Злокобен танц

1

Книгите и филмите са чудесни и след малко ще се върнем на тях, но преди това ми се ще да ви поговоря за радиото през петдесетте. Ще започна с моя личен опит и от там ще продължим към по-богатия общ случай.

Аз принадлежа към последната четвърт на последното поколение, което помни ерата на радио драматизациите — активна художествена форма със своя собствена реалност. Това твърдение не е погрешно, но не е и съвсем точно. Истинският златен век на радиото приключи около 1950 г. — годината, с която тази книга започва непретенциозния си опит за медийна историческа справка. Годината, в която аз станах на три години и започнах първата си пълна година ползване на гърнето. Като дете на медийния свят, аз с удоволствие станах свидетел на раждането на рокендрола и проследих шеметното му израстване. Но така се случи, че като дете имах възможност също да присъствам до смъртното ложе на радиото в ролята му на активно художествено средство.

По радиото днес все още вървят някои драматични предавания — „Театър на мистериите“ на CBS например. Намира се също някое и друго комедийно шоу, както отлично знае всеки почитател на онзи трагично некадърен супер герой „Чикънмен“63. „Театър на мистериите“ обаче е някак плосък и безжизнен, нищо повече от обикновен куриоз. Изчезнал е онзи тежък емоционален заряд, който се носеше откъм радиото, когато вратата на „Светая светих“ се отваряше със скърцане всяка седмица или по време на „Измерение Х“, „Аз обичам загадки“ или в ранните дни на „Под напрежение“. Въпреки че слушам „Театъра“, когато мога (и мисля, че Е. Г. Маршал е чудесен водещ), не бих ви го препоръчал. То е изостанала отломка — като стара кола, която все още крета едва-едва — или последната птица от изчезващ вид. Още по-точно казано, „Театър на мистериите“ на CBS е като електрически кабел, по който е вървял убийствено мощен електрически заряд и който сега лежи студен и безполезен. „Приключенията на Чикънмен“, комедийно шоу, излъчвано в цялата страна, е доста по-добро (но това е типично за комедията, която като жанр въздейства еднакво силно на слуха и на зрението), обаче некадърният, спънат Чикънмен е въпрос на вкус, като смъркането на енфие или яденето на охлюви. Моята любима случка от кариерата му е, когато се качва на градския автобус, спретнат в своите ботуши, трико и пелерина, и установява, че поради липсата на джобове, няма десет цента за билет64. Но колкото и да е забавен Чикънмен, препъвайки се от една трагикомична ситуация в друга, плътно следван от грижовната си еврейска майка, приносителка на добри съвети и пилешка супа със сухари, той никога не успява да концентрира особено вниманието ми. Освен може би в онзи безценен момент, когато стои пред шофьора, увесил нос и с пелерина смотана между краката. Усмихвам се на Чикънмен, понякога дори се кикотя, но никога не се е случвало да се пръскам от смях, както когато Фибър Макгий, неудържим като самото време, се насочва към прословутия си килер в коридора или Честър Райли65 подхваща неловък разговор със своя съсед, погребалния агент Дигър Одел („истински симпатяга“).

Сред радиопрограмите, за които имам ясен спомен, само „Под напрежение“ на CBS попадаше в злокобния жанр.

Дядо ми (онзи, който на младини беше работил за Уинслоу Хоумър) и аз заедно проследихме предсмъртните мъки на радиото. За своите осемдесет и две години той беше относително здрав и сърцат мъж, но нищо не му се разбираше, защото имаше голяма брада и беше останал без зъби. Когато говореше — понякога доста пространно — само майка ми разбираше какво казва. „Гизен-гропен фъза грръп?“ се случваше да ме попита той, докато седяхме и слушахме неговото настолно радио Филко. „Точно тъй, Дядко“, отговарях аз, без да имам каквато и да била идея с какво съм се съгласил. Радиото обаче ни сближаваше.

По онова време, около 1958 г., баба ми и дядо ми живееха заедно в един салон, превърнат в комбинация между спалня и всекидневна — най-голямата стая в една малка къща в Нова Англия. Той все още шаваше, ако и едва-едва, но баба ми беше сляпа, прикована на легло и в резултат от високото кръвно, доста наедряла. Понякога умът й се проясняваше, но през повечето време ни заливаше с безкрайни тиради, настоявайки да нахраним конете, да сложим преградата на огнището или да й помогнем да се изправи, за да изпече пай за вечеря. Понякога говореше с Флоси, една от сестрите на майка ми. Флоси беше починала от гръбначен менингит преди четиридесет години. Та ето какво беше положението в онази тяхна стая: дядо ми беше с ума си, но нищо не му се разбираше; баба ми говореше ясно, но умът й беше изгубен в старческата деменция.

Някъде между двамата попадаше радиото на Дядко.

В радио вечерите аз придърпвах стол в дядовата половина на стаята, а той запалваше една от огромните си пури. След това удряше гонгът на „Под напрежение“ или Джони Долар започваше седмичното си обобщение чрез уникалния (поне доколкото ми е известно) метод на изброяване на разнообразните си покупки. Или чувахме гласа на Бил Конрад в ролята на Мат Дилън — дълбок и някак неописуемо уморен: „Човек става бдителен… но и малко самотен.“ И досега миризмата на силна пура в малко помещение връща собствените ми безплътни спомени: неделна радио вечер с моя дядо. Проскърцването на врати-хармоники, дрънкането на шпори… или писъците в края на онзи класически епизод от „Под напрежение“: „Ти умря снощи…“

Те наистина измираха една по една, тези последни радио програми. Първо се простихме с Джони Долар — той тегли чертата на сметките си веднъж завинаги и се пренесе там, където си прекарват времето пенсионираните застрахователни детективи. Около година по-късно го последва „Барутен дим“. Телевизионните зрители вече свързваха лицето на Мат Дилън (което десетина години само си бяха представяли) с физиономията на Джеймс Арнес; Кити — с Аманда Блейк; Доктора с Милъбърн Стоун, а Честър, разбира се, с лицето на Денис Уивър. Лицата и гласовете им засенчиха гласовете, долитали от радиото, и дори сега, двадесет години по-късно, тъкмо ентусиазираният, леко писклив глас на Уивър изплува в паметта ми, като се сетя как Честър Гууд куцука настървено през Додж Сити и вика: „Господин Дилън! Господин Дилън! Имаме си неприятности в Лонгбранч!“

Старата страхотия „Под напрежение“ се задържа най-дълго, но дотогава телевизията вече беше демонстрирала способността си да създава свои собствени ужаси. Както „Барутен дим“, и „Светая светих“ беше преминало от радиото към телевизията, скърцащата врата най-после станала видима. Видът й, разбира се, беше доволно ужасен — разкривена, покрита с паяжини — но донякъде носеше и облекчение. Нищо не би могло да изглежда толкова ужасно, колкото звукът на онази врата беше загатвал. Ще ви спестя поучителните тиради относно това защо радиото загина или как неговият формат превъзхожда телевизията по отношение на изискванията към въображението на слушателите (макар че ще стане дума за това, когато говорим за великия Арк Обоулър66), защото радио драмата и без това е прекалено анализирана и са й посветени твърде много надгробни слова. Носталгията е полезна в малки количества и мисля, че аз вече си взех дозата.

Искам обаче да ви поговоря за въображението като инструмент в занаята и в изкуството да плашиш хората до смърт. Идеята поначало не е моя. Чух я за първи път от Уилям Ф. Нолън на световната фентъзи конвенция през 1979 г. Нищо не е толкова страшно, както онова, което се крие зад затворената врата, заяви Нолън. Приближавате вратата в изоставената стара къща и чувате, че нещо драска по нея отвътре. Публиката затаява дъх заедно с героя, докато той/тя (по-често тя) приближава вратата. Героят отваря вратата и зад нея има триметрово насекомо! Публиката крещи, но в този конкретен писък има и нотка облекчение. „Триметровата буболечка е ужасна“, мислят си те, „но не е непоносима. Аз се опасявах, че може да е тридесетметрова.“

Нека разгледаме най-плашещата сцена в „Подмененото дете“. Героинята (Триш Ван Девиър) се втурва към обитаваната от призраци къща, която е наел новият й приятел (Джордж Скот), като смята, че той има нужда от нейната помощ. Скот изобщо не е в къщата, но поредица приглушени шумове я подвежда, че е там. Зрителите наблюдават като хипнотизирани как Триш изкачва стълбите до втория етаж, до третия и накрая се промъква по тясната, пълна с паяжини стълба към тавана, където преди около осемдесет години едно малко момче е било убито по особено неприятен начин. Когато жената стига таванската стая, инвалидната количка на момчето внезапно се завърта и се спуска след нея, като я преследва, пищяща надолу по стълбите и по коридора, за да се преобърна накрая близо до входната врата. Публиката крещи докато празната количка преследва дамата, но истинското изплашване вече се е случило. Истинският страх обзема зрителите, докато камерата проследява онези дълги сумрачни стълби и всички си представят какво би било да ги изкачват към някакъв надвиснал неясен ужас.

Когато предложи примера за гигантското насекомо зад вратата, Бил Нолън говореше като кино сценарист, но идеята е приложима за всяко изразно средство. Онова, което се спотайва зад таванската врата, никога не е толкова страшно, колкото самата врата и стълбите, водещи до нея. И тъкмо затова възниква следният парадокс: художествено формулираният ужас винаги е разочарование. Типична ситуация, в която никой не печели. Можете да сплашвате хората чрез неизвестното дълго време (класически пример за това, посочен от Бил Нолън, беше филмът на Жак Турньор с Дейна Андрюс „Проклятието на демона“), но рано или късно, както в покера, трябва да си покажете картите. Трябва да отворите вратата и да покажете на публиката какво има зад нея. И ако буболечката зад вратата се окаже висока не три, а тридесет метра, зрителите въздъхват облекчено (или пищят облекчено) и си мислят: „Тридесетметровата буболечка е ужасна, но не е непоносима. Аз се опасявах, че може да е триста метра висока.“ Работата е там — и като се има предвид с какви страхотии сме се сблъсквали в нашата история като Дахау, Хирошима, детските кръстоносни походи, глада в Камбоджа и случилото се в Джоунстаун, Гвиана67, това е от изключителна полза за човечеството — че човешкото съзнание може да възприеме почти всичко… което означава, че хорър авторите имат проблем, подобен на проблема, измъчващ фантастите, опитващи се да измислят правдоподобно пътуване със скорост по-голяма от скоростта на светлината.

Открай време съществува едно подразделение хорър автори (към което аз не принадлежа), които смятат, че най-доброто решение на горния проблем, е вратата да си остане затворена. Класическият пример тук — който дори включва съвсем конкретна врата — е екранизацията, направена от Робърт Уайз на романа на Шърли Джаксън „Свърталище на духове.“ Сюжетно книгата и филмът не се различават особено, но са много различни по своя тон, гледна точка и краен ефект. (Говорехме си за радиото, нали така? Е, рано или късно ще се върнем на тази тема.) По-късно ще се занимаем с великолепния роман на мис Джаксън, но нека засега разгледаме филма. Антрополог (Ричард Джонсън), чието хоби е издирването на призраци, кани трима души да прекарат с него лятото в печално известната Хил Хаус, където в миналото са се случили разнообразни неприятни случки и където от време на време е възможно да са били забелязвани призраци. В групата влизат две дами, които имат опит с този невидим свят (Джули Харис и Клер Блум) и безхаберният племенник на настоящия собственик на къщата (в ролята Ръс Тамблин, онзи танцуващ глупчо от филмовата версия на „Уестсайдска история“).

При пристигането им икономката, госпожа Дъдли, ги посреща със своето кратко, ясно и смразяващо слово: „Най-близките къщи са чак в града. Никой не доближава това място. Затова никой няма да ви чуе ако крещите. През нощта. В мрака.“

Разбира се, думите на госпожа Дъдли се потвърждават, и то съвсем скоро. Четиримата обитатели са подложени на поредица от все по-големи страхотии, докато накрая дори веселякът Люк заявява, че имотът, който така се е надявал да наследи, трябва да се изгори до основи, а земята да се посипе със сол.

За нашите цели най-интересното нещо в този филм е, че така и не виждаме що за чудо витае в къщата Хил Хаус. Там определено има нещо. Нещо държи ръката на ужасената Елинор през нощта — тя си мисли, че е била Тео, но на следващия ден открива, че тя дори не е била близо до нея. Нещо гръмовно блъска по вратата. И съвсем в тон с това, което обсъждаме, нещо кара вратата да се издуе гротескно навътре докато заприлича на вдлъбнат балон. Тази гледка е толкова необичайна, че умът я възприема като страховита. Както би казал Нолън, нещо драска по вратата. В действителност, ако се абстрахираме от чудесната актьорска игра и режисура и от великолепната черно-бяла картина на Дейвид Болтън, тази продукция на Уайз е един от много малкото съществуващи радио хорър филми. Нещо драска по онази великолепно украсена, резбована врата… но Уайз решава никога да не я отвори.

Лъвкрафт би отворил вратата… но съвсем малко. Ето финалната записка в дневника на Робърт Блейк от разказа „Обитател на мрака“, посветен на Робърт Блох:

И така историята приключва като ни оставя с най-бегла идея за мрачния обитател на Робърт Блейк. „Не мога да го опиша“, заявяват ни герой след герой. „Ако го направя, вероятно ще полудеете от страх.“ На мен обаче не ми се вярва. Мисля си, че Уайз, както и Лъвкрафт преди него, отлично са разбирали, че отварянето на вратата в деветдесет и девет процента от случаите ще разруши хипнотичния ефект, постигнат от добрия хорър. „Мога да понеса това“, казва си публиката и, бам!, ето че губите мача съвсем в последните минути.

Аз лично не одобрявам този метод — да оставим вратата да се издува, но да не я отваряме — защото мисля, че писателите, които го използват, не се стремят към победа, а към равенство. Все пак съществува (или поне може да се постигне) онзи един последен процент, който именно е свързан с идеята за отхвърляне на скептицизма. Затова аз съм по-склонен по някое време широко да разтворя вратата, да си покажа картите. И ако това накара зрителите да викат от смях, вместо от страх, ако те ясно виждат ципа в костюма на чудовището, тогава трябва просто да запретнеш ръкави и да опиташ пак.

Най-вълнуващото нещо у радиото в неговия разцвет, беше, че там изобщо не съществуваше въпросът да се отвори ли вратата или не. На радиото, заради самата му същност, му беше спестена тази дилема. Слушателите между 1930 г. и 1950 г. не са имали никакви визуални очаквания за удовлетворяване в своята художествена реалност.

Какво да кажем тогава за днешната реалност? За целите на сравнението и контраста нека използваме друг пример от киното. Един класически страшен филм, който аз все пропусках да гледам като дете, беше „Хората котки“ на Вал Лютън, режисиран от Жак Турньор. Заедно с „Изроди“, това е един от филмите, които се споменават, когато разговорът се завърти около въпроса „Що е то добър хорър филм?“. В същата група вероятно попадат „Проклятието на демона“, „Посред нощ“ и „Промъкващото се незнайно“, но нека засега се ограничим до филма на Лютън. Много хора го помнят с „топли“ чувства от детството си като филм, който им е изкарал акъла от страх. Обикновено се споменават две отделни сцени. И в двете участва Джейн Рандолф, „доброто момиче“, което си пати от „лошото момиче“, Симоун Саймън (която, ако трябва да сме честни, е не по-злонамерена от горкия Лари Талбът в „Човека вълк“). В първата сцена госпожица Рандолф е хваната в капана на опустял закрит плувен басейн, докато към нея се промъква страховита дива котка. В другата сцена героинята върви през Сентрал Парк, а котката я следва и приближава все повече и повече… приготвя се да скочи… публиката чува задавено ръмжене… и се оказва, че това са само спирачките на пристигащия автобус. Госпожица Рандолф се качва на автобуса, а зрителите остават примрели, но и облекчени, понеже им е ясно, че нещастието е било избегнато на косъм.

Що се отнася до психологическото му въздействие, няма да се опитвам да ви убедя, че „Хората котки“ е добър или даже велик американски филм. Почти съм сигурен, че е най-добрият филм на ужасите за четиридесетте години. В основата на мита за хората котки — въркокотките, ако щете — лежи дълбок сексуален страх. Като дете на Айрина (госпожица Саймън) е било втълпено, че проявите на страст ще я превърнат в котка. Въпреки това, тя се жени за Кент Смит, който е тъй пленен от нея, че я приема за жена, макар да осъзнава, че ще прекара сватбената си нощ — а и повечето нощи след това — на дивана. Нищо чудно, че в крайна сметка горкия човек търси утеха при Джейн Рандолф.

Но да се върнем на споменатите две сцени. Сцената при басейна е доста въздействаща. Лютън, точно като Станли Кубрик в „Сиянието“, е майстор на контекста — осветява сцената идеално и контролира всяка променлива. Накъдето и да погледнем, картината изглежда реалистична — от стените, покрити с фаянсови плочки и плискането на водата в басейна, до лекото ехо, когато госпожица Рандолф проговаря (за да зададе вечния класически въпрос: „Кой е там?“). Сигурен съм, че и сцената в Сентрал Парк е вършела отлична работа за времето си, но днес просто не минава. Дори в дълбоката провинция публиката по-скоро би се забавлявала при вида й.

Когато най-после успях да гледам този филм, бях вече възрастен и доста се чудих за какво е била цялата врява. Мисля, че все пак проумях защо сцената с дебненето в парка е въздействала на публиката по онова време, но днес вече не върши работа. Дължи се на нещо, което филмовите техници биха нарекли „състояние на техниката“, а аз наричам просто „художествена реалност“.

Ако имате възможност да гледате „Хората котки“ по телевизията или в някое ретро кино, обърнете особено внимание на сцената, в която Айрина дебне Джейн Рандолф, докато тя бърза да хване автобуса. Вгледайте се добре и ще видите, че това изобщо не е Сентрал Парк, а снимачна площадка във филмово студио и не е трудно да се обясни защо е така. Турньор, който държал да има пълен контрол върху светлината68, нямал друг избор, освен да снима в студио, вместо на открито. „Състоянието на техниката“ през 1942 г. не позволявало нощни снимки на открито. Затова — вместо да снима през деня с много тъмен филтър, техника, която изглежда дори още по-фалшиво — Турньор съвсем разумно избира снимачната площадка. За мен е особено интересно, че четиридесет години по-късно Станли Кубрик постъпи по същия начин със „Сиянието“. Също като Лютън и Турньор, Кубрик е режисьор с изключителен усет към нюансите на светлината и сянката.

Зрителите в онези години не са усещали никаква фалшива нотка, защото въображението им е било привикнало към ефекта от снимачната площадка. Студийните снимки са били приемани за нещо нормално, както ние приемаме, че за някои пиеси (като например „Нашият град“ на Торнтън Уайлдър) е подходяща „гола“ сцена и само един-два декора — нещо, което би стъписало викторианската театрална публика. Дори да приемат концепцията за голата сцена, зрителите от онова време не биха могли да изпитат пълното емоционално влияние на пиесата и „Нашият град“ по никакъв начин не би се вписала в тяхната „художествена реалност“.

По същата причина аз не мога да възприема сцената в Сентрал Парк като реалистична. Докато камерата следва госпожица Рандолф всичко около нея сякаш ми крещи „Фалш! Фалш! Фалш!“. Вместо да съм погълнат от съдбата на дамата, която може всеки момент да бъде нападната, вниманието ми е ангажирано от очевидно картонената стена на заден план. Докато спирачките на пристигащия автобус имитират писъка на дива котка, аз се чудя дали е било трудно да вкарат истински нюйоркски градски автобус в студиото и дали ония храсти са истински или изкуствени.

Художествената реалност се променя и онази умствена територия, в чиито рамки въображението може да се развихри с пълна сила (както Род Сърлинг я беше нарекъл изключително точно „Зоната на здрача“, вече популярен американски израз), вечно варира. През шестдесетте, десетилетието, когато аз гледах повече филми, отколкото когато и да било преди това, състоянието на техниката вече беше напреднало дотам, че студийната снимачна площадка почти не се ползваше. Новите бързи филмови ленти вече позволяваха да се снима при всякаква естествена светлина. През 1942 г. Вал Лютън не е могъл да снима в Сентрал Парк през нощта, но в „Бари Линдън“ Станли Кубрик е снимал няколко сцени на свещи. Това е колосален технически напредък, с доста парадоксален ефект: той ограбва запасите на нашето въображение. Вероятно осъзнавайки този факт, Кубрик е взел радикалното решение да се върне към студийната снимачна площадка за следващия си филм, „Сиянието“69.

Може би ще попитате какво общо има всичко това с радио драмата и с въпроса дали да се отвори вратата пред чудовището, но темите всъщност са пряко свързани. Точно както зрителите от четиридесетте и петдесетте са приемали Лютъновата версия на Сентрал Парк за чиста монета, така и радиослушателите са вярвали на всичко, което са им казвали водещите, говорителите и актьорите по радиото. Визуалната реалност е съществувала, но е била крайно податлива и неограничена от конкретни очаквания. Когато чудовището изплува в ума ви, по гърба му не се вижда цип, то е идеално. Когато съвременният слушател чуе стари радио записи на „Бална зала“, той не приема, че чува истински бал, точно както аз не приемам картонените камъни на Лютън за автентични. Хората днес осъзнават, че на записа са чува чисто и просто как водещият пуска музика в студиото. За слушателите тогава обаче Балната зала сякаш се е материализирала от нищото. Човек можел почти да види мъжете в техните фракове, жените с елегантните им рокли и ръкавици до лактите, блесналите стенни лампи и оркестъра, дирижиран от Томи Дорси, издокаран в елегантно бяло сако. Или, както се случило с печално известната адаптация на Орсън Уелс на „Война на световете“, представена от Мъркюри Тиътър за един Хелоуин (един празник, който милиони американци дълго няма да забравят), полето на въображението било разтеглено до там, че да докара хората до масова истерия. Ако това предаване беше излъчено по телевизията, нямаше да има същия ефект, но по радиото не се виждат циповете по гърба на марсианците.

Пред радиото изобщо не стоеше въпросът дали да отвори вратата или не, защото радиопрограмите директно влагаха активите си в банката на въображението, вместо да теглят средства от името на „състоянието на техниката“. Радиото създаваше своя реалност.

2

Първата ми среща с истинско хорър произведение беше една адаптация на „Марс е раят“ на Рей Бредбъри, излъчена в „Измерение Х“ около 1951 г., което означава, че съм бил към четиригодишен. Помолих за разрешение да слушам предаването, но майка ми отказа, защото щяло да стане твърде късно, пък и било прекалено стресиращо за едно дете.

При друг случай майка ми беше разказала как сестра й едва не си прерязала вените по време на онази злополучна адаптация на „Война на световете“. Леля ми изобщо не действала прибързано. По-късно обяснила, че гледала навън през прозореца на банята и нямала намерение да направи разрезите, докато не види смъртоносните марсиански кораби да се задават на хоризонта. Предполагам може да се каже, че за леля ми предаването на Уелс се оказало твърде стресиращо. Думите на майка ми ме следват през годините като тягостен сън, който сякаш никога не свършва: „Твърде стресиращо… стресиращо… стресиращо…“.

Промъкнах се до вратата и слушах, въпреки забраната, и тя се оказа права — колкото си искаш се стресирах.

Космически пътешественици кацат на Марс. Само дето това изобщо не прилича на Марс, а изглежда точно като добрия стар Грийнтаун, Илинойс, и обитателите му са най-близките приятели и роднини на космонавтите. Майките им са там, любимите им, старият полицай Кланси, началната учителка госпожица Хенрис. На Марс Лу Гериг все още забива бейзболната топка далеч над оградата за отбора на Янките.

Марс е раят, решават космическите пътешественици. Местните приемат земния екипаж в домовете си, където гостите спят безметежно, заситени с хамбургери и наденички, и с маминия ябълков пай. Само един сред тях подозира кръвосмразяващата истина и се оказва прав. И още как! Но дори и той се отърсва от заблудите си твърде късно… защото през нощта познатите обични лица започват да се топят, да се разтичат и да се променят. Любвеобилните мъдри очи се превръщат в катранени ями, пълни с убийствена омраза. Розовобузестите лица на баба и дядо се издължават и пребледняват. Носът се превръщат в набръчкан хобот, устата — в зейнала паст. Нощта се изпълва с промъкващи се страхотии, с безнадеждни писъци и късно осъзнат ужас, защото Марс изобщо не е рай, а адско обиталище на омраза, заблуда и смърт.

Онази нощ не си спах в леглото. Останах да спя на прага на вратата, където осезаемата разумна светлина на лампата в банята осветяваше лицето ми. Такава беше силата на радиото в своя апогей. Сянката, уверяваха ни в началото на всеки епизод, има „силата да замъглява човешкия ум“. Струва ми се странно, че когато става дума за художествената измислица в медиите, тъкмо телевизията и киното успяват да замъглят онази част от ума ни, където се подвизава въображението, и го правят чрез диктатурата на визуалната художествена реалност.

Ако приемете, че въображението, това е създание на ума, притежаващо стотици възможни форми (представете си например, че Лари Талбот е обречен да се превръща не само в създание, подобно на вълк при всяка пълна луна, а в цяла поредица зверове, от въркоакула, до въркобълха), тогава една от тези форми ще е разбеснялата се горила, опасен звяр, неподлежащ на контрол.

Ако това ви се струва твърде мелодраматично, помислете за децата си или за децата на ваши близки (изобщо не се занимавайте със собственото си детство, дори да си спомняте някои събития с известна точност, спомените за емоционалното състояние в детството ви ще са напълно погрешни), които просто не са в състояние да изключат светлината в коридора или да слязат в мазето, или да си вземат палтото от дрешника, защото са чули или видели нещо, което ги е изплашило — и дори не е нужно да е било филм или телевизионно предаване. Вече споменах страховитата вечерна двойка, а Джон Д. Макдоналд разказва как синът му седмици наред изпитвал ужас от нещо, наречено „Зеления косач“. Накрая Макдоналд и жена му открили за какво става дума — по време на вечеря, техен гост бил споменал Мрачния косач, но синът им не чул добре70. По-късно Макдоналд използвал „зеления косач“ за заглавие на една от историите си за Травис Макджий.

Едно дете може да се изплаши от какво ли не, затова възрастните са приели, че да се тревожат твърде много за това, би застрашило всяка възможна връзка с децата им. Човек започва да се чувства като войник, попаднал сред минно поле. При това има още един фактор, който усложнява ситуацията — понякога ние умишлено плашим децата си. Някой ден, предупреждаваме ги ние, пред вас може да спре черна кола и непознат мъж да ви предложи бонбони и да ви повози. Този човек е Лош (ще рече Торбалан) и ако някога го видите, вие никога, никога, никога…

Или: хайде, вместо да оставим това зъбче за Феята на зъбките, Джийни, да го пуснем в тази бутилка кола. До утре зъбчето ще е изчезнало, защото колата ще го е разяла. Така че следващият път, като ти се намира четвърт долар и се чудиш какво да си купиш…

Или: децата, които си играят с огъня, подмокрят леглото, така че недей…

Или вечният фаворит: не лапай това нещо, не знаеш къде е било.

Повечето деца се справят със страховете си доста добре… в повечето случаи. Формите, танцуващи във въображението им, са толкова разнообразни, толкова безкрайно различни, че горилата изскача от колодата само от време на време. Освен да се тревожат за това, което се крие в дрешника или под леглото, те са заети да си се представят като пожарникари и полицаи (въображението в ролята на Идеалния Благороден Рицар), като майки и медицински сестри, супер герои от всякакъв вид, като собствените си родители — облечени във вехтите им дрехи на тавана и кикотещи се пред старото огледало, което им показва бъдещето по най-безобиден начин. На децата им се налага да изпитват широка гама емоции — всичко от любов до скука, да ги изпробват като обувки.

И все пак, понякога горилата се измъква на свобода. Децата разбират, че тази форма на тяхното въображение трябва да се държи под ключ („Това е само филм, нали? Не може да се случи наистина?“… или както Джудит Виорст пише в една от своите великолепни детски книжки: „Мама казва, че няма призраци, вампири и зомбита… обаче…“). По принцип обаче преградите в детския ум са доста по-паянтови от тези на възрастните. Не вярвам, че съществуват хора без въображение (макар да съм се убедил, че има такива, на които им липсва всякакво чувство за хумор), но понякога изглежда точно така, защото някои хора изграждат не просто клетка за горилата, а същински банков сейф с все секретните ключалки.

Веднъж споменах в едно интервю, че повечето големи писатели имат любознателен детски израз на лицата си и това важи с двойна сила за авторите на фантазии. Това вероятно е най-забележимо на лицето на Рей Бредбъри, който все още изглежда като момчето, което е бил в Илинойс, независимо, че е прехвърлил шестдесетте и има прошарена коса и дебели очила. Робърт Блох все още има лицето на шестокласника майтапчия, клоуна на класа, ако щете, въпреки че също е над шестдесетте (колко точно над не смея да предположа, за да не насъска Норман Бейтс71 по мене). Това е лицето на момчето, което се скатава на задния чин — поне, докато учителят не му нареди да седне най-отпред, а това не отнема много време — и скрибуца с длани по повърхността на чина си. Харлън Елисън има лицето на жилаво градско хлапе, достатъчно уверено в себе си, та да проявява великодушие в повечето случаи, но напълно способно да ви разкатае фамилията, ако нещо му се отваряте.

Това изражение, което се опитвам да опиша (или по-скоро да илюстрирам, защото точното описание е невъзможно), вероятно е най-ясно отпечатано на лицето на Исаак Башевис Сингер, който, макар да е обявен за „нормален“ литературен автор от критиката, е отделил една съществена част от кариерата си за изброяването и класифицирането на дяволи, ангели, демони и дибуци72. Вземете някоя книга на Сингер и хубавичко разгледайте снимката му (като свършите със снимката, нищо не пречи да прочетете и самата книга, нали?). Вярно, на пръв поглед ще видите старческо лице, но то е само на повърхността и отдолу съвсем ясно прозира момчешката физиономия. Особено в очите му — млади и ясни.

Една от причините за тези „младолики“ физиономии, вероятно е фактът, че авторите на фантазии много си харесват горилата и никога не са си давали труд да укрепват клетката й. Затова част от тях така и не завършват архивирането на въображението, което е неотменна част от порастването и придобиването на ограничения светоглед, абсолютно задължителен за всеки уважаващ себе си възрастен. Един от парадоксите на хорър жанра и фантазията като цяло е, че авторите приличат на мързеливите прасенца, които си построили къщи от слама и клонки. Но вместо да си научат урока и да си построят новата къща от тухли като разумния си по-голям брат (завинаги запечатан в съзнанието ми с инженерската шапка, която носеше във версията на Дисни) писателите отново и отново си строят паянтови сламени колиби. Защото по някакъв побъркан начин на тях им харесва, когато големия лош вълк дойде и ги издуха, точно както им харесва, когато горилата се измъкне от клетката си.

Повечето хора не пишат фантазии, разбира се, но почти всички разбират, че от време на време им е нужно да подхранят въображението си. Ясно им е, че въображението се нужда от доза фантазия, както тялото се нуждае от витамини или йодирана сол за избягване на проблеми с щитовидната жлеза. Фантазията е солта на ума.

По-рано говорих за отхвърляне на скептицизма — класическото определение на Колридж за онова, което се очаква от читателя, потърсил гореща доза фантазия в някой разказ, роман или поема. С други думи, читателят трябва да се съгласи от време на време да пуска горилата на воля. А когато види ципа на гърба й, тя бързо ще се прибере обратно в клетката си. Докато човек закръгли четиридесет, тя вече е прекарала в тази клетка доста време. Толкова дълго, че може да не й се иска да излезе. Понякога може да се наложи да я сръчкате. Но може и да откаже да се появи.

Разглеждана по този начин, художествената реалност се превръща в нещо, което е безкрайно трудно да се манипулира. Разбира се, филмите го постигат, ако не беше така, обемът на тази книга щеше да е с около една трета по-малък. Като пропуска визуалната част, радиото развива един изключителен инструмент (но и потенциално опасен, както ясно демонстрират масовите вълнения след излъчването на „Война на световете“73) за отваряне ключалката на клетката, в която се крие горилата. Независимо от носталгията, която изпитваме по радиото обаче няма как да се върнем назад и да пресъздадем творческия потенциал на радио ужаса. Тази конкретна ключалка е размазана отдавна от простия факт, че, за добро или зло, ние вече очакваме да ни сервират достоверни на вид картини, като част от художествената реалност. Дали ни харесва или не, това няма да се промени.

3

Почти приключвам краткото си обсъждане на радиото — ако продължа, рискувам да заприличам на онези кино маниаци, които цяла вечер ви обясняват, че Чарли Чаплин е най-великият от всички актьори, а италианските уестърни на Клинт Ийстуд са върхът на екзистенциално абсурдисткото движение. Но няма как да пропусна ключовата фигура в този медиен формат — не Орсън Уелс, а Арк Обоулър. Първият сценарист със свой собствен национален радио сериал, смразяващата поредица „Светлините угасват“.

Първоначално „Светлините угасват“ е излъчвано през четиридесетте, но достатъчна част от предаванията са повтаряни през петдесетте и даже шестдесетте, та да попаднат в моята времева рамка тук.

Епизодът, който си спомням най-ясно, повторен в „Измерение Х“, е „Пилешкото сърце, което погълна света.“ Обоулър, както доста творци, изявяващи се в хорър жанра — Алфред Хичкок е друг ярък пример — са изключително чувствителни към тънкия черен хумор, присъщ на страшните истории. Най-ясно това си личи тъкмо в историята за пилешкото сърце, на която слушателят не може да не се разкикоти, макар в същото време да го побиват тръпки.

„Само преди дни ти ме попита как според мен ще свърши светът“, обръща се ученият, който неволно е обрекъл на гибел нищо неподозиращия свят, към своето протеже, докато двамата летят в малкия самолет на 1500 метра височина над раздуващото се пилешко сърце. „Помниш ли какво ти отговорих? О, какви само научни пророчества ти изложих — въртенето на планетата… ентропия… но ето каква е действителността, Луис! Това е краят на човечеството! Не в адския огън на атомен взрив… не във величественото избухване на свръхнова… не в покоя на студената бяла тишина, а това! Пълзящата, поглъщаща плът под нас. Каква космическа подигравка, не мислиш ли, Луис? Краят на човечеството… заради едно пилешко сърце.“

„Не“, бръщолеви Луис, „аз не мога да умра. Ще намеря безопасно място за кацане…“

Но точно в този момент равномерното бръмчене на самолетния двигател се накъсва и пресича. „Падаме!“, крещи Луис.

„Краят на човечеството“, обявява докторът гръмовно и двамата се забиват директно в пилешкото сърце. Чуваме неговите равномерни удари все по-силно… и по-силно… докато накрая с един гнусен плясък епизодът приключва. Истинският гений на Обоулър се изразява в това, че след края на „Пилешкото сърце“, на слушателя едновременно му е смешно и му се повдига.

„Бомбардировачи в готовност“, започваше една стара радио реклама (чува се бръмченето на самолетни двигатели и в ума на слушателя изниква небе, задръстено с черни изтребители). „Пуснете сладоледените бомби в пролива Паджет“, продължаваше командата (скрибуцащ звук при активиране на хидравликата, отваряща гнездата на бомбите; характерно свистене при пускането им и накрая шумно цопване във водата). „Шоколадов сироп на линия… битата сметана… пуснете захаросаните череши!“ Чува се звукът от разливащия се шоколадов сироп, съскането на шприцованата сметана, а накрая и тежкото тупване на черешите. Колкото и да е абсурдна описаната картина, умът реагира на тези стимули. В съзнанието изникват поредица гигантски мелби, израстващи в пролива Паджет като странни вулкани, всеки увенчан с по една гигантска захаросана череша. Дори виждаме как тези отровно червени череши падат от небето и се забиват в сметаната, отваряйки грамадни кратери. За всичко това можете да благодарите на гения на Стан Фрибърг.

Арк Обоулър, вечно кипящ от идеи интелигентен човек, който има принос и към киното („Петима“, един от първите филми на тема оцеляване на човечеството след евентуална трета световна война, е негово дело) и класическия театър, се възползва от двете основни предимства на радио формата. Първо, податливостта на човешкия ум на внушение, готовността му да види това, което се описва, без значение колко е абсурдно. И второ, фактът, че страхът и ужасът ни заслепяват, разбиват изградените ни възрастни стереотипи и ни оставят да се препъваме опипом през мрака като деца, които не могат да открият ключа за лампата. Радиото, разбира се, е известно като „сляпата“ медия и само Обоулър е успял да използва потенциала му толкова пълноценно.

Разбира се, нашите модерни уши засичат необходимите за тази медия похвати, които за нас вече са отживелица (до голяма степен заради нарастващата ни зависимост от визуалната част на художествената реалност), но за времето си това са били стандартни практики, които слушателите са възприемали безпроблемно (като картонената стена на Турньор в „Хората котки“). Ако тези похвати се струват непонятни за слушател от осемдесетте, както репликите на шекспировите герои, насочени директно към публиката, са били необясними за начинаещ посетител на театъра, то това си е наш проблем и ние трябва да се справим с него както можем.

Един от тези обичайни похвати е постоянното присъствие на разказвач в историята. Друг, описателният диалог — техника необходима за радиото, но ненужна във филмите и телевизията. Ето, например, част от разговор от „Пилешкото сърце, което погълна света“ между доктор Албъртс и Луис, които обсъждат въпросното сърце. Прочетете репликите и се замислете колко достоверно звучат за вашите привикнали с филмите уши:

В телевизията такава реплика би била изхвърлена като абсолютно смехотворна. Но изречена в мрака на фона на самолетния двигател, работи идеално. Волно или неволно, умът създава образа, търсен от Обоулър: нарастващата, подобна на желе маса, пулсираща ритмично и поглъщаща бягащите хора…

По ирония, телевизията и ранните озвучени филми са разчитали тъкмо на установените похвати на радиото, докато са успели да намерят своя собствен глас. Повечето от нас помнят преходите в телевизионните сериали с участието на разказвач (например онзи особняк Труман Брадли, който ни изнасяше кратък научен урок в началото на всеки епизод на „Научнофантастичния театър“ и обобщаваше поуката от историята в края; а последният такъв ярък пример е вероятно гласът зад кадър на покойния Уолтър Уинчел във всяка серия на „Недосегаемите“). Ако прегледаме ранните озвучени филми, ще открием онези диалози, които повече приличат на описание, както и похвата на разказвача. Те са ненужни, защото ние виждаме какво се случва, но въпреки това присъстват известно време като закърнял орган, който еволюцията още не е успяла да отстрани. Любимият ми пример за това явление са иначе толкова изобретателните анимации на Макс Флешър за „Супермен“ от началото на четиридесетте. В началото на всеки епизод тържественият глас на разказвача оповестява, че някога е съществувала планета, наречена Криптон, която „греела като зелен скъпоценен камък в небосклона“. И да пукна, ако самата планета не блясва яркозелена, току пред очите ни. Секунда по-късно тя се пръска на милиарди парчета в ослепителен взрив. „Криптон се взриви“, информира ни услужливо разказвачът, докато парчетата се пръскат в космоса, в случай че не сме забелязали74.

Обоулър обаче използвал и трети номер на въображението, когато създавал своите радио драми и с това се връщаме при Бил Нолън и неговата затворена врата. Когато вратата се отвори, казва той, ние виждаме триметровото насекомо и умът ни, чиято способност да визуализира далеч надхвърля всякаква техника, отдъхва с облекчение. Човешкият ум, макар и послушен (какво все пак е лудостта за здравия разум, ако не бунт на ума?), е учудващо песимистичен, а често направо морбиден.

Понеже не е прекалявал с описателния диалог (както например създателите на „Сянката“ и „Светая светих“), Обоулър е могъл да насочи тази естествена склонност на ума към морбидното и песимистичното, за да създаде някои от най-потресаващите ефекти, на които са подлагани ушите на масовия слушател. Днес насилието по телевизията строго се осъжда (и кажи-речи приключи с „Недосегаемите“, Питър Гън и лошите стари трилъри от шестдесетте).

Що се отнася до ранните озвучени филми, появили се почти четиридесет години, след като Мелие създава своите революционни фантазийни филми и прокарва идеята за „специалните ефекти“, някои аудио ограничения също налагали снимането с неподвижна камера. Докато работела, камерата издавала силен тракащ звук. Единственият начин да се преодолее този проблем, било да се сложи камерата в звукоизолирана кабина със стъклена витрина. Преместването на камерата, означавало преместване на кабината, а това означавало загуба на време и разход на средства. Но шумната камера (един проблем, който очевидно не притеснявал Мелие) не била единствената причина. Пак опираме до умствената нагласа. Ограничени от похвата на неподвижната камера, много режисьори на по-ранните филми откриват, че са неспособни да измислят нови творчески идеи. Всичко е ясно и точно изобразено — с очите си виждаме пролятата кръв. Това е присъщо на този формат и е част от художествената реалност.

Обоулър изобщо не е пестил кървищата и насилието, но при него те са били само загатнати. Истинският ужас не се е разигравал пред камера, а на екрана на въображението. Най-добрият пример откриваме в епизод, със заглавие, сякаш взето от комиксите на Дон Мартин: „Денят на един зъболекар.“

В началото на историята главният герой, зъболекар, тъкмо се кани да затваря в края на деня. Сестрата му казва, че го чака още един пациент, Фред Хаузман.

„Казва, че случаят е спешен“, обяснява сестрата.

„Хаузман“, сопва се зъболекарят.

„Да.“

„Фред?“

„Да… познавате ли го?“

„Не, съвсем не“, отговаря зъболекарят привидно спокойно.

Оказва се, че Хаузман е дошъл, защото доктор Чарлз, който е работил в този кабинет преди това, се е рекламирал като „Безболезненият зъболекар“, а Хаузман, макар да е бивш футболист и борец, се ужасява от зъболекари (което е вярно за повечето от нас и Обоулър отлично го е знаел).

За първи път Хаузман е притеснен, когато докторът го закопчава с колани за стола. Той протестира, но зъболекарят обяснява със съвсем спокоен глас (и ние всички подозираме каква е причината да звучи толкова спокойно, все пак кой звучи по-нормално от опасния лунатик?!), че за да бъде безболезнена процедурата, пациентът трябва да е напълно неподвижен.

Следва пауза, в която чуваме щракването на катарамите, стягащи коланите.

Здраво.

„Ето“, казва зъболекаря с меден глас. „Сгушен като буболечка в черга. Странен израз, не мислите ли. Вие не сте буболечка, нали? Май ми приличате повече на любовчия, така ли е?“

Опааа, обажда се морбидното малко човече в главата ни. Изглежда горкия Фред Хаузман не го чака нищо добро. Ама съвсем нищо.

Нещата наистина тръгват на зле. Като говори с все същия приятен, разумен глас, зъболекарят продължава да нарича Хаузман „любовчия“. Оказва се, че Хаузман е съсипал репутацията на момичето, което по-късно станало съпруга на зъболекаря. Очернил името й из целия град. Зъболекарят открил, че Хаузман ползва услугите на доктор Чарлз и купил кабинета на колегата си, като решил, че рано или късно Хаузман сам ще дойде при него. Ще се върне при своя „безболезнен зъболекар“.

И докато чакал, се погрижил да снабди стола си с коланите. Които очаквали само Хаузман.

Разбира се, тази история се отказва от претенции за реалистичност от самото начало, но пък същото може да се каже и за „Бурята“ на Шекспир (бива си го сравнението, а?). Но в този ключов момент на слушателя изобщо не му пука, а самият Обоулър никога не се е тревожил особено за достоверността на историите си. Като всички най-големи автори на ужаса се е интересувал единствено от ефекта върху публиката и по-точно се надявал историята да ги цапардоса като тухла. И напълно го е постигнал с „Денят на един зъболекар“.

„К-какво ще правите с мен?“, пита Хаузман изплашен, като задава същия въпрос, който се върти в главата на слушателите кажи-речи от първия момент, когато са си пуснали това смразяващо кръвта предаване.

Отговорът на зъболекаря е прост и ужасяващ — ефектът му е толкова по-страшен, заради неприятните мисловни процеси, които задвижва в собствения ни ум. Процеси, в които Обоулър отказва да участва пряко и така ни оставя сами да обмисляме идеята, колкото си искаме. А при дадените обстоятелства, едва ли на някого ще му се иска да я обмисля дълго.

„Нищо съществено“, отговаря зъболекарят, като щраква ключа и бормашината започва да жужи. „Само ще пробия една малка дупка… и ще изцедя част от любовчията.“

Докато Хаузман се задъхва и хлипа от страх, звукът на дрелката се усилва и усилва, и усилва, докато накрая спира като отсечена. Край.

Въпросът, който остава да виси, разбира се, е, къде точно чудовищният зъболекар е пробил дупката, за да „изцеди любовчията“? Това е въпрос, който само радиото, поради специфичния си формат, може да зададе убедително и да остави отворен толкова притеснително. Ние даже малко мразим Обоулър, задето не ни е казал, защото в нашите умове изникват всякакви просто отвратителни възможности.

Моята първа идея беше, че зъболекарят със сигурност е използвал дрелката върху слепоочията на Хаузман и го е убил с малка импровизирана мозъчна операция.

По-късно обаче, докато пораствах и разбирах все по-добре в какво точно се е състояло престъплението на Хаузман, ми хрумна друга възможност. Още по-гадна.

Дори сега, докато пиша, се чудя: къде точно оня побъркан зъболекар е пробил дупката?

4

Но стига толкова за радиото. Време е от слуха да минем към зрението. Преди това обаче искам да ви напомня нещо, което вие сигурно вече знаете. Повечето стари радиопредавания са запазени в отлично състояние на плочи и касети. Качеството им е чувствително по-добро от това на старите телевизионни предавания, които понякога излъчват в ретро програмите. Ако ви е интересно да проверите собственото си умение да отхвърляте скептицизма си и да заобиколите визуалната реалност, наложена от телевизията и филмите, можете да го направите като се отбиете в който е да е аудио магазин. Ако нещо липсва в кварталния ви магазин, винаги можете да го поръчате по каталог и те с радост ще ви го набавят. Ако пък съм успял да събудя интереса ви към Арк Обоулър, нека ви подшушна една малка тайна: „Умри! Упражнение по хорър.“ — написано, режисирано и продуцирано от Арк Обоулър, предоставено на вашето внимание от Капитол Рекорд (Capitol: SM-1763). Нужно е само да успеете да се преборите визуалната художествена реалност за около четиридесет минути.