горе „Пришълец“.

Древните Богове, казва ни Лъвкрафт, са някъде там, в пространството и единственото им желание е някак да се завърнат тук. Той също загатва, че те имат достъп до енергийни източници, които биха довели обикновен смъртен до лудост; сили толкова могъщи, че цяла пламтяща галактика не може да се равнява и на една хилядна тяхна част.

Мисля, че докато зрението на Рей Миланд продължава да се засилва бавно и неумолимо, той започва да вижда тъкмо един от тези източници на енергия. Първо го вижда като светлинна призма, просветваща някъде там в мрака — видение, каквото бихте очаквали под въздействието на ЛСД, да речем. Ако си спомняте, пак на Корман дължим изпълнението на Питър Фонда в „Пътешествието“ (в съавторство с Джак Никълсън), да не говорим за „Дивите ангели“, който съдържа онази великолепна сцена, в която умиращият Брус Дърн изхриптява: „Някой да ми даде цигара.“ Но да се върнем на яркото ядро, което Миланд вижда и което постепенно става все по-голямо и се вижда все по-ясно. Но което е по-лошо, то може да се окаже живо… и да осъзнава, че някой го гледа. Зрението на Миланд е проникнало до края на Вселената и отвъд и това, което вижда там, го влудява.

Накрая образът на тази сила запълва почти цялото видимо поле в кадрите, заснети от гледната точка на героя: ярко, помръдващо чудовище, чиито линии така и не се виждат съвсем отчетливо. Докато в един момент Миланд не издържа повече. Откарва колата си до някакво пустеещо място (с яркото Присъствие пред очите му през цялото време), маха очилата си и ние виждаме, че очните му ябълки са станали напълно, искрящо черни. Той спира за момент… и после си избожда очите, а Корман задържа последния кадър върху празните кървави гнезда. Носят се обаче слухове, които може да са верни, а може и да не са, че последната реплика от филма била отрязана, защото била твърде ужасяваща. Ако е вярно, тя действително е единственото нещо, което би могло да надмине този финал. Според слуховете, накрая Миланд се провиквал: „Все още виждам!“.

11

Това е само малка извадка от всички човешки страхове, формиращи митичното. Можем да дадем още много примери — страх от високото („Шемет“), от змии („Сссс“), от котки („Окото на котката“), от плъхове („Уилард“, „Бен“) и всички онези филми, които постигат ефекта си чрез погнусата. Отвъд тях има още по-широки граници на митологичния хорър, но трябва да запазим нещо и за по-късно, нали?

А и без значение колко конкретни примери разгледаме, винаги ще се връщаме към онези уязвими точки на човешките фобиите, точно както повечето валсове разчитат на една и съща основна стъпка. Хорър филмът е затворена кутия с манивела отстрани и целият ни анализ се свежда до това — въртим манивелата, докато човечето на пружина изскочи отвътре, току пред лицето ни, сграбчило брадва и садистично ухилено. Точно като при секса, това преживяване е желано, но подробното му обсъждане може да стане доста монотонно. Вместо да се въртим отново и отново около една и съща мисъл, нека приключим това кратко разискване на хорър филмите в тяхната роля на мит или приказка с онова, което очевидно е Големият Удар: самата смърт. Това е големият коз, който всички страшни филми крият в ръкава си. Но те не си пазят тази карта, както би го направил опитен играч на бридж, който разбира смисъла и възможните последици от решението си. Държат го като хлапето, което ей така, на инат си стиска Черния Петър. Тъкмо в това се крие както най-голямото ограничение на хорър филмите като изкуство, така и техният безкрайно пленителен, морбиден чар.

„Смъртта“, мисли си в един момент момчето Марк Петри от „Сейлъмс Лот“, „това е когато чудовищата те спипат.“ И ако трябва да обобщя всичко, което някога съм казвал или писал за хорър жанра в едно изречение (и много критици биха казали, че точно така е трябвало да постъпя, ха-ха), то би било тъкмо това. Тук не става дума за възприятието на възрастните относно смъртта. Това е просто една груба метафора, която не оставя почти никакво място за възможното съществуване на рай, ад, нирвана или ония приказки за голямото колело на кармата, което се върти, така че, банда, със сигурност ще се разплатим в следващия живот. Не, това е гледна точка, която — като повечето страшни филми — не се занимава с философски предположения относно отвъдното, а само с онзи конкретен момент, когато животът угасва. Смъртта, умирането, са единственото универсално явление в нашия живот, за което нямаме никакви психологически или социологически данни, които да ни помогнат да се подготвим и да знаем какво да очакваме, след като ни се случи. Знаем само, че всички умират. И макар да има някакви правила — етикет ли би трябвало да се нарича? — по въпроса, конкретният момент обикновено ни хваща неподготвени. Хората умират по време на секс, докато се возят в асансьора, докато пускат монети в паркинг автомата. Някои свършват насред кихавица. Някои умират в ресторанти, други в евтини хотели, а има и такива на които им се случва, както си седят на тоалетната. Никой не може да разчита, че ще умре в леглото си и ще е подготвен за смъртта. Затова би било много необичайно, ако не се страхувахме от смъртта. Понеже тя просто винаги… присъства, нали? Голямото неизвестно в живота на всеки то нас, безликият баща на стотици религии, толкова неуловимо и непознаваемо, че дори не е удачно да се обсъжда по партита и коктейли. В хорър филмите смъртта се превръща в мит, но нека да е ясно, че това става на най-първичното ниво — в хорър филмите смъртта, това е когато чудовищата те спипат.

Ние, почитателите на хорър филми, сме виждали хора пребити, изгорени на клада (Винсънт Прайс в ролята на Великия Инквизитор във „Всепобеждаващия червей“ на АИП, вероятно най-противният хорър филм, продуциран от голямо студио през шестдесетте, в кулминацията на филма си организира истинско барбекю), застреляни, разпнати, прободени с игли в очите, изядени живи от скакалци, мравки, динозаври, дори хлебарки, виждали сме хора обезглавени („Знамението“, „Петък 13-ти“, „Маниак“), виждали сме да им изпиват кръвта, да ги поглъщат акули (кой може да забрави разкъсания окървавен детски пояс, деликатно побутван от морските вълни при брега?!) и пирани; виждали сме злодеи, които, крещейки потъват в подвижни пясъци или в киселинни басейни; виждали сме хора смазани, разтеглени или раздути то смърт, а в края на „Ярост“, на Браян Де Палма, Джон Касавитис буквално се взривява.

И отново либералните критици, чиито идеи за цивилизация, живот и смърт са доста по-сложни, не биха одобрили такива самоцелни кланета и ги виждат в най-добрия случай като морален еквивалент на това да се късат крилцата на мухите, а в най-лошия като действията на онзи прословута линчуваща тълпа. Но това сравнение с откъснатите крилца на мухите си струва да се разгледа по-внимателно. Почти няма деца, които в някакъв момент от развитието си да не са късали крилцата на мухи или да не са седели запленени на тротоара да наблюдават как умира някоя буболечка. В началото на „Дивата банда“ група щастливи, хихикащи хлапета изгарят жив един скорпион — разни хора, които явно не се интересуват твърде от деца (или не ги познават особено добре) погрешно смятат, че тази сцена демонстрира т.нар. „детска жестокост“. Но децата рядко са жестоки умишлено и още по-рядко измъчват някоя животинка, както те го разбират103. Ако се случи да убият бръмбар, те го правят в духа на експеримента, за да наблюдават предсмъртната борба на буболечката, точно както някой учен би наблюдавал смъртта на морско свинче, което е вдишало нервно-паралитичен газ. Ако си спомняте, Том Сойер едва не си строши врата от бързане да види мъртвата котка на Хък, а едно от богатствата, които прие като заплащане за привилегията да му боядисат оградата, беше мъртъв плъх и „връв, на която да се люшка“.

А какво ще кажете за това:

Децата са безкрайно, ненаситно любопитни не само за смъртта, но и за всичко друго — а и защо не? Те са като хора, които са влезли в киното насред прожекцията на филм, който върви вече хиляди години. Интересно им е да знаят какъв е сюжетът, кои са героите, но най-вече каква е вътрешната логика на тази история — драма ли е, трагедия, комедия? Може би чист фарс? Те нямат отговор на тези въпроси, защото Сократ, Платон, Кант или Ерик Сегал (все още) не са ги инструктирали. Когато си на пет, най-големите авторитети в живота ти са Дядо Коледа и Роналд Макдоналд, а най-неотложните въпроси са: може ли да се ядат крекери на челна стойка и дали пълнежът на топките за голф наистина е отровен. Когато си на пет, търсиш знание по онези пътеки, до които имаш достъп.

В този ред на мисли, нека ви разкажа моята лична история с мъртва котка. Когато бях на девет и живеех в Стратфорд, Кънектикът, двама мои приятели, братя от нашата улица, откриха вкочанясващия се труп на една мъртва котка в канавката близо да „Строителни материали Бърет“, точно срещу пустеещия парцел, където играехме бейзбол. Аз бях призован за консултация и помолен да споделя мнението си по проблема с мъртвата котка.

Котката беше сива и явно блъсната от минаваща кола. Очите й бяха полуотворени и ние забелязахме, че по тях се е събрала прах и песъчинки. Първи извод: когато си мъртъв, не ти пука, че в очите ти влиза прах (ние естествено приемахме, че всички изводи, които важат за котката, важат и за хлапетата).

Огледахме я за червеи.

Нямаше червеи.

„Може да са вътре?“, предположи Чарли с надежда (Чарли беше едно от ония хлапета, които произнасяха неправилно заглавието на филма на Уилям Касъл „Злокобно“ и в дъждовни дни ме канеше у тях да четем комикси).

Проверихме за червеи като обърнахме котката на едната и на другата страна — с помощта на пръчка естествено кой знае какви микроби пъплят по една мъртва котка. Не видяхме никакви червеи.

„Може червеите да са в мозъка й“, предположи Ники, братът на Чарли, със светнал поглед. „Може да са там вътре и да й ядат моооозъкаааа.“

„Няма начин“, отсякох аз. „Мозъкът е като… абе, виж сега, нищо не може да влезе вътре.“

Те обмислиха думите ми.

Стояхме в кръг около мъртвата котка. Тогава Ники внезапно попита:

„Ами ако пуснем тухла на дупето й, дали ще се изака?“

Този биологически въпрос, на който би могла да отговори една аутопсия, беше асимилиран и обсъден. Беше подсигурена тухла. Беше обсъдено кой трябва да я пусне върху мъртвата котка. Проблемът беше решен по отколешна традиция — с броилка. Ритуалът „Ала-бала-ница“ беше изпълнен. Един по един ние излизахме от кръга, докато Ники остана последен.

Тухлата беше пусната.

Мъртвата котка не се изака.

Втори извод: след като умреш, не акаш, ако някой пусне тухла на задника ти.

Малко след това бейзболната игра започна и ние изоставихме котката.

В следващите дни проучването на котката продължи. И винаги, когато чета стихотворението на Ричард Уилбър „Мармотът“, се сещам тъкмо за мъртвата котка в канавката до „Строителни материали Бърет“. Червеите се появиха няколко дни по-късно и ние гледахме развитието им с ужасен, отвратен интерес.

„Ядат й очите“, посочи с хрипкав глас Томи Ърбтър, пак от нашата улица. „Вижте момчета, даже очите ядат.“

Накрая червеите изчезнаха, като оставиха котката доста по-хилава на вид. Козината й вече беше придобила неопределен цвят, беше се сплъстила и проскубала. Ние наминавахме по-рядко. Разложението на котката беше минало в не толкова любопитен етап. Но на мен ми стана навик да я наглеждам на път за училище всяка сутрин. Беше просто още една спирка по пътя, част от сутрешния ритуал — като подрънкването с пръчка по оградата на изоставената къща или мятането на камъчета в езерото в парка.

В края на септември периферията на един ураган закачи Стратфорд. Имаше малко наводнение и, когато водата се отече няколко дни по-късно, мъртвата котка беше изчезнала, отнесена в наводнението. Днес я помня, а вероятно и винаги ще е така, като първата си близка среща със смъртта. Онази котка може да е изчезнала от лицето на земята, но не и от сърцето ми.

Изтънчените филми изискват от зрителите си подобаваща реакция — т.е. очакват реакцията на възрастни, зрели хора. Хорър филмите далеч не са изтънчени, затова ни позволяват да се завърнем към детската представа за смъртта — което може би не е толкова лошо нещо. Няма да изпадам до такива романтично опростени клишета от рода на: „Децата виждат всичко по-ясно“. Според мен децата просто виждат всичко по-наситено. В детските очи зелените морави са с цвета на смарагдите от Соломоновите мини (както са описани от Х. Райдър Хагард), синьото зимно небе е кристалночисто като ледена висулка, бялото на пресния сняг е искрящо от енергия. А черното е… по-черно. Много по-черно наистина.

Ето ви окончателната истина за хорър филмите: те не обичат смъртта, както някои хора си мислят, те обичат живота. Те не честват и не търсят изродените форми, а възпяват здравето и силата. Като ни показват нещастията на прокълнатите, те ни помагат да преоткрием малките (но в никакъв случай дребни) радости в живота си. Те са като бръснарските пиявици за душата, но изтеглят не лошата кръв, а страховете… поне за малко.

Хорър филмите питат дали искаме да огледате отблизо мъртвата котка (или тялото под чаршафа, ако използвам метафората от въведението към един мой сборник разкази), но не както биха го направили възрастните. Зарежете за момента философските последици от смъртта или религиозните възможности, заложени в идеята за спасението — хорър филмите ви предлагат просто хубавичко да огледаме физическия артефакт на смъртта. Да бъдем деца, които се преструват на патоанатоми. Може би дори като деца ще се хванем за ръце в кръг и ще изпеем песента, която дълбоко в сърцата си всички познаваме: времето е кратко, никой не е съвсем наред, животът е забързан, а смъртта си е смърт.

„Омега“, произнасят хорър филмите с тези детски гласове. „Това е краят“. И все пак универсалният подтекст, заложен във всеки добър хорър филм, гласи „Но не сега. Не и този път“. Защото с финалната си сцена хорър филмът е тържество за всички онези, които усещат, че имат възможност да проучват смъртта, понеже тя още не се е вселила в собствените им сърца.