Злокобен танц

1

Една от най-често срещаните теми във фантастичната литература, е идеята за безсмъртието. „Създанието, което не умира“ неотменно присъства в този жанр от Беоулф до разказите на По за М. Валдемар и за издайническото сърце и до творбите на Лъвкрафт (например „Хладен въздух“), Блати и дори, бог да ни е на помощ, Джон Сол.

Трите романа, които искам да разгледам в тази глава, изглежда са постигнали това безсмъртие и според мен хорър жанрът в периода 1950–1980 не може да се обсъди и оцени пълноценно, ако не се започне от тези три книги. Те имат доста половинчат живот извън яркия кръг на онези произведения, които английската литература приема за класика и вероятно затова има основателни причини. Робърт Луис Стивънсън пише „Доктор Джекил и господин Хайд“ в състояние на трескава възбуда само за три дни. Книгата толкова ужасява жена му, че той изгаря ръкописа в камината… а после го пише отначало, пак за три дни. „Дракула“ е откровено пулсираща мелодрама, написана под формата на епистоларен роман — модел, който вече е бил на доизживяване двадесет години по-рано, когато Уилки Колинс пише последната от своите грандиозни напрегнати мистерии. „Франкенщайн“, най-печално известната от трите книги, е написана от деветнадесетгодишно момиче и, въпреки че е най-добре написаната от трите книги, тъкмо тя се чете най-рядко, а авторката никога повече няма да пише така бързо, толкова успешно или… тъй дръзко.

В светлина на най-неласкателните критики, всички три книги могат да се определят като популярна за своето време проза, подобна на „Монахът“ на М. Г. Луис или „Армадейл“ на Колинс — книги, забравени от почти всички, с изключение на преподавателите на готическа литература. От време на време те ги предлагат на студентите си, които първо ги приемат с подозрение, а после ги поглъщат на един дъх.

Тези три обаче са по-особени. Те лежат в основата на огромния градеж от книги и филми, всички онези готически творби на двадесетия век, станали известни като модерните истории на ужасите. В допълнение на това, в центъра на всяка от тези книги стои (или се спотайва) по едно чудовище, обогатило онова, което Бърт Хейтлън нарича „митичното поле“ — онази художествена литература, с която всеки, дори да не е запален читател или любител на филми, е запознат. Те мога да бъдат подредени като почти идеална ръка от карти Таро, олицетворяващи най-ярките представи за злото: Вампирът, Върколакът, Безименното създание.

Един великолепен свръхестествен роман, „Примката на призрака“ на Хенри Джеймс, отсъства сред тези карти Таро, въпреки че чудесно би допълнил групата с най-популярната митична фигура на окултното — Призрака. Оставих този роман извън групата по две причини: първо, защото „Примката на призрака“ със своята елегантна изтънчена проза и стройната си психологическа логика почти не е оказал влияние върху популярната американска култура. Ако ще си говорим за обичайния образ на призрака в тази страна, по-добре да споменем Каспър, дружелюбното духче. Второ, призракът е истински архетипен образ (за разлика от онези трима герои — чудовището на Франкенщайн, граф Дракула и Едуард Хайд), прекалено широко застъпен, та да бъде успешно представен от един роман, колкото и да е великолепен той. Призрачният образ е като реката майка Мисисипи за свръхестествената литература и когато по-късно си говорим за призраци, далеч няма да се ограничим до едно произведение.

Всички тези книги (включително „Примката на призрака“) имат нещо общо помежду си и всички се занимават със самата основа на страшния разказ: тайни, които е най-добре да останат скрити, неизказани. И все пак Стивънсън, Шели и Стокър (а също и Джеймс) обещават да ни разкрият тайната. Всеки от тях прави това с вариращ успех или ефект, но за никой от групата не може да се каже, че опитът му се е провалил. Може би тъкмо това е поддържало тези романи живи и жизнени. Така или иначе, тяхното присъствие е неизменно и щом пиша книга на такава тематика, няма как да ги пропусна. Това е въпрос на връщане към корените. Може би няма да ви е от полза да знаете, че след вечеря дядо ви обичал да седи пред входа на своето жилище с навити ръкави на ризата и да пуши лула. Обаче сигурно ще ви е интересно, че той емигрирал тук от Полша през 1888 г. и участвал в строежа на нюйоркското метро. Ако не друго, ще ви даде нов поглед върху сутрешното ви пътуване с подземната железница. По същата логика, трудно ще възприемете Кристофър Лий като Дракула, ако не си поговорим първо за онзи червенокос ирландец, Ейбрахам Стокър.

И така… назад към корените.

2

Франкенщайн вероятно е филмиран по-често от което и да е друго литературно произведение, включително Библията. Някои от многобройните заглавия тук са: „Франкенщайн“, „Невестата на Франкенщайн“, „Франкенщайн среща Човека-вълк“, „Отмъщението на Франкенщайн“, „Черният Франкенщайн“ и „Франкенщайн 1980“. Поради това може би изглежда, че няма нужда да предавам съдържанието на книгата, но, както вече казах, „Франкенщайн“ не е особено четено произведение. Милиони американци познават това име (е, не толкова, колкото са чували за Роналд Макдоналд, разбира се, ето това е истински културен герой), но повечето не осъзнават, че Франкенщайн е името на създателя на чудовището, а не на самото чудовище. Този факт всъщност потвърждава твърдението на Хейтлън, че Франкенщайн е станал част от Американското митично поле, вместо да го отрича. Това е като да се спомене, че в действителност Били Хлапето е бил нов преселник в Ню Йорк, който е носил бомбе и е застрелвал повечето си жертви в гръб. Такива факти като цяло са интересни, но хората инстинктивно разбират, че днес те не са особено важни… ако изобщо някога са били. Една от причините изкуството да е такава неудържима сила, е постоянството, с което митът поглъща истината… без дори да се оригне.

Романът на Мери Шели е мудна и многословна мелодрама, темата му е развита в твърде общи, плахи и доста груби щрихи. Повествованието е развито, както умен, но наивен млад състезател в клуб „Дебати“ би развил линията на своите аргументи. За разлика от филмите, създадени по книгата, текстът съдържа доста по-малко сцени на насилие и за разлика от безсловесното чудовище в продукциите на студио Юнивърсъл („Карловите филми“, както чаровно остроумничи Фори Акърман), създанието на Шели говори с високопарните подредени фрази на оратор в камарата на лордовете или сякаш Уилям Ф. Бъкли води любезен разговор с Дик Кавет в телевизионното му предаване34. Той е разумно същество, пълна противоположност на чисто физическото чудовище на Карлоф със скосеното чело и хлътналите тъпи очи. Освен това никъде по страниците на книгата няма да намерите по-смразяваща кръвта реплика от думите на Карлоф в „Невестата на Франкенщайн“, произнесени с безжизнен мъртвешки тенор: „Да… мъртви… обичам… мъртви.“

Романът на мис Шели е озаглавен „Модерният Прометей“, какъвто в случая се явява Виктор Франкенщайн. Той напуска бащин дом и огнище, за да учи в университета в Инголщад (и веднага до нас долита стържещият звук на тежкия камък, заточващ една от най-популярните секири на хорър жанра: Има Неща, Които Не Е Съдено Човечеството Да Познава), където му пълнят главата с налудничави — и опасни — идеи за галванизация и алхимия. Неизбежният резултат, разбира се, приема вида на чудовище, съставено от повече чаркове, отколкото могат да се намерят в автомобилен каталог на Дж. С. Уитни. Франкенщайн завършва творението си в един продължителен непрекъснат изблик на енергия и тъкмо в тези сцени авторката ни предлага най-ярката си проза.

Относно необходимостта да се ограбват гробове за целите на проекта:

Относно съня му, след като експериментът е завършен:

След тази случка Виктор реагира като всеки човек с всичкия си — побягва в нощта с писъци. Остатъкът от историята на Шели е същинска Шекспирова трагедия, чиято класическа форма е нарушена единствено от колебанието на мис Шели защо точно се случва фаталното падение — дали заради високомерието на Виктор (който си присвоява сила, принадлежаща единствено на Бог) или защото той не съумява да поеме отговорност за творението си, след като му е вдъхнал искрата на живота?

Чудовището подхваща отмъщението срещу своя създател, като първо убива малкия брат на Франкенщайн, Уилям. Между другото нас, читателите, загубата на Уилям не ни трогва особено. Когато чудовището се опитва да се сприятели с Уилям, момчето отговаря:

Тази тирада се оказва последна за разглезеното богаташко хлапе. Когато чудовището чува името на създателя си от устата на момчето, той извива врата на малкия ревльо.

Една слугиня в дома на Франкенщайн, Жюстин Мориц, е обвинена за това престъпление и незабавно е обесена — което само удвоява вината на нещастника Франкенщайн. Малко след това чудовището намира създателя си и му разказва всичко36. Цялата работа се свежда до там, че то иска партньорка. Чудовището обещава, че ако желанието му бъде изпълнено, той и дамата му ще се оттеглят и ще изживеят какъвто живот им е отреден в някоя самотна пустош (споменава се Южна Америка, вероятно защото Ню Джързи още не съществува), далеч от очите и мислите на хората. В противен случай чудовището обещава истинска вълна от ужаси. То формулира и основното си кредо — по-добре да се прави зло, отколкото нищо да не се прави — като казва:

Накрая Виктор се съгласява да му направи партньорка. Той работи по второто си творение на един безлюден остров от веригата Оркни. Страниците, описващи това събитие, са наситени с напрежение, което съперничи дори на атмосферата при създаването на оригинала. Франкенщайн е завладян от съмнения секунди, преди да вдъхне живот на новото създание. Представя си света, опустошен от тях двамата. И което е по-лошо, представя си ги като отвратителна нова двойка Адам и Ева, поставящи началото на цяла раса чудовища. Истинско дете на своето време, на Шели явно изобщо не й хрумва, че за някой, който е в състояние да създаде нов човек от разнообразни човешки останки, изобщо не би било трудно да сглоби жена, лишена от способността да ражда деца.

Чудовището, разбира се, се появява веднага, щом Франкенщайн унищожава новосглобената жена, с намерението да му каже доста неща, като никое от тях не е „честит рожден ден“. Обещаната вълна от ужаси се отприщва като верижно взривяващи се фойерверки (макар че в емоционално приглушената проза на мис Шели, те звучат по-скоро като конфети). За начало чудовището удушава Хенри Клервал, приятел на Франкенщайн от детинство. Малко след това то произнася най-злокобното обещание в цялата книга, като обещава на Франкенщайн: „Ще бъда с теб през брачната ти нощ.“ За читателите на Мери Шели тогава, а и сега, е ясно, че тази закана обещава повече от обикновено убийство.

В отговор на тази заплаха Франкенщайн почти веднага се жени за Елизабет — момичето, в което е влюбен от хлапе — един от по-малко вероятните моменти на книгата, макар че не може да се мери с изоставения в канавката сандък с книги или избягалата арабска благородничка. В сватбената си нощ Виктор излиза навън, за да се изправи срещу чудовището, понеже наивно е решил, че заплахата касае само него. Междувременно създанието е проникнало в хижата, която Виктор и Елизабет са наели за нощта. Елизабет излиза от играта. Следва я бащата на Франкенщайн, станал жертва на шока и разбитото си сърце.

Франкенщайн неуморно преследва демоничното си творение на север, из арктическата пустош, където накрая умира на борда на пътуващия към полюса кораб на Робърт Уолтън, поредния учен, решен да разкрие божествените и природни загадки… и с това историята успява елегантно на затвори кръга.

3

И тъй, ето ви въпрос: как така този скромен готически разказ, чийто първи вариант съдържа не повече от стотина страници (съпругът на мис Шели, Пърси, я насърчава да уплътни текста), се оказва впримчен в истинска културна ехо камера? Как присъствието му се предава и засилва до там, че сто шестдесет и четири години по-късно имаме зърнена закуска, наречена Франкенбери (неизменно свързана с другите две любими закуски: Граф Шокола и Буубери); стар телевизионен сериал, наречен „Чудовищата“, който, очевидно, вече е разпространен по всички телевизии; конструктори Аурора на тема Франкенщайн, които, когато бъдат сглобени, обогатяват ежедневието на младия моделиер с компанията на флуоресцентно изчадие, което се промъква през модел на флуоресцентно гробище; и „той прилича на Франкенщайн“ е универсален израз за „грозен“?

Най-очевидният отговор е, че това се дължи на филмите, което вероятно не е лъжа. Както до безкрайност (а вероятно и до припадък) е посочвано в специализираните филмови книги, филмите отлично се справят със задачата да осигурят културна ехо камера, вероятно защото най-доброто място за предизвикване на ехо — идейно или акустично — е тъкмо голямото празно пространство. Филмите често заменят идеите, застъпени в книгите и романите, с изобилни количества сурова емоция. В допълнение на това, американските филми в частност, енергично наблягат на картинното изобразяване. Тези две неща заедно създават ослепително представление. Да вземем например Клинт Ийстуд в „Мръсния Хари“ на Дон Сийгъл. От гледна точка на идеи, филмът е идиотски миш-маш. От гледна точка на визия и емоции — отвлеченото хлапе, измъкнато от резервоара призори, злодеят, тероризиращ автобус с деца, гранитното лице на Мръсния Хари Калахан — филмът е гениален. Дори най-изявените либерали излизат от прожекции на филми като „Мръсния Хари“ или „Сламени кучета“ на Сам Пекинпа с изражение сякаш някой ги е тупнал по главата… или ги е прегазил влак.

Има и идейни филми, разбира се, с огромно разнообразие — от „Раждането на една нация“ до „Ани Хол“. Но допреди няколко години такива филми в повечето случаи бяха дело на чуждестранни филмови творци (тъй наречената нова вълна в европейското кино между 1946 и 1965) и ако изобщо ги показваха в САЩ, това се случваше в малки квартални художествени салони и със субтитри. В този смисъл, мисля, че привидният успех на филмите на Уди Алън е подвеждащ. Вярно, в големите градове на страната филмите му — и филми като „Братовчед, братовчедка“ — събират дълги опашки пред касата и се радват на това, което Джордж Ромеро („Нощта на живите мъртви“, „Зората на мъртвите“) нарича „добър отзвук в пресата“, обаче в провинциалните кинокомплекси на Девънпорт, Айова или Портсмут, Ню Хампшир, тези филми се появяват за седмица-две, преди да изчезнат от програмата. Американците демонстрират явно предпочитание към Бърт Рейнолдс в „Смоуки и Бандита“. Когато ходят на кино, те предпочитат лозунги, вместо идеи. Искат да си оставят мозъците на входа и да гледат автомобилни катастрофи, бой със сметанови тортички и настъпващи чудовища.

По иронично стечение на събитията, тъкмо един чуждестранен режисьор, италианецът Серджо Леони, успява да формулира типичния американски филм и да определи какво обичайно търсят американските зрители, когато отиват на кино. Това, което Леони постига в „Шепа долари“, „За още няколко долара“ и най-грандиозно в „Добрия, Лошия и Злия“, дори не може с чиста съвест да се нарече сатира. „Добрия, Лошия и Злия“ например е великолепно и вулгарно преувеличение на бездруго преувеличените архетипни образи на американския уестърн. В този филм изстрелите звучат като ядрен взрив, близкият план върху лицето на героя се задържа безкрайно, престрелките траят часове наред, а улиците в странните малки градчета на Леони изглеждат широки като магистрали.

Така че, ако някой се чуди какво е превърнало възпитаното чудовище на Мери Шели, образовано с помощта на „Страданията на младия Вертер“ и „Изгубеният Рай“, в популярен архетип, най-добрият отговор вероятно е — филмите. Един господ знае колко много нетипични образи са се превърнали в архетипи заради киното — опърпани планинци, покрити с мръсотия и въшки, се превръщат в горди напети символи на Запада (Робърт Редфорд в „Джеремая Джонсън“ или който и да е филм на „Сън Интернешънъл“); малоумни убийци стават отмиращи представители на американския свободен дух (Бийти и Дънауей в „Бони и Клайд“); дори некадърността се превръща в мит и архетип, както във филма на Блейк Едуардс и Питър Селърс, с участието на покойния вече Селърс в ролята на инспектор Клузо. Ако ги разглеждаме в светлината на тези архетипи, американските филми са си създали своя собствена колода карти Таро и повечето от нас отлично ги познават — карти като Военния Герой (Оди Мърфи, Джон Уейн); Силният Мълчалив Служител на Реда (Гари Купър, Клинт Ийстуд); Развратницата със Златното Сърце; Дивият Гангстер („На върха на света, мамче!“); Безполезният Татко Веселяк, Оправната Майка, Изпадналият Младеж, Който Си Пробива Път Нагоре и десетки други. Ясно е, че всички тези образи са стереотипи, развити с по-малко или повече майсторство, но дори в ръцете на най-неопитния кинаджия, се постига онзи типичен отзвук, културното ехо.

Ние обаче не говорим за Военния Герой или Силния Мълчалив Служител на Реда. Тук обсъждаме така популярния архетип на Нещото Без Име. Ако изобщо има произведение, което да покрива целия цикъл книга-филм-мит, това е Франкенщайн. Той е и темата на един от първите в историята на киното „сюжетни“ филми — една-единствена ролка с участието на Чарлз Огъл в ролята на Създанието. Представата на Огъл за чудовището явно включва наелектризирана коса и лице, покрито с нещо като полуизсъхнало тесто за палачинки. Филмът е продуциран от Томас Едисън. Същият архетип виждаме днес в телевизионния сериал на CBS „Невероятният Хълк“, където той успява да комбинира два от архетипите, които обсъждахме тук, и то не без известен успех (историята на Невероятния Хълк може да се разглежда като история за Върколака, а също и като история за Нещото). Макар че да си призная, при всяко превръщане на Дейвид Банър в Хълк се чудя къде се дяват обувките му и как после си ги връща37.

И тъй, нека разгледаме тези филми, като започнем с въпроса защо все пак историята за Франкенщайн е пресъздавана отново и отново след първия филм? Едно възможно обяснение е, че тази история, колкото и да е изменена (или по-скоро изопачена) от филмовите творци, които са я интерпретирали (и малтретирали), тя винаги съдържа вълнуващата двойственост, заложена в нея от Мери Шели. От една страна писателят на ужаси е агент на нормата, който настоява да се пазим от мутанти и ние всички усещаме отвращението на Виктор Франкенщайн от непримиримото кошмарно чудовище, което е създал. От друга страна обаче осъзнаваме и идеята за невинността на това създание и разбираме доколко авторката е запленена от идеята за tabula rasa.

Чудовището удушава Хенри Клервал и обещава на Франкенщайн да бъде с него „в брачната му нощ“, но същото създание изпитва детинско любопитство и възторг пред сияйното лице на изгряващата луна; носи дърва за бедното селско семейство като добър нощен дух; сграбчва ръката на слепия старец, пада на колене и го умолява: „Дойде мигът! Спасете ме и ме закриляйте! (…) Не ме изоставяйте в часа на изпитание.“ Чудовището, което удушава сополанкото Уилям, е същото създание, което спасява малко момиченце от удавяне, а за благодарност му надупчват задника със сачми.

Мери Шели, ако ще си говорим честно, не е кой знае колко добра в писането на емоционална проза (ето защо учениците, които подхождат към книгата с очаквания за енергично брутално четиво — очаквания формирани от филмите — обикновено остават разочаровани). Това най-ясно си личи в спора между Виктор и Създанието, когато то моли твореца си да му направи жена, при което двамата обсъждат аргументи за и против тази идея като харвардски дебатьори. Иначе казано, нейното най-голямо постижение е в областта на идеите. Затова вероятно е иронично, че причината, поради която книгата остава привлекателна за филмовата индустрия толкова дълго, е раздвояването на читателя, което писателката постига: от една страна читателят иска да пребие мутанта с камъни, но от друга същият читател усеща ударите и страда заради тяхната несправедливост.

Нито един филм обаче не е успял да пресъздаде тази идея до край. Може би най-близо до целта се приближава Джеймс Уейл в своята стилна „Невеста на Франкенщайн“, където по-екзистенциалните тревоги на чудовището (един млад Вертер с болтове във врата) са сведени до доста по-прозаична, но със силен емоционален заряд реалност: Виктор Франкенщайн изпълнява молбата на Създанието и му прави партньорка, но тя не харесва оригиналното чудовище. Елза Ланкастър, приличаща на диско кралица от по-късния период на Студио 54, изкрещява, когато той се опитва да я докосне и ние изцяло съчувстваме на чудовището, когато то разрушава цялата проклета лаборатория с голи ръце.

В оригиналната версия на озвучения „Франкенщайн“ гримът на Борис Карлоф е дело на един тип на име Джак Пиърс. Тъкмо той създава лицето, което ни е познато, като лицата на чичовци и братовчеди в стария семеен албум (ако и малко по-грозно) — четвъртитата глава, смъртната бледност, леко вдлъбнатото чело, белезите, винтовете, натежалите клепачи. Юнивърсъл Пикчърс патентоват грима на Пиърс и затова, когато британското студио Хамър Филмс прави своя серия филми за Франкенщайн в края на петдесетте и началото на шестдесетте, те използват различна визия. Тя не е толкова оригинална или вдъхновена като лицето на Пиърс (чудовището на Хамър прилича повече на бедния Гари Конуей в „Аз бях млад Франкенщайн“), но и двете версии споделят нещо общо: макар тези лица да са отвратителни на вид, в тях има нещо толкова тъжно, толкова трагично, че ние не можем да не съчувстваме на чудовището, въпреки че в същото време извръщаме глава изплашени и отвратени38.

Както вече казах, повечето режисьори, които са се опитвали да направят филм за Франкенщайн (с изключение на чисто сатиричните версии) са имали усет за двойствеността на този герой и са я използвали. Има ли изобщо зрител, толкова безчувствен, та да не си е пожелавал чудовището да скочи от горящата мелница и да натика факлите направо в гърлата на ония невежи идиоти, решени да му видят сметката? Ако изобщо има такъв човек, той трябва да е със сърце от камък. Не вярвам обаче да има и филм за Франкенщайн, който да е уловил пълния драматизъм на тази ситуация и затова тези филми не са сълзливи, както края на Кинг Конг, когато грамадната горила се е покатерила на върха на небостъргача и се опитва да отблъсне бипланите, оборудвани с картечници, сякаш са някакви праисторически птици от неговия роден остров. Както Клинт Ийстуд в макаронените уестърни на Серджо Леоне, Кинг Конг е архетип на архетипа. В очите на Борис Карлоф виждаме ужаса от това да бъдеш чудовище. Същото важи по-късно за Кристофър Лий. При Кинг Конг тази емоция се предава от цялото му лице, благодарение на чудесните специални ефекти на Уилис О’Браян. Резултатът е почти карикатурна версия на лишения от приятели умиращ самотник. Един от най-ярките примери за сливане на любов и ужас, невинност и страх — емоционална реалност, която Мери Шели само загатва в своя роман. Мисля, че тя би разбрала и би се съгласила със забележката на Дино Де Лаурентис относно привлекателната сила на тази двойственост. Де Лаурентис говори за собствената си не особено забележителна версия на филм за Кинг Конг, но думите му могат да се отнесат директно към самото нещастно Чудовище: „Никой не плаче, когато акулата в «Челюсти» умира“. Е, никой не плаче и когато чудовището на Франкенщайн умира — не и както всички хлипат, когато Конг, този нещастен звяр, отвлечен от своя прост и романтичен свят, пада от върха на небостъргача — но всички вероятно сме отвратени от облекчението, което изпитваме.

4

Въпреки че сбирката, в резултат на която бил написан „Франкенщайн“ на Мери Шели, се случила при Женевското езеро, далече от Британска земя, тя спокойно може да мине за едно от най-откачените британски чаени партита за всички времена. В известен смисъл същата тази сбирка може да е допринесла не само за публикуването на „Франкенщайн“ по-късно същата година, но и на „Дракула“ — роман, написан от човек, роден тридесет и една години по-късно.

През юни, 1816 г., групата спътници — Пърси и Мери Шели, лорд Байрън и доктор Джон Полидори — се оказват принудени да стоят затворени в наетата къща в продължение на две седмици, заради проливни дъждове и започват да четат съвместно един немски сборник с истории за призраци, озаглавен „Фантасмагория“. Оттук нататък сбирката придобива подчертано странен характер и кулминира с истински истеричен пристъп на Пърси Шели. Доктор Полидори отбелязва в дневника си:

Какво може да се очаква от англичани.

Накрая решават всеки в групата да се опита да напише нова призрачна история. Но тъкмо Мери Шели, чието произведение, написано след тази сбирка ще добие най-голяма популярност, се затруднява да започне работа. В началото тя няма никакви идеи и едва няколко дни по-късно въображението й е стимулирано от един кошмар, в който „един бледен последовател на нечестивите науки създава някакво ужасно подобие на човек.“ Това се превръща в сцената на сътворяването, описана в глави четвърта и пета от романа й (цитиран по-горе).

Пърси Биш Шели пише един фрагмент, озаглавен „Убийците“, а Джордж Гордън Байрън създава интригуваща мрачна история, наречена „Погребението“. Но тъкмо добрият доктор Джон Полидори ще се превърне във възможната връзка с Брам Стокър и „Дракула“. След време той развива своя кратък разказ в доста успешен роман. Романът е озаглавен „Вампирът“.

В интерес на истината романът на Полидори не е особено добър и смущаващо напомня разказа „Погребението“, написана от далеч по-талантливия му пациент, лорд Байрън. Възможно е тук да си имаме работа със случай на плагиатство. Известно е, че малко след събитията на Женевското езеро Байрън и Полидори влизат в жестока разпра, която прекратява приятелството им. Едно възможно обяснение за този разрив, е приликата между двете произведения.

Полидори е на двадесет и една години, когато пише „Вампирът“, но го сполетява доста злощастен край. Успехът на романа му го насърчава да се откаже от лекарската професия и да стане професионален писател. Оказва се обаче, че писателския му талант е доста скромен, за разлика от умението му да трупа хазартни дългове. Когато усеща, че репутацията му е непоправимо накърнена, той постъпва по единствения възможен начин за английски джентълмен от онова време и се застрелва.

Излезлият в края на столетието „Дракула“ на Брам Стокър има съвсем бегло сходство с „Вампирът“ на Полидори — тази тематична област е доста ограничена, така че, както ще посочваме отново и отново, дори да не се търси умишлена имитация, известна прилика винаги ще съществува. Можем да сме сигурни обаче, че Стокър е познавал романа на Полидори. След като прочете „Дракула“, човек остава с впечатлението, че авторът не е оставил камък необърнат по време на проучванията си. Нима е толкова трудно да си представим, че в някакъв момент той е почел „Вампирът“ и се е вдъхновил да напише по-добра книга на същата тема? Ще ми се да вярвам, че е било така, както ми се ще да вярвам, че Полидори наистина е откраднал идеята си от лорд Байрън. Това би превърнало Байрън в литературния предтеча на легендарния Граф Дракула, който още в началото се хвали пред Джонатан Харкър, че е изгонил турците от Трансилвания. Самият Байрън от своя страна умира по време на гръцкото въстание срещу турците през 1824 г., само осем години след сбирката със семейство Шели и Полидори на брега на Женевското езеро. Графът несъмнено би одобрил подобна гибел.

5

Хорър историите може да се разделят най-общо в две групи: такива, в които злото е умишлено и произтича от нечие съзнателно злонамерено действие, и такива, в които ужасът се случва отделно и независимо от действията на героите, като удар от мълния. Най-класическият пример за история от втория тип е старозаветният разказ за Йов, превърнат в човешки еквивалент на терен, върху който се разиграва епичен мач между Бог и Сатаната.

Психологическите хорър истории, онези, които разглеждат материята на човешкото сърце, винаги се въртят около идеята за свободната воля, т.нар. зло отвътре, което няма как да припишем на добрия стар Бог. В тази категория влиза Виктор Франкенщайн, който от чиста арогантност създава живо същество от човешки остатъци, а после подпечатва ориста си на грешник, като отказва да поеме отговорността за постъпката си. Тук попада и доктор Джекил, който създава господин Хайд от чисто викторианско лицемерие — желанието му е да може да обикаля и да се забавлява навсякъде, без никой, дори най-долните отрепки на Уайт Чапъл, да заподозрат, че той всъщност е достопочтеният доктор Джекил, чиито крака са винаги здраво стъпили на правия път. Вероятно най-добрата история за злото отвътре е описана в „Издайническото сърце“ на По, където е извършено убийство от чиста злоба, без каквито и да било смекчаващи вината обстоятелства. Самият По предполага, че разказвачът в неговата история може да се нарече безумец, защото хората имат нужда да вярват, че подобно чисто, немотивирано зло, трябва да е резултат от нечия лудост, дори само заради собствения си здрав разум.

Романите и разказите, в които става дума за външното зло, често е трудно да се вземат на сериозно. Те повече приличат на разновидност на някакви детински приключения, а накрая отвратителните пришълци от космоса винаги биват разгромени или в последния възможен момент Симпатичният Млад Учен открива чудодейно решение. Както, да речем, в „Началото на края“ Питър Грейвс изобретява сонарно оръжие, което изтласква гигантските скакалци в езерото Мичиган.

И все пак, тъкмо идеята за външното е зло се явява много по-обширна и внушителна. Лъвкрафт го е осъзнал отлично и тъкмо затова неговите разкази за необятното гигантско зло са толкова ефективни. Не всичките му произведения са добри, но когато попадне в целта, както например в „Кошмарът в Дънуич“, „Плъхове в стените“ и най-вече „Цвят от космоса“, историите му са просто разтърсващи. Най-добрите му постижения ни карат да усещаме гигантския мащаб на вселената, която ни обгръща и загатват за неясни сили, които биха могли да ни унищожат, стига само да промърморят нещо насън. В крайна сметка, какво е нищожното зло на атомната бомба, сравнено с Нярлатотеп, Пълзящият Хаос, с Йог-Сотот или с Козела с хиляди чеда39?

За мен най-забележителното постижение на „Дракула“ на Брам Стокър е очовечаването на идеята за външното зло, което позволява да го опознаем отблизо по начин, за който при Лъвкрафт не може да става и дума, и да усетим неговата същност. Романът е истинска приключенска история, но без да изпада до нивото на Едгар Райс Бъроус40 или „Вампирът Варни“41.

Стокър постига описания ефект, като през по-голямата част от дългото си повествование буквално оставя злото извън нашето полезрение. Графът е пред очите ни почти през цялото време в първите четири глави. Дуелира се с Джонатан Харкър, притиска го до стената („По-късно ще има целувки за всички ви“, чува го Харкър да казва на зловещите сестри, докато самият той лежи в полусвяст), а след това изчезва от останалите към триста страници на книгата42. Това е един от най-забележителните и завладяващи номера в английската литература. Илюзия, която почти никой друг не е успял да постигне. Стокър създава своето страховито, безсмъртно чудовище, както едно дете може да направи голям сенчест заек на стената, като размаха пръсти пред светлината.

Графът, изглежда, е едно неизбежно зло. Фактът, че се появява в многомилионния Лондон, не се дължи на злодейството на нито един обикновен смъртен. Премеждията на Харкър в замъка на Дракула не са резултат от някакъв негов грях или вътрешна слабост. Той се озовава в дома на Графа, защото там го праща работодателят му. В същия ред на мисли, смъртта на Луси Уестенра не е заслужена. Нейната среща с Графа в двора на църквата е моралният еквивалент на това да ви удари гръм, докато играете голф. Няма нищо в живота й, което да оправдае гибелта, която я сполетява от ръцете на Ван Хелсинг и годеника й Артър Холмуд — сърцето й, прободено с кол, главата й отсечена, устата, натъпкана с чесън.

Стокър обаче не е невежа и по въпросите на злото отвътре и библейската концепция за свободната воля. В „Дракула“ тази концепция е въплътена в образа на онзи безобиден маниак, господин Ренфийлд, който символизира също първоизточника на вампирите — канибализма. Ренфийлд, който мъчително напредва нагоре по веригата (започва, като похапва мухи, продължава с паяци, а след това минава към птици), кани Графа в лудницата на доктор Сюърд, като отлично осъзнава какво върши. Но би било абсурдно да приемем, че неговият образ е достатъчно значим, та да му се припише отговорността за всички последвали ужасии. Колкото и да е интригуващ, на него просто му липсва такава тежест. Можем да сме сигурни, че Графът би успял да намери начин да влезе, дори без поканата на Ренфийлд.

В известен смисъл тъкмо нравите от времето на Стокър диктуват, че злото, въплътено в Графа, е външно, защото то до голяма степен се явява перверзно сексуално зло. Стокър вдъхва нов живот в легендата за вампирите, като пише роман, който едва ли не се задъхва от сексуалния си заряд. Графът никога не напада Джонатан Харкър — той е предоставен на сестрите, споделящи замъка на Дракула. Единствената среща на Харкър с тези знойни, но смъртоносни харпии, е подчертано сексуална и е описана в дневника му по начин, който за Англия в края на 19-ти век е просто скандален:

В Англия от 1897 г. момиче, което „подвива колене“, не е от типа момичета, които бихте представили на майка си. На Харкър явно му предстои да бъде орално изнасилен и по нищо не личи той да възразява. В това обаче няма нищо лошо, защото той въобще не е отговорен за случващото се. Едно крайно моралистично общество може да намери психологически отдушник по въпросите на секса в идеята за злото отвън: „Това тук е по-голямо и от двама ни, сладурче.“ Харкър е леко разочарован, когато Графът прекъсва задушевната среща, което вероятно важи и за всички ококорени читатели на Стокър.

Жертвите на Графа от друга страна са само жени: първо Луси, после Мина. Реакцията на Луси от ухапването на Графа е същата, като реакцията на Джонатан при срещата с фаталните сестри. Ако погледнем съвсем вулгарно на нещата, Стокър доста елегантно намеква, че Луси изпитва върховно сексуално блаженство. Денем все по-бледата, но напълно порядъчна Луси, се радва на благопристойното ухажване на своя бъдещ съпруг, Артър Холмуд. Нощем тя се отдава на разюздани страсти със своя мрачен, кървав прелъстител.

По времето, когато излиза книгата, в Англия има бум на месмеричните увлечения. Франц Месмер, създателят на явлението, което днес бихме нарекли хипноза, прави публични демонстрации на своите умения. Както Графа, и Месмер предпочита за опитите си млади момичета и ги привежда в състояние на транс, като гали телата им… навсякъде. Много от дамите, станали негови опитни обекти, изпитват „великолепни усещания, понякога завършващи с истински взрив от удоволствие“. Въпросният „взрив“ изглежда в действителност е бил оргазъм. Повечето неомъжени жени по онова време обаче не биха разпознали един истински оргазъм, дори да ги удари по челото, затова явлението се приемало като един от приятните странични ефектите на научния процес. Много от момичетата търсели Месмер и настоявали пак да бъдат поставени в транс. Както се пееше в онази стара блусарска песен: „На мъжете не им допада, но девойките всичко разбират.“ Искам да кажа, че заключенията, направени за вампиризма, важат с пълна сила и за месмеризма: крайният взрив от удоволствие е напълно приемлив, защото е външно явление — онази, която изпитва удоволствието, не е отговорна за собствените си усещания.

Този силен сексуален подтекст вероятно е една от причините образът на Вампира да бележи толкова продължително присъствие във филмите, като се започне с Макс Шрек в Носферату, мине се през версията на Лугоши (1931 г.), интерпретацията на Кристофър Лий и се стигне до екранизацията на „Сейлъмс Лот“ (1979 г.), където Реджи Налдър завършва цикъла и ни връща обратно към Макс Шрек.

Казано накратко, тези истории позволяват на екрана да се появяват жени в оскъдни нощници, докато разни мъже им правят най-невъобразимо ужасните смучки и като цяло се пресъздава отново и отново една ситуация, която явно никога не омръзва на зрителите — първичното изнасилване.

Възможно е обаче сексуалното съдържание тук да е дори по-наситено, отколкото ни се струва на пръв поглед. По-рано споменах, че историите на ужасите ни позволяват да изживеем непряко онези антисоциални емоции и чувства, които обществото изисква от нас да потискаме и да държим под контрол в повечето ситуации, за доброто на всички. Дракула обаче не е обикновена книга за секс — тук няма да попаднете на мисионерската поза. Граф Дракула (а и трите сестри) явно са мъртви от кръста надолу; тяхната любовна игра включва само устата. Сексуалната основа за „Дракула“ е една инфантилна орална фиксация в съчетание с необуздан интерес към некрофилията (а явно и педофилията, като се има предвид, че жертвите на вампирясалата Луси са дечица). Освен това, тук имаме секс без никаква отговорност. По думите на неповторимо забавната Ерика Джонг, сексът в „Дракула“ може да се приеме като абсолютния секс без обвързване и задръжки. Това незряло, инфантилно отношение към секса вероятно е една от причините митът за вампирите, който във версията на Стокър изглежда се свежда до: „Ще те изнасиля с устата си и на теб ще ти хареса — вместо да вливам течности в тялото ти, ще изтегля твоите“, винаги да е бил толкова популярен сред подрастващите, все още борещи се да изяснят собствената си сексуалност. Вампирът явно е успял да намери пряк път през всички объркващи морални норми… а отгоре на всичко е и безсмъртен.

6

Книгата на Стокър изобилства от интересни елементи, но тъкмо аспектите на злото отвън и сексуалното завоевание изглежда са най-въздействащи. Откриваме влиянието на трите злокобни сестри на Стокър, пресъздадено в образа на пищните сладострастни вампирки в „Невестите на Дракула“, филм на студио Хамър от 1960 г. (разбира се, в най-добрите моралистични традиции на филмите на ужасите, шантавият секс е представен единствено чрез кол в сърцето на съществото, което подремва в ковчега си) и в още множество продукции преди и след това.

Докато пишех моя собствен вампирски роман, „Сейлъмс Лот“, реших да огранича сексуалното съдържание, понеже смятам, че в общество, където въпросите на хомосексуализма, груповия секс, оралния секс и дори, Господ да ни е на помощ, водните спортове, са се превърнали в обект на обществена дискусия (да не говорим за писмата в „Пентхаус“, където доста се говори за секс с разнообразни плодове и зеленчуци), сексуалният заряд, вложен в книгата на Стокър, може и да се е изчерпал.

Донякъде това е вярно. Хейзъл Корт, чийто бюст кажи-речи прелива от деколтето на роклята в „Гарванът“ на АИП (1963 г.), днес изглежда почти комично. Да не говорим за смехотворната имитация на Рудолф Валентино, която Бела Лугоши разиграва в „Дракула“ на студио Юнивърсал, докарваща до смях дори най-фанатичните почитатели на хорър жанра и кино ценители като цяло. Сексът несъмнено ще си остане движеща сила в историите на ужаса, често представен чрез завоалирани фройдистки символи, като например Великия Ктхулу, творението на Лъвкрафт, напомнящо женски полов орган. След като човек се запознае с това хлъзгаво, желеподобно чудовище с множество пипала през погледа на създателя му, не би се учудил, че Лъвкрафт проявявал „съвсем ограничен интерес“ към секса.

Сексът в хорър жанра често е свързан с темата за надмощието — единият от сексуалните партньори почти изцяло контролира другия и връзката неизбежно стига до фатален край. Да вземам например „Пришълец“, където женските образи в екипажа са представени почти безполово, чак до кулминацията, когато Сигорни Уивър се бори с ужасния космически натрапник на борда на малката спасителна совалка. В тази финална сцена тя е по бельо, подчертаващо женските форми, и в този момент по нищо не се отличава от жертвите на Дракула във филмите на студио Хамър от шестдесетте години. Изводът, който се налага, е: „Всичко си му беше наред на момичето, докато не се разсъблече“44.

Начинът на действие на хорър жанра напомня начина, по който се парализира партньорът в бойните изкуства — откриваш слабите му места и ги атакуваш. Най-очевидната такава слабост, а и най-универсално валидната, е осъзнаването на нашата собствена смъртност. Но в общество, което отдава огромно значение на физическата красота (няколко избили пъпки са източник на пълна душевна агония) и сексуалната мощ, дълбоко заложеното неловко и противоречиво отношение към секса се превръща в друга такава уязвима точка, към която всички хорър писатели прибягват автоматично. Разгологърденият магьоснически епос на Робърт Хауърд например45 изобилства от развратни женски образи, отдадени на ексхибиционизъм и садизъм. Както вече споменах, една от най-често използваните теми за плакати на хорър филми показва чудовището (дали ще е ококореното чудовище от „Този остров Земята“ или мумията от филма на Хамър, излязъл през 1959 г.), промъкващо се през руините на града, понесло на ръце красавица в несвяст. Красавицата и Звяра. Ти си в моя власт. Хе-хе-хе. Ето ви я отново, първичната сцена на изнасилването — насилникът се явява вампирът, който краде не само сексуални наслади, но и самия живот. А най-хубавото от всичко в очите на милионите подрастващи младежи, видели Вампира да полита и да се спуска в спалнята на някоя спяща красавица, е, че за да постигне целта си, на Вампира дори не му се налага „да го вдигне“. Каква по-добра новина за всички онези, застанали на прага на сексуалното осъзнаване, които са научени (не на последно място и от тези филми), че за да е успешна една интимна връзка, мъжът трябва да доминира, а жената да се подчинява. Работата е там обаче, че повечето четиринадесетгодишни момчета, които тъкмо сега осъзнават сексуалния си потенциал, са в състояние да доминират само снимките в еротичните списания, понеже сексът носи много нови емоции за младежите и не на последно място сред тях е страхът. Филмите на ужасите като цяло и вампирските истории в частност, потвърждават тези страхове. Да, казват те, сексът е страшен, сексът е опасен и аз мога да ти го докажа веднага. Вземи си пуканките и сядай, момче, искам да ти разкажа една история…

7

Но нека оставим сексуалната символика настрана, поне засега. Време е да обърнем третата карта от тази неловка колода Таро. Забравете Майкъл Ландън и АИП за момента и вместо това погледнете в очите истинския Върколак, ако ви стиска. Неговото име, любезни читателю, е Едуард Хайд.

Робърт Луис Стивънсън замисля „Доктор Джекил и господин Хайд“ чисто и просто като халтура, написана с финансови мотиви и с надеждата да се превърне в златна кокошка. Историята дотолкова ужасява жена му, че той изгаря първата чернова и пренаписва всичко отначало, като вмъква в сюжета малко морални поуки, за да успокои благоверната. „Джекил и Хайд“ е най-кратката от трите книги, които разглеждаме тук (отпечатана сбито, тя излиза към седемдесет страници) и несъмнено най-стилната. Ако в „Дракула“ Стокър ни сервира голяма порция чист ужас, който чрез сцени от рода на сблъсъка на Харкър с Дракула в Трансилвания, пронизването с кол на Луси Уестенра, смъртта на Ренфийлд и дамгосването на Мина, ни оставя с усещането, че някой ни е халосал с греда в гърдите, то кратката поучителна история на Стивънсън е като светкавично смъртоносно пробождане с шило за лед.

Като в полицейско съдебно разследване (с каквото критикът Дж. К. Честъртън сравнява историята), разказът върви от серия различни гледни точки и злочестата история на доктор Джекил ни се представя чрез показанията на всички замесени.

Започваме с адвоката на Джекил, господин Атърсън и един далечен родственик на доктора, Ричард Енфийлд, които се разхождат из Лондон една сутрин. Докато минават покрай „някакво мрачно здание“46 (…) „без никакъв прозорец“ с „избеляла стена“ и „подкожушена и мръсна“ врата, Енфийлд решава да разкаже на Атърсън една история, свързана с точно тази врата. Рано една сутрин той се намирал на същото това място, когато видял двама души да приближават ъгъла от двете противоположни посоки — мъж и малко момиче. Те се сблъскали. Момичето се проснало на земята, но мъжът — Едуард Хайд — си продължил по пътя, като стъпкал пищящото дете. Събрала се тълпа (какво са правели всички тези хора навън в три часа в една мразовита зимна сутрин, така и не е обяснено; вероятно са обсъждали къде Робинзон Крузо е натикал всички онези предмети от потъващия кораб при липсата на джобове), а Енфийлд сграбчил господин Хайд за яката. Хайд бил мъж с толкова противно изражение, че всъщност му се наложило да го предпази от тълпата, която явно била на път да го разкъса. „Държахме жените настрана, защото бяха освирепели като харпии“, казва Енфийлд на Атърсън. Нещо повече, самият лекар, повикан на сцената „побледняваше от желание да го убие“. Ето че поредният хорър автор се изявява като агент на нормалното. Събралата се тълпа ревностно дебне за мутанта и явно намира точно такъв субект в лицето на противния господин Хайд, въпреки че Стивънсън бързо уточнява, чрез думите на Енфийлд, че у мъжа няма нищо видимо нередно. Господин Хайд може да не е Джон Траволта, но не е и Майкъл Ландън с руно, избиващо изпод ученическото му яке.

Хайд, доверява Енфийлд на Атърсън, „понасяше всичко със сатанинско спокойствие“. Когато Енфийлд настоял за парична компенсация за малкото момиче, Хайд се вмъкнал тъкмо през споменатата врата и малко след това се появил със сто лири — десет в злато и чек за остатъка. Въпреки че Енфийлд няма да го спомене в този момент, по-късно ще научим, че подписът на чека е на доктор Хенри Джекил.

Енфийлд приключва разказа си с едно от най-показателните описания на Върколака в цялата хорър литература. Макар че няма почти нищо общо с обичайните описания, то казва страшно много. На всички ни е ясно какво е имал предвид Стивънсън и той явно е очаквал да го разберем, защото е сметнал, че всички имаме сериозен опит в дебненето за мутанти:

Години по-късно, в друга една история, Ръдиърд Киплинг успява да даде име на това, което притеснява Енфийлд относно господин Хайд. Ако оставим настрана отровните билки и отварите (а и самият Стивънсън отхвърля похвата, ползващ димящи отвари като пълни „тинтири-минтири“), всичко е много просто: някъде в личността на господин Хайд Енфийлд усеща това, което Киплинг нарича „Белегът на Звяра.“

8

Атърсън от своя страна разполага с информация, която отлично се връзва с разказа на Енфийлд (структурата на Стивънсъновия роман е великолепна; развива се гладко като майсторски изработен часовник). Той е съставил завещанието на Джекил и знае, че за негов наследник е определен Едуард Хайд. Знае също, че вратата, посочена от Енфийлд, е заден вход за къщата на Джекил.

Тук ще направя едно отклонение. „Доктор Джекил и господин Хайд“ е публикувана поне тридесет години преди популяризирането на идеите на Зигмунд Фройд, но още в началото си новелата на Стивънсън ни предлага стряскащо точна метафора за фройдистката идея за съзнание и подсъзнание — или, за да сме по-точни, за контраста между Свръхего и Ид. Пред нас е една масивна сграда. От страната на Джекил, видима за обществото, сградата изглежда елегантна, приятна и служи за дом на един от най-уважаваните лондонски медици. От другата страна, която е неделима част от къщата, откриваме разруха и мизерия, хора, плъзнали навън в три часа през нощта по разни съмнителни задачи, и онази олющена врата в безцветната стена. От страната на Джекил всичко е наред и животът тече спокоен и порядъчен. От другата страна цари необуздана разюзданост. Джекил влиза от тук, Хайд излиза от там. Дори да сте против фройдистките възгледи и да не сте съгласни с прозрението на Стивънсън за човешката психика, може би поне ще приемете, че тази сграда се явява чудесен символ за двойствената човешка природа.

Да продължа по същество. Следващият, който предлага интересна информация по случая, е една прислужница, станала свидетел на убийството, което превръща Хайд в беглец от закона. Става въпрос за смъртта на сър Данвърс Кару и докато Стивънсън ни я описва, ние долавяме нейния отзвук във всяко противно убийство, запълнило днешните скандални хроники: Ричард Спек и студентките медицински сестри; Хуан Корона, дори злощастният доктор Хърман Тарнауър47. Ето звяра, хванат в момента, когато събаря беззащитната си, нищо не подозираща жертва, действащ не интелигентно и коварно, а с тъпо, унищожително насилие. Има ли нещо по-лошо? Само едно нещо, както се оказва: лицето му не се различава особено от лицата, които ни посрещат сутрин в огледалото.

Единственото, което липсва тук, за да придобие това описание истински таблоиден оттенък, е надпис на стената, надраскан с кръвта на жертвата: „Малки прасенца“ или „Хелтър Скелтър“. Стивънсън също ни уведомява, че: „Бастунът, с който било извършено злодеянието, макар че бил от някакво рядко, много здраво и тежко дърво, се счупил в средата при страшния изблик на тази безразсъдна жестокост; едната част се била търколила в близката канавка.“

Тук и другаде в текста Стивънсън описва Хайд като „маймуноподобен“ и загатва, че Хайд, както и Майкъл Ландън в своя върколашки филм, е стъпка назад в еволюционната верига, нещо зловещо в човешката природа, което още не е съвсем заличено. И не е ли тъкмо това, което най-силно ни плаши в мита за върколака? Това е вътрешното зло, в най-свирепия му вид. Нищо чудно, че духовниците, съвременници на Стивънсън, приветстват неговата история. Те най-добре от всички умеят да разпознаят една притча и явно виждат в жестокия побой с бастун на сър Данвърс Кару необуздан изблик на стареца Адам. Според Стивънсън лицето на Върколака по нищо не се отличава от нашето лице и това донякъде отнема хумора от прословутата забележка на Лу Костело в отговор на Лон Чейни Младши в „Абът и Костело срещат Франкенщайн“. Чейни, в ролята на младежа Лари Талбът, преследван заради променливия си външен вид, се жалва на Костело: „Ти не разбираш. Когато изгрее луната, аз ще се превърна във вълк.“ Костело му отвръща: „Аха… ти и още към пет милиона души.“

Във всеки случай убийството на Кару отвежда полицията в апартамента на Хайд в квартала Сохо. Птичката е изхвърчала от гнездото, но инспекторът от Скотланд Ярд, оглавил разследването, е сигурен, че ще го пипнат, защото откриват, че той е изгорил чековата си книжка. „Ами че парите са животът на човека! Няма нужда да правим нищо друго: само ще го чакаме в банката и ще го намерим по бележките.“

Хайд обаче има алтернативна самоличност, в която се превръща. Джекил, изплашен дотам, че да си върне здравия разум, решава никога повече да не използва отварата. След това обаче открива за свой ужас, че промяната вече се случва спонтанно. Той е създал Хайд, за да избяга от ограниченията на порядъчността, но открива, че и злото има своите ограничения и накрая се превръща в затворник на Хайд. Духовенството приветства историята за Джекил и Хайд, защото смята, че тя демонстрира пагубните последици, възникващи, ако човек не държи „низшите си инстинкти“ под строг контрол. Съвременните читатели са по-склонни да симпатизират на желанието на Джекил да открие начин да се измъква — макар и за кратко — от оковите на викторианското благоприличие и морал. Така или иначе, когато Атърсън и икономът на доктора, Пул, разбиват вратата на лабораторията на Джекил, го заварват мъртъв… и тялото, което откриват, е на Хайд. Ето че се е случило най-ужасното нещо. Мъжът е загинал със самосъзнанието на Джекил, но с външността на Хайд. Тайният му грях (неговият личен Белег на звяра, ако щете), който той се е надявал да скрие48, е завинаги отпечатан на лицето му. Самопризнанието си той приключва с думите: „С тези редове оставям перото и като запечатвам своята изповед, завършвам живота на нещастния Хенри Джекил.“

Лесно е — твърде лесно — да приемем историята за Джекил и неговото злокобно алтерего като религиозна притча, разказана в комиксов стил. Вярно, това е поучителна история, но според мен тя е отлично изследване на лицемерието — какво го предизвиква, какви са опасностите от него, как то вреди на духа. Джекил е лицемерът, който пропада в бездната на тайния грях, а Атърсън, истинският герой на книгата, е негова пълна противоположност. Понеже това ми се струва важно, не само в историята на Стивънсън, но и изобщо в мита за Върколака, нека отнема още малко от времето ви с още един цитат от книгата. Ето как той ни представя Атърсън още на първата страница на „Доктор Джекил и господин Хайд“:

Линда Ронщад50 беше казала за Рамоунс, забавна пънк рок група, която се появи преди около четири години: „Тая музика е толкова стегната, че чак причинява хемороиди.“ Същото може да се каже за Атърсън, който в книгата изпълнява ролята на съдебен стенограф и някак успява да мине за най-симпатичния герой в тая история. Той, разбира се, е чистокръвен викториански пуритан и всеки би се страхувал за децата, които старецът би отгледал, но, от гледна точка на Стивънсън, и на адвоката като на всеки човек под слънцето, не му липсва лицемерие. („Можем да прегрешим с мисъл, думи и дела“, твърдят методистите, и щом Атърсън си мисли за хубаво вино, докато си пие джина, той явно е двуличник в мислите си. Тук обаче навлизаме в една сива зона, където е по-трудно да се разграничи идеята за свободната воля. „Умът е маймуна“ казва героят на Робърт Стоун в „Кучешки войни“ и е толкова прав.)

Разликата между Атърсън и Джекил е, че Джекил би използвал джин, за да потисне жаждата си за хубаво вино само за пред хората. В уединението на личната си библиотека, той се оказва способен да изпие цяла бутилка добро порто (и вероятно да се поздрави, че не му се налага да споделя с никого виното си, както и хубавите си ямайски пури). Той самият не би припарил до по-скандалните постановки в Уест Енд, но няма нищо против да ги посети в облика на Хайд. Джекил не желае да потиска своята жажда. Просто предпочита да я утолява тайно.

9

Всичко това е много интересно, може да кажете вие, но истината е, че никой не е правил добър филм за върколаци вече поне петнадесет години (без да броим няколко ужасни телевизионни продукции от рода на „Вълча луна“). И макар да се нароиха доста филмови версии на „Джекил и Хайд“51, не мисля, че Стивънсъновата история е била подобаващо претворена (или осквернена) откак АИП спретнаха „Дъщерята на доктор Джекил“ в края на петдесетте — разочароваща версия на една от най-оригиналните истории за Лудия Учен, който се явява любим образ за всички ценители на хорър жанра.

Не забравяйте обаче, че на най-първично ниво това, за което говорим тук, е древният конфликт между Ид и Свръхего, свободната воля да се върши зло или да му се устои. Или, за да използваме термините на Стивънсън, конфликтът между стремежа да се потисне жаждата и желанието да бъде утолена. Тъкмо тази древна борба е в основата на християнството, но можем да я погледнем и от митологична гледна точка — двойствеността на Джекил и Хайд напомня противопоставянето между Аполон (създание на интелекта, морала, благородството, „с крака винаги здраво стъпили на правия път“) и Дионисий (бог на веселбата и физическата разюзданост, представляващ лудо танцуващата страна на човешката природа). Ако продължим търсенията си отвъд митологията, стигаме до разделението на тялото и ума, което именно се опитва да внуши на обкръжението си Джекил — че той е мислител в най-чиста форма, напълно лишен от човешки слабости и желания. Дотам, че даже не можем да си го представим седнал в тоалетната като човек и разтворил вестник.

Ако разгледаме историята за Джекил и Хайд като езическия конфликт между Аполониевия потенциал на човека и Дионисиевите му желания, ще видим, че митът за върколака е вложен в доста съвременни романи и филми на ужасите.

Вероятно най-добрият пример тук е филмът на Хичкок „Психо“, макар че, без да подценявам маестрото, той се е възползвал от идеята, разработената в романа на Робърт Блох. Всъщност, Блох изпипва този конкретен аспект на човешката природа и в няколко по-ранни книги, включително „Шалът“ (който започва с великолепно прокобните думи: „Фетиш бихте казали вие? Аз знам само, че винаги трябва да го нося със себе си…“) и „Безделникът“. Тези книги по същността си не са романи на ужасите — в тях не се случва почти нищо свръхестествено и кажи-речи не се виждат чудовища. По-скоро се явяват романи, които ви държат под напрежение. Но ако ги разгледаме в светлина на конфликта Аполон / Дионисий, виждаме, че те отлично се вписват в хорър жанра. Всеки от тях разглежда Дионисиевия психопат, заключен зад нормалната Аполониева фасада, но бавно проправящ си път навън. Накратко, Блох е написал серия върколашки романи, като си е спестил разните тинтири-минтири за отвари и пълнолуния. След като Блох приключи с писането на своите свръхестествени истории в духа на Лъвкрафт (макар че никога не се е отказвал от тях окончателно, вижте например наскоро излязлата „Странни епохи“) той не престана да бъде хорър автор. Вместо това прехвърли перспективата от външното (отвъд звездите, на морското дъно, в равнините Ленг52 или в изоставената камбанария на една църква в Провидънс, Роуд Айлънд) към вътрешното, към обиталището на Върколака. Може би някой ден тези три романа, „Шалът“, „Безделникът“ и „Психо“, ще влязат в антологиите като обединен триптих, подобно на тройката на Джеймс Кейн, „Пощальонът винаги звъни два пъти“, „Двойна застраховка“ и „Милдред Пиърс“, защото по свой начин романите на Блох от петдесетте са оказали също толкова съществено влияние върху развитието на американската проза, колкото историите, чийто герой е „злодеят със сърце“ на Кейн от тридесетте. И макар във всеки случай подходът да е различен, и двамата ни предоставят отлични криминални романи, и двамата възприемат натуралистична гледна точка върху американския начин на живот, и двамата разглеждат идеята за героя като антигерой, и двамата пишат романи, в сърцето на които стои конфликтът Аполон / Дионисий, което ги прави романи за Върколака.

„Психо“, най-популярният от трите, има за герой Норман Бейтс. Норман, представен във филма на Хичкок от Антъни Пъркинс, е безусловно нормален и хемороидно стегнат. За всеки външен наблюдател (или за онази малка част от света, която би се хванала да наблюдава съдържателя на западнал малък мотел), Норман Бейтс изглежда напълно нормален. Веднага се сещам за Чарлз Уитман53, член на Скаутите Орли, и неговото необуздано Дионисиево избухване на покрива на Тексаската кула. Норман е симпатичен мъж и Джанет Лий не вижда никаква причина да се бои от него в последните мигове от живота си.

Норман обаче е върколак. Само дето, вместо да му израства козина, неговата промяна се случва, когато той облича бельото и дрехите на майка си, а след това убива жертвите си с нож, вместо да ги разкъса със зъби. Както доктор Джекил има тайно жилище в Сохо и задна врата за господин Хайд в дома си, така откриваме, че и при Норман има тайно местенце, където двете му самоличности се срещат — в неговия случай, дупка в стената, прикрита зад една картина, през която той наблюдава дамите, докато те се събличат.

„Психо“ постига своя ефект, като пренасочва мита за Върколака навътре. Това не е външно, непреодолимо зло. Вината не е в съдбата, а в самите нас. Знам, че външно Норман е върколак, само когато носи дрехите на майка си и говори с нейния глас. Но ни мъчи неприятното подозрение, че в себе си той не престава да бъде Върколакът.

След „Психо“ се появиха доста имитации, повечето лесно разпознаваеми по своите заглавия, които намекват за някоя и друга хлопаща дъска: „Усмирителна риза“ (в този мрачен, ако и малко претрупан филм по сценарий на Блох, брадвата размахва Джоан Крофорд); „Деменция 13“ (първият пълнометражен филм на Франсис Копола); „Кошмар“ (филм на студио „Хамър“); „Отвращение“. Това са само няколко от отрочетата на филма на Хичкок, чийто сценарий е адаптиран от Джоузеф Стефано. По-късно Стефано пише пилотната серия на телевизионния сериал „До краен предел“, за който ще си говорим по-нататък.

10

Би било абсурдно да се твърди, че целия съвременен хорър жанр, книги и филми, се свежда до тези три архетипни образа. Такова твърдение извънредно би опростило нещата, но би било неправилно, даже ако прибавим карта „Призрак“ към нашата колода Таро за разкош. Нещата не се изчерпват с Нещото, Вампира и Върколака. В сенките се спотайват и други страшилища, просто тези трите заемат по-голямата част от модерната художествена литература на ужасите. Откриваме мъгливите очертания на Нещото Без Име в „Нещото“ на Хауърд Хокс (което, за мое голямо разочарование, се оказа големия Джим Арнес, издокаран като космически зеленчук). Върколакът надига рунтава глава чрез Оливия де Хавиланд в „Дамата в клетката“ и чрез Бети Дейвис в „Какво се случи с Бейби Джейн?“. Сянката на Вампира пък откриваме в разнообразни филми като „Те!“ и произведенията на Джордж Ромеро „Нощта на живите мъртви“ и „Зората на мъртвите“. Нищо че в последните два филма пиенето на кръв е заменено с канибализъм, когато мъртвите похапват плътта на живите си жертви54.

Не може да се отрече, че създателите на филми отново и отново се връщат към тези три големи чудовища и това до голяма степен се дължи тъкмо на тяхното положение като архетипи — т.е. те представляват глина, която лесно се поддава на обработка в ръцете на умни деца, каквито повечето филмови творци в този жанр се оказват.

Преди да загърбим тези три романа и с тях всеки задълбочен анализ на свръхестествената литература на деветнадесети век (ако темата ви е интересна, препоръчвам ви дългото есе на Х. П. Лъвкрафт „Свръхестественият ужас в литературата“. Можете да го намерите във вид на евтино, но симпатично и издръжливо издание на „Доувър“), може би си струва да се върнем назад и просто да свалим шапка пред техните достойнства въобще като романи.

Винаги е съществувала тенденцията популярните произведения от близкото минало да се разглеждат като социални документи, етични трактати, исторически уроци или предшественици на други, по-интересни творби (както „Вампирът“ на Полидори предшества „Дракула“ или „Монахът“ на Луис по свой начин подготвя сцената за „Франкенщайн“ на Мери Шели), като какво ли не, но не и като романи със своя собствена стойност и своя собствена история.

Когато учители и ученици обсъждат романи като „Франкенщайн“, „Доктор Джекил и господин Хайд“ и „Дракула“ в ролята им на значими творби на въображението, дискусията обикновено е съвсем кратка. Учителите са по-склонни да обърнат внимание на недостатъците, а учениците предпочитат да се съсредоточат върху такива забавни подробности като фонографния дневник на доктор Сюърд, гротескно преувеличения провлачен говор на Куинси П. Морис или изключителния късмет на чудовището да попадне случайно на наръч философски книги.

Вярно е, че никоя от тези книги не се доближава до великите романи от същия период, няма да се опитвам да ви убеждавам в противното. Достатъчно е само да сравните две книги, излезли приблизително по едно и също време, „Дракула“ и „Невзрачният Джуд“, за да се убедите, че съм прав. Никой роман обаче не се крепи само на едната идея — нито на своя език или изпълнение, каквото изглежда е мнението на толкова много съвременни писатели и критици… тези продавачи на красиви коли без двигатели. Въпреки че „Дракула“ не е „Невзрачният Джуд“, романът на Стокър за Графа отеква в ума на читателя дълго, след като далеч по-крещящият и чудовищен образ на Варни вече е замлъкнал. Същото важи за начина, по който Мери Шели представя своето Нещо Без Име и Робърт Луис Стивънсън пресъздава мита за Върколака.

Това, което авторите на „сериозна“ проза (които оставят сюжета и повествованието в края на дълъг списък, започващ с език и гладък изказ, който повечето колежански преподаватели погрешно приравняват със стил) изглежда забравят, е, че романите са двигатели, точно както колите са двигатели. Ролс Ройс без двигател може да служи като най-скъпата саксия на света, а роман без история не е нищо повече от куриоз, малка игра на ума. Романите са двигатели, и каквото и да кажем за тези три романа, авторите им са ги заредили с достатъчно изобретателност, та да работят безпроблемно и на високи обороти.

Учудващо, само Стивънсън успява да стартира своя двигател успешно повече от веднъж. Неговите приключенски романи още се четат, докато по-късните книги на Стокър като „Бижуто на седемте звезди“ и „Леговището на белия червей“ са известни само на експертите и на най-запалените почитатели на фантазията55. Последвалите готически произведения на Мери Шели имат подобна съдба.

Всеки от трите обсъдени романа е забележителен по свой начин не само като хорър история или с напрегнатото си повествование, но и като пример за много по-общ формат — този на романа сам по себе си.

Когато Мери Шели успее да се откъсне от философските си излияния за значението на труда на Виктор Франкенщайн, тя ни предоставя няколко силни сцени на отчаяние и мрачен хорър — най-въздействащо вероятно е описанието на притихналите полярни пущинаци, където този танц на взаимно отмъщение приближава своя край.

От тримата Стокър е вероятно най-енергичен. Романът му може да се струва твърде дълъг на съвременните читатели и критиците, които са решили, че от тях не може да се очаква да отделят на една творба на популярната проза повече време, отколкото на филм, сниман за телевизията (явно убедени, че двете са взаимно заменяеми), но в хода на книгата ние сме възнаградени (ако това е правилната дума) със сцени и изображения, достойни за Доре: Ренфийлд, разпръскващ захарта с непоклатимото търпение на прокълнатите; пронизването с кол на Луси; обезглавяването на сестрите от Ван Хелсинг; краят на Графа, който настъпва сред порой изстрели от огнестрелни оръжия и страховито надбягване с мрака.

„Доктор Джекил и господин Хайд“ пък е шедьовър на минимализма — мнението е на Хенри Джеймс, не мое. В незаменимия малък наръчник на Уилфред Странк и И. Б. Уайт „Елементи на стила“, тринадесетото правило за добра композиция гласи просто: „Избягвайте ненужни думи.“ Наред с „Червеният знак за храброст“ на Стивън Крейн, „Примката на призрака“ на Хенри Джеймс, „Пощальонът винаги звъни два пъти“ на Джеймс М. Кейн и „Стреляй“ на Дъглас Феърбърн, икономичната история на ужасите на Стивънсън е идеален пример за младите писатели за майсторско приложение на тринадесетото правило на Странк — вероятно трите най-важни думи, написани в който и да е учебник по техника на композицията. Характеристиките са кратки, но точни. Героите на Стивънсън са скицирани, но никога карикатурно. Настроението се намеква, вместо да се натяква. Разказът е отсечен и минимален като детска състезателна кола.

Ще приключим, където започнахме, със страха и удивлението, които тези три чудовища продължават да вменяват на читателите. Най-недооцененото им качество е, че те успяват да прескочат реалността и да се гмурнат в свят на чиста фантазия. При това не ни изоставят, а ни издърпват със себе си, така че можем да видим архетипите на Върколака, Вампира и Нещото не като митични фигури, а едва ли не като реални същества. Което ще рече, че сме изпратени на едно невъобразимо пътешествие, което е много повече от просто „добро“.

Човече… това е страхотно.