Злокобен танц

1

За мен ужасът — истинският ужас, а не разните таласъми и караконджули, дето щъкат из главата ми — започна един следобед през октомври, 1957 г. Тъкмо бях навършил десет години. По идеално стечение на обстоятелствата се намирах в централното кино на Стратфорд, Кънектикът.

Филмът, който прожектираха, е един от любимите ми за всички времена и фактът, че се беше случил тъкмо този филм, а не някой уестърн с Рандолф Скот или военен с Джон Уейн, също беше много подходящ за случая. Ранната прожекция в онзи ден, когато започна истинският ужас, беше филмът „Земята срещу летящите чинии“ с Хю Марлоу в главната роля. По онова време той беше станал известен с ролята си на непримиримия ксенофоб, зарязан от приятелката си Патриша Нийл в „Денят, в който Земята спря да се върти“ — малко по-стар и доста по-сдържан научнофантастичен филм.

В „Денят, в който Земята спря да се върти“ извънземен на име Клаату (Майкъл Рени в искрящо бял междугалактически анцуг) каца насред столицата Вашингтон с летящата си чиния (която искри като един от онези пластмасови Исуси, с които в Библейския летен лагер награждават децата, научили най-много строфи от Библията). Клаату бавно слиза по спуснатия трап и спира в основата му, където се оказва център на внимание на всеки ужасѐн поглед и под прицела на няколкостотин армейски дула. Тъкмо в този момент на паметно напрежение, момент, който е особено сладък в спомените ми и който превръща хора като мен в заклети почитатели на киното, Клаату започва да премята из ръцете си някакъв уред. Уредът прилича на малка ръчна косачка и при вида му млад войник с твърде нервен спусък прострелва пришълеца в ръката. Оказва се, че уредът е средство за комуникация, подарък за президента. Нищо смъртоносно, само най-обикновено междузвездно общуване.

Това беше през 1951 г. Онзи съботен следобед в Кънектикът, шест години по-късно, създанията в летящите чинии бяха доста по-враждебно настроени.

Извънземните от „Земята срещу летящите чинии“ напълно се различаваха от благородната и някак трагична осанка на Майкъл Рени в ролята на Клаату. Със своите сбръчкани тела и старчески лица, изкривени в постоянна гримаса, те повече приличаха на древни и изключително злобни оживели дървета. Вместо да донесат на президента комуникатор, като всеки посланик, който иска да демонстрира качествата на собствената си страна, извънземните от „Земята срещу летящите чинии“ бяха донесли смъртоносни лазерни лъчи, разрушение и в крайна сметка война. Всичко това — най-вече разрушаването на столицата Вашингтон — беше представено крайно реалистично благодарение на специалните ефекти, дело на Рей Харихаузен. Един симпатяга, който като дете сам беше ходил на кино със свой приятел на име Рей Бредбъри.

Целта на Клаату беше да подаде приятелска ръка, да предложи на земните жители място в своеобразна галактическа Организация на обединените нации, стига само ние да успеем да загърбим злощастния навик да се избиваме помежду си. Извънземните в летящите чинии бяха дошли с цел да покорят Земята. Последната армада на една загиваща планета, стара и алчна раса, търсеща не мир, а плячка.

„Денят, в който Земята спря да се върти“ е един от шепа истински научнофантастични филми. „Земята срещу летящите чинии“ е образец на много по-често срещан жанр — хорър филмите. Тук никой не се лигави с подаръци за президента и прочее — злите извънземни просто се спускат връз Кейп Канаверал и проекта Скайхук на Хю Марлоу и се започва патакламата.

Мисля, че ужасът за мен е загнезден някъде в пространството между тия две философии. Ако някой може да посочи линията, разделяща тези две явно противоположни идеи, точно там се е зародил ужасът.

Защото тъкмо, когато летящите чинии се готвеха за окончателния си удар върху нашата столица във финала на филма, всичко внезапно спря. Екранът угасна. Киното беше пълно с деца, но почти никой не шукваше. Ако си спомняте съботните прожекции от своята изгубена младост, ще се съгласите, че група хлапета, отишли на кино, имат разнообразни начини да изразят раздразнението си от прекъсването на филма или прекалено дългия преглед в началото: ритмично пляскане; онова могъщо, почти ритуално детско скандиране „Ис-каме фил-ма! Ис-каме фил-ма!“; опаковки от бонбони, захвърлени по екрана; фунийки от пуканки, превърнати в мегафони. Ако пък някое хлапе си носи безобиден гърмящ фишек, останал от празненствата за Деня на независимостта, то веднага го вади, без да пропусне да се изфука на приятелите си наоколо, пали го и го мята от балкона.

Нищо такова не се случваше в онзи октомврийски ден. Филмът не се беше скъсал, прожекторът беше просто изключен. А после в залата се включиха лампите — нечувано явление. Ние седяхме и примигвахме срещу светлината като изненадани къртици.

Управителят на киното излезе на сцената и вдигна ръце да призове за мълчание — съвсем ненужен в случая жест. Шест години по-късно, през 1963 г., аз си припомних този момент, когато един петъчен ноемврийски следобед шофьорът на училищния автобус ни каза, че президентът е бил застрелян в Далас.

2

Ако има нещо неоспоримо вярно за злокобния танц, то това е фактът, че романите, филмите, телевизионните и радио предаванията, дори комиксите, създадени в този жанр на ужаса, винаги въздействат на две нива.

На повърхността е гнусното ниво — когато обсебената от демони Рийгън повръща върху свещеника или мастурбира с разпятието в „Екзорсистът“. Или когато отвратителното, сякаш обърнато наопаки чудовище в „Пророчество“ на Джон Франкънхаймър откършва главата на пилота на хеликоптера, като че ли е захарна пръчка. Отвратителното може да бъде представено с различна степен на артистичен финес, но винаги присъства.

На едно второ, по-въздействащо ниво обаче ужасът наистина се проявява като танц — едно подвижно, ритмично търсене. Той търси онова съкровено кътче у читателя или зрителя, където ние съществуваме на най-примитивно ниво. Творбите на ужаса не се интересуват от нашия цивилизовано обзаведен живот. Те си проправят път през тези помещения, които ние бавно и методично сме обзавели, така че показно да демонстрират нашия социално приемлив и изтънчен характер. Не, ужасът търси съвсем друга стая, която понякога прилича на тайната бърлога на викториански джентълмен, друг път на камера за мъчения на Испанската инквизиция… но може би най-често и най-пълно напомня брутално голата пещера на един първобитен човек.

Изкуство ли е ужасът? На това второ ниво хорър произведенията не биха могли да бъдат нещо друго. Ужасът постига художествена стойност, просто защото търси нещо отвъд изкуството, нещо, което е по-древно от изкуството: нещо, което аз наричам ключови точки на страха. Добрата страшна история с танцова стъпка ще си проправи път до самия център на вашия живот и ще открие тайната врата към онази стая, за чието съществуване вие сте убедени, че никой не подозира. Както и Албер Камю, и Били Джоуъл са отбелязвали: „Непознатият ни тревожи“… но, когато сме сами, ние обичаме тайно да нахлузваме лицето му върху своето.

Страх ли ви е от паяци? Чудесно. Ще си говорим за паяците в „Тарантула“, „Невероятният смаляващ се човек“ и „Царството на паяците“. А плъхове? В едноименния роман на Джеймс Хърбърт можете да ги усетите как ви полазват… и изяждат живи. А змии? Клаустрофобия? Страх от височини? Или… каквото и да е друго.

Понеже книгите и филмите са универсално изразно средство, хорър жанрът в последните тридесет години често е успявал да си намери още по-добри теми от тези лични страхове. През този период (и не толкова отчетливо в седемте десетилетия преди това) ужасът често успява да открие национални ключови точки на страха и изглежда най-успешните произведения в този жанр, книги и филми, почти винаги описват и изразяват страхове, присъщи на хора от всички обществени слоеве. Такива страхове, които често са по-скоро политически, икономически и психологически, а не свръхестествени, придават на най-добрите хорър произведения приятно алегорично усещане — и тъкмо тази алегория изглежда се отдава с най-голяма лекота на филмовите творци. Може би, защото ги успокоява фактът, че ако цялата история стане твърде суха, винаги могат да измъкнат клатушкащото се чудовище от мрака.

Скоро ще се върнем в Стратфорд през 1957 г., но преди това нека споделя мнението си, че един от филмите през последните тридесет години, който успя безпогрешно да улови една национална ключова точка на страха, беше „Крадци на тела“ на Дон Сийгъл. По-нататък ще разгледаме едноименния роман и ще чуем какво има каже авторът му, Джак Фини, но засега нека набързо прегледаме филма.

Няма нищо физически противно в тази версия на „Крадци на тела“6. Никакви сбръчкани злобни извънземни, никаква изкривена мутирала форма под нормалното лице. Нашествениците са просто малко по-различни от нас, това е всичко. Малко по-отнесени. Малко по-разхвърляни. Макар че Фини не акцентира върху това в книгата си, той заявява, че най-ужасното нещо у тях, е липсата на дори най-обща и първична способност да оценяват естетиката. Не само че тези космически пришълци не оценяват „Травиата“ и „Моби Дик“ или дори една хубава вестникарска статия на Норман Рокуел, твърди Фини, макар че и това е достатъчно лошо; но — Боже мой! — та те не си косят моравите, нито сменят стъклото на гаражната врата, счупено от квартално хлапе с бейзболна топка, нито си пребоядисват къщите, когато старата боя почне да се лющи. Пътищата, водещи към Санта Мира, научаваме, са толкова изровени и осеяни с дупки, че скоро търговските пътници, които изпълват градските бели дробове с живителния дъх на капитализма, съвсем ще се откажат да го посещават.

Нивото на погнусата е едно нещо. Но тъкмо на второто ниво на ужаса най-често откриваме онова едва доловимо усещане за нередност, известно като да те побият тръпки. През годините доста хора са ги побивали тръпки, докато са гледали „Крадци на тела“ и на версията на Сийгъл са приписвани какви ли не претенциозни идеи. Първоначално филмът беше възприеман като противопоставяне на политиката на Макарти7, докато някой не отбеляза, че политическите възгледи на Дон Сийгъл едва ли могат да минат за леви. По-късно хората решиха, че филмът проповядва идеята „По-добре мъртъв, отколкото червен“ (т.е. комунист — Б.пр.). От тези две идеи, мисля, че втората по-добре пасва на филма, в чиято финална сцена актьорът Кевин Макарти се щура по магистралата и крещи срещу профучаващите коли: „Те идват! Те идват!“. За себе си обаче не мисля, че Сийгъл умишлено е вложил политически идеи в своя филм (по-късно ще видите, че и Джак Фини е съгласен с мен). Мисля, че просто се е забавлявал, а скритият смисъл… се е получил някак неволно.

Това не значи, че омаловажавам идеята за алегоричния елемент в „Крадци на тела“. Просто понякога тези ключови точки, тези терминали на страха, са толкова дълбоко скрити у нас и в същото време толкова интензивни, че ние черпим тяхното съдържание като вода от дълбок артезиански кладенец — на глас казваме едно, а шепнешком изразяваме съвсем друго. Филмовата версия на Филип Кауфман на същия роман е забавна (макар че, ако съм честен, не колкото версията на Сийгъл), но тук подмолният шепот е кривнал в съвсем друга посока: подтекстът у Кауфмановата версия осмива цялото „Аз-съм-добър-и-ти-си-добър-така-че-да-се-мятаме-във-ваната-и-взаимно-да-си-гъделичкаме-безценното-самосъзнание“8 егоцентрично движение, завладяло седемдесетте. А това означава, че, макар неловките мисли, витаещи в колективното подсъзнание на обществото, да се променят от десетилетие на десетилетие, каналът, проправен до този дълбок кладенец, си остава непокътнат.

Това, струва ми се, е истинският злокобен танц: онези забележителни моменти, когато авторът на хорър историята успява да обедини съзнателното и подсъзнателното чрез една силна идея. Мисля, че Сийгъл се е справил с тази задача по-добре от Кауфман, но, разбира се, и двамата не биха постигнали нищо без Джак Фини, който първи е прокопал канала до този кладенец.

Всичко това ни връща в стратфордското кино, в онзи топъл октомврийски следобед на 1957 г.

3

Седяхме по местата си като ударени от гръм и неразбиращо се взирахме в управителя. Той изглеждаше нервен и прежълтял, но това може да се е дължало на светлините по края на сцената. Чудехме се що за катастрофа би го накарала да спре филма тъкмо, когато той достигаше онзи апотеоз на ранната съботна прожекция, известен като „готината част“. Треперливият му глас, когато заговори, не ни подейства никак успокояващо.

— Искам да ви кажа — подхвана той пресекливо, — че руснаците са извели сателит в орбита около земята. Те… наричат го „Спутник“.

Тази информация беше посрещната от гробовна тишина. Седяхме си там, цяло кино пълно с хлапета от петдесетте с войнишки подстрижки и конски опашки, и перчеми, завити като патешка опашка, и с кринолини, и с памучни панталони, и с джинси с подвити крачоли; окичени с пръстени на Капитан Миднайт; хлапета, които наскоро бяха открили Чък Бери и Литъл Ричард по единствената нюйоркска радиостанция за черен ритъм и блус, чийто сигнал долиташе до нас нощем, колеблив и пулсиращ, сякаш излъчен от далечна планета. Ние бяхме хлапетата, растящи с приключенията на „Капитан Видео“ и „Тери и пиратите“. Ние бяхме разглеждали комиксите, в които Боецът Кейси разбиваше на пух и прах неизброими севернокорейски злодеи. Ние бяхме гледали Ричард Карлсън да залавя хиляди мръсни комуняги в сериала „Аз живях три живота“. Ние бяхме децата, събрали по четвърт долар на калпак, за да гледаме Хю Марлоу в „Земята срещу летящите чинии“ и изобщо не се бяхме пазарили за този неприятен бонус към прожекцията.

Съвсем ясно си спомням — ужасната тишина беше пронизана от единствен писклив глас, не знам дали на момиче или момче. Глас, който звучеше задавен от сълзи, но и стряскащо гневен: „О, я ни остави да си догледаме филма, лъжец такъв!“.

Управителят дори не погледна в посоката, откъдето долетя гласът, и това някак се оказа най-страшното нещо в цялата работа. Сякаш доказваше новината. Руснаците ни бяха победили в надпреварата за космоса. Някъде над главите ни се носеше триумфално пиукащо електронно кълбо, създадено и изстреляно зад Желязната завеса и нито Капитан Миднайт, нито Ричард Карлсън (който беше играл и в „Звездни пътешественици“, каква ирония само) нямаше да успеят да го спрат. Беше се появило там горе… и се наричаше „Спутник“. Управителят остана на мястото си още секунда, сякаш му се щеше да има още нещо, което да ни каже, но не се сещаше какво може да е то. После се отдалечи и скоро филмът продължи.

4

Та ето ви въпрос. Спомняте си как сте научили за смъртта на президента Кенеди. Помните какво сте правили, когато сте чули, че и брат му Робърт е станал жертва на поредната откачалка, убит в някаква хотелска кухня. Може би дори се сещате къде сте били по време на Кубинската ракетна криза.

Но помните ли къде сте били, когато руснаците изстреляха Спутник I?

Ужасът — онова, което Хънтър Томпсън нарича „Страх и омраза“ — често е породен от всепроникващото усещане за разруха. Сякаш всичко е на път да се сгромоляса. Това чувство ни завладява неочаквано и изглежда съвсем лично. Ако подобно усещане порази сърцето ви, то всички обстоятелства около него се загнездват в паметта ви. Самият факт, че всеки помни какво е правил, когато е чул за убийството на Кенеди, ми се струва почти толкова изумителен, колкото факта, че един неудачник с поръчана по пощата пушка е могъл да промени световната история за около петнадесет секунди. Струва ми се, че в онези три дни на потрес и мъка, след като всички научиха новината, се приближихме, повече от когато и да било в историята, до споделеното масово самосъзнание и пълната обществена емпатия, а като се замисля сега, и до напълно споделената памет — двеста милиона души в замръзнал жив кадър. Оказва се, че любовта за съжаление не може да постигне същия универсален емоционален удар.

Не казвам, че изстрелването на Спутник е оказало същото влияние върху американската психика (макар несъмнено да е имало своя ефект; вземете например крайно интересното описание на събитията, последвали тази новина, представено от Том Улф във великолепната му книга за нашата космическа програма „Добрата работа“), но съм сигурен, че повечето деца — военните бебета, както ни наричаха — си спомнят това събитие, също толкова ясно като мен.

Ние, военните бебета, бяхме плодородна почва за семената на страха. Бяхме отгледани в странната, почти циркаджийска атмосфера на параноя, патриотизъм и национална надменност. Бяха ни казали, че ние сме най-великата нация на света и че ако бандитите отвъд Желязната завеса се опитат да ни вдигнат мерника във величествената кръчма на международната политика, бързо ще открият кой е най-бързият револвер на Запада (както се посочва и в крайно просветителния роман на Пат Франк от този период „Уви, Вавилон“). В същото време обаче бяхме инструктирани какви запаси да държим в бомбените си убежища и колко дълго ще ни се наложи да останем там, след като сме спечелили войната. Ние разполагахме с повече храна от всеки друг народ в света, но в млякото ни имаше следи от Стронций-90, дължащи се на ядрените експерименти.

Ние бяхме децата на мъжете и жените, спечелили Голямата война, както я наричаше Дюк Уейн и, когато пушекът се беше разнесъл, ние се бяхме оказали на върха. Бяхме изместили Англия от мястото й на могъщата сила, възседнала целия свят. Когато нашите родители се събрали, за да създадат мен и още милиони хлапета като мен, Лондон бил почти изравнен от бомбите, слънцето залязвало над Британската империя на всеки 12 часа9, а Русия била почти напълно обезкървена след борбата си с нацистите. При обсадата на Сталинград руските войници били принизени до там, да се хранят с телата на мъртвите си другари. Но върху Ню Йорк не беше паднала нито една бомба и САЩ бяха дали най-малко жертви от всички велики сили, участвали във войната.

Освен това ние имахме своята велика история (всяка кратка история е велика), особено в областта на откритията и нововъведенията. Всеки учител в основните училища размахваше същата двойка думи за огромно удоволствие на своите ученици; две магически думи, блеснали като неонов надпис; две думи с почти невероятна власт и елегантност. Тези две думи бяха Изследователски дух. Аз и връстниците ми израснахме с непоклатима вяра в американския изследователски дух. Вяра, затвърдена от поменик имена, които наизустявахме в клас: Илай Уитни, Самюъл Морз, Александър Греъм Бел, Хенри Форд, Робърт Годард, Уилбър и Орвил Райт, Робърт Опенхаймер. Всички тези мъже, дами и господа, ги свързваше едно нещо. Те всички до един бяха американци, изпълнени с изследователски дух до пръсване. Ние бяхме и винаги щяхме да бъдем, както гласи онази надута американска фраза: „По-бързи, по-добри и най-големи“.

И какъв свят само се простираше пред нас! Всичко беше изложено в историите на Робърт Хайнлайн, Лестър дел Рей, Алфред Бестър, Станли Уайнбаум и десетки други! Тези блянове запълваха евтините булевардни списания за научна фантастика, които през октомври, 1957 г. вече бяха на изчезване, но самата научна фантастика беше в разцвета си. Космосът не просто щеше да бъде завладян. Тези писатели ни казваха, че той ще бъде… изследван! Сребристи игли, разсичащи космическата бездна, следвани от мощни ракети, приземяващи огромни кораби над чужди светове и основаващи колонии от жилави мъже и жени (американски мъже и жени, разбира се), пращящи от изследователски дух. Марс щеше да стане нашия нов заден двор, новата златна треска (или може би родийна треска) щеше да пламне в астероидния пояс и в крайна сметка самите звезди щяха да станат наши. Чакаше ни славно бъдеще, когато тълпи туристи, щяха да щракат Кодак снимки на шестте луни на Процион IV, а на Сириус III Шевролет щеше да инсталира поточна линия за сглобяване на реактивни коли. Самата Земя щеше да се преобрази в същинска утопия, която можеше да се види на корицата на всяко издание от петдесетте на „Фантазия и фантастика“, „Невероятни истории“, „Галактика“ и „Изумителни истории“.

Бъдеще, изпълнено с изследователски дух. Още по-добре, американски изследователски дух. Погледнете например корицата на оригиналното издание с меки корици на „Марсиански хроники“ на Рей Бредбъри, издадена от „Бантам“10. Това артистично решение е дело на художника илюстратор, не на автора — никъде в класическото произведение на Бредбъри, сливащо фантазия и научна фантастика, не откриваме нещо толкова етноцентрично или направо глупаво. На корицата космическите пътешественици приличат на морски пехотинци, нахлуващи на бреговете на остров Сайпан или атола Тарауа. Вярно, на заден план се вижда ракета вместо акостиращ контейнер11, но размахалият огнестрелно оръжие командир с изсечена брадичка спокойно може да е излязъл от филм на Джон Уейн: „Хайде де, загубеняци, да не искате да живеете вечно? Къде ви е изследователският дух?“

Тъкмо в такава люлка на елементарна политическа теория и технологични блянове бяхме люлени ние, военните бебета, до онзи октомврийски ден, когато люлката беше грубо преобърната и ние изпопадахме навън. За мен това беше краят на бляновете… и началото на кошмара.

Децата схванаха значението на руското постижение не по-зле от всеки друг — във всеки случай не по-зле от политиците ни, които се избиваха да изкарат нещо положително от цялата тази противна история. Големите бомбардировачи, които бяха поразили Берлин и Хамбург през Втората световна война, още през 1957 г. вече бяха антики. В активния речник на страха се беше появила нова заплашителна абревиатура: ICBM — междуконтинентална балистична ракета. ICBM, беше ни обяснено, са порасналите братя на немските V-ракети. Те бяха в състояние да носят огромни заряди ядрена смърт и разруха и, ако на руснаците им хрумнеше да се заяждат с нас, щяхме да ги издухаме от лицето на земята. Пази се, Москва! Ето ти една голяма, гореща доза изследователският дух, Турция!

Само дето руснаците май също не бяха пропуснали да се запасят с ICBM. Така де, тези мощни оръжия не бяха нищо друго, освен големи ракети, а руснаците едва ли бяха извели сателита в орбита, закачен върху картофомелачка. И тъкмо в такава атмосфера филмът в стратфордското кино продължи, при което залата беше изпълнена с бумтящите гласове на злите извънземни, призоваващи: „Погледнете към небето… предупреждението ще дойде от небето… погледнете към небето…“

5

Целта на тази книга е да направи неформален преглед на състоянието на хорър жанра в последните тридесет години. Това не е автобиография. Автобиографията на един баща, писател и бивш гимназиален учител би била ужасно скучна. Аз съм писател, което означава, че най-интересните неща, с които мога да се похваля, са се случили във въображението ми.

Но понеже пиша хорър романи и понеже съм дете на своето време, и защото вярвам, че ужасът не въздейства напълно, освен ако не ви докосне лично, ще откриете разни автобиографични елементи да се промъкват тук-там. В реалния живот ужасът е нещо, с което човек се бори — както аз се борих с новината, че руснаците са ни победили в надпреварата за космоса — съвсем сам. Това е битка, разразяваща се в дълбините на сърцето. Вярвам, че всеки от нас в края на краищата е съвсем сам и всички трайни социални връзки, които формираме, са чисто и просто необходима илюзия. Но поне чувствата, които сме свикнали да наричаме „позитивни“ и „градивни“, са опит да се протегнем извън самотата си и да установим контакт, все някаква форма на общуване. Усещания като любов, нежност, загриженост, симпатия са единственото, което ни свързва със светлата страна на живота. Те представляват нашите усилия да се свържем, да създадем интегрирана група. Това са емоциите, които ни сближават, ако не реално, то поне дотам, че да създадат удобна илюзия, облекчаваща бремето на осъзнатата ни смъртност.

Ужас, тревога, страх, паника — това са емоциите, които издигат прегради между нас, откъсват ни от множеството, обгръщат ни в самота. Звучи парадоксално, че това се постига от усещания, които обичайно се свързват с инстинкта на тълпата, но се оказва, че тълпите всъщност са много самотно място — множество, формирано без никаква любов. Мелодиите на ужаса са много простички и постоянно се повтарят. Това са мелодиите на разцеплението и разрухата. Поредният парадокс обаче показва, че ритуалното изразяване на тези емоции изглежда връща нещата в някакво стабилно и конструктивно състояние. Попитайте който и да е психиатър какво всъщност правят пациентите му, докато лежат на дивана и разказват кошмарите си или причините, поради които не могат да спят нощем. „Какво виждаш, когато светлината угасне?“ попитаха Бийтълс и сами отговориха: „Не мога да ти кажа, но знам, че си е лично мое.“

Жанрът, който сме се заели да разглеждаме, дали ще е във вид на книги, филми или телевизионни предавания, винаги е едно и също нещо: измислени ужасии. И един въпрос, който изниква постоянно, поставен от хора, явно напипали парадокса (но не успели напълно да го изяснят за себе си), е: защо му е на човек да измисля ужасии, когато светът и така е пълен с тях?

Отговорът, изглежда, гласи, че хората измислят ужасии, за да успеят да се справят с реалния ужас. С безкрайна човешка изобретателност ние сграбчваме тези разрушителни отчуждаващи елементи и се опитваме да ги превърнем в инструменти, които да неутрализират сами себе си. Терминът катарзис произхожда още от древната гръцка драма. Някои колеги в моя жанр използват този термин доста свободно, за да оправдаят творенията си, но катарзисът действително има място тук, ако и по-ограничено. Въобразеният ужас е изразен, изхвърлен навън ужас. Така може да се окаже, че масово разпространеният художествен ужас се превръща в терапевтичен диван за цял един народ.

И така, нека, за последен път преди да продължа, се върна към октомври, 1957 г. Колкото и абсурдно да изглежда на пръв поглед, „Земята срещу летящите чинии“ беше придобил ролята на символично политическо твърдение. Под недодяланата си история за извънземни нашественици, филмът се беше превърнал в преглед на абсолютната война. Онези алчни, противни древни чудовища, пилотиращи летящите чинии, всъщност бяха руснаците; разрушаването на Паметника на Вашингтон, Белия дом и Върховния съд — всички предадени със страховита реалистичност чрез ефектите на Харихаузен — демонстрираха разрухата, която можеше да се очаква, ако атомните бомби бъдеха изстреляни.

А ето и финала на филма. И последната чиния е поразена от тайното оръжие на Хю Марлоу — ултразвуково оръжие, което прекъсва електромагнитното захранване на летящите чинии или някаква подобна достоверно звучаща глупост. Улиците на Вашингтон са огласени от високоговорители, съобщаващи, че „Опасността отмина… Опасността отмина“. Камерата ни показва чистите небеса. Злодеите с лица, изкривени в страховити гримаси, са унищожени. Кадърът рязко ни пренася на калифорнийски плаж, неизвестно как останал напълно пуст с изключение на Хю Марлоу и новата му съпруга (която, естествено, е дъщерята на Жилавия Стар Военен, Загинал За Родината). Двамата са на медения си месец.

— Ръс — пита го тя, — мислиш ли, че някога ще се върнат?

— Не и в такъв хубав ден — успокоява я той. — И не в толкова прекрасен свят.

Двамата се затичват хванати за ръка през пенливите вълнички и тръгват финалните надписи.

За момент — само за момент — парадоксалният номер е проработил. Успели сме да овладеем ужаса и да го накараме да се самоунищожи — номер, подобен на това да се издърпаш сам за връзките на обувките. За момент по-дълбокият страх — действителният руски сателит Спутник и неговото значение — е изтрит. Той, разбира се, ще се върне, но това ще се случи по-късно. Засега сме се изправили срещу най-страшното и то не се е оказало чак толкова лошо. Краят е осигурил онзи магически миг на възстановена сигурност и единност — чувство, подобно на усещането, когато влакчето на ужасите приключи своята обиколка и двамата с любимото момиче слезете съвсем невредими.

Вярвам, че това чувство на сближаване, предизвикано от жанр, специализиращ в теми като смърт, страх и чудовищност, прави злокобния танц толкова магически удовлетворителен. А също и неизчерпаемата способност на човешкото въображение да създава безкрайни илюзорни светове и да извлича полза от тях. Тъкмо такъв свят талантливата поетеса Ан Секстън е могла да използва за да се спаси чрез писане от лудостта. Тъкмо чрез стихотворенията си, които очертават и изразяват нейното пропадане във водовъртежа на лудостта, тя е успяла да си възвърне способността да функционира в реалния свят… поне за известно време. И други вероятно са успели да извлекат същата полза от стиховете й. Това обаче далеч не означава, че художественото творчество е оправдано, само ако е полезно. Достатъчно е просто да доставя удоволствие на читателя, не мислите ли?

Аз живея в този свят по собствено желание откакто се помня — дълго преди стратфордското кино и Спутник I. Не се опитвам да кажа, че травмата, нанесена от руското постижение, е предизвикала у мен интерес към ужаса и научната фантастика. Просто посочвам момента, в който за първи път усетих полезната връзка между света на фантазиите и онова, което вестник „Седмично четиво“ наричаше „актуалните събития“. Тази книга е една неангажираща разходка из този свят, из всички въображаеми и страховити светове, които са ме очаровали и ужасявали. Ще забележите, че повествованието не е особено добре планирано или подредено и, ако това ви заприлича на нескончаемото лутане на ловджийско куче с не особено остро обоняние, което постоянно се разсейва и тръгва да преследва странични следи, аз няма да се разсърдя.

Това обаче не е лов. Това е танц. А в тази бална зала понякога светлините угасват.

Но ние с вас ще танцуваме, въпреки това. Дори в тъмното. Най-вече в тъмното.

Ще ми окажете ли тази чест?