Злокобен танц

1

Вероятно е възможно да се направи преглед на американската хорър и фентъзи литература от последните тридесет години, но той няма да се побере в тази глава от книгата, а вероятно ще отнеме цяла отделна книга, при това доста скучна (може дори да се окаже „труд“, най-яркият представител на подвид Скучна Книга).

За нашите цели тук няма нужда да се занимаваме с всички книги, издадени в жанра — повечето от тях откровено не струват, а аз, както и с телевизионните програми, нямам никакво желание да вадя кирливите ризи на най-тежките случаи. Ако имате желание да четете Джон Сол и Франк де Фелита, никой не ви спира, парите са си ваши. Но аз няма да ги обсъждам тук.

Смятам да разгледам десет книги, които представят всичко добро в този жанр: хорър историите като художествена и като развлекателна проза, неотменна част от литературата на двадесети век, достойни наследници на книги като „Франкенщайн“, „Доктор Джекил и господин Хайд“, „Дракула“ и „Кралят в жълто“ на Чеймбърс. Това са произведения, които според мен изпълняват основната роля на литературата — да ни разкрива истината за нас самите, като ни разказва лъжи за хора, които никога не са съществували.

Някои от книгите, разгледани тук, са официални бестселъри, някои са писани от фентъзи автори, други са дело на писатели, които нямат никакъв интерес в областта на фантазията или свръхестественото сами по себе си, но които са ги използвали като удобен инструмент вероятно един-единствен път (макар много от тях да откриват, че употребата на този инструмент може да се превърне в навик). Доста от книгите, дори да не са точно бестселъри, са запазили своята популярност през годините, вероятно защото хорър историите, на които повечето сериозни критици гледат с насмешка, успешно изпълняват развлекателната си роля, дори да не са особено качествени литературни произведения. Ако пък книгата се случи наистина добра, тя може да разтърси читателите из основи (както това прави „Повелителят на мухите“) по начин, който други литературни форми трудно постигат. Историята винаги е била най-голямото предимство на страшните разкази — от „Маймунската лапа“, до покъртителната новела на Т. Е. Д. Клайн за нюйоркски подземни чудовища „Деца на кралството“. Ето защо на човек му се ще нашите най-големи писатели, които напоследък се явяват и най-големите ни досадници, да се хванат да напишат нещо в този жанр, вместо да си ровят из пъпа в търсене на някоя интелектуална приумица.

Надявам се при обсъждането на тези десет книги да имам възможност да разгледам по-обширно въпросните преимущества на фабула и развлечение и дори да успея да очертая някои от основните теми, които изглежда са общи за повечето добри хорър истории. Би трябвало да успея, защото тематичните линии не са особено разнообразни. При цялото му въздействие върху нас, полето на свръхестественото е доста ограничено в общия литературен план. Винаги можем да разчитаме на появата на Вампира, на нашия рунтав приятел (чиято козина понякога не е толкова ясно видима) Върколака и на Нещото Без Име. Но сега идва ред да обърнем внимание и на четвъртия архетип — Призрака.

Вероятно отново ще се сблъскаме и с напрежението между Аполониевото и Дионисиевото начало, понеже то е присъщо на цялата хорър литература, без значение добра или лоша, което ни връща към онзи безкрайно завладяващ въпрос — кой е наред и кой не е? Тъкмо това е общият корен, нали? И нищо чудно да се окаже, че най-голямата разлика между старата и новата хорър литература, е нарцисизмът; че чудовищата вече се очакват не само на улица Мейпъл127, а може да се появят и в собствените ни огледала, по всяко време.

2

„Призрачна история“ на Питър Строб е вероятно най-добрият свръхестествен роман, написан непосредствено след трите книги, които дадоха начало на новата хорър вълна през седемдесетте — „Бебето на Розмари“, „Екзорсистът“ и „Другият“. Фактът, че тези три книги, публикувани в рамките на пет години, постигнаха такава огромна популярност, успя да убеди издателите (или да им припомни), че хорър литературата има много по-обширен комерсиален потенциал от читателската база на стари списания като „Странни истории“ и „Незнайно“ или на преиздадените книги на Аркам Хаус128.

Незабавно последвалото трескаво търсене на следващия голям, разтърсващ роман, стана причина на бял свят да се появят някои наистина ужасни книги. В резултат, новата вълна от интерес започна да спада към средата на седемдесетте и на преден план отново излязоха обичайните бестселъри — истории за секс, големия бизнес, секс, шпиони, гей секс, загазили доктори, перверзен секс, исторически романси, секси знаменитости, военни истории и секс. Това не означава, че издателите спряха да търсят окултни и хорър истории, нито спряха да ги издават — колелата на издателския свят се въртят бавно, но не пропускат нищо (което е една от причините всяка пролет и есен от по-големите нюйоркски издателства направо да се леят страхотии и кървища) — и т.нар. „популярен хорър роман“ вероятно скоро няма да изчезне. Началната трескава възбуда обаче приключи и редакторите в Ню Йорк вече не посягат автоматично към стандартния договор и тлъстия чек с аванс, веднага щом открият чудовище в някой ръкопис. Няма да е лошо начинаещите писатели да го имат предвид.

Ето в такава обстановка през 1975 г. издателство Кауърд, Маккан и Джоджеган публикува „Джулия“ на Питър Строб. Това не беше първият му роман. Две години по-рано беше публикувал „Бракове“ — книга без свръхестествена тематика за „нещата от живота“. Строб е американец, но двамата със съпругата си са живели в Англия и Ирландия десет години, така че по замисъл и изпълнение „Джулия“ е типично английска история. Случва се в Англия, повечето герои са англичани и най-важното, езикът на книгата е британски английски — въздържан, рационален, почти без емоционални примеси. В книгата няма и помен от показно кървави сцени, ако и ключовият момент на историята да ги загатва: Кейт, дъщерята на Джулия и Магнус, се задавя с парче месо и Джулия убива дъщеря си, докато се опитва да извърши трахеотомия с кухненски нож. След това момичето, изглежда, се завръща като злонамерен призрак.

Трахеотомията не ни е представена подробно — кървавите пръски по стените и по ръцете на майката, ужасът и виковете. Това е в миналото, виждаме го само индиректно. Много по-късно Джулия вижда момичето, което може би е, а може би не е призракът на Кейт, да заварява нещо в пясъка. Когато момичето си тръгва, Джулия разкопава дупката и открива първо нож, а после и осакатеното тяло на една костенурка. Тази препратка към злощастната трахеотомия е елегантна, но не създава особено напрежение.

Две години по-късно Строб публикува втория си свръхестествен роман, „Ако можеше да ме видиш сега“. Както и при „Джулия“, темата на романа е неспокойният отмъстителен дух, останка от минало, което отказва да умре. Изобщо свръхестествените романи на Строб са най-ефективни, когато се занимават с тези стари призраци и разказват истории за миналото, което оказва злонамерено влияние върху настоящето. Чувал съм да казват, че книгите на Рос Макдоналд са по-скоро готически, отколкото детективски. Може да се каже, че Строб пише по-скоро готически, вместо хорър романи. Това, което отличава „Джулия“, „Ако можеше да ме видиш сега“ и особено „Призрачна история“, е нежеланието на автора да се впише в неизменните готически норми. И трите книги имат много общо с класическите готически произведения: „Замъкът Отранто“, „Монахът“, „Мелмот Скитника“ и дори „Франкенщайн“ (макар че стилово „Франкенщайн“ е по-малко готически и повече модерен роман от „Призрачна история“) — във всички изброени книги миналото добива по-голямо значение от настоящето.

Това, вероятно, би се сторило приемлива посока за тематично развитие на книгата за ценителите на историческата наука, но готическият роман винаги е бил считан за нещо като чудатост, причудлив механизъм, придаден към солидната машина на англоезичната литература. Мисля, че първите два романа на Строб са почти несъзнателен опит за работа с този механизъм. Това, което отличава „Призрачна история“ и обуславя успеха й, е, че с тази книга авторът вече е осъзнал точната роля на готическия романс и мястото му спрямо останалата литература. Иначе казано, открил е за какво служи причудливият механизъм и „Призрачна история“ е изключително развлекателното ръководство за употреба.

По думите на Строб:

Първата забележителна особеност на „Призрачна история“, е приликата с „Джулия“. Тази книга започва с жена, която е изгубила дете — „Призрачна история“ започва с мъж, който намира дете. Тези две деца обаче са стряскащо подобни и обвити в злокобна атмосфера.

От Джулия:

Дали това малко момиче, пленило своята публика, докато разрязва жива костенурка пред очите им, е същото малко момиче, което придружава Дон Уондърли при необичайното му пътуване от Милбърн, Ню Йорк до Панама Сити, Флорида? Ето как е описано момичето, когато Дон го вижда за първи път. Вие преценете.

Джулия, в едноименната книга, разговаря с малко чернокожо момиче за безименното дете, което е накълцало костенурката. Чернокожото момиче се присламчва към Джулия и подхваща разговор.

В „Призрачна история“ Дон Уондърли също така разговаря с друго дете, относно момичето, което го притеснява.

Друга обща тема за двата романа — тема, присъща на Хенри Джеймс — е идеята, че призраците, в края на краищата, възприемат мотивацията и може би самата душа на хората, които ги наблюдават. Ако те са злонамерени, то ние сме източникът на тази злонамереност. Дори обзети от ужас, героите на Строб осъзнават родствената близост. На вид неговите призраци, както и призраците на Джеймс, Уортън и М. Р. Джеймс, са фройдистки. Едва при окончателния си екзорсизъм призраците на Строб губят цялата си човечност и се превръщат в чисти посланици на злото извън нас. Когато Джулия пита Мона за името на момичето, убило костенурката, Мона отговаря със собственото й име („Дулия“, казва тя). А, когато в „Призрачна история“ Дон Уондърли се опитва да установи кое е това злокобно малко момиче, ето как протича разговорът.

На пръв поглед „Призрачна история“ е бъркотия от всички хорър и готически стереотипи, наблъскани в онези второкласни филми, които обсъждахме по-рано. Имаме умъртвени животни. Имаме обсебване от демони (Грегъри Бейт, второстепенен злодей, се възползва от сестра си, която му се измъква, и от брат си… който не успява). Имаме вампирски, канибалски (буквално — Грегъри похапва от жертвите си, след като ги умъртви) и върколашки страхотии в най-чист вид. Но всички тези легендарни ужасии са само фасада за сърцевината на книгата, заета от жена, която би могла да е Ева Гали… или Алма Мобли… или Ана Мострин… или дори малко момиче в мръсна розова рокля, чието име изглежда е Анджи Моул. „Какво си ти?“, пита Дон. „Аз съм ти“, отговаря тя. И тъкмо тук пулсът на тази изключителна книга се усеща най-отчетливо. Какво все пак е призракът, който така ни плаши, ако не нашето собствено лице? Когато го наблюдаваме, ние ставаме като Нарцис, който бил дотолкова поразен от красотата на собственото си отражение, че изгубил живота си. Страхуваме се от призрака по същата причина, поради която се страхуваме от върколака — той е дълбоко скрита част от нас, която не е ограничена от цивилизовани превземки. Тя минава през стени, изчезва, говори с чужди гласове… това е нашата дива първична същност, но все пак е част от нас.

Строб изглежда отлично осъзнава, че цялата тази сбирка ужаси е опасно претрупана, но успява да обърне нещата в своя полза. Самите герои усещат, че са пристъпили в истинска история на ужасите. Главният герой, Дон Уондърли, е писател на хорър истории, а в град Милбърн, Ню Йорк, който служи за сцена на романа, е вместен умаленият свят на кино Риалто със съдържател Кларк Мълиган, където в хода на книгата протича фестивал на хорър филмите — един микрокосмос в рамките на макрокосмоса. В един ключов момент на романа Грегъри Бейт хвърля един от положителните герои, младият Питър Барнс, през екрана на киното, докато върху него се прожектира „Нощта на живите мъртви“ пред съвсем празен салон. Град Милбърн е блокиран от сняг и превзет от немъртвите и тъкмо тогава Барнс буквално е запокитен вътре във филма. Тази сцена не би трябвало да сработи, би трябвало да е пресилена и смехотворна, но заради солидната проза на Строб, всичко работи чудесно и запазва неговия огледален подход (три от епиграмите в книгата са личните интерпретации на Строб на историята за Нарцис), което неизменно ни напомня, че лицето, надничащо от всички онези огледала, е и лицето, което се отразява в тях. Книгата намеква, че ние се нуждаем от истории за призраци, защото самите ние сме призраците130. Нима това е толкова невероятна или парадоксална идея, ако вземем предвид колко е ограничен нашият живот в един свят, където секвоите живеят по две хиляди години, а галапагоските костенурки хиляда?

„Призрачна история“ дължи въздействието си предимно на факта, че от четирите архетипа, които обсъдихме, призракът е най-силният. За добрия свръхестествен роман темата за призрака е като темата за река Мисисипи в „Хъкълбери Фин“ на Марк Твен — не просто символ или архетип, а съществена част от митологичния извор, в който всички рано или късно се потапяме. В „Екзорсистът“, преди последната схватка с демона, обсебил Рийгън Макнийл, по-младият свещеник пита по-възрастния: „Не искате ли да знаете какви са проявленията на различните духове в нея?“. Той започва да изброява, но отец Мерин го прекъсва: „Има само един“.

По подобен начин, макар „Призрачна история“ да прелива от прояви на разнообразни чудовища, всъщност има само едно — Алма/Ана/Ан-Вероника… и малката Анджи Моул. Дон Уондърли я описва като метаморфозно същество (каквото индианците са наричали маниту), но и това не е същината на нещата. Всички тези проявления са като отделни карти, раздадени в игра на покер. Това, което обединява ръката, последната ключова карта, е Призракът.

Ние знаем, че призраците невинаги са зли. Дори напротив, много от нас са чували или чели за случаи, когато призраците са оказвали помощ. Сянката, която казала на леля Клариса да не се качва на онзи самолет или която предупредила дядо Вик да се прибере бързо, защото къщата гори. От майка си съм чувал, че след прекаран тежък инфаркт неин приятел бил посетен от Исус Христос в болничната си стая. Исус просто отворил вратата на стаята на Емил в спешното и го попитал как е. Емил отговорил, че се тревожи, че не му остава много и попитал Исус дали е дошъл да го прибере. „Още не“, отговорил Исус, небрежно подпрян на вратата. „Спокойно, имаш още шест години.“ След това си тръгнал, а Емил се възстановил. Това се случило 1953 г. Аз чух историята от майка си през 1957 г. Емил умря през 1959 г. — шест години след прекарания инфаркт.

Аз самият също съм вмъквал по някой „добър призрак“ в работата си. Към края на „Сблъсък“ Ник Андрос, герой, загинал в експлозия по-рано, се връща, за да покаже на добронамерения, но слабоумен Том Кълен как да се грижи за главния герой Стю Редман, който е сериозно болен от пневмония. За целите на хорър романите обаче призраците трябва да са зли. Което ни връща към вече отлично познатия сблъсък на Аполониева с Дионисиева природа и тревожното оглеждане за мутанта.

В „Призрачна история“ Дон Уондърли е повикан от четирима възрастни мъже, които наричат себе си Кръга Чаудър. Чичото на Дон, който е бил петият член на кръга, е починал от сърдечен удар година по-рано по време на парти, организирано в чест на мистериозната актриса Ан-Вероника Мур. Както с повечето добри готически романи, не би било честно да предавам повече от сюжета отвъд този момент. Не защото читателят ветеран ще открие нещо ново в книгата (това би било учудващо, предвид намерението на Строб да спои колкото може повече елементи от класически истории за призраци), а защото всеки опит да се предаде накратко готически роман прави историята да изглежда абсурдно сложна и претоварена. Повечето готически истории са романи с прекалено усложнен сюжет, чийто успех или провал зависи от умението на автора да ви накара да повярвате в героите и да попиете настроението. Тъкмо с това Строб постига пълен успех и машината работи гладко (ако и да вдига доста шум, но пък това е и една от най-привлекателните страни на готическата история — тя е изключително шумна!) Стилът на автора е великолепно балансиран и добре настроен.

Изчистена до основните си линии, ситуацията, описана в „Призрачна история“, се явява конфликт между Аполониевото и Дионисиевото начало (точно какъвто откриваме у „Доктор Джекил и господин Хайд“) и възприетата морална позиция, както при повечето хорър произведения, е изцяло реакционна. Политиката на романа е политиката на четирите старчета, членуващи в Кръга Чаудър — Сиърс Джеймс и Джон Джафри са твърди републиканци, Луис Бенедикт очевидно притежава едва ли не лично феодално горско имение, а за Рики Хоторн научаваме, че някога е бил социалист. Макар че вероятно е единственият социалист, дотолкова обсебен от любовта си към нови вратовръзки, че дори да си ляга вечер с тях. Строб възприема всички тях, включително Дон Уондърли и младия Питър Барнс, като създания, изпълнени с кураж, любов и щедрост (и както авторът по-късно беше обяснил в писмо, адресирано до мен, никое от тези качества не противоречи на идеята за реакционизма, дори напротив, те го определят). В контраст женското привидение (всички зли призраци на Строб са женски) е студено и разрушително и жадува само отмъщение. Когато Дон Уондърли прави секс със създанието в неговата форма на Алма Моубли, той я докосва в нощта и изпитва „внезапен прилив на концентрирани усещания, прилив на отвращение — сякаш бях докоснал гол охлюв“. В един момент докато са заедно, Дон се събужда и вижда Алма, застанала до прозореца, да се взира безцелно в мъглата навън. Той я пита дали нещо не е наред и тя му отговаря. В началото Дон си внушава, че е казала: „Видях призрак“. По-късно е принуден да си признае, че е възможно да е казала: „Аз съм призрак“. В крайна сметка пробудените спомени го убеждават, че е казала нещо далеч по-поразително: „Ти си призрак“.

Битката за Милбърн, Ню Йорк — и за живота на останалите трима живи членове на Кръга Чаудър — започва. При цялата сложност на сюжета, пренаселен с образи и герои, линиите са съвсем ясно очертани. Трима възрастни мъже, един млад мъж и един младеж се оглеждат за мутанта. Мутантът пристига. Накрая има излъчен победител. Нищо необичайно. Това, което го отличава и издига над всичко останало, е огледалният ефект на Строб. Коя Алма е истинската Алма? Кое зло е истинското зло? Както вече споменах, има лесен начин да се разделят хорър романите — такива, в които злото идва отвътре (като „Доктор Джекил и господин Хайд“) и такива, в които злото идва отвън или е предопределено (като „Дракула“). От време на време обаче са натъкваме на някоя книга, където това разграничение не може да се направи толкова ясно. „Свърталище на духове“ е една такава книга. А също и „Призрачна история“. Мнозина писатели, които са си пробвали късмета в хорър жанра, са осъзнали, че това размиване на източника на злото отличава добрите или просто ефективни книги от наистина изключителните. Но осъзнаване и изпълнение са две различни неща и в опита си да създадат такъв парадокс, повечето създават най-обикновено каша — както се е случило например с „Любовници живи, любовници мъртви“ на Ричард Лътц. Тук човек или уцелва в десетката или изобщо пропуска мишената. Строб е от тези, които улучват.

Ето какво казва самият Строб:

Авторът разказва една последна интересна случка за написването на книгата.

В хода на романа младият Питър Барнс е взет на стоп от поредното превъплъщение на Алма Моубли или друг някой „нощен скитник“. Този път създанието е приело формата на дребен тантурест мъж в синя кола, който е свидетел на Йехова. Той дава на Питър една брошура, за която читателите напълно забравят, потопени в последвалите бурните събития. Строб обаче не я е забравил. По-късно, след като разказва историята си на Дон Уондърли, Питър му показва брошурата, която му е дал свидетелят на Йехова. Заглавието й гласи: „Доктор Рабитфут ме въведе в грях“.

Човек не може да не се чуди, дали брошурата, която Строб е купил в лондонския си дом, докато е работил по първата чернова на книгата, не е носила тъкмо това заглавие.

3

А сега, нека от призраците се прехвърлим към обичайното им (или ако предпочитате, необичайно) обиталище: призрачната къща. Историите за къщи, обитавани от призраци, са безбройни и повечето не струват („Избата“ на Ричард Леймън е сред неуспешните примери). Но този малък поджанр е произвел и някои забележителни книги.

Няма да отредя на призрачната къща собствена карта в свръхестествената колода карти Таро. Предлагам просто да разширим малко полето на интереса си и да приемем, че сме открили поредния извор, който храни митологичното море. Поради липса на по-добро име, нека наречем този конкретен архетип Лошото място — термин, в който е вложено много повече от съборетината в края на улица Мейпъл с обрасла морава, натрошени прозорци и изгнила табела „Продава се“.

Нямам за цел, нито на мен се пада да обсъждам тук собствените си текстове, но читателите ми ще знаят, че аз самият съм си имал работа с Лошото място на два пъти — веднъж заобиколно в „Сейлъмс Лот“ и веднъж директно в „Сиянието“. Интересът ми към тази тема се породи, когато като деца с един мой приятел решихме да разгледаме местната призрачна къща — рушаща се постройка на улица Дийп Кът в родния ми град Дърам, Мейн. Както е обичайно за такива изоставени къщи, тя беше известна с името на последните си обитатели. Затова всички в града я знаеха като къщата на Марстън.

Тази съборетина се извисяваше на хълм, достатъчно високо, за да има изглед над целия ни квартал, известен като Методисткия ъгъл. Беше пълна с възхитителни боклуци — медицински бутилки без етикети, в които все още имаше остатъци от странни, вонящи течности, купища плесенясали списания („Японците се измъкват от дупките си на остров Иво!“ провъзгласяваше заглавието на пожълтял брой на сп. „Аргози“), пиано с поне двадесет и пет безмълвни клавиша, портрети на отдавна мъртви хора, чиито очи изглежда те следваха, където и да мръднеш, ръждясали прибори и остатъци от мебели.

Вратата беше заключена и върху нея беше закован знак „Влизането забранено“ (толкова стар и избледнял, че едва се четеше), но това не ни спря. Такива знаци рядко спират което и да е самоуважаващо се десетгодишно хлапе. Просто се промъкнахме през един отключен прозорец.

След като подробно огледахме долния етаж (и установихме с абсолютна сигурност, че откритите старомодни кибритени клечки със сяра не палят, а само издават ужасна миризма), се качихме горе, без да забележим, че брат ми и братовчед ми, съответно две и четири години по-възрастни от нас, са ни последвали в къщата. Докато ние оглеждахме спалните на втория етаж, те двамата почнаха да дрънкат ужасни, разстроени акорди на пианото долу.

Приятелят ми и аз изкрещяхме и се сграбчихме един друг — за момент бяхме изцяло обзети от дълбок ужас. След това чухме онези двама тъпчовци да се хилят долу и се спогледахме със засрамени усмивки. Нищо страшно — само две по-възрастни момчета, които са си наумили да изкарат добрия стар ирландски акъл на две по-малки хлапета. Не, нищо страшно, наистина, но не мисля, че някога се върнахме в къщата. Със сигурност не и след мръкнало. Защото там можеше да има… неща. При това къщата дори не беше истинско Лошо място.

Години по-късно прочетох една статия, където се развиваше теорията, че т.нар. призрачни къщи са всъщност психични акумулатори, попиващи и запазващи емоционалния заряд на обитателите си, както батерията запазва електрическия заряд. Така че, продължаваше статията, феноменът, известен като явяване на призраци, може да е някакъв вид свръхестествена проекция на запазени гласове и лица, част от минали събития. А причината толкова призрачни къщи да бъдат избягвани и да си спечелят славата на Лошо място, се дължи на факта, че най-силни са най-първичните емоции — гняв, омраза и страх.

Аз лично не приех идеите, описани в статията, като абсолютна истина — мисля, че писателите, които описват психични феномени в своята проза, са длъжни да се отнасят към тях с нужното уважение, но не и да благоговеят пред тях, като пред висша истина. Идеята обаче ми се стори интересна, а и ми напомни нещо, което съм забелязал от личен опит — че миналото е призрак, който така и не оставя настоящето намира. Като добавите към това и усърдното ми методистко възпитание, аз почнах да се чудя дали призрачните къщи не могат да се превърнат в нищо като символ за неизкупения грях — идея, която се оказа ключова при създаването на „Сиянието“.

Идеята като цяло ми хареса, без да вземаме предвид каквито и да било символични препратки, защото винаги ми е било трудно да разбера защо мъртвите биха искали да се навъртат около някоя стара изоставена къща, подрънквайки вериги и стенейки злокобно, за да плашат посетителите… ако биха могли да отидат другаде? Струваше ми се адски досадно съществуване. Теорията, описана в статията, позволяваше да се предположи, че обитателите действително са изчезнали, като са оставили след себе си само психичния си отзвук. Но дори и така да е, това не значи, че остатъчното присъствие не би могло да е изключително зловредно, както люспите оловна боя са вредни за деца, които ги поглъщат години, след като стените са били боядисани.

Благодарение на онази детска случка в къщата на Марстън, на прочетената статия и на факта, че известно време изнасях лекции на тема „Дракула“ на Брам Стокър, се роди домът Марстън, който се извисява над измисленото градче Джирусълмс Лот, недалеч от гробището Хармъни Хил. Но „Сейлъмс Лот“ е книга за вампири, не за призраци. Домът Марстън е само реквизит, вид готическа притурка. Къщата няма кой знае каква роля, освен да внася нужната атмосфера (в екранизацията на Тоуб Хупър на къщата беше отделено малко повече внимание, но основната й функция все така беше да се извисява на хълма и да изглежда мрачно). Аз обаче се върнах към идеята за къщата като психически акумулатор и опитах да напиша история, която се върти около нея. Събитията в „Сиянието“ се случват в сърцето на т.нар. Лошо място — не призрачна къща, а цял обитаван от призраци хотел, където почти всяка стая прожектира свой собствен ужасен психичен запис.

Няма нужда да уточнявам, че Лошите места не се изчерпват с призрачни къщи и хотели. Съществуват хорър истории за обсебени от призраци гари, автомобили, ливади, офис сгради. Списъкът е безкраен и вероятно се простира назад чак до първобитния човек, който се изнесъл от пещерата си, защото някъде в дъното, сред сенките, чул нещо, което звучало като гласове. Дали гласовете са истински или е само свистенето на вятъра, е въпрос, който хората си задават и до днес в тъмните нощи.

Тук бих искал да разгледам две истории, които се занимават с архетипа на Лошото място — едната е добра, другата е превъзходна. И в двете си имаме работа с призрачни къщи, което не е необичайно. Призрачните коли и гари са плашещи, но домът е мястото, където се предполага да свалим бронята и да захвърлим щита. В домовете си ние си позволяваме да сме абсолютно уязвими — събличаме се и заспиваме, без никой да бди над нас (освен може би онези все по-популярни уреди — детекторът за дим и алармата против крадци). Робърт Фрост беше казал, че домът е мястото, където са длъжни да те приемат, когато се появиш. Старите афоризми твърдят, че домът е там, където е сърцето, че няма друго място като дома, че само любовта може да превърне една къща в дом. От нас се изисква да поддържаме жив огъня в домашното огнище, а в края на успешна мисия бойните пилоти съобщават по радиото, че се връщат „у дома“. И дори да сте странник в чужда земя, непременно ще намерите ресторант, който временно да облекчи носталгията ви по дома, като потуши глада ви с домашно готвена храна.

Нека припомним, че хорър историята е студено докосване сред познатата обичайна обстановка, а добрият хорър превръща студеното докосване във внезапно, неочаквано сграбчване. Когато се приберем вкъщи и завъртим ключа на входната врата, ни се ще да мислим, че оставяме бедите отвън. Добрата история за Лошото място нашепва, че не заключваме страшния свят навън, а се заключваме вътре с него.

И двете подбрани истории се придържат стриктно към обичайната формулировка на призрачната къща — наблюдаваме поредица обсебвания, които заедно усилват идеята, че къщата е Лошо място. Може да се каже, че най-точното определение на призрачната къща би било къща със съмнителна история. Авторът трябва да постигне повече от това да събере група карикатурни призраци с подрънкващи вериги, врати, които се затръшват или разтварят сами посред нощ и разни странни шумове от мазето или тавана (таваните са особено предразполагащи за малко приглушен, пулсиращ страх — кога за последен път сте се лутали по тавана със свещ в ръка заради спрелия ток, докато навън фучи есенен вятър?) — историята за къщата, обитавана от призраци, трябва да има исторически контекст.

И двете книги — „Съседската къща“ на Ан Ривърс Сидънс (1978 г.) и „Свърталище на духове“ на Шърли Джаксън (1959 г.) — осигуряват такъв исторически контекст. Джаксън го прави още с първия абзац на романа си, описвайки мотива на историята си лирично и мечтателно:

Мисля, че едва ли може да се намери в английския език описателен пасаж по-елегантен от този. Това е един вид тихо прозрение, на което всеки писател се надява: думи, които някак надхвърлят думите, думи, които заедно дават повече от сбора на отделните части. Да се анализира такъв абзац е дребнаво и долнопробно и трябва да се върши само от колежански професори — онези хербаристи на литературата, които, като видят красива пеперуда, изпитват нуждата да я подгонят с мрежа, да я хванат, да я убият с капка хлороформ, да я забодат на бяла дъсчица и да я изложат в стъклена витрина, където тя ще е красива… и мъртва като конски фъшкии.

След това важно уточнение, нека направим един малък анализ на абзаца. Обещавам да не го убивам и забождам на дъсчица — нямам нито уменията за това, нито желанието (но вземете която и да е дипломна работа в областта на английската и американска литература и ще откриете изобилие от мъртви пеперуди, повечето убити грозно и забодени на дъсчица несръчно). Само ще зашеметим нашата пеперуда за момент и после ще я пуснем да отлети.

Искам само да ви обърна внимание колко много неща постига този едничък абзац. Започва с намека, че Хил Хаус е жив организъм; съобщава ни, че този организъм не съществува в условия на абсолютна реалност; че, понеже не спи, е изгубил разсъдъка си (макар че е възможно тук да откривам нещо, което госпожа Джаксън не е вложила в текста си). Абзацът ни казва колко време продължава тази история, като незабавно установява онзи исторически контекст, така важен в историите за призрачни къщи. За финал, абзацът ни съобщава, че нещо броди из стаите и залите на Хил Хаус. И всичко това само в няколко изречения.

Джаксън прави и един много тревожен намек — че на пръв поглед Хил Хаус изглежда съвсем наред. Къщата няма нищо общо със злокобната къща на Марстън в „Сейлъмс Лот“ с нейните заковани прозорци, полуразрушен покрив и олющени стени; не е разпадащата се неприветлива постройка в края на задължителната сляпа улица, по която децата мятат камъни през деня и се страхуват да припарят нощем. На вид Хил Хаус изглежда доста добре. Но пък то и Норман Бейтс изглежда съвсем наред, поне на пръв поглед. В Хил Хаус не се усещат студени течения, но мястото (а вероятно и онези, достатъчно глупави да го посетят) не съществува в условия на пълна реалност; то не спи — следователно не е нормално. И изглежда то убива.

Ако Шърли Джаксън ни снабдява с нужната история — с нещо като свръхестествен генезис — като начална точка на разказа си, то Ан Ривърс Сидънс ни представя самия генезис.

„Съседската къща“ е роман, представен от първо лице чрез разказвачката Колкит Кенеди, която, заедно със съпруга си Уолтър, живее в съседство с призрачната къща. Ние ставаме свидетели на техния живот и на начина, по който тяхното мислене се променя в резултат от близостта на онази къща, чак докато Колкит и Уолтър усетят непреодолимия подтик сами да „пристъпят в историята“. Това се случва в крайно удовлетворителния финал на книгата, но през по-голямата част от романа Колкит и Уолтър са само странични наблюдатели. Книгата е разделена три доста дълги части, всяка от тях обособена история сама по себе си. Запознаваме се историите на семейство Харалсън, семейство Шийхан и семейство Грийн и наблюдаваме съседската къща предимно чрез техните преживелици. С други думи, ако свръхестественият генезис в „Свърталище на духове“ — невестата, чиято карета се преобърнала и я убила мигове, преди да види новата си къща — е само фон на историята, „Съседската къща“ можеше спокойно да се казва „Как се получава призрачна къща“.

Този подход върши работа за Сидънс, която не пише с красивата простота на госпожа Джаксън, но въпреки това се представя достойно. Книгата е добре планирана и отлично изпълнена („Хора като нас не се появяват по вестниците“, гласи първото изречение от книгата и след това Колкит ни разказва как така една обикновена двойка като нея и съпруга й не само попада във вестниците, но и се оказва отлъчена от съседите си, мразена от брокера на недвижимо имущество и готова да изгори съседската къща до основи). Не става дума за готическо имение, покрито с разпокъсана мъгла, надигнала се от мочурището, няма средновековен ров, крепостни стени и тайни проходи. Пък и как да има, когато действието се развива в предградията на Атланта. В началото на историята призрачната къща дори още не е построена.

Колкит и Уолтър живеят в заможно предградие на Атланта. Механизмът на социалните взаимоотношения в предградието на този обновен южняшки град, където според Колкит много от старите южняшки ценности все още присъстват осезаемо, работи гладко и безшумно, добре смазан с изобилни количества пари. В съседство с техния дом има горист участък, който никога не е бил разработван заради трудния терен. Появява се обаче Ким Дохърти, млад самонадеян архитект. Той построява на този участък съвременна къща, която се вписва в обстановката като в ръкавица. До там, че постройката изглежда някак… жива. Колкит пише за първия път, когато вижда плановете за къщата:

Обичайните събития следват. Това доскоро подредено Аполониево предградие го чакат интересни Дионисиеви промени. Когато веднъж през нощта Колкит чува сова да се обажда от участъка, където ще бъде построена новата къща, тя неволно връзва възел в ъгъла на чаршафа си против уроки, както я е учила баба й.

Дохърти строи къщата за млада двойка, семейство Харалсън (но би бил също толкова щастлив да я построи и за Адолф Хитлер и Ева Браун, доверява той на семейство Кенеди, които го канят на питие — него го интересува къщата, а не собствениците й). Бъди Харалсън е млад адвокат с голям потенциал. Неговата примерна женичка, известна като Пай (противната шегичка на баща й, който я нарича „На татко малкия тиквен пай“), губи първото си дете заради къщата, като помята в четвъртия месец. След това тя губи и кучето си, а накрая, тъкмо вечерта, когато празнуват новия си дом, тя губи и всичко останало.

Семейство Харалсън приключва участието си, пристигат семейство Шийхан. Бък и жена му Анита се опитват да се възстановят след смъртта на единствения си син, загинал в катастрофа на военен хеликоптер във Виетнам. Анита, която е получила психична криза след загубата му (която твърде удобно се връзва със смъртта на баща й и брат й в подобен инцидент години по-рано), започва да вижда ужасната смърт на сина си, излъчена по телевизора в къщата. Съсед, който в момента помага с нещо, също вижда част от това смъртоносно предаване. Случват се и други неща… следва кулминация… и с това приключва участието на семейство Шийхан. И накрая, но съвсем не на последно по страховитост място, се включват семейство Грийн.

Ако всичко това ви звучи доста познато, то в това няма нищо чудно. „Съседската къща“ е рамкова история, такава, каквото вероятно Чосър би написал, ако някога беше списвал за „Странни истории“. Това е тип хорър история, която по-често откриваме във филмите, отколкото в романите или разказите. Всъщност филмовите творци изглежда са опитали да приложат на практика една максима, която критиците на жанра застъпват от години — че хорър историята е най-ефективна, когато е кратка и по същество (повечето хора свързват тази максима с По, но Колридж го е изпреварил, а и По предлага насоки за писателите от всеки жанр, не само за авторите на свръхестественото и окултното). Оказва се обаче, че тази теоретична максима се проваля, когато е приложена на практика. Повечето хорър филми, които опитват да използват този рамков модел, в който да вместят три или четири кратки истории, имат съмнителен успех133.

Ефективна ли е „Съседската къща“? Мисля, че да. Вероятно не толкова, колкото би могла да бъде и читателите вероятно остават раздвоени относно Уолтър и Колкит Кенеди по съвсем погрешни причини, но все пак, книгата е ефективна.

Самата Сидънс пише:

Фразата, която лично на мен ми направи особено впечатление в анализа на Сидънс на собствената й творба, е: „Откривах истинско кавалерство във факта, че, макар те самите също да осъзнаваха какво ще им се случи, това не беше достатъчно да ги спре“. Това звучи като чисто южняшки сантимент и независимо от нейната женственост, Ан Ривърс Сидънс попада тъкмо в групата на южняшките готически автори.

По собствените й думи, тя се е отървала от развалините на старата плантация, което е вярно, но в по-общ смисъл „Съседската къща“ е същото полуразрушено имение, което привидно разнообразни, но по същността си близки автори като Уилям Фокнър, Хари Крус и Фланъри О’Конър — вероятно най-добрият автор на кратки истории в следвоенна Америка — са обитавали преди нея. Това е място, където дори откровено некадърен писател като Уилям Брадфорд Хюи се е подслонявал понякога.

Ако южняшките похвати са един вид незасята нива, то тогава почти всеки писател, без значение добър или лош, който има дълбок усет за южняшките нрави, може да посади семена и да ги отгледа. Като пример за това ви препоръчвам романа „Подлъганият“ на Томас Кълинан (по който режисьорът Дон Сийгъл направи приемлива екранизация с Клинт Ийстуд). Това е роман, който е написан „доста добре“, както се изразява един мой приятел, което, разбира се, означава „нищо особено“. Не е Сол Белоу, нито Бърнард Маламуд, но поне не е и съвсем за изхвърляне, подобно писанията на хора като Харолд Робинс и Сидни Шелдън, които, очевидно, не различават добре балансирана проза от пица с лайна и аншоа. Ако Кълинан беше решил да напише по-традиционен роман, той не би привлякъл ничие внимание. Вместо това, той развихря тази налудничава готическа история за войник от южната федерация, който губи краката си, а накрая и живота си, в ръцете на смъртоносните милосърдни ангели, обитаващи изоставено девическо училище или каквото е останало от него след марша на Шърман към океана. Това е малкият отрязък от незасятата нива, която Кълинан е отделил за себе си — нива, която винаги е била изключително плодородна. Човек се изкушава да си мисли, че извън американския Юг от такава идея биха израснали само бурени. В тази богата почва обаче израства силна, красива лоза — читателят е хипнотизиран от страхотиите, които се случват в това забравено училище за млади девици.

Уилям Фокнър от друга страна е посял много повече от няколко семена. Той лично е засадил цялата градина и всичко, към което е посегнал след 1930 г., когато окончателно се е обърнал към готическата форма, изглежда е избуяло. Същността на южняшката готика на Фокнър според мен се проявява в „Убежище“, когато Попай стои на ешафода, тъкмо преди да бъде обесен. Той е сресал косата си прилежно за случая, но сега, с примка около врата и ръце, вързани на гърба, бритонът му е паднал в очите. Той тръска глава, в опит да вдигне кичурите нагоре. „Сега ще ти оправя косата“, казва екзекуторът и дръпва лоста на бесилото. Попай така си и отива от света, с коса, паднала на лицето. Убеден съм с цялото си сърце, че никой, роден на север от линията Мейсън-Диксън, не би могъл да замисли такава сцена или да я напише като хората, ако въобще му хрумне. Същото се отнася за протяжната, зловеща, мъчителна сцена в чакалнята на доктора, с която започва „Откровение“ на Фланъри О’Конър. Не съществуват такива чакални извън южняшкото въображение. Исусе, каква групичка само.

Думата ми е, че южняшкото въображение е стряскащо буйно и плодородно и това важи с особена сила, когато бъде канализирано в готическия жанр.

Семейство Харалсън, първите обитатели на Лошото място в романа на Сидънс, показва как авторката е впрегнала собственото си готическо въображение на работа. Пай Харалсън, абсолютно съвършената невръстна невеста, упражнява някакво нездраво влияние върху баща си, едър сприхав мъж от дълбокия юг. Пай изглежда е съвсем наясно, че тримата със съпруга й, образуват триъгълник, в който тя е на върха, а Бъди и татенцето са в двата долни ъгъла. Тя ги манипулира умело, а къщата е само поредната пионка в тази нейна връзка с баща й, изтъкана от любов-омраза-любов („Тази тяхна смахната работа“ небрежно споменава един от героите). Към края на първия си разговор с Колкит и Уолтър, Пай жизнерадостно съобщава: „Ооо, татко просто ще намрази тази къща! Със сигурност ще побеснее!“

Междувременно Бъди си е спечелил благоразположението на Лукас Абът, нов съдружник в адвокатската фирма, където работи. Абът е северняк и между другото дочуваме, че е напуснал Ню Йорк след някакъв скандал: „… нещо с някакъв чиновник“.

Съседската къща, която обръща най-съкровените слабости на хората срещу тях, както самата Сидънс посочва, слива всички тези елементи гладко и ужасяващо. Към края на тържеството по случай нанасянето в новата къща, Пай започва да крещи. Гостите се втурват да видят какво се е случило. Заварват Бъди Харалсън и Лукас Абът голи и прегърнати в стаята, където са прибрани палтата на гостите. Бащата на Пай ги е открил първи и моментално се е строполил на пода, поразен от смъртоносен инфаркт, а неговата малка Пай крещи ли, крещи.

И това ако не е южняшка готика, а?

Елементът на ужаса в тази сцена (която някак ми напомня на онзи кръвосмразяващ момент в „Ребека“, когато безименната разказвачка втрещява всички гости, като се появява по стълбите, облечена в същия костюм, който е носила и ужасната първа съпруга на Максим) се състои в това, че социалните норми не просто са били нарушени, а направо взривени пред смаяните ни лица. Сидънс се справя с тази конкретна бомба безупречно. Това е ситуация, в която всичко, което може да се обърка, се обърква едновременно. Животи и кариери са съсипани безвъзвратно за секунди.

Не е необходимо да се анализира психиката на хорър писателя. Нищо не е по-скучно или досадно от въпросите: „Защо сте толкова особен?“ и „Да не би майка ви да се е изплашила от двуглаво куче, докато е била бременна с вас?“. И аз няма да правя подобен анализ тук. Ще кажа само, че стряскащият ефект на „Съседската къща“ до голяма степен се дължи на това, че авторката отлично познава социалните ограничения. Всеки хорър писател им ясна, вероятно дори морбидно свръхразвита представа за това къде свършва социално (или морално, или психологически) приемливото и къде почва великата пустош на Табуто. Сидънс има по-добър усет за разграничаване на социално приемливото от социално ужасяващото от повечето писатели (естествено, без да забравяме Дафни дьо Мюрие) и се обзалагам, че от малка са я учили да не се храни с лакти на масата… нито да прави извратена любов в гардеробната.

Тя се завръща към нарушените социални норми отново и отново (както го прави и в по-ранната си книга за американския юг, без свръхестествена тематика, „Хотел Самотно сърце“) и на най-рационалното й, символично ниво „Съседската къща“ изглежда представлява хорър-сатиричен социален трактат за порядките и нравите на умерено заможните жители от предградията. Но под всичко това бие силното сърце на южняшката готика. Колкит ни казва, че не може да понесе да сподели с най-близката си приятелка какво е видяла в деня, когато Анита Шийхан окончателно и безвъзвратно губи разсъдъка си, но нищо не я спира да разкаже на нас, с ярки, стряскащи подробности. Ужасена или не, Колкит е видяла всичко. В началото на книгата тя сравнява „Новия Юг и Стария Юг“ и целият роман, изглежда, се явява такова общо сравнение. На повърхността виждаме задължителните „мерцедеси с тютюнев цвят“, ваканциите в Очо Риос и коктейли Блъди Мери, обилно посипани с пресен копър в бар Риналди. Но подмолната скрита сърцевината на този роман, която му придава такава първична груба сила, е Старият Юг — цялата южняшка готика. Под повърхността „Съседската къща“ изобщо не се намира в модерно предградие на Атланта. Под повърхността тя е разположена в сърцето на отблъскващата, сумрачна територия, очертана отлично от Фланъри О’Конър. Ако се вгледаме по-внимателно под фасадата на Колкит, ще открием О’Конъровата госпожа Търпин, изправена насред кочината, очакваща да я споходи просветление.

Ако книгата има някакъв по-сериозен проблем, то това е начинът, по който ние възприемаме Уолтър, Колкит и третата най-важна героиня, Вирджиния Гътри. Ние не изпитваме особена симпатия към тях. И макар да не е задължително героите да са симпатични, на читателите може да им е трудно да разберат защо Сидънс толкова си ги харесва, както сама заявява. През по-голямата част от повествованието самата Колкит е доста неприятна: суетна, обзета от класови и финансови предразсъдъци, сексуално ограничена, но с подсъзнателен стремеж към ексхибиционизъм. „Ние обичаме животът ни и вещите ни да работят гладко“, заявява тя още в началото с влудяващо самодоволство. „Хаосът, насилието, безредиците, безумието ни разстройват. Но не ни плашат, защото ние сме отлично запознати с тях. Гледаме новини, активно участваме в личната си форма на доста либерална политика. Знаем, че сме си построили защитна черупка, но сме работили здраво за средствата, чрез които да си я позволим и сами сме си я избрали. Така че със сигурност имаме право да постъпим така.“

В интерес на истината, това начало цели да ни подготви за промените, които ще се случат с Колкит и Уолтър в резултат от свръхестествените безредици в съседство — онази проклета къща, по думите на Боб Дилън, „връща всичко обратно у дома“. Сидънс несъмнено се опитва да ни каже, че постепенно семейство Кенеди се озовава на ново ниво на социално самосъзнание. След епизода със семейство Шийхан, Колкит казва на мъжа си: „Знаеш ли, Уолтър, ние никога и за нищо не сме си залагали главите. Никога не сме рискували нищо, наистина ценно. Винаги сме вземали най-доброто, което животът е могъл да ни предложи… и никога не сме се отплащали.“ Ако това е така, значи Сидънс постига пълен успех. Накрая семейство Кенеди заплащат с живота си. Проблемът на романа е, че от гледна точка на читателите, платената цена напълно покрива задълженията.

Мнението на самата Сидънс за значението на израсналото социално самосъзнание на семейство Кенеди е доста по-мътно, отколкото ми се ще да бъде. Ако промяната ги прави победители, то победата им е Пирова. Собственият им свят е разрушен от убеждението, че трябва да предупредят света за съседската къща, но това убеждение явно не им помага да постигнат вътрешен мир и в крайна сметка книгата, изглежда, заявява, че победата им е куха и безсмислена.

Колкит не си слага просто широкополата шапка, когато излиза в градината. Тя си слага мексиканската широкопола шапка. Тя с основание се гордее от работата си, но читателят може да се почувства неловко, изправен пред нейната невъзмутима увереност във външния й вид: „Имам всичко, което искам, и не се нуждая от ласкателствата на всеки младок, макар че, да си призная, съм се радвала на вниманието на неколцина в моята агенция.“ Знаем, че изглежда добре в прилепнали джинси, самата Колкит услужливо ни го посочва. И не можем да се отърсим от усещането, че, ако книгата беше написана година-две по-късно, Колкит щеше да се хвали, че изглежда добре в прилепналите си джинси Келвин Клайн. Работата е там, че тя не е човек, на когото повечето хора биха симпатизирали с готовност, но дали личните й слабости помагат или пречат на гладкото спираловидно пропадане на романа към пълната катастрофа, е нещо, което всеки читател трябва да реши за себе си.

Друг проблем на книгата е диалогът. В един момент Колкит прегръща новопристигналата Анита Шийхан и й казва: „Отново добре дошла в квартала, Анита Шийхан. Понеже ти си съвсем ново лице и дама, която аз изключително харесвам, се надявам да си много, много щастлива тук.“ Не се заяждам със самото пожелание. Просто се чудя дали реалните хора, даже на юг, наистина се изразяват така.

Въобще, да обобщим: главният проблем на „Съседската къща“ е твърде неясното развитие на героите. По-малък проблем е свързан със самото изпълнение — той се забелязва предимно в диалозите, понеже речта на разказвачката е приемлива, а описанията някак странно красиви. Но като готически роман, книгата е несъмнен успех.

А сега нека да изкажа мнението, че „Съседската къща“ на Ан Ривърс Сидънс, при всичките й възможни недостатъци, в допълнение към ролята й на южняшка готика, постига успех на едно много по-важно равнище. Тя е отличен пример за онова, което Ървинг Мейлин нарича „новата американска готика“. Към същата категория спада и „Призрачна история“ на Строб, макар че той явно доста по-добре осъзнава с какъв рядък и ценен звяр се е захванал (това най-ясно си личи заради употребата на мита за Нарцис и страховитата роля на смъртоносното огледало).

Джон Дж. Парк е възприел идеята на Мейлин за новата американска готика в една статия, включена в „Критика: Анализи на модерната художествена литература“134. Статията на Парк разглежда романа „Слънчевият часовник“ на Шърли Джаксън, но неговият анализ на тази книга може да се приложи за цяла поредица американски призрачни и хорър истории, включително някои от моите собствени. Ето как Парк предава в статията си списъка на Мейлин със „съставки за рецептата“ на модерната готика.

Първо, един микрокосмос служи като арена за сблъсъка на изключителни сили. В случая с книгата на Сидънс, този отрязък от света е съседската къща.

Второ, готическата къща служи като символ на деспотизъм, ограничаване и обсебващ нарцисизъм. В случая изглежда Парк и Мейлин използват „нарцисизъм“ в смисъл на все по-маниакално задълбочаване в собствените проблеми, затваряне навътре в личността, вместо развитие навън. Героите на новата американска готика са напълно откъснати от света и чрез една евтина психологическа имитация, физическата околна среда отразява затварянето на героите в себе си — както това се случва в „Слънчевият часовник“135.

Това е вълнуваща, фундаментална промяна в готическата символика. Преди време критиците са приемали Лошото място като символ на утробата — т.е. предимно сексуален символ, което превърнало готиката в безопасен начин да се говори за сексуални страхове. Парк и Мейлин твърдят, че новата американска готика, създадена в двадесетте години след публикуването на „Свърталище на духове“ на Шърли Джаксън, също използва Лошото място като символ на сексуални интереси и страхове, но интересът е към личността и страхът е от личността. Ако някой ви попита защо интересът към хорър литературата и към страшните филми в последните пет години толкова се е повишил, можете да им кажете, че повишеният интерес към хорър жанра в края на седемдесетте и началото на осемдесетте съвпада с развитието на такива терапии като ролфинг и първичен писък136 и че повечето популярни филми на ужасите като „Екзорсистът“ и „Те дойдоха отвътре“ на Кроненбърг са примери от новата американска готика, където вместо символична утроба, имаме символично огледало.

Това може да ви звучи като камара академични дивотии, но не е така. Целта на хорър литературата е не само да изследва табутата, но и да утвърди собственото ни доволство и положителна нагласа съм статуквото като ни демонстрира преувеличени версии на възможните неприятни алтернативи. Подобно на най-страшните кошмари, добрите литературни страхотии обръщат статуквото с хастара навън. Това, което ни плаши най-много у господин Хайд, вероятно е фактът, че той е бил част от Д-р Джекил през цялото време. И в едно общество като американското, все повече обзето от култа към себе си, не е чудно, че хорър жанрът се изменя така, че да ни демонстрира едно отражение, което изобщо няма да ни хареса — нашето собствено.

Докато разглеждаме „Съседската къща“ установяваме, че това всъщност не е история за призраци — в къщата, притежавана последователно от семейство Харалсън, Шийхан и Грийн няма никакви традиционни призраци. Вместо Призракът, явно трябва да извадим друга карта от нашата Таро колода — същата карта, която винаги изниква, когато си имаме работа с нарцисизма: картата на Върколака. Повечето традиционни истории за върколаци, съзнателно или неволно, се придържат към мита за Нарцис. Във версията на Лон Чейни Младши, наблюдаваме как Чейни наблюдава себе си в задължителната водна повърхност докато се трансформира от чудовище обратно в Лари Талбът. Съвсем същата сцена откриваме и в телевизионната продукция „Невероятният Хълк“, докато Хълк си връща формата на Дейвид Банър. В „Проклятието на Върколака“ на студио Хамър сцената е повторена още веднъж, като този път Оливър Рийд е този, който се наблюдава, докато минава през тази метаморфоза. Истинската заплаха от съседската къща е, че преобразява хората в онова, което те най-силно ненавиждат. Тайната на съседската къща е, че се явява съблекалня за върколаци.

„Почти всички герои на новата американска готика са нарцисисти в една или друга форма“, обобщава Парк. „Слабаци, които си внушават, че собствените им грижи и тревоги са обективната реалност“. Тук попада и Колкит, струва ми се. А също и Елинор, героинята на Шърли Джаксън от „Свърталище на духове“. Всъщност, Елинор Ванс е най-добре създаденият герой, появил се от вълната на новата американска готика.

Линемая Фрийдман пише в своя анализ на работата на Джаксън:

„Хийх-хийх-хийх“, както би казала Старата вещица.

На най-първично ниво „Свърталище на духове“ следва планът на онези изследователи на свръхестественото, за които мис Джаксън е чела: това е разказ за четирима ловци на призраци, които се събират в къща в лоша репутация. Историята предава техните преживелици там и завършва със страховита мистериозна кулминация. Ловците на призраци — Елинор, Тео и Люк — са се събрали заедно по инициатива на доктор Монтегю, антрополог, чието хоби е проучването на психологически явления. Люк, млад всезнайко (забележително изигран от Ръс Тамблин в елегантната екранизация по книгата, направена от Робърт Уайз), присъства като представител на собственичката на къщата, негова леля. За него цялото начинание е смехотворно… поне в началото. Елинор и Тео са поканени по различни причини. Монтегю е преровил архивите на няколко общества, занимаващи се с въпросите на окултното, и е разпратил доста покани на хора, които в миналото са имали вземане-даване със свръхестественото. Поканите предлагат на тези специални хора да прекарат лятото с него, Монтегю, в Хил Хаус. Елинор и Тео са единствените, които са приели тази покана, всяка по свои причини. Тео, която е демонстрирала доста убедителни резултати в ясновидските експерименти, е в лоши отношения с настоящата си любовница (във филма Тео, изиграна от Клер Блум, е представена като лесбийка, която е привлечена от Елинор. В книгата въпросът за алтернативната сексуалност на Тео е съвсем леко засегнат).

Но истинският фокус на романа е Елинор, на която като дете се е случило върху къщата й да валят камъни. Тъкмо описанието на този образ издига книгата на Шърли Джаксън до нивото на великолепен свръхестествен роман. Струва ми се, че само „Свърталище на духове“ и „Примката на призрака“ на Хенри Джеймс попадат в тази категория за последните сто години (макар че тук можем да добавим и две новели: „Великият бог Пан“ на Мейкън и „При планината на безумието“ на Лъвкрафт).

„Почти всички образи в новата американска готика са нарцистични натури… безпомощни фигури, чиято единствена реалност са собствените им проблеми.“

Ако премерим Елинор по това описание, откриваме, че то й пасва идеално. Тя е маниакално обсебена от своята личност и за нея Хил Хаус се явява огромно чудовищно огледало, отразяващото обратно собственото й изкривено лице. Тя е жена, дълбоко ограничена от семейния си живот и начина, по който е била отгледана. Докато се намираме в ума й (а това е през повечето време, с изключение на първата и последната глава), няма как да не се сетим за онзи стар ориенталски обичай за пристягане краката на децата. Само дето в случая на Елинор не краката й са били вързани, а онази част от ума й, която може да й позволи за води някакъв самостоятелен живот.

Линемая Фрийдман пише:

Хил Хаус е микрокосмосът, където се сблъскват универсалните сили. В своя анализ на „Слънчевият часовник“ (публикувана през 1958 г., година преди „Свърталище на духове“) Джон Дж. Парк говори за: „Пътуването… опитът да се измъкнеш… да избягаш от задушаващия авторитаризъм…“

Тъкмо това е мястото, където започва личното пътуване на Елинор, а също и поводът за пътуването. Тя е плаха, затворена и податлива на чужди влияния. Елинор се самообвинява за смъртта на майка си, като смята, че не се е грижила достатъчно добре за нея и едва ли не я е убила. Останала е твърдо под властта на омъжената си сестра и още в началото на книгата ставаме свидетели на разгорещен спор дали Елинор изобщо ще получи разрешение да отиде в Хил Хаус. А между другото, Елинор, която е на тридесет и две години, има навика да се представя за две години по-възрастна.

В крайна сметка тя успява да се измъкне, като едва ли не открадва колата, купена с нейна помощ. Веднъж измъкнала се от своята тъмница, Елинор се опитва да избяга от онзи „задушаващ авторитаризъм“, както го нарича Парк. Пътуването ще я отведе до Хил Хаус и както самата Елинор все по-трепетно си напомня в хода на историята: „пътуванията приключват с любовни срещи“.

Нейният нарцисизъм вероятно проличава най-ярко чрез една нейна фантазия по пътя към Хил Хаус. Тя спира колата, изпълнена с „изумление и почуда“, при вида на порутена стара каменна порта насред дълга редица олеандри. Елинор си припомня, че олеандрите са отровни, а после мислите й продължават така:

Дълбочината на тази внезапна фантазия има за цел да ни удиви и успява. Тя е признак на личност, за която фантазиите са се превърнали в начин на живот. А това, което се случва на Елинор в Хил Хаус, смущаващо се приближава до нейния фантастичен сън наяве. Тя може би дори успява да „заживее щастлива завинаги“, макар да се съмнявам, че Шърли Джаксън би се съгласила. Преди всичко този откъс показва стряскащата, вероятно безумна дълбочина на нарцисизма на Елинор. В главата й постоянно се прожектират някакви любителски филми, в които тя е главната героиня и основната движеща сила — в пълна противоположност с истинския й живот. Въображението й е неспокойно, плодотворно и може би дори опасно. По-късно каменните лъвове, които си е представила в градината, се появяват във вид на библиотечни орнаменти по рафтовете във въображаемото жилище, където тя си представя, че живее Тео.

В живота на Елинор обръщането навътре към себе си, което Парк и Мейлин свързват с новата американска готика, присъства неизменно. Малко след епизода с приказната фантазия, Елинор спира за обяд и дочува как майката на съседната маса обяснява защо малката й дъщеря не иска да си пие млякото: „Иска си звездната чаша. Една такава, със звезди, нарисувани на дъното. Вкъщи винаги си пие млякото от нея. Нарича я звездната чаша, защото докато пие, вижда звездите.“

Елинор веднага обръща тази идея към себе си: „Ами да, точно така, и аз правя същото, звездна чаша, точно така.“ Като митичния Нарцис, тя е в състояние да възприеме външната реалност единствено като отражение на собствения й вътрешен свят — и в двата свята атмосферата винаги е една и съща.

Но нека засега оставим Елинор на спокойствие да пътува към Хил Хаус, „която вечно чака в края на деня“. Ако не възразявате, ние ще я изпреварим и ще пристигнем в къщата преди нея.

Бях казал, че „Съседската къща“ в своята цялост е един генезис на свръхестественото. Генезисът на Хил Хаус ни е представен по обичайния за призрачните истории маниер от доктор Монтегю в рамките само на единадесет страници. Историята е разказана (разбира се) край камината, с питие в ръка. Накратко: Хил Хаус е построена от старомодния пуритан Хю Крейн. Неговата млада съпруга загива буквално мигове преди да види новата си къща за първи път. Втората му съпруга умира след падане по неизвестна причина. Двете му дъщерички остават в Хил Хаус до смъртта на третата съпруга на Крейн (нищо съмнително в този случай, тази съпруга умира в Европа), а след това са изпратени да живеят при свои братовчеди. През остатъка от живота си те си оспорват собствеността върху имението. След време по-възрастната сестра се връща в Хил Хаус с придружителка — младо момиче от селото.

Ролята на придружителката се оказва особено важна, защото тъкмо нейният живот изглежда отразява най-точно съдбата на Елинор. Елинор също е компаньонка на майка си по време на продължителното й заболяване. След смъртта на старата госпожица Крейн тръгват слухове, че е била занемарена, казва Монтегю. „Говори се, че докторът не е бил повикан навреме. Че старицата била изоставена в стаята си, докато момичето се забавлявало в градината с някакъв тип от селото…“

С това негативните емоции след смъртта на старата дама не приключват. Компаньонката и по-младата сестра Крейн водят дело за собствеността на къщата. Компаньонката печели делото… и малко след това се самоубива, като се обесва в кулата. Следващите обитатели на Хил Хаус никога не се чувстват… комфортно в къщата. Има дори намеци, че някои не просто са изпитали неудобство, а направо са избягали от къщата с ужасени писъци.

„Изобщо“, обобщава Монтегю, „мисля, че злото се е просмукало в самата къща. Тя поробва и съсипва обитателите си и е изпълнена със злонамереност.“ Това именно се превръща в основния въпрос за читателя — прав ли е Монтегю или не? В началото на разказа си той споменава няколко класически примера за т.нар. Лошо място — еврейската дума за къща, обитавана от духове, чието буквално значение е „прокажена“; Омир, който нарича такива къщи „домът на Хадес“ и пр. „Не е нужно да ви напомням, че идеята за определени къщи като нечисти или неприкосновени, дори мистични е стара, колкото самото човечество.“

Както и в „Съседската къща“, единственото, в което можем да сме сигурни, е, че Хил Хаус не е обитавана от истински призраци. Никой от четиримата герои не попада на духа на мъртвата компаньонка, който се носи из коридорите със следи от въжето около призрачния й врат. Но това не е и нужно. Самият Монтегю обяснява, че в документираните случаи на свръхестествени явления, никъде няма данни призрак да е наранил физически жив човек. Вместо това, според него, ако духът е злонамерен, той въздейства върху ума. Това, което знаем със сигурност за Хил Хаус, е, че тя цялата е сбъркана. Няма нещо конкретно, което да можем да посочим — там просто нищо не е наред. Вътрешността на Хил Хаус е като съзнанието на безумец — веднъж преминал прага й, човек много скоро усеща странната атмосфера.

Човешкото око не може да разпознае точното място, където неудачно оформената фасада намеква, че къщата е обиталище на злото. Но маниакално струпани детайли, зле разположен ръб, ъгълът под който се срещат покривът и небето — всичко това придава на Хил Хаус отчайващ вид. Фасадата на къщата изглежда будна — прозорците напомнят ококорени очи, а корнизите приличат на самодоволно повдигнати вежди. И като още по-конкретен израз на смразяващото усещане:

Тук сме свидетели на зараждаща се хорър история, която самият Лъвкрафт би приветствал, ако беше доживял да я прочете. Старият особняк от Провидънс дори сам би могъл да научи нещичко от нея. Лъвкрафт е бил обсебен от ужаса на сгрешената геометрия. В творбите си той често споменава неевклидови ъгли, които измъчват погледа и нараняват ума и говори за други измерения, където сборът от ъглите в един триъгълник може да е повече или по малко от 180 градуса. Според него само мисълта за тези възможности е достатъчна да влуди човек. При това той не греши. Разнообразни психологически експерименти демонстрират, че нарушената перспектива при възприемане на физическия свят нарушава самата опорна точка на човешкия ум.

И други автори са се занимавали с интригуващата идея за грешната перспектива. Моят любим пример е разказът на Джоузеф Пейн Бренан, „Задният двор на Канаван“, в който един антиквар открива, че буренясалият му, обикновен на вид заден двор е много по-дълъг, отколкото изглежда — в действителност, той стига до самите врати на ада. В друга една история, „Часът на мъртъвците от Оксрън“, главният герой осъзнава, че вече не може да открие границите на града, в който е живял цял живот. Виждаме го как пълзи по магистралата и търси начин да се върне обратно. Страхотии.

Джаксън обаче предава идеята най-добре от всички — със сигурност по-добре от Лъвкрафт, който явно я е разбирал, но не е могъл да я изрази. Тео влиза в спалнята, която ще дели с Елинор и невярващо оглежда прозорец от цветно стъкло, декоративна урна, шарките на килима. В никое от тези неща, взети поотделно, няма нищо нередно. Само дето, когато се съберат в една обща картина, така да се каже, ъглите на този триъгълник малко надхвърлят (или с малко не достигат) 180 градуса.

Както Ан Ривърс Сидънс посочва, всичко в Хил Хаус е изкривено. Нищо не е напълно право или съвсем равно — може би тъкмо затова вратите постоянно се отварят или затръшват от само себе си. Тази идея за изкривяването е важна за Джаксъновата версия на Лошото място, защото усилва усещането за алтернативна перспектива. Усещането да се намираш във вътрешността на Хил Хаус е като да си погълнал малка доза ЛСД — всичко ти се струва необичайно и усещаш, че всеки момент ще почнеш да халюцинираш. Но никога не се стига съвсем до там. Просто гледаш втренчено прозорци от цветно стъкло… или декоративни урни… или шарките по килима. Да влезеш в Хил Хаус е като да погледнеш в онези специални панаирни стаички, където хората изглеждат по-едри, ако стоят в единия край и по-дребни, ако са в другия. Усещането в къщата е същото, както когато лежиш в леглото си в мрака, след като си изпил около три питиета повече, отколкото можеш да носиш… и усещаш как леглото почва бавно да се върти, върти, върти… Джаксън само загатва (винаги със спокоен, ненатрапчив глас — вероятно от тук и от „Примката на призрака“ Питър Строб е възприел идеята, че хорър историите са най-въздействащи, когато са „двусмислени, сдържани и умерени“) всички тези неща тихо и разумно. Никога не е твърде рязка. Според нея, когато човек попадне в Хил Хаус, възприятията му претърпяват фундаментално и доста неприятно изместване. Нещо такова бихте изпитали, ако имахте телепатична връзка с някой лунатик.

Нека да приемем мнението на Монтегю, че Хил Хаус е злонамерена. Но доколко тя е отговорна за явленията, които следват? През нощта се разнася гръмовно тропане, което ужасява Тео и Елинор. Люк и професор Монтегю се опитват да проследят едно лаещо куче и се изгубват, буквално на един хвърлей разстояние от къщата — досущ като Канаван в своя заден двор (историята на Бренан е публикувана преди „Свърталище на духове“) или Чарлз Грант и неговия странен малък градец Оксрън, Кънектикът. Дрехите на Тео са изпръскани с някаква противна червена течност („червена боя“, казва Елинор, но страхът й говори, че течността може да е доста по-зловеща), която по-късно изчезва. И със същото червено вещество първо в коридора, а после над гардероба, в който са открити съсипаните дрехи, се появяват думите: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР… ПОМОЩ ЕЛИНОР… ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“.

Тук, чрез тези думи, животът на Елинор и на тази зла къща, това Лошо място, се преплитат неотменимо. Къщата я посочва и я избира… или може би е обратното? Какъвто и да е случаят, идеята на Елинор, че „пътуванията приключват с любовни срещи“ звучи все по-застрашително актуална.

Тео, която има известни телепатични способности, започва да подозира, че самата Елинор е отговорна за повечето от тези явления. Между двете жени се поражда напрежение, привидно заради Люк, в когото Елинор е започнала да се влюбва, но корените му вероятно са по-дълбоки и произтичат от интуитивните догадки на Тео, че не всичко, което се случва в Хил Хаус, е дело на Хил Хаус.

Знаем, че в миналото на Елинор е имало случаи на телекинеза — когато е била на дванадесет, върху къщата й се изсипват камъни и „бясно трополят по покрива“. Тя отрича — истерично при това — да е имала нещо общо с този инцидент и вместо това набляга на притеснението, което й е причинило нежеланото (поне тя твърди, че е било нежелано) внимание в резултат от случката. Нейното категорично отричане има странен ефект върху читателите, който се усилва с осъзнаването на факта, че повечето необясними явления, които преживяват четиримата герои в Хил Хаус, изглежда се дължат на действията на полтъргайст или някакъв телекинетичен феномен.

„Така и не ми казаха какво се случва“, заявява Елинор трескаво, въпреки че разговорът е приключил с темата за падащите камъни — никой вече не я слуша, но в нейния затворен нарцистичен свят тя си въобразява, че това е единственото, за което могат да мислят (както тя самата не може да откъсне мислите си от тази тема — значи атмосферата отвън трябва да пасва на вътрешната й атмосфера). „Майка ми каза, че са били съседите. Те винаги бяха против нас, защото тя не искаше да си има вземане-даване с тях. Майка ми…“

Тук Люк я прекъсва, като казва: „Мисля, че ни интересуват само фактите.“ Но за Елинор съществуват единствено фактите от собствения й живот.

Доколко отговорна е Елинор за последвалата трагедия? Нека разгледаме отново думите, които ловците на духове откриват написани в коридора: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР… ПОМОЩ ЕЛИНОР… ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“. „Свърталище на духове“, роман, потопен в противоречивата двойна самоличност на Елинор и на самата къща, се превръща в история, която позволява различни прочити, загатва безкрайно множество пътеки и разнообразни изводи. Да вземем например „ПОМОЩ ЕЛИНОР“. Ако самата Елинор е отговорна за появата на този надпис, тогава тя ли моли за помощ? Ако пък надписът е дело на къщата, дали къщата търси нейната помощ? Дали Елинор не създава призрака на собствената си майка? Дали майка й не моли за помощ? Или Хил Хаус е претърсила ума на Елинор и е изписала нещо, което ще засегне болезненото й чувство за вина? Онази отдавнашна компаньонка, на която Елинор толкова прилича, се обесила, след като станала собственичка на къщата и нищо чудно да го е направила поради гузна съвест. Дали къщата се опитва да постъпи по същия начин с Елинор? В „Съседската къща“, модерната постройка на Ким Дохърти въздейства на ума на обитателите си и се възползва от слабостите им. Може би Хил Хаус прави съвсем същото сама по себе си… или може би къщата и Елинор го правят заедно… или всичко е дело само на Елинор. Книгата е деликатна и всеки читател има възможността сам да си отговори на всички тези въпроси.

А какво да кажем за остатъка от фразата: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“? И в този заповеден тон сякаш долавяме гласа на мъртвата майка на Елинор. А може би това е вътрешният й глас, който се бунтува срещу тази новопридобита независимост, този опит да се избяга от „задушаващия авторитаризъм“, както го нарича Парк, и да се достигне въодушевяващото, но и плашещо състояние на лична свобода? За мен това е най-логичната възможност. Както Мерикат заявява в последния роман на Джаксън, „ние винаги сме живели в замъка“, така и Елинор Ванс винаги е живяла в собствения си затворен, задушаващ свят. Усеща се, че не я плаши Хил Хаус — тя е поредният обособен, задушаващ свят, обграден от високи стени, затиснат под надвиснали хълмове, заключен зад тежки порти, когато падне нощ. Не, за Елинор източникът на истинската заплаха изглежда е Монтегю, дори по-опасен е Люк, а най-страшна от всички е Тео. „Бъркаш безразсъдното с дяволитото“, подхвърля Тео, когато Елинор заявява, че би се притеснявала да си лакира ноктите на краката червени, както е направила Тео. Репликата е вмъкната мимоходом, но съвсем точно налучква основата на най-съкровените житейски възгледи на Елинор. Всички тези хора представят на Елинор възможността за съвсем различен начин на живот, антиавторитарен, антинарцистичен. Тази идея едновременно привлича Елинор и я отблъсква — все пак, тя е жена, която на своите тридесет и две години се чувства особено дръзка, когато си купува два панталона наведнъж. Затова не мисля, че бих сгрешил, ако кажа, че „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“ е заповед, която Елинор дава сама на себе си, тя е Нарцис, който не може да се отдели от езерото.

Има обаче и трета възможна интерпретация, която е откровено ужасяваща и е ключова причина да съм убеден, че това е една от най-добрите книги, създавани в този жанр. Накратко казано, „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“ може би е поканата на Хил Хаус към Елинор да не си тръгва. „Пътуванията приключват с любовни срещи“ е любима фраза на Елинор и с наближаването на края, тя се сеща за тази хлапашка броилка:

Независимо дали къщата или Елинор са в основата на свръхестествените събития, идеите на Парк и Мейлин тук са в пълна сила. Или Елинор чрез телекинетичната си дарба е превърнала къщата в гигантски отражател на собственото си подсъзнание, или Хил Хаус е същински хамелеон, който успява да я убеди, че най-после е открила своето кътче под небето, натъкнала се е на собствената си звездна чаша тук, сред умислените хълмове.

Убеден съм, че Шърли Джаксън би искала читателите й да останат с впечатлението, че тъкмо Хил Хаус стои зад всичко, което се случва. Още първият абзац загатва за външен източник на злото — някаква първична сила, подобно на онази, обсебила съседската къща на Ан Ривърс Сидънс, която няма нищо общо с човешките действия. Можем да разграничим три слоя „истина“ в края, който спохожда Елинор: Елинор вярва, че къщата е обитавана от духове; Елинор вярва, че къщата е чакала точно някой като нея; Елинор в крайна сметка осъзнава, че е била използвана от едно чудовищно създание — на подсъзнателно ниво тя е била подведена да вярва, че тя и никой друг дърпа конците. Всичко обаче е било само игра на отражения, както биха казали илюзионистите, и горката Елинор е станала жертва на фалшивото си отражение в стъклено-каменната фасада на Хил Хаус:

„Наистина го правя, съвсем сама, най-после: това съм аз.“, мисли си Елинор, а и не би могло да е другояче в контекста на новата американска готика. Последната й предсмъртна мисъл не е за Хил Хаус, а за нея самата.

Романът завършва с реприз на първия абзац, с което кръгът се затваря, а на нас ни остава само горчивото заключение: дори Хил Хаус да не е била обитавана от призраци в началото, сега вече със сигурност е. Накрая Джаксън отново ни напомня, че обитателят на Хил Хаус крачи из нея съвсем сам.

За Елинор това е съвсем обичайно.

4

Един роман, който прави гладък преход, за да ни отдалечи от Лошото място (и май наистина е време да се откъснем от призрачните къщи, преди тези страхотии да са ни обсебили до мозъка на костите) е „Бебето на Розмари“ на Айра Левин (1967). По времето, когато излезе екранизацията на Роман Полански, ми беше станало навик да казвам на хората, че това е един от онези редки случаи, когато, ако си чел книгата, няма нужда да гледаш филма, а ако си го гледал, все едно си чел книгата.

Това не е съвсем вярно (никога не става точно така), но филмовата версия на Полански забележително точно се придържа към романа на Левин и двамата споделят еднакво тънко чувство за хумор и ирония. Не мисля, че друг би успял да адаптира книжката на Левин толкова добре. Но, макар да е необичайно за Холивуд да остане верен на екранизирания роман (понякога ми се струва, че големите филмови студиа плащат луди пари за авторски права, само за да могат да кажат на автора всичко, което не им е харесало в книгата му — вероятно най-скъпият начин да поласкаеш егото си в американския артистичен свят), това не е никак странно в случая на Левин. Всеки негов роман139 е великолепно структуриран. Той пише своите трилъри с прецизността на швейцарски часовникар — в сравнение с неговите сюжети, ние останалите автори, подвизаващи се в този жанр, сякаш произвеждаме ония петдоларови часовници, които продават в евтините магазини. Този факт е достатъчен да направи Левин неуязвим срещу опустошителните промени в сюжета, наложени от онези мародери, които се интересуват повече от специалните ефекти, отколкото от историята. Книгите на Левин са конструирани като елегантно балансирани кули от карти — ако се премахне дори само един сюжетен обрат, цялата кула се срутва. Затова кинаджиите са принудени да ни покажат всичко, което Левин е изградил.

За филма самият Левин казва:

Левин е автор на два хорър романа — „Бебето на Розмари“ и „Степфордските съпруги“ — но макар и двете книги да демонстрират отличната сюжетна структура, характерна за Левин, никоя от тях не е толкова въздействаща, колкото първата му книга, която за съжаление не е толкова популярна тия дни. „Целувка преди смъртта“ е язвителна, напрегната история, разказана с много жар, което не се среща често, но още по-рядко срещано нейно достойнство е, че книгата (написана, когато Левин е в началото на двадесетте си години) съдържа изненади, които наистина изненадват и е относително застрахована срещу онзи ужасен, отвратителен проклет читател, който прелиства на последните три страници от книгата, за да види какво става накрая!

Вие правите ли го този мръсен, долен номер? Да, вие! На вас говоря! Не ми се подсмихвайте в шепа! Признайте си! Случвало ли ви се е, докато сте в книжарницата да се огледате предпазливо и бързо да разлистите в края на някоя книга на Агата Кристи, за да видите кой е убиецът и как е извършил убийството? Проверявате ли края на хорър книгите, за да разберете дали героят успява да се спаси от мрака и да пристъпи в светлината? Ако правите така, имам само две прости думи, които се чувствам длъжен да ви предам: Засрамете се! Долно е да прегъвате ъгълчетата на страницата, за да отбележите докъде сте стигнали. Още по-долно е да прелистите книгата, за да видите какво става накрая. Ако имате този навик, искрено ви съветвам — прекратете го веднага140!

Но достатъчно по тази тема. Всичко, което исках да кажа за „Целувка преди смъртта“, е, че най-голямата изненада в книгата, истинската бомба на сюжета, е вмъкната някъде около стотина страници след началото. Ако безцелно прелиствате книгата и попаднете на този момент, той няма да ви говори нищо. Ако сте прочели всяка страница наред, това ще промени всичко. Единственият друг писател, за когото се сещам да е имал подобна дарба да хваща читателя съвсем неподготвен, е покойният Корнел Улрич (който е ползвал и псевдонима Уилям Айриш), но на Улрич му липсва остроумието на Левин. Левин всъщност посочва Улрич сред писателите, които са му повлияли и споделя, че „Дамата фантом“ и „Булката беше в черно“ са любимите му сред произведенията на Улрич.

Когато говорим за „Бебето на Розмари“, е по-добре да започнем тъкмо с остроумието на Левин, а сюжетната структура да оставим на по-заден план. Той не е издал особено много романи — книгите му излизат средно по една на пет години. Интересно е обаче да се отбележи, че една от тях, „Степфордските съпруги“, е чиста проба сатира (Уилям Голдман, писателят-сценарист, адаптирал книгата за нейната екранизация го е знаел много добре; спомнете си какво споменахме по-горе за онова възклицание: „О, Франк, ти си най-добрият, ти си шампионът“), едва ли не фарс, а „Бебето на Розмари“ от своя страна се явява нещо като социално-религиозна сатира. Като говорим за остроумието на Левин, трябва да споменем и най-наскоро излезлия му роман „Момчетата от Бразилия“. Самото заглавие е каламбур и, макар книгата да споменава (дори и само мимоходом) немските лагери на смъртта и т.нар. научни експерименти, провеждани там (ако си спомняте, сред тези експерименти са опити да се оплоди жена с кучешка сперма, а също инжектиране на еднояйчни близнаци с еднаква смъртоносна доза отрова, за да се провери, дали ще им отнеме еднакво време да умрат), тя все пак успява да е пропита с едно нервно остроумие и изглежда е пародия на онези книги, твърдящи, че най-висшестоящите нацисти са живи и здрави в Парагвай, които ще продължат да се печатат до края на дните.

Не се опитвам да кажа, че Левин е Джаки Върнън или Джордж Оруел в страшна маска — нищо толкова простовато. Казвам само, че книгите му успяват да са напрегнати без да се превръщат в дуднещи сухи проповеди (два романа, които попадат директно в категорията на Дуднещата суха проповед, са „Деймън“ на Тери Клайн и „Екзорсистът“ на Уилям Питър Блати — писателският стил на Клайн чувствително се е подобрил от тогава, а Блати е замлъкнал… ако имаме късмет, окончателно).

Левин е един от малкото писатели, които са се завръщали повече от веднъж към хорър жанра и свръхестествените истории, изглежда без да се стресне от факта, че повечето теми в този жанр са доста глуповати. Това го отличава от доста критици, които навестяват жанра подобно на богатите бели дами, посещавали децата на чернокожите роби, работещи във фабриките на Нова Англия, за Деня на благодарността с кошници храна или на Великден с шоколадови яйца и зайци. Тези заклеймяващи критици, напълно слепи за собствената си вбесяваща надменност и пълното си невежество по отношение реалната роля на популярната литература, виждат глуповатото в жанра като продукт на врящия казан, на островърхата черна шапка и останалите фантасмагорични елементи на свръхестествените разкази, но са напълно неспособни — или нямат желание — да видят силните универсални архетипи, заложени в най-добрите истории.

Глуповатото присъства в произведенията му и още как. Например моментът, когато Розмари за първи път вижда детето, което е родила:

Към този момент сме живели и страдали заедно с Розмари Удхаус вече двеста и девет страници и отговорът, който й дава Роман Кастъвит, звучи като плоския финал на прекалено разтеглен блудкав анекдот. Оказва се, че освен жълти очи, бебето на Розмари има също остри нокти („Много са хубави“, казва Роман на Розмари. „Мънички и лъскави. Ръкавичките са само, за да не се издере сам…“), опашка и подаващи се рогца. Когато преподавах тази книга като част от курса по тематика на ужаса и свръхестественото в Университета на Мейн, един от студентите ми отбеляза, че десет години по-късно бебето на Розмари ще е единственото дете в отбора по бейзбол, което ще се нуждае от специално пригодена шапка.

В общи линии, Розмари е родила карикатурната версия на Сатаната, малкото Дяволче, което всички познаваме от деца и понякога сме го виждали в анимационните филми да спори с карикатурното Ангелче над главата на героя. Левин задълбочава сатирата, като ни дава сатанистка секта, състояща се почти изцяло от старчоци. Те постоянно се карат с превзетите си гласове как трябва да се грижат за бебето. Фактът, че Лора-Луиз и Мини Кастъвит са твърде възрастни да се грижат за новородено някак добавя последния злокобен оттенък и става причина за първоначалното колебливо сближаване на Розмари с бебето й, когато тя прави забележка на Лора-Луиз, че люшка Анди твърде рязко и споменава, че колелата на кошчето трябва да се смажат.

Истинското постижение на Левин, е, че сатирата не разводнява ужаса в неговата история, а напротив, усилва го. „Бебето на Розмари“ е чудесно потвърждение, че идеята за хумора и хоръра са свързани и да се отхвърли едното, означава да се отхвърли другото. Джоузеф Хелър отлично се възползва от тази връзка в „Параграф 22“, а Станли Елкин я използва в „Живият край“ (чието подзаглавие спокойно би могло да бъде „Работа в отвъдното“).

Освен сатирата, романът на Левин е пропит с ирония („Полезна е за кръвчицата, миличко“, казваше старата комиксова вещица). В началото на книгата семейство Кастъвит кани Гай и Розмари на вечеря. Розмари приема при условие, че няма да ги затрудни прекалено. Госпожа Кастъвит я успокоява:

Иронията тук е, че всичко, което Мини Кастъвит казва, е буквалната истина — тя наистина е егоистична колкото искаш, а Тери — която или е убита, или се самоубива след като открива, че е била използвана като инкубатор за сина на Сатаната — наистина не е знаела какво говори. Обаче не й е отнело дълго да разбере. Никак даже. Хийх-хийх-хийх.

Съпругата ми, която е католическа възпитаничка, твърди, че книгата е и религиозна комедия, която само доказва мнението на Католическата църква за смесените бракове — те просто не се получават. Този конкретен комичен елемент се засилва от контраста между еврейския автор и християнската традиция, използвана от сатанинската секта. От тази гледна точка книгата добива смисъл на „не е задължително да се евреин, за да харесаш възгледите на Ливай за борбата между добро и зло“141.

Преди да приключим с темата за религията и да поговорим за усещането за параноя, ключово за тази книга, нека само да кажа, че макар Левин да пише с доста заобикалки, стилът му не е завоалиран през цялото време. „Бебето на Розмари“ е написана и публикувана през шестдесетте години, когато идеята Бог е мъртъв се вихри с пълна сила и книгата успява да обсъди някои сериозни въпроси относно вярата по непретенциозен, но интригуващ и добре обмислен начин.

Може да се каже, че главната тема в „Бебето на Розмари“ е градската параноя (за разлика от параноята на малкия град, която ще видим в „Крадци на тела“ на Джак Фини), но можем да обособим и един второстепенен мотив: идеята, че отслабващата религиозна отдаденост отваря пътя за Дявола, както в макрокосмоса (въпросът за вярата в световен план), така и в микрокосмоса на Розмари. Тя минава през своеобразен цикъл — от вярваща като Розмари Райли, към невярваща като омъжената Розмари Удхаус и обратно към вярата като майка на своето вътрешно дете. Не твърдя, че самият Айра Левин споделя този пуритански възглед, макар че знам ли, може и така да е. Смятам обаче, че тази идея осигурява отлична опорна точка, около която да се завърти сюжетът, а той успява да я разгърне подробно и да разгледа всичките й аспекти. Чрез личното религиозно изживяване на Розмари, Левин ни представя комико-драматична алегория на вярата.

Розмари и Гай започват брака си като типични младоженци. Розмари взема противозачатъчни, независимо от строгото си католическо възпитание, и двамата възнамеряват да имат деца, когато те преценят — а не, когато Бог реши. След самоубийството на Тери (а може би убийство?) Розмари сънува, че една от старите й учителки, сестра Агнес, й се кара, задето е зазидала прозорците и така е попречила на училището да участва в съревнованието за най-красиво училище. Но в съня й се примесват гласовете на съседите, семейство Кастъвит, и сестра Агнес в съня говори с гласа на Мини Кастъвит:

Сцената със съня постига няколко полезни неща: тя ни забавлява по един напрегнато нервен начин; информира ни, че семейство Кастъвит по някакъв начин са свързани със смъртта на Тери; показва ни, че пред Розмари се събират буреносни облаци. Може би всичко това би било интересно само за един писател — във всеки случай звучи повече като двама механици обсъждащи нов карбуратор, отколкото като класически анализ — но Левин си върши работата толкова ненатрапчиво, че не би било лошо да грабна показалката и да ви обърна внимание: „Ето! Точно от тук той започва да се приближава към вас. От тук започват неговите опити да си пробие път навътре към сърцето ви.“

Най-същественото в тази сцена обаче е фактът, че Розмари облича дочутите в просъница думи в чисто католическа ситуация. Подсъзнанието й отрежда на Мини Кастъвит ролята на монахиня, каквато тя е в известен смисъл, макар и с далеч по-тъмно призвание от онази отколешна сестра Агнес. Пак според жена ми, една от основните догми на католическата църква е: „Дайте ни децата си и те завинаги ще бъдат наши.“ Това идеално пасва на нашата Розмари. Иронично е, че привидно отслабващата вяра на Розмари позволява на Дявола да се вмъкне в живота й, но непоклатимата основа на същата тази вяра й помага да приеме Анди с все рогата и всичко.

Така Левин представя своите възгледи за религиозния микрокосмос — на повърхността Розмари е типична модерна жена, сякаш извадена от стихотворението на Уолъс Стивънс „Неделна утрин“ — тя спокойно си бели портокалите без да обръща никакво внимание на църковните камбани. Под повърхността обаче неизменно присъства малката католическа ученичка Розмари Райли.

Левин представя по подобен начин и макрокосмоса — само всичко е по-голямо.

На вечерята, която семейство Кастъвит организира за семейство Удхаус, разговорът се насочва към предстоящото посещение на Папата в Ню Йорк. По думите на самия Левин:

Разговорът между Гай Удхаус и семейство Кастъвит относно Папата изглежда предвидим, дори банален, но изразява гледната точка, която според тънкия намек на Левин е причина за всичко случващо се:

Нямаме причина да се съмняваме в думите на Розмари, но под повърхността се крие малката ревностна католичка Розмари Райли, която със сигурност е обидена и която вероятно счита подобен разговор за богохулство.

Семейство Кастъвит провеждат много странно интервю за работа, като проверяват посоката и силата на убежденията на Розмари и Гай. Самите домакини изразяват презрението си към църквата и всичко свято, което според Левин е доста разпространено мнение, и то не само сред сатанистите.

И все пак, вярата все още съществува, заявява той. Нейното повърхностно отслабване отваря пътя за Дявола, но под повърхността дори семейство Кастъвит се нуждаят от християнството, защото без свещеното няма вулгарно. Домакините усещат, че Розмари Райли все още се крие дълбоко под повърхността на Розмари Удхаус и затова използват съпруга й Гай, истински езичник, за посредник. И Гай великолепно се принизява до техните нужди.

Нито за момент не ни се полага да се съмняваме, че тъкмо отслабналата вяра на Розмари е допуснала Дявола в живота й. Сестра й, Маргарет, добра католичка, макар физически да е доста далече, се обажда на Розмари, когато планът на семейство Кастъвит се задейства, и й казва: „Цял ден ме измъчва някакво странно чувство, Розмари. Сякаш ти се е случила злополука или нещо такова.“

Но Розмари не е благословена с такова предчувствие (най-близкото, което я спохожда, е сънят, в който сестра Агнес говори с гласа на Мини Кастъвит), защото не е достойна за него. Добрите католици, заявява Левин лукаво, получават добрите предчувствия.

Религиозният мотив присъства в цялата книга, но нека приключим размислите си по въпроса с няколко думи относно забележителния сън на Розмари за зачеването. Първо, не е без значение, че времето, избрано за Дявола да зачене сина си, съвпада с посещението на Папата. В десерта на Розмари е сложен опиат, но тя изяжда само част от него. Затова запазва спомен, подобен на сън, от сексуалната си среща с Дявола, но подсъзнанието й превръща всичко в символи. Докато Гай я подготвя за срещата със Сатаната тя ту е в съзнание, ту го губи.

В съня си Розмари се озовава на яхта с убития президент Кенеди. Джаки Кенеди, Пат Лофорд и Сара Чърчил също присъстват. Розмари пита президента дали нейният добър приятел Хач (който се грижи за нея, докато сектата не го убива — тъкмо той още в началото предупреждава Розмари и Гай, че Брамфорд е Лошо Място) ще се присъедини към тях. Кенеди се усмихва и й казва, че този круиз е „само за католици“. Мини не е споменала нищо за такова изискване по-рано, но то потвърждава идеята, че личността, от която се интересуват сатанистите, е тъкмо католичката Розмари Райли. Изглежда за тях богохулството е особено важно — духовното наследство на Христос трябва да бъде извратено, за да постигнат дяволското рождение.

Гай маха брачната халка на Розмари, с което символично прекратява техния брак, а освен това изпълнява роля, противоположна на обичайните действия на кума. Появява се и приятелят на Розмари, Хач, с предупреждение за лошо време. По време на съвкуплението Гай се превръща в Дявола, а в края на съня виждаме отново Тери, този път не като провалила се дяволска булка, а като ритуална жертва, направена, за да се открие пътя.

Ако беше дело на не толкова опитен писател, тази сцена би могла да се превърне в досадна тирада, но Левин успява да я предаде леко и компактно само в пет страници.

Истинската движеща сила на „Бебето на Розмари“ обаче не е религиозната тема, а идеята за градската параноя. Конфликтът между Розмари Райли и Розмари Удхаус обогатява историята, но ако книгата успява да се впише в рамките на хорър жанра — и аз мисля, че успява — то ужасът в тази история се дължи на отличния начин, по който Левин манипулира дълбоко заложеното ни усещане за параноя.

Ужасът винаги опипва почвата за слабости, а нима се случва да сме по-уязвими от моментите, в които ни обземе параноята? „Бебето на Розмари“ в много отношения напомня зловещ филм на Уди Алън, за което двоичната природа на Удхаус/Райли също е от полза. Освен, че под привидната си агностична същност Розмари винаги ще си остане католичка, тя също си остава малко провинциално момиче под внимателно изградената си космополитна личност. А както знаем — можеш да изведеш момичето от провинцията, но не можеш да извадиш провинцията от момичето.

Има една сентенция — с радост бих посочил автора й, само ако можех да се сетя кой е — според която идеалната параноя е идеално осъзнаване на реалността. По някакъв налудничав начин историята на Розмари представлява постепенното постигане на такова пълно осъзнаване. Параноичните подозрения на читателя са пробудени преди тези на героинята (например, когато Мини умишлено се бави с чиниите, за да може Роман да поговори с Гай в съседната стая — или, иначе казано, да го агитира), но след срещата си с Дявола в просъница и последвалата бременност, параноята на Розмари също не закъснява. Когато се събужда на следващата сутрин, тя открива драскотини — сякаш оставени от остри нокти — по цялото си тяло. „Не ми се карай“, казва й Гай, като й показва ноктите си. „Вече ги изрязах.“

Почти веднага Мини и Роман се заемат да убедят Розмари да използва техния познат гинеколог — знаменития Ейб Сапърстайн — вместо младока, при когото е ходила преди това. Не го прави, Розмари, ще ни се да й кажем, той е един от тях.

Според съвременната психиатрия, няма никаква разлика между нас и освидетелстваните шизофреници. Само дето ние успяваме да контролираме най-налудничавите си подозрения, а те са изгубили контрол. Истории от рода на „Бебето на Розмари“ или „Крадци на тела“ на Джак Фини изглежда потвърждават тази идея. Обсъдихме хорър историята, като разказ, чийто ефект се дължи на отклоненията от нормалното; разгледахме я като част от зоната на абсолютното табу, в която пристъпваме разтреперани от страх, а също като Дионисиева сила, която без никакво предупреждение би могла да наруши Аполониевото ни спокойно ежедневие. Може би всички хорър истории се отнасят до безредието и страха от промяната, а в случая с „Бебето на Розмари“ имаме усещането, че всичко се преобръща изведнъж. Ние не осъзнаваме всички промени, но ги усещаме. Страхът ни за Розмари е породен от факта, че тя изглежда е единственият здравомислещ човек в град, пълен с опасни маниаци.

Преди още да сме стигнали до средата на историята на Левин, ние вече подозираме всички — и в девет от десет случая имаме право. Имаме възможност да оставим параноята си за съдбата на Розмари да се вихри необуздано и всичките ни кошмарни страхове се сбъдват. Помня, че първият път, когато четох книгата, аз подозирах дори симпатичния доктор Хил, младия гинеколог, от чиито услуги Розмари се отказва в полза на доктор Сапърстайн. Разбира се, Хил не е сатанист. Той просто връща Розмари в техните ръце, когато тя се обръща към него за помощ.

Ако хорър романите ни позволяват да постигнем катарзис по отношение на по-обичайните си страхове, то значи историята на Левин ефективно използва съвсем реалното усещане за параноя на жителите на големия град. В тази книга няма нито един симпатичен съсед и всичко най-лошо, което сте подозирали за старицата от съседния апартамент, се оказва вярно. Истинският триумф на книгата е в това, че ни позволява за известно време да се оставим на лудостта си.

5

И тъй, от градската параноя да минем към параноята на малкия град: „Крадци на тела“ на Джак Фини142. Ето какво има да каже самият Фини за книгата си, излязла като оригинално издание с меки корици на издателство Дел през 1955 г.:

Въпреки това, голяма част от работата на Джак Фини се занимават тъкмо с идеята, че индивидуалността е хубаво нещо и че конформизмът започва да изглежда доста страшно, след като мине определена граница.

Неговите коментари (описани в писмо до мен от 24-ти декември 1979 г.) за първата филмова версия на „Крадци на тела“ доста ме забавляваха. Както Полийн Кейл, Пенелъпи Гилиът и всички останали свръх сериозни филмови критици редовно доказват — никой не е толкова лишен от чувство за хумор или толкова готов да съзира дълбок смисъл в простите неща, както един виден филмов критик (Полийн Кейл например явно съвсем сериозно смята, че: „В «Ярост» Браян Де Палма разкрива гнилото сърце на Америка.“). Сякаш тези критици изпитват нужда постоянно да си доказват собствената си начетеност — точно както някой пубертет постоянно се опитва да докаже, че е мъж… предимно на себе си. Може би, защото им се налага да пристъпват в област, която е изцяло доминирана от картини и жива реч. Със сигурност им е ясно, че човек трябва да има поне средно образование, за да разбере и оцени особеностите дори на популярна книга като „Крадци на тела“, но всеки неграмотник може да си купи билет за кино и да открие гнилото сърце на Америка. Филмите са просто говорещи илюстрирани комикси и това, изглежда, внушава на доста начетени филмови критици остро чувство за непълноценност.

Самите създатели на филми често се включват в гротескно преувеличените анализи на критиците, затова аз лично съм много доволен от отговора на Сам Пекинпа, когато го попитали защо е направил толкова агресивен филм като „Дивата банда“: „Защото обичам филми, в които всички се стрелят“, предполага се, че отговорил той, а ако не е било така, приятели, това е трябвало да им каже.

Версията на Дон Сийгъл на „Крадци на тела“ е един интересен случай, когато критиците се опитаха да комбинират двата подхода. Още от самото начало те обявиха, че и книгата на Фини, и филмът на Сийгъл са алегории за атмосферата на преследване, възцарила се по време на разследванията на Макарти143. После и самият Сийгъл обяви, че филмът му наистина се е отнасял за Червената заплаха. Той не стигна до там да каже, че зад всеки ъгъл се крие комунист, но беше ясно, че намерението му е било да направи филм за прокрадващите се прикрити враговете вътре в страната. Може да се каже, че беше формулирал идеалния източник на параноя: те дебнат навсякъде и изглеждат точно като нас!

В крайна сметка, самият Фини е най-прав от всички — „Крадци на тела“ е просто интересна история, която трябва да се чете и оценява единствено сама по себе си. За четвърт век, откак е излязла за първи път като скромно издание с меки корици (съкратена версия беше публикувана от Колиър, едно от онези добри стари списания, които се изгубиха от вестникарските будки, за да направят място на интелектуалните четива, осигурени от разните еротични издания), книгата почти не е излизала от печат. Тя достигна дъното, когато беше публикувана като фотороман, след излизането на филмовата версия на Кауфман. Ако съществува по-долна, противна и антикнижна идея от фоторомана, аз лично не мога да си я представя. Мисля, че бих предпочел да видя децата си забили нос в някое от ония еротични книжлета, отколкото да четат фотокомикс.

Върха си книгата постигна като издание с твърди корици на Грег Прес през 1976 г. Грег Прес е малка фирма, преиздаваща с твърди корици научнофантастични книги от петдесетте и шестдесетте — романи, сборници, антологии — които първоначално са издадени с меки корици. Редакторите на поредицата (Дейвид Хартуел и Л. У. Къри) са направили отличен подбор и в библиотеката на всеки читател, който харесва научната фантастика и изобщо оценява книгите, вероятно може да се открие техен том с отличителния си зелен цвят и червено-златистия надпис на гръбчето.

О, боже, ето че пак се отплеснах. Както и да е. Исках да кажа, че идеята на Фини, че „Крадци на тела“ е просто поредната история, е едновременно правилна и погрешна. Личното ми мнение, в което съм дълбоко убеден, е, че историята е най-важна и трябва да засенчва всички други аспекти на художественото произведение. Историята за мен е определяща и спокойно мога да мина без всичко останало — мотиви, настроение, тон, символи, стил, дори характеристики. Има критици, които категорично отричат тази гледна точка за художествената литература и съм убеден, че те биха били много по-доволни, ако „Моби Дик“ беше докторска дисертация по китология, а не разказ за събитията на борда на Пекод при последното му плаване. Милиони студентски курсови работи са превърнали тази книга в същинска докторска дисертация, но историята си остава същата: „Ето какво се случи с Ишмиъл“. Точно както историята остава неизменна в „Макбет“, „Кралицата на феите“, „Гордост и предразсъдъци“, „Невзрачният Джуд“, „Великият Гетсби“… и в „Крадци на тела“ на Джак Фини. И историята, слава богу, след време става напълно непроницаема и неподатлива на какъвто и да било анализ. В никой колеж, никъде няма да откриете дипломна работа, озаглавена: „Елементи на историята в «Моби Дик» на Мелвил“. Ако намерите такова писание, изпратете ми го. Аз ще го изям. Със сос за пържоли.

Дотук добре. От друга страна обаче мисля, че и самият Фини няма да оспори, че достойнствата на всяка история се определят от ума, през който тя се филтрира, а умът на писателя е продукт на неговия обкръжаващ свят и вътрешния му нрав. Тъкмо този филтър е основополагащ за всички онези дипломанти по английска литература. Само, моля ви, не мислете, че съм против техните магистърски дипломи — бог знае, че като студент самият аз съм изписал достатъчно глупости да покрият половината източен Тексас — но много от хората, заели дългата, претоварена маса на дипломантите по английска литература, преливат от пусто в празно и се надпреварват да възхваляват новите дрехи на царя.

Все пак, тук говорим за типичен роман на Джак Фини и затова има някои неща, които можем да очакваме по подразбиране. Първо, можем да сме сигурни, че романът ще се корени в абсолютната действителност — прозаична, почти монотонна реалност, поне в началото. Когато за първи път се срещаме с героя на романа (според мен, Фини би възразил да го нарека с твърде формалното „действащо лице“, така че няма да го правя), доктор Майлс Бенел, той тъкмо изпраща последния си пациент за деня — изкълчен палец. Тъкмо тогава влиза Беки Дрискол — и това ако не е идеалното американско име — и внася първата тревожна нотка: братовчедка й Вилма някак си е втълпила, че чичо й Айра вече изобщо не е нейният чичо Айра. Нотката обаче е слаба и едва доловима, заглушена от мелодията на ежедневието в малкия град, която Фини демонстрира толкова умело в началните глави на книгата. Всъщност архетипът на малкия град, представен в тази негова книга, вероятно е най-добрият, написан през петдесетте години.

Ключовият мотив в композицията на Фини, който той повтаря отново и отново в тези първи глави, е толкова ненатрапчиво деликатен, че в ръцете на по-неопитен писател би прозвучал блудкав и скучен: всичко е приятно. Отново и отново Фини се връща към тази дума. Нещата в Санта Мира не са прекрасни, не са диви, не са налудничави, не са ужасни, не са скучни. Нещата в Санта Мира са приятни. Никой тук не е споходен от онова старо китайско проклятие: „Дано живееш в интересни времена“.

На страница девет четем: „За първи път наистина се вгледах в лицето й. Беше все същото приятно лице…“. Няколко страници по-нататък: „Навън беше много приятно и светло, температурата около осемнадесет градуса, все още беше слънчево.“

Братовчедката Вилма също е приятна, ако и доста невзрачна. Майлс смята, че от нея би излязла добра съпруга и майка, ако се е била омъжила. „Така е то“, философски размишлява Майлс, без да се тревожи, че може да звучи банално. Той също ни съобщава, че не би очаквал жена като нея да има психични проблеми, „но човек никога не знае“.

Това не би трябвало да ни въздейства, но все пак някак си успява. Имаме чувството, че Майлс не просто говори от първо лице, а говори директно на нас. Точно както в романа на Марк Твен ни се струва, че Том Сойер ни говори директно. Всъщност Санта Мира, Калифорния, както я е описал Фини, е точно такъв тип градче, в което бихме очаквали да видим Том Сойер да боядисва оградата (но не и образ като Хък да спи в плевнята, не и в Санта Мира).

„Крадци на тела“ е единствената книга на Фини, която може да мине за истински роман на ужасите, но Санта Мира — типичното за неговите произведения приятно местенце — е идеалното място за една хорър история. Може би не е било и нужно Фини да пише повече страшни романи — дори само този се оказа достатъчен да оформи т.нар. модерен роман на ужасите. Ако такъв формат изобщо съществува, Фини несъмнено има огромен принос за възникването му. По-горе използвах фразата „фалшива нотка“ и може да се каже, че Фини използва този метод в цялата книга — първо една фалшива нотка, после две, после няколко, после цяла върволица. Накрая разпокъсаният, фалшив мотив на ужаса заглушава цялата приятна мелодия. Фини обаче отлично разбира, че хорър не може да съществува без красота — няма как да се усети фалшивият акорд, ако преди това не е звучала приятна мелодия, противното не съществува без приятното.

Тук ги няма Равнините Ленг, няма подземни развалини на древни циклопски градове, нито чудовища, лутащи се в тунелите на нюйоркското метро. Приблизително по същото време, докато Фини пише „Крадци на тела“, Ричард Матисън пише своя разказ „Роден от мъж и жена“, онзи, който почва с: „Днес майка ми ме нарече нищожество. «Нищожество такова», каза ми тя.“ Тези двама писатели заедно успяха да се откъснат от Лъвкрафтовата фантазия, властвала над сериозните хорър писатели повече от двадесет години. Разказът на Матисън беше публикуван в „Странни истории“ доста преди списанието да фалира. Книгата на Фини беше издадена година по-късно от Дел. Макар че Матисън има два ранни разказа, публикувани в „Странни истории“, никой от двамата писатели не е свързан с това култово за американската фентъзи-хорър литература списание. Те олицетворяват зараждането на съвсем нов тип фентъзи автор, точно както появата на Рамзи Кембъл и Робърт Айкман в Англия между 1977 г. и 1980 г. представлява ново, сериозно завъртане на колелото144.

По-рано бях споменал, че разказът на Фини „Трето ниво“ предшества сериала „Зоната на здрача“ на Род Сърлинг. По същия начин градчето Санта Мира предшества и очертава пътя за създаването на измисленото градче Милбърн, Ню Йорк на Питър Строб; за Корнуол Кум, Кънектикът, на Томас Триън; и за моето собствено творение Сейлъмс Лот, Мейн. Влиянието на Фини се усеща дори в „Екзорсистът“ на Блати, където противните събития стават още по-противни на фона на Джорджтаун — едно забележително богато и… приятно предградие.

Фини старателно съшива прозаичната реалност на идиличното малко градче с фантастичния свят на нашествениците, с които скоро ще се сблъскаме. Шевът е толкова фин, че когато пристъпваме от реалния свят в измисления, ние почти не усещаме разликата. Това е забележително постижение и точно както триковете с карти изглеждат толкова лесни в ръцете на умелия илюзионист, така и това произведение може да ни подведе да решим, че всеки може да се справи със задачата. В действителност ние виждаме само номера, не и дългите часове репетиции, довели до усъвършенстването му.

Докато говорихме за „Бебето на Розмари“, накратко споменахме параноята. В „Крадци на тела“ параноята е зряла, пълна и завършена. Ако у всички нас дебне несигурният параноик — ако винаги, щом чуем бурен смях, за всеки случай хвърляме поглед надолу, за да сме сигурни, че ципът ни е закопчан и не се смеят на нас — тогава мисля, че Фини се възползва от тази вродена параноя, за да ни манипулира и умишлено да насочи симпатиите ни към Майлс, Беки и приятелите на Майлс, семейство Беличек.

Вилма, например, не може да представи никакви доказателства за съмненията си, че чичо й Айра вече не е нейният чичо Айра, но ни впечатлява със силата на убеждението си и дълбоката й, необуздана тревога се просмуква като надигаща се мигрена. Ето един своеобразен параноиден сън, гладък и съвършен, сякаш изваден от роман на Пол Боуис или от някой от разказите на Джойс Карол Оутс за необяснимото.

Ето така Фини ни показва, че сме попаднали в напълно субективна реалност… пропита с абсолютна параноя. Ние, разбира се, веднага приемаме думите на Вилма за истина, макар да няма реално доказателство, ако не по друга причина, поне заради заглавието, според което тук някъде има замесени крадци на тела.

Като ни поставя на страната на Вилма от самото начало, Фини кара всеки от нас да се чувства като своеобразен Йоан Кръстител, който броди и вика из пустошта. Нищо чудно, че книгата е възприета толкова ентусиазирано от онези, които в началото на петдесетте са били убедени, че съществува или комунистически заговор или фашистки заговор с антикомунистически цели. Защото какъвто и да е случаят, това е книга за абсолютния заговор с подчертани елементи на параноя. Иначе казано — точно такъв тип история, която политическите малоумници от всички цветове биха приели за чиста политическа алегория.

По-горе споменах идеята, че идеалната параноя е идеалното осъзнаване на реалността. Към нея можем да добавим, че параноята е вероятно последната защитна линия на претоварения ум. Според по-голямата част от литературата на двадесети век, дело на такива разнообразни автори като Бертолт Брехт, Жан-Пол Сартр, Едуард Алби, Томас Харди и дори Ф. Скот Фицджералд, ние живеем в екзистенциален свят, една огромна лудница без никакъв план или замисъл, където нещата просто се случват безпричинно. „Мъртъв ли е Бог?“ пита от корицата си списание Тайм, което Розмари Удхаус вижда в чакалнята на своя гинеколог-сатанист. В такъв един свят е напълно допустимо един слабоумен човек да се крие на последния етаж на една малко използвана сграда, да носи тениска на Хейнс и да яде пържено пиле, докато чака да вдигне поръчаната си по пощата карабина и да пръсне главата на американския президент; напълно е възможно друг слабоумник да чака в една хотелска кухня няколко години по-късно, за да постъпи по абсолютно същия начин с по-малкия брат на покойния президент; разбираемо е, че съвсем свестни американски момчета от Айова, Калифорния и Делауеър ще прекарат военния си набор във Виетнам, като колекционират човешки уши, някои от тях изключително мънички; че светът отново е заплашен от унищожителна война заради проповедите на осемдесетгодишен мюсюлмански духовник, който вероятно по залез вече не помни какво е закусвал.

Всички тези неща могат спокойно да бъдат асимилирани, стига да приемем идеята, че Бог се е оттеглил на дълга почивка или току-виж, наистина се е поминал. Умът може да ги възприеме, но нашите емоции, настроения и най-важното, нашата жажда за ред — тези могъщи елементи на човешката природа — ще се възпротивят. Ако заявим, че не е имало никаква причина за смъртта на шест милиона евреи в лагерите по време на Втората световна война, за пребитите до смърт поети, за изнасилените старици, за децата, превърнати в сапун, ако кажем, че всичко това просто се е случило и никой не е отговорен за тези събития — нещата излязоха малко от контрол тук, ха-ха, извинете ни — тогава умът започва да залита.

Самият аз бях свидетел как това се случва през шестдесетте, в разгара на сътресение обзело цяло едно поколение, започнало с участието ни във Виетнамската война и включващо всичко: от стриктните правила за междуполово общуване в колежанските общежития и правото да се гласува на осемнадесет до търсенето на отговорност от корпорациите за замърсяването на околната среда.

По онова време аз бях колежанин в Университета на Мейн. В началото политическите ми убеждения клоняха прекалено надясно, за да добият истински радикален оттенък, но до 1968 г. завинаги си бях променил мнението по редица ключови въпроси. Един от героите на Джак Фини от по-късния му роман „Отново и отново“ го е казал по-добре, отколкото аз бих могъл:

За мен това откритие беше разтърсващо. Началото му, предполагам, беше поставено онзи ден в киното на Стратфорд, когато уредникът ни съобщи, че руснаците са извели сателит в орбита, а изражението му беше като да е прострелян в корема от упор.

При все това ми беше невъзможно изцяло да приема раздуващата се като балон параноя през последните четири години на шестдесетте. През 1968 г., по време на моята трета година в колежа, трима представители на Черните пантери от Бостън дойдоха да ни говорят (под претекста на участие в серията Обществени лекции) за това как американските бизнес институции, водени от Рокфелер и AT&T, са отговорни за създаването на неофашистко политическо статукво в Америка; как те подкрепят войната във Виетнам, защото е полезна за бизнеса и всячески насърчават дискриминацията въз основа на раса, пол и обществено положение. Джонсън бил тяхна марионетка, точно както Хъмфри и Никсън. Иначе казано: „Запознайте се с новия шеф, същия като стария“, както щяха да изпеят The Who няколко години по-късно. Единственото решение, според тях, беше да излезем на улични протести. Завършиха с обичайни за Пантерите лозунг: „Цялата власт произтича от дулото на оръжие“ и ни приканиха да не забравяме Фред Хамптън145.

Не, никога не съм вярвал, че ръцете на Рокфелер и компания са били съвсем чисти по време на онзи период. Винаги съм вярвал, че компании като Сикорски, Дъглас Еъркрафт, Дау Кемикъл и дори Банката на Америка повече или по-малко поддържат идеята, че войната е добра за бизнеса (но в никакъв случай не й давайте собствените си синове, не и когато можете да наклоните мнението на наборната комисия в правилната посока; доколкото е възможно, захранвайте военната машина с шпиони, негра и бели бедняци от Апалачия, но в никакъв случай нашите момчета, не и нашите момчета!). Вярвам също, че смъртта на Фред Хамптън е била най-малкото полицейско непредумишлено убийство. Но твърдението на онези Черни пантери, че съществува огромна всепроникваща конспирация беше просто смехотворно… само дето публиката не се смееше. След края на лекцията те задаваха смислени, тревожни въпроси за това как точно функционира конспирацията, кой я оглавява, как си получават заповедите и пр.

Накрая аз се изправих и казах нещо като: „Вие сериозно ли твърдите, че съществува Борд на фашистката конспирация в тази страна? Че конспиратори от рода на президента на Дженерал Моторс и Ексън, заедно с братята Рокфелер се събират в някой таен подземен бункер и обсъждат как да привлекат повече чернокожи войници и да удължат войната в югоизточна Азия?“. Тъкмо довършвах въпроса си с предположението, че тези бизнесмени вероятно пристигат в тайната си подземна крепост с летящи чинии, с което се обяснява не само войната във Виетнам, но и зачестилите случаи на наблюдавани НЛО — когато публиката се развика гневно да седна и да млъкна. Което аз направих набързо, изчервен до уши, внезапно осъзнал как трябва да се чувстват онези ексцентрици, стъпили върху щайгите си в Хайд Парк всеки неделен следобед. Чувството изобщо не е приятно.

Пантерите не отговориха на въпроса ми (който, ако съм честен, изобщо не беше въпрос). Един от тях просто спокойно каза: „Здравата се изненада, а?“, което беше посрещнато с бурни аплодисменти и смях от публиката.

Изненадата наистина си я биваше, при това крайно неприятна изненада. Но някак съм убеден, че беше невъзможно за хората от моето поколение, преминаващи вихрено през шестдесетте, с развяна коса, с очи, блеснали от комбинация на удоволствие и страх, под музикален съпровод, простиращ се от „Луи, Луи“ на Кингзмен до пронизващите мъгливи звуци на Джеферсън Еърплейн, да успят да се придвижат от точка A до точка Z без убеждението, че някой — пък бил той и Нелсън Рокфелер — дърпа конците.

Няколко пъти от началото на тази книга се опитвам да намеря начин да кажа, че четенето на хорър историите до голяма степен е едно оптимистично, стимулиращо преживяване. Често това е начин за един сериозен ум да се справи с някакъв ужасен проблем, който далеч не е нужно да има свръхестествена природа, а може да е съвсем реален. Параноята може да се окаже последната и най-здрава крепост на оптимистичната гледна точка — това е умът ви, който настоява: „Нещо смислено и обяснимо се случва тук! Тези неща не се случват от само себе си!“

Затова се взираме в сенките и твърдим, че в онзи фатален ден в Далас е имало втори стрелец на тревистия хълм; твърдим, че Джеймс Ърл Рей146 е бил нает от влиятелни южняшки бизнесмени или дори от ЦРУ; пренебрегваме факта, че американските бизнес интереси са подразделени в сложни сфери на влияние, които често са напълно противоположни, и приемаме, че глупашкото ни, макар и като цяло добронамерено участие във Виетнамската война, е било замислено и изпълнено от военнопромишления комплекс; или, както твърдяха разпространени наскоро из Ню Йорк плакати с отвратителен правопис и изпълнение, аятолах Хомейни е марионетка на — да, познахте — Дейвид Рокфелер. Прилагаме огромната си изобретателност и спрямо смъртта на капитан Мантел в далечната 1947 г. и твърдим, че той не се е задушил, докато е преследвал дневното отражение на Венера, известно сред опитните пилоти като Слънчевото куче, а е преследвал космически кораб от чужд свят, който е взривил самолета му със смъртоносен лъч, когато се е приближил твърде много.

Моля, не си мислете, че предлагам всички ние хубавичко да се посмеем на тези идеи — нищо подобно. Всичко това не са вярвания на побъркани хора, а вярвания на напълно нормални мъже и жени, чиято цел не е да запазят статуквото на всяка цена, а просто да открият какво по дяволите е статуквото. Затова, когато Вилма, братовчедката на Беки Дрискол, заявява, че чичо й Айра не е нейният чичо Айра, ние й вярваме инстинктивно и незабавно. Ако не й повярваме, значи си имаме работа с една стара мома, която постепенно си губи разсъдъка в малко калифорнийско градче. А тази идея изобщо не ни допада. В едно нормално общество приятните дами на средна възраст като Вилма не се предполага да изкуфяват; така просто не бива. Тази идея навява мисълта за хаос, който успява да е по-страшен дори от възможността тя да е права за чичо си Айра. Вярваме й, защото това потвърждава, че дамата не е луда. Вярваме й, защото… защото… защото тука става нещо! Всички онези параноидни фантазии изобщо не са фантазии. Ние — и братовчедката Вилма — сме си съвсем наред. Целият останал свят се е побъркал. Идеята, че светът е луд е доста неприятна, но както и с гигантската буболечка на Бил Нолан, веднъж щом видим с какво точно си имаме работа, можем да се справим с ужасната идея за побъркан свят, стига да знаем, че ние сме здраво стъпили на земята. Боб Дилън се обръща директно към екзистенциалиста у всеки от нас, когато казва: „Нещо става тук, / но ти нямаш идея какво, / нали, Господин Джоунс?“ Фини, чрез героя си Майлс Бенел, ни хваща здраво за ръката и ни казва, че знае точно какво се случва тук: ония проклети нашественици от космоса — те са виновни!

Забавно е да се проследят класическите нишки на параноята, която Фини вплита в историята си. Майлс и Беки отиват на кино, където срещат писателя приятел на Майлс, Джак Беличек. Джак моли Майлс да дойде да погледне нещо, което Джак е открил в мазето на къщата си. Нещото се оказва голо мъжко тяло, проснато на билярдна маса, тяло, което Майлс, Беки, Джак и жена му Теодора се съгласяват, че изглежда някак безформено — сякаш все още не е придобило окончателната си форма. Това, разбира се, е двойник, а формата, която придобива, е на самия Джак. Почти веднага получаваме конкретно доказателство, че тук става нещо ужасно нередно:

Тези четиримата, вече запознати с конспирацията на двойниците — решават да не се обаждат веднага в полицията, а да видят как ще се развие двойникът. Майлс изпраща Беки до дома й, а после сам се прибира, като оставя Беличек на пост до нещото на билярдната маса. Посред нощ обаче Теодора Беличек не издържа и двамата се появяват в дома на Майлс. Той веднага се обажда на свой приятел психиатър, Мани Кауфман (Психо доктор? Подозренията ни веднага са пробудени; не ни трябва психиатър, искаме да изкрещим на Майлс, повикай армията!), да остане със семейство Беличек, докато самият той отива да види Беки… която неотдавна е споменала, че баща й сякаш вече не е нейният баща.

На най-долния рафт в един шкаф в мазето на семейство Дрискол Майлс открива двойник, който придобива формата на Беки. Фини отлично описва какво представлява процесът на уподобяването. Той го сравнява с изчистване на фините детайли по грубо щампован метален елемент; с проявяване на фотография; а по-късно и с онези злокобни, изглеждащи досущ като живи южноамерикански кукли. Но, както сме изнервени до краен предел, това, което най-силно ни впечатлява, е колко добре е скрито нещото, зад затворената врата на прашното мазе, където може да се развива необезпокоявано.

Беки е упоена от мнимия си баща и в сцена, пропита от романтика, Майлс я измъква от къщата и я носи на ръце през улиците на спящата Санта Мира — като нищо можем да си представим как полупрозрачната материя на нощницата й едва ли не сияе на лунната светлина. А какво се случва междувременно? Когато Мани Кауфман пристига, двамата мъже решават да се върнат в къщата на Беличек и да огледат мазето.

Но ние ги знаем тия психиатри. Винаги казват, че ти вярват, точно преди да повикат здравеняците в бели престилки. Ние знаем каква е тази прах и знаем, че не е паднала от гредите. Проклетото нещо е образувало семена. Но никой друг не го знае и на Джак му остава само финалната молба на всеки безпомощен параноик: „Трябва да ми повярваш, докторе!“

Мани Кауфман има свое обяснение за все по-големия брой хора в Санта Мира, които смятат, че роднините им не са техните роднини. Според него сантамирците са обхванати от масова психоза, подобна на явленията, довели до осъждането на вещиците в Сейлъм, масовите самоубийства в Гвиана и дори танцовата болест147 през средновековието. Но под това привидно логично обяснение се промъква грозният екзистенциализъм. Тези неща се случват, просто защото се случват, сякаш ни казва той. Рано или късно, нещата ще се оправят от само себе си.

Което се и случва. Госпожа Сийли, която се опасявала, че съпругът й не е нейният съпруг, идва да каже да Майлс, че вече всичко е наред. Същото правят и момичетата, които за известно време са се страхували от учителя си по английски. Дори братовчедката Вилма се обажда да каже колко се срамува, задето е създала толкова излишна суматоха. Разбира се, че чичо Айра си е чичо Айра. И всички тези случаи имат едно общо нещо помежду си — Мани Кауфман е бил при всички тези хора и им е помогнал. Нещо определено става тук, но ние отлично знаем какво, много благодаря, господин Джоунс. Забелязали сме как името на Кауфман постоянно изниква навсякъде. Да не би да сме глупаци? Нищо подобно! Кристално ясно е, че Мани Кауфман вече играе за противниковия отбор.

И още нещо. По настояване на Джак Беличек, Майлс най-накрая решава да се обади на свой приятел в Пентагона и да разкаже цялата невероятна история. За това обаждане до Вашингтон, Майлс ни казва:

Ето че те вече контролират комуникациите и съобщенията влизащи и излизащи от Санта Мира. („Ние контролираме това предаване“ — както заявяваше онзи заплашителен глас в началото на „До краен предел“ всяка седмица. „Контролираме хоризонталата и вертикалата, можем да накараме картината да се върти или да премигва… можем и да я разфокусираме…“) Подобен откъс със сигурност ще предизвика реакцията на някой, който е протестирал срещу войната, на член на студентския демократичен съюз или активист, който вярва, че телефонът му се подслушва, а човекът с фотоапарата на протеста е там, за да снима протестиращите за досиетата им. Те са навсякъде, те ни наблюдават, те ни подслушват. Нищо чудно, че Сийгъл е приел книгата като предупреждение за комунистическата конспирация, а други са сметнали, че предупреждава за надигащата се фашистка заплаха. Като затъваме все по-дълбоко във водовъртежа на този кошмар, нищо чудно да повярваме, че тъкмо нашествениците са убили президента Кенеди, пак те послушно са си изпили отровата в Джоунстаун и са принудили и децата да я изпият. Какво облекчение би било, ако можем да повярваме, че така е станало.

Разговорът на Майлс с неговия военен приятел най-точно демонстрира как функционира параноичният ум — макар да ви е известна цялата история, не ви е позволено да я разкриете пред властите… пък и е толкова трудно да мислите трезво с това жужене в главата ви!

Във всичко това е примесена силната ксенофобия, която изпитват героите на Фини. Нашествениците всъщност са „заплаха за нашия начин на живот“, както казваше сенатор Джо Макарти. „Ще се наложи да въведат военновременно положение“, казва Джак на Майлс. „Или да обявят, че сме под обсада, или каквото и да е! А после ще трябва да направят, каквото трябва да се направи. Да изкоренят тая напаст, да я смачкат, да я размажат, да я изтребят.“

По-късно, по време на тяхното кратко бягство от Санта Мира, Майлс и Джак откриват две от извънземните форми в багажника на колата. Ето как Майлс предава това, което се случва тогава:

Тук няма никакви добронамерени хипита с плакати, които призовават „Спрете и се дръжте приятелски“. Само Джак и Майлс, почти обезумели, подскачащи като в див танц върху тези странни, безчувствени нашественици от космоса. Никой не обсъжда (както в „Нещото“) какво бихме могли да научим от тези създания и колко ще е полезно това за модерната наука. Никой не издига бял флаг, никой не предлага да опитаме с преговори. Извънземните на Фини са странни и грозни, като онези подпухнали пиявици, които понякога откривате впити в тялото си, след като сте плували в някой тих вир. В тази ситуация няма нищо рационално, нито може да има. Налице е само сляпата, яростна реакция на Майлс към нашествениците.

Книгата, която най-много се доближава до романа на Фини, е „Кукловодите“ на Робърт Хайнлайн. И тя като книгата на Фини на пръв поглед минава за научна фантастика, но всъщност е хорър история. В този случай нашествениците от най-голямата луна на Сатурн, Титан, пристигат на Земята готови и решени да действат незабавно. Създанията на Хайнлайн не са двойници на хората. Те повече приличат на пиявиците. Подобни на голи охлюви създания, които яздят приемника си, прикрепени към врата му, както ние с вас бихме яздили кон. Двете книги споделят множество поразителни прилики. Разказвачът на Хайнлайн започва като се чуди на глас дали те са интелигентни. Историята приключва, след като заплахата вече е неутрализирана. Разказвачът е един от специалистите, които изграждат и пилотират ракети, насочени към Титан. Сега, след като дървото е повалено, време е да се изгорят и корените. „Смърт и разрушение!“, възкликва разказвачът ентусиазирано и това е финалът на книгата.

Но каква точно е заплахата, която представляват нашествениците на Фини? За него фактът, че те ще унищожат човешката раса изглежда почти второстепенен (двойниците, изглежда, не се интересуват от това, което един мой приятел нарича „палуване“). Истинската заплаха според Джак Фини изглежда се състои в това, че те заплашват всичко, което е приятно и, ако помните, точно от там почнахме. Един ден, докато отива към офиса си, след като атаката на двойниците вече доста е напреднала, Майлс описва обстановката така:

От безкомпромисната лична гледна точка на Джак Фини, най-лошата последица от нашествието на крадците на тела е, че те ще позволят приятното малко градче Санта Мира да се превърне в нещо подобно на спирка на метрото в съмнителните квартали на Ню Йорк. Хората, заявява Фини, имат естествения стремеж да създават ред от хаоса (което идеално пасва на мотивите за параноята в книгата). Хората искат да направят света по-добър. Това са старомодни идеи, но пък, както казва Ричард Пауърс във въведението си към изданието на романа от издателска къща Грег Прес, Фини е традиционалист. Според него най-страшната характеристика на нашествениците е, че хаосът не ги притесняват и нямат никакъв естетически усет. Не е като да са ни нападнали рози от космоса, това са истински бурени. Двойниците ще си косят моравите известно време, а после ще спрат. На тях не им пука за паразитните треви. Никой от тях няма да отиде да пазарува в градската железария, за да превърне мазето си в стая за отдих в най-добрите традиции на домашния майстор. Пътуващ търговец, който попада в града, се оплаква от състоянието на пътищата. Ако дупките не бъдат закърпени скоро, предрича той, градът ще бъде откъснат от света. Но мислите ли, че нашествениците ще си загубят съня по тази причина? Ето какво казва в своето въведение към книгата Ричард Пауърс:

Ето какво още казва Пауърс за архетипа на героя на Фини като цяло и целта на тази конкретна книга:

Последно, когато разглеждаме „Крадци на тела“ в светлината на онази своеобразна колода карти Таро, откриваме, че романът на Фини пасва на почти всяка проклета карта. Имаме Вампира, защото явно онези, които нашествениците нападат, за да им изсмучат живота, се превръщат в съвременната версия на немъртвите, както посочва Ричард Пауърс; имаме Върколака, защото, очевидно, тези хора изобщо не са хора, а са преминали някаква ужасна трансформация; освен това нашествениците от космоса, напълно извънземни създания, които дори не се нуждаят от космически кораб, за да стигнат до тук, съвсем спокойно пасват на определението за Нещото Без Име… и ако наистина искаме да разтеглим теорията докрай (и защо по дяволите да не го направим), може да се каже, че жителите на Санта Мира са се превърнали в призрачни версии на себе си.

Никак не е лошо за книга, която е „просто една история“.

6

„Нещо зло се задава“ на Рей Бредбъри не подлежи на лесно категоризиране или анализ и, поне засега, не се поддава на екранизиране, независимо, че са писани няколко варианта на сценарий, включително един от самия Бредбъри. Този роман, публикуван за първи път през 1962 г. и моментално заклеймен от критиците и в научнофантастичния, и във фантазийния жанр148, вече е преиздаван двадесетина пъти. При все това, той не е нито най-успешната му книга, нито най-популярната. „Марсиански хроники“, „451 по Фаренхайт“ и „Вино от глухарчета“ вероятно имат по-големи продажби и определено са по-познати за широката четяща публика. Аз обаче вярвам, че „Нещо зло се задава“, мрачно поетична необикновена история, случваща се в полуреалистичния полумитичен град Грийн Таун, щата Илинойс, е вероятно най-добрата творба на Бредбъри — сенчест наследник на разказваческата традиция, която ни е предоставила историите за Пол Баниън и неговия син бик Бейб, Пекос Бил и Дейви Крокет. Книгата не е идеална. На моменти Бредбъри изпада в изключително многословие, характерно за доста от творбите му през седемдесетте. Някои откъси са самоподражателни и неприятно пресилени. Но това е само малка част от цялата творба. Като цяло Бредбъри развива историята си смело, красиво и елегантно.

Вероятно си струва да напомним, че Теодор Драйзър, автор на „Сестра Кери“ и „Американска трагедия“, както и Бредбъри, на моменти е бил собственият си най-голям враг. Предимно защото никога не е знаел кога да спре. Веднъж дядо ми, абсолютно отчаян от мен, ми каза „Като отвориш уста, Стиви, си бълваш всичката карантия“. Тогава не знаех какво да му отговоря, но ако сега беше жив, можех да му кажа, че това е така, защото, като порасна искам да стана като Теодор Драйзър. Е, Драйзър е бил великолепен писател и Бредбъри изглежда е фентъзи версията на Драйзър, въпреки, че неговият стил и изказ са по-добри и подходът му е по-лек. Въпреки това, двамата са поразително сходни.

От отрицателната страна на нещата, двамата имат склонност не толкова да пишат по дадена тема, колкото да я прегазват като булдозери и веднъж щом са я изравнили със земята, да я млатят, докато изчезнат всякакви признаци на живот. От положителната страна, Драйзър и Бредбъри са американски натуралисти от по-мрачния спектър и по някакъв сбъркан начин обрамчват Шъруд Андерсън, най-знаменитият американски натуралист. И двамата пишат за типични американци, които живеят в сърцето на страната (макар че героите на Драйзър се местят в града, а героите на Бредбъри си остават вкъщи), и двамата пишат за невинност, трагично изгубена с натрупания опит (макар че хората на Драйзър обикновено се пречупват, а хората на Бредбъри остават себе си, макар и променени), и двамата говорят с гласове, които са неподправено, стряскащо американски. И двамата водят повествование на ясен, чист английски език, който звучи неформално, но почти напълно избягва идиомите — в редките случаи, когато Бредбъри използва жаргон, това звучи толкова необичайно, че почти може да мине за вулгарно. Техните гласове са без съмнение американски гласове.

Най-лесната за откриване разлика между двамата, а вероятно и най-важната, е, че Драйзър е наричан реалист, а Бредбъри пише фантазии. Което е по-лошо, издателят на Бредбъри неуморно настоява да го нарича „Най-великият жив световен писател на научна фантастика“ (което звучи като някое от уродливите създания в пътуващите карнавали, за които той пише толкова често), при положение, че творите на Бредбъри, ако изобщо могат да минат за фантастика, то е само по име. Дори в своите космически истории той не се интересува от двигателя, работещ с отрицателни йони или преобразователи на относителност. Имаме ракети, казва ни той в онези няколко истории, които влизат в Марсианските хроники. Ето, Р като Ракета и К като Космос. Това е всичко, което ви трябва да знаете, така че това е всичко, което ще ви кажа.

Към това аз бих добавил — ако ви интересува как биха работили ракетите в нашето евентуално бъдеще, обърнете се към Лари Нивън или Робът Хайнлайн; ако искате литература — истории, както ги нарича Джак Фини — описваща какво ни очаква в бъдеще, тогава Рей Бредбъри е вашият писател или може би Кърт Вонегът. Какво движи ракетите е тема от популярната механика. Писателят се вълнува от движещите сили на хората.

След всичко казано, няма как да говорим за „Нещо зло се задава“, което със сигурност не е научна фантастика, без да сложим творчеството на Бредбъри в известна перспектива. От самото начало най-добрите му творби са фантазиите. А най-добрите му фантазии, са неговите страшни истории. Както вече споменавах, най-доброто от ранните произведения на Бредбъри е обединено във великолепната колекция на Аркам Хаус „Мрачен карнавал“. Това издание никак не е лесно за намиране, то е като „Дъблинчани“ на американската фентъзи литература. Много разкази, първоначално излезли в „Мрачен карнавал“, могат да се намерят в по-късната колекция „Октомврийска земя“, която все още е в печат. Там са включени такива класически ужасии на Рей Бредбъри като „Бурканът“, „Тълпата“ и незабравимият „Малки убийци“. Други истории на Бредбъри, излезли през четиридесетте, са били толкова ужасяващи, че самият им автор сега се отрича от тях (някои са били превърни в комикси с разрешението на младия Бредбъри и отпечатани в „Страховитата крипта“). Сред тях е историята за погребалния агент, който извършва отвратителни, но учудващо морални извращения върху клиентите си. Например, когато трима стари приятели, които страшно са обичали да клюкарстват и злословят, умират заедно при злополука, погребалният агент отрязва главите им и ги заравя заедно с устата на всеки, допряна до ухото на съседа, така че да си шушукат необезпокоявано цяла вечност.

Относно начина, по който собственият му живот е повлиял върху написването на „Нещо зло се задава“, Бредбъри казва:

Бредбъри публикува фентъзи през цялата си кариера и макар сп. „Християнски Научен Монитор“ да нарече „Нещо зло се задава“ — „кошмарна алегория“, Бредбъри обикновено се задоволява с алегории само в своята научна фантастика. Във фантазиите си той обръща много повече внимание на темата, характерите и символите… и онази изумителна възбуда, която обзема писателя на фентъзи, когато натисне газта до края, стисне здраво волана и подкара камионетката си директно в тъмната нощ на нереалното.

Ето как го описва Бредбъри:

Вероятно първото нещо, което забелязваме в „Нещо зло се задава“ са тъкмо тези две половини, на които се разделя Бредбъри. Уил Холоуей, доброто момче (всъщност, те и двамата са добри, но приятелят на Уил, Джим, се отклонява от правия път за известно време), е роден на тридесети октомври, минута преди полунощ. Джим Найтшейд е роден две минути по-късно… една минута след полунощ, сутринта на Вси Светии. Уил е чисто Аполониева личност, разумен, винаги с подготвен план, приемащ (като цяло) статуквото и нормите. Джим Найтшейд, както се разбира и от името му149, е Дионисиевата половина, емоционално, понякога нихилистично създание, готов да руши или да се изплюе в лицето на дявола, само за да види, дали слюнката ще зацвърчи по бузата на Мрачния господар. Когато в началото на фантастичната история на Бредбъри в града пристига продавач на гръмоотводи („едва изпреварил бурята“) и казва на момчетата, че къщата на Джим ще бъде ударена от мълния, Уил се опитва да убеди Джим да издигне гръмоотвода. Реакцията на Джим е: „Защо да разваляме веселбата?“

Символичното значение на момента на раждане на двете момчета е преувеличен, груб и очевиден. Същото се отнася и за продавача на гръмоотводи, който с пристигането си предвещава лоши събития. Но на Бредбъри му се разминава, най-вече заради чистата му дързост. Неговите карти с архетипни образи са огромни, като онези колоди за бридж.

В тази история на Бредбъри, древен карнавал, подходящо наречен Демоничното сенчесто шоу на Кугър и Дарк, пристига в Грийн Таун, като носи страдание и страх, маскирани като удоволствие и изумление. Уил Холоуей и Джим Найтшейд, а по-късно и бащата на Уил, Чарлз — откриват истината за този конкретен карнавал. Постепенно историята се концентрира върху битката за душата на Джим. Би било погрешно да наречем тази история алегория. Правилното й определение е хорър история с поука, подобно на всички ония комикси, които я предхождат. Това, което се случва с Уил и Джим, не е много по-различно от приключенията на Пинокио на Острова на удоволствията, където момчетата, които се поддават на най-първичните си желания (като пушене на пури и игра на билярд) биват превръщани в магарета. Като пише тук за плътските изкушения — не само сексуални желания, но плътското в най-широкия му спектър — Бредбъри позволява на плътските удоволствия да се развихрят като татуираните илюстрации, покриващи тялото на господин Дарк150.

Това, което спасява романа на Бредбъри от съдбата на обикновена „кошмарна алегория“ или простовата приказна история, е великолепно овладяния усет за история и стил. Стилът на Бредбъри, който толкова ме привличаше като младеж, сега ми се струва доста сладникав. Но това не намалява силата на неговото въздействие. Ето един от по-сладникавите откъси:

А ето и един, който е съвсем на място:

Леле, тая влакова свирка! Казвам ви само!

По-ясно от всяка друга книга, разгледана тук, „Нещо зло се задава“ очертава разликите между Аполониевия и Дионисиевия начин на живот. Карнавалът на Бредбъри, който се промъква в града и издига постройките си в три през нощта (Фицджералдовата тъмна нощ на душата, ако щете), е символ на всичко ненормално, мутирало, чудовищно… Дионисиево. Винаги съм се чудил, дали децата не харесват вампирите толкова много, само защото те будуват цяла нощ и спят през деня (вампирите никога не пропускат късните страшни филми по телевизията, защото са на училище на следващия ден). По същия начин знаем, че част от притегателната сила на карнавала за Джим и Уил (о да, Уил също усеща притеглянето му, макар и не толкова силно; даже бащата на Уил не може да устои на смъртоносната му като на сирена песен), е в това, че няма вечерен час, няма правила и разпоредби, няма досадно, скучно провинциално ежедневие, няма „яж си зеленчуците, помисли за гладуващите хора в Китай“, няма училище. Карнавалът е хаос, той е магически преносима забранена зона, пътуваща в пространството и дори във времето със своя товар от чудаци и великолепни атракции.

Момчетата от своя страна (да, и Джим също) представляват точно обратното. Те са нормални, без мутации, без грам чудовищност. Те живеят живота си по правилата на белия свят, Уил съзнателно, Джим нетърпеливо. И точно затова карнавалът ги иска. Същността на злото, казва Бредбъри, е необходимостта да се поквари онзи деликатен преход от невинност към съзряване, през който всички деца минават. В непреклонния морален свят, сътворен от Бредбъри, чудаците от карнавала имат външност, която отразява присъщите им пороци. Господин Кугър, който е живял хиляди години, плаща за тъмния си извратен живот, като се превръща в Нещо още по-древно, толкова древно, че почти не можем да го проумеем, поддържано живо от постоянния приток на електричество. Човекът-скелет си плаща задето скъпернически пести чувствата си; Дебеланата — за физическата си и емоционална лакомия; Прашната вещица за клюкарското си вмешателство в чуждите работи. Карнавалът е постъпил с всички тях, както онзи погребален агент от краткия разказ на Бредбъри постъпваше с жертвите си след смъртта им.

От Аполониевата си гледна точка книгата ни призовава да си припомним и преоценим фактите и митовете от нашето собствено детство, по-точно от детството в малкия американски град. Пишейки в полупоетичен стил, който идеално пасва на темата, Бредбъри преразглежда тези детски въпроси и стига до заключението, че само децата са в състояние да се справят с митовете, страховете и вълненията на детството. В един негов разказ от средата на петдесетте, „Детската площадка“, един човек, който чудодейно се връща в детството си, се оказва захвърлен в свят на налудничав ужас, който в крайна сметка се оказва само една детска площадка със своя пясъчник и хлъзгавата си пързалка.

В „Нещо зло се задава“ Бредбъри свързва този мотив за американското провинциално детство с повечето от идеите на новата американска готика, които ние вече разгледахме донякъде. Уил и Джим като цяло са добре, като цяло са Аполониеви създания, които изживяват детските си години без особени тревоги и са свикнали да възприемат света от своя нисък ръст. Но когато учителката им, госпожица Фоли — първата от Грийнтаунските жертви на карнавала — се връща в детството си, тя попада в свят на безкраен, ненакърнен ужас, доста подобен на усещането, сполетяло героя от „Детската площадка“. Момчетата откриват госпожица Фоли — или това, в което се е превърнала — под едно дърво.

Карнавалната атракция, на която се дължи този злополучен трик, би се понравила на Нарцис и на Елинор Ванс: госпожица Фоли се е оказала уловена в огледалния лабиринт, пленена от собственото си отражение. Четиридесет или петдесет години са отнети от живота й и тя е пропаднала обратно в детството си… точно както си е пожелала. Изглежда дори не й е хрумнало, че може да се превърне в безименно момиченце, плачещо под едно дърво.

Джим и Уил едва успяват да избегнат същата участ и дори успяват да спасят госпожица Фоли при първото й влизане в лабиринта. Става ясно, че не самият лабиринт, а въртележката е постигнала това магическо връщане във времето. Огледалата само показват на посетителите онова време от живота им, което те биха искали да преживеят отново, а въртележката довършва започнатото. Въртележката може да добави по една година към възрастта ви за всяка обиколка, която правите напред или да ви подмлади с една година, за всяка обиколка на обратно. Въртележката е великолепната метафора на Бредбъри за различните преходи в живота и фактът, че неговата въртележка е тъмна, в тон с особения карнавал, при положение че за много от нас това е най-яркият детски спомен, предизвиква някои съвсем различни, трудни асоциации. Гледката на невинната въртележка с нейните подскачащи кончета, осветена в такива мрачни тонове, ни напомня, че, ако животът прилича на въртележка, то всяка изминала година изглежда досущ като предходната; може би също ни кара да осъзнаем колко нереална е тази въртележка, колко бързо минава времето ни на нея и как онзи бронзов пръстен, към който постоянно и безрезултатно се протягаме, остава умишлено, дразнещо извън нашия обхват152.

В контекста на новата американска готика огледалният лабиринт очевидно е капанът, мястото, където прекаленото, почти морбидно взиране в себе си, убеждава госпожица Фоли да пристъпи отвъд границата на нормалното. В света на Бредбъри — света на Демоничното сенчесто шоу на Кугър и Дарк — нямате избор: първо сте уловени в нарцистичното огледало, а после се озовавате на опасна въртележка, която ви отвежда назад в безумното минало или напред, в безумното бъдеще. Шърли Джаксън използва средствата на американската готика, за да разгледа героите си, поставени под изключително психологическо — или дори окултно — напрежение. Питър Строб ги използва, за да разгледа влиянието на едно зло минало върху настоящето. Ан Ривърс Сидънс използва същите средства, за да разгледа социалните норми и натиск. На Бредбъри средствата на американската готика му служат, за да осъществи своето морално осъждане. Като описва ужаса и скръбта на госпожица Фоли след завръщането й в така желаното детство, Бредбъри до голяма степен неутрализира заплашващия да удави историята лепкаво-сладникав сантиментален наплив. Което според мен само усилва неговото морално осъждане. Независимо от някои картини в повествованието, които по-скоро заплашват да ни задушат, отколкото да ни извисят, неговата гледна точка остава съвсем ясна.

Което не означава, че Бредбъри не превръща детството в романтичен мит — напротив, точно това прави. Детството е мит за повечето от нас. Мислим си, че помним какво ни се е случвало като деца, но не е така. Причината за това е проста — тогава сме били луди. Като поглеждаме назад в онази бездна на безумието от гледната точка на възрастни, които са не толкова безумни, а по-скоро невротични, ние се опитваме да си обясним неща, в които няма никаква логика, да придадем значение на напълно незначителни неща и да си припомним мотиви за действията си, каквито просто не са съществували. Тъкмо от тук започва процесът на митологизиране на детството153.

Вместо да се противопостави на това мощно течение (както са постъпили Голдинг и Хюз), Бредбъри го използва в „Нещо зло се задава“, като смесва мита за детството с мита за бащата-мечта, тук изобразен чрез бащата на Уил, Чарлз Холоуей… и, ако вярваме на думите на самия Бредбъри, подплатен от личността на един електротехник от Илинойс, който по съвместителство е и баща на Рей Бредбъри. Холоуей е библиотекар със свои собствени мечти, запазил достатъчно от момчето в себе си, за да разбира Уил и Джим, но е и достатъчно възрастен, за да осигури в крайна сметка онова, което момчетата не могат да си набавят сами — онази последна съставка в нашето възприятие на Аполониевата моралност, нормалност и подреденост: най-обикновена отговорност.

Детството е онова време, настоява Бредбъри, когато все още можеш да вярваш в неща, за които знаеш, че не са възможни:

Те просто имат вяра. Сърцата им все още са в състояние да се наложат над разума. Все още са убедени, че ще могат да продадат достатъчно опаковки поздравителни картички или кутийки с крем за ръце, за да си купят колело или стерео; че онази играчка от рекламата наистина изпълнява всички онези функции, които показват по телевизията и „може да се сглоби за минути с най-обикновени инструменти“; че страшният филм, прожектиран в киното, ще е точно толкова чудовищен и вълнуващ, колкото обещават плакатите отвън. Но всичко е наред — в света на Бредбъри митът се оказва по-силен от реалността, а сърцето редовно взема надмощие над главата. Уил и Джим ни се разкриват не като огорчените, мръсни, изплашени момчета от „Повелителя на мухите“, а като създания, изградени почти изцяло от мита, мечтата за детството, която в ръцете на Бредбъри става по-достоверна от действителността.

Откъде са се сдобили със средства, за да прекарат цял ден на панаира? Повечето деца в подобна ситуация трябва да си броят дребните и да агонизират докато изберат за кои атракции да ги дадат. Джим и Уил очевидно ги минават всичките. И отново, в това няма нищо нередно — те са нашите представители в забравената страна на детството и техните очевидно неизчерпаеми финансови резерви (и непогрешимият им мерник при събаряне на пирамидите от стъклени бутилки) се приемат със задоволство и почти никакво разумно съмнение. Вярваме им, както някога сме вярвали, че Гранд Каньон е бил прокопан от Пекос Бил един ден, когато Бил се прибирал твърде уморен и вместо да носи кирката и лопатата си на рамо, ги влачел след себе си. Децата изпитват истински ужас, но тези митологични деца имат уникалната способност да се наслаждават на своя ужас. „И двамата спряха, за да усетят със задоволство бумтящите си сърца“, разказва ни Бредбъри.

Кугър и Дарк от своя страна се превръщат в митично зло, като заплашват децата не като истински престъпници или изобщо някакви реалистични злодеи. Кугър прилича на Стария Пю, завърнал се от Острова на съкровищата, чиято слепота е заменена с чудовищна лавина от години, която се стоварва върху него, когато въртележката излиза от контрол. Когато той просъсква на Уил и Джим: „Къссссичък… тъжен живот… за вас двамата!“, ние усещаме същата вълнуваща тръпка, както когато Черният знак за първи път е връчен в странноприемницата Адмирал Бенбоу.

Тяхната криеница от пратениците на карнавала, които ги издирват в града под претекст, че изнасят безплатно представление, се превръща в идеалното обобщение на този похват на Бредбъри, детството да се припомня като мит. Онова детство, което може да е съществувало за кратки моменти между протяжните скучни периоди, изпълнени с досадни задължения като носене на дърва, миене на чинии, изхвърляне на боклука, грижи за по-малки братя и сестри (вероятно е от значение за цялата идея на детството-мечта, че самите Джим и Уил са все още само деца).

Единственият ефективен контрапункт на децата-мечта на Бредбъри, е Чарлз Холоуей, бащата-мечта. В неговия образ откриваме привлекателни характеристики, каквито само фантазията, с нейното могъща митотворческа способност може да ни осигури. Има три неща, свързани с него, които мисля, че си струва да се споменат.

Първо, Чарлз Холоуей разбира мита на детството, който двете момчета изживяват — за всички нас, които с възрастта сме се отчуждили с известно огорчение от родителите си, защото сме смятали, че не разбират младостта ни, Бредбъри е предоставил портрет на такъв родител, какъвто сме мислили, че заслужаваме. Неговите реакции много рядко може да се наблюдават у истински родител. Неговият родителски инстинкт очевидно е свръхестествено изострен. Още в началото той вижда момчетата, които се прибират тичешком, след като са видели пристигането на карнавала и тихо произнася имената им… но нищо повече. Не го споменава и пред Уил по-късно, макар двете момчета да са били навън в три часа сутринта. Той изобщо не се тревожи, че в този късен час момчетата може да са си търсили наркотици или да са ограбвали някоя старица, или да са се задявали с гаджетата си. Знае, че по време на нощната си разходка те са вършили чисто момчешки дела, както на момчетата често им се случва, и затова не им казва нищо.

Второ, Чарлз Холоуей разбира детството съвсем заслужено, защото той самият все още изживява този мит. Ако вярваме на психологическите тестове, приятелството между бащи и синове е трудно, но на повечето бащи струва ми се им се ще да се сприятелят със синовете си и почти няма синове, които да не са се надявали баща им да им е пръв приятел. Когато Чарлз Холоуей открива, че всяко от момчетата е заковало по стената под прозореца си стъпала, прикрити под бръшляна, за да могат да се измъкват и прибират у дома след вечерния час, той не настоява стъпалата да бъдат откъртени. Вместо това приема вестта с одобрителен смях и настоява тези своеобразни стълби да се използват само, когато е абсолютно необходимо. Когато страдащият Уил казва на баща си, че никой няма да им повярва, ако се опитат да обяснят какво действително се е случило в къщата на госпожица Фоли, където злият племенник Робърт (който всъщност е драстично подмладеният господин Кугър) ги е натопил за кражбата, Холоуей простичко отговаря: „Аз ще повярвам“. Ще повярва, защото той е просто едно от момчетата и усетът за изумителното още е жив у него. По-късно, докато рови из джобовете си, Чарлз Холоуей заприличва на един възрастен Том Сойер:

В джобовете му явно има всичко освен мъртъв плъх и връв, на която да го люшка.

Трето, Чарлз Холоуей е бащата-мечта, защото, въпреки всичко, той е отговорен. Само за миг той може да превключи от ролята на дете, към ролята на възрастен. Той доказва своята отговорност чрез едно съвсем просто действие — когато господин Дарк пита, Холоуей му казва името си.

Не е ли най-вероятно да е дал истинското си име, защото момчетата не могат? Той трябва да ги представлява и го прави великолепно. А когато тъмните желания на Джим най-после го отвеждат към гибел, тъкмо Холоуей се явява на помощ, като първо унищожава страховитата Прашна вещица, после самият господин Дарк, а накрая повежда борбата за самия живот и душа на Джим.

Може би „Нещо зло се задава“ все пак не е най-добрата творба на Бредбъри — мисля, че романът като формат винаги го е затруднявал — но митичните й аспекти толкова добре пасват на неговата мечтателна, полупоетична проза, че книгата успешно се превръща в една от онези забележителни детски истории (като „Силен вятър в Ямайка“ на Хюз, „Островът на съкровищата“ на Стивънсън, „Шоколадовата война“ на Кормиър и „Децата на Цуга“ на Томас Уилямс например), които възрастните трябва да разлистват от време на време, не само, за да ги четат на децата си, но и за да си припомнят сами ярките възприятия и тъмните мечти на детството. В началото на книгата си Бредбъри е поставил цитат от Йейтс: „Човек е влюбен в онова, що чезне“. Следват още няколко цитата, но тази една фраза според мен е достатъчна. Все пак, нека дам на самия Бредбъри последната дума относно една от забележителностите на Грийн Таун, привлякла вниманието на създадените от него момчета-мечта:

Ябълка… или може би мъртъв плъх и връв, на която да се люшка.

7

„Смаляващият се човек“ на Ричард Матисън (1956) е още един фантазиен роман, представен като научна фантастика в едно десетилетие на реализма, когато дори мечтите трябва някак да се основават на действителността. Това грешно жанрово категоризиране продължава и до днес по единствената причина, че издателите така са си наумили. „Една от най-невероятните научнофантастични класики на всички времена!“ гръмко ни съобщава корицата на последното издание на книгата, направено от издателство Бъркли, като напълно пренебрегва факта, че една история, в която главният герой се смалява с постоянното темпо от около една седма от инча всеки ден, е прескочила далеч отвъд възможните граници на научната фантастика.

И Матисън като Бредбъри не се интересува особено от точната наука. В началото той вмъква необходимото количество дрънканици по въпроса (любимият ми момент е, когато докторът констатира с изумление „невероятния саморазпад“ на Скот Кери) и после напълно ги изоставя. Знаем, че процесът, който в крайна сметка води до там, че Скот Кери е преследван от паяк в собственото си мазе, започва, когато той е облъчен от искряща радиоактивна завеса. Радиацията си взаимодейства с някакъв инсектицид, който той е погълнал няколко дни по-рано и тази комбинация дава начало на смаляващия процес. Това е възможно най-минималната рационална обосновка — нещо като съвременна версия на пентаграми, мистични пасажи и злокобни заклинания. За наш късмет и Матисън като Бредбъри повече се вълнува от мислите и емоциите на Скот Кери, отколкото от неговия невероятен саморазпад.

Струва си да отбележим, че със „Смаляващият се човек“ се връщаме към стария радиоактивен блус и идеята, че хорър историите могат да ни помогнат да материализираме в символична форма онова, което наистина ни тревожи. Няма как да разделим „Смаляващият се човек“ от контекста на атомните опити, междуконтиненталните ракетни снаряди, млякото, обогатено със стронций и прочее. Ако го погледнем по този начин, романът на Матисън (Джон Броснан и Джон Клут, автори на статията за Матисън в Научнофантастичната енциклопедия, твърдят, че това е втората му книга след „Аз съм легенда“, но според мен са пропуснали един ранен негов роман, една военна история, озаглавена „Голобради воини“) е не повече научнофантастична творба от разните филми за гигантски буболечки. Но „Смаляващият се човек“ не е израз единствено на радиоактивните кошмари на автора си. Самото заглавие предполага, че кошмарите имат по-скоро фройдистки характер. Да припомним — според Ричард Пауърс, в „Крадци на тела“ победата на Майлс Бенел над нашествениците се дължи на способността му да се противопостави на обезличаването, на неговия ярък индивидуализъм и отстояването на традиционните американски ценности. Същото може да се каже за романа на Матисън154 с една съществена разлика. Ако Пауърс е прав, че „Крадци на тела“ се занимава с унищожаването на свободната личност в обществото, „Смаляващият се човек“ е история за това как личността губи своята власт и става все по-безсилна в един свят все повече под влиянието на машини, бюрокрация и балансирани заплахи, където бъдещите войни винаги се планират с едно наум за „приемливия коефициент на смъртност“. В лицето на Скот Кери имаме един от най-вдъхновените и оригинални символи на съвременното обезценяване на човешката валута. В един момент Кери си мисли, че може би не той се смалява, а светът расте. Но както и да го приемем — смаляване на личността или раздуване на света — резултатът е един и същ: докато се смалява, Скот запазва същността на своята личност, но постепенно губи контрол над заобикалящата го среда. И Матисън, подобно на Фини, вижда работата си като „обикновена история“, при това история, с която той почти е изгубил допир. Ето собствения му коментар по въпроса:

Лесно е да се направи резюме на „Смаляващият се човек“, ако се следва последователността, спомената от Матисън. След като преминава през искрящ радиоактивен облак, Кери започва да губи по една седма от инча всеки ден, или около един фут на сезон158. Както казва самият Матисън, това е доста бърз процес, но според него, какво значение има това, ако се вземе предвид, че романът не претендира да е научно обоснован и по нищо не прилича на романите, написани от писатели като Артър Кларк, Айзък Азимов или Лари Нивън. Няма особена логика в това децата от историята на К. С. Луис да попадат в друг свят, само като минат през гардероба, но точно това се случва в поредицата за Нарния. За нас не са от особено значение физиологическите подробности на смаляването и удобното темпо от инч на седмица поне ни позволява лесно да проследим какво се случва.

Приключенията на Скот са представени в ретроспекция, докато той се смалява. Основното действие се развива в седмицата, която Скот предполага, че ще е последната в живота му, докато той се смалява от ръст един инч до абсолютното нищо. Той се е озовал затворен в мазето си, докато се е опитвал да избяга от домашната си котка и от едно врабче. Има нещо особено смразяващо в дуела на Скот с котарака. Имате ли представа какво ще се случи, ако по някаква магическа причина се окажете само педя високи и точно в тоя момент писаната, сгушена пред камината, се събуди и ви види да се мотаете наоколо? Котките, тези безскрупулни убийци, са едни от най-страшните познати бозайници. Аз лично не бих искал да попадам в такава ситуация.

Може би най-добре от всичко Матисън е успял да опише един самотен човек и неговата борба срещу външни сили, които от негова гледна точка са исполински. Ето как завършва схватката, в резултат от която Скот се оказва затворен в мазето:

Когато птицата блъсва Скот в мазето, той е висок седем инча. Матисън вече е изяснил, че романът до голяма степен е просто сравнение между макро- и микрокосмоса, така че последните седем седмици на героя в този подземен свят се превръщат в едно обособено изживяване, което доста точно копира всичко, което вече се е случило в света отвън. Когато за първи път попада в мазето, героят напълно владее средата и може да упражнява волята си над нея без особени проблеми. Но докато продължава да се смалява, властта му отново започва да отслабва… и се появява нов Противник.

От гледната точка на Матисън, макрокосмосът и микрокосмосът в крайна сметка се оказват взаимозаменяеми и всички проблеми, на които Скот се е натъкнал, докато се е смалявал, сега се появяват отново, символизирани от паяка, с когото той споделя мазето си. Когато Скот открива, че единственото нещо от неговата личност, което не се е смалило, е умението му да разсъждава и планира, той също открива източник на сила, която не може да бъде заглушена, независимо в кой космос се прилага. Следва бягството на героя от мазето, което Матисън успява да представи като място, толкова странно и плашещо, колкото би бил всеки чужд свят… както и финалното му окуражително откритие, че „в природата няма абсолютна нула“ и че има място, където макрокосмосът и микрокосмосът се срещат.

„Смаляващият се човек“ може да се чете като великолепна приключенска история — тя попада сред няколко книги, които винаги давам на хората, като им завиждам, че ще я прочетат за първи път (в тази категория попадат също „Шалът“ на Блох, „Хобитът“ на Толкин, „Подивял“ на Бъртън Руше). Но в романа на Матисън откриваме повече от обикновено приключение. Това е един вид насочена навън програма за малките хора, провокираща мисълта история за същността на силата — изгубена сила и придобита сила.

Нека за момент се отклоня от книгата на Матисън — като генерал Дъглас Макартър и аз обещавам после да се върна — и да направя това смело обобщение: всичко, написано в жанра на художествената фантазия, се отнася до идеята за силата. Добрата художествена фантазия се занимава с хора, които придобиват сила, но заплащат огромна цена за това или губят силата си трагично. Посредствената художествена фантазия се занимава с хора, които никога не губят силата си и безпрепятствено я упражняват. Посредствената художествена фантазия обикновено е най-привлекателна за читатели, на които подчертано им липсва сила в реалния живот и компенсират този факт, като четат истории за мускулести варвари, чиито майсторски бойни умения са засенчени единствено от изключителните им сексуални подвизи. Често в тези истории се натъкваме на двуметров снажен герой, който с бой си проправя път нагоре по алабастровата стълба на стар разрушен храм, като в едната ръка размахва могъщ меч, а в другата се е отпуснала разсъблечена хубавица.

Този тип писания, попадащи в т.нар. жанр „меч и магия“, не са най-долната форма на фантазията, но като цяло са доста пошли. Все едно подрастващите детективи братя Харди да намъкнат животински кожи и да станат герои на вулгарни малки истории (разбира се, илюстрирани от Джеф Джоунс). Романите „меч и магия“ са разкази за сила, насочени към безсилните. Човекът, който се страхува да не го нападнат кварталните гамени, може да се прибере вкъщи и да си представя как размахва меч, как тлъстият му корем чудодейно се е стопил, а отпуснатото му тяло се е покрило с железните мускули, възпявани от всички тези книжлета в последните петдесет години.

Единственият писател, който пише успешно в този жанр, е Робърт Хауърд — един чудак, живял и умрял в провинциален Тексас (Хауърд се самоубива, докато майка му лежи в кома на прага на смъртта, явно неспособен да си представи живота без нея). Хауърд надмогва ограниченията на своя инфантилен материал чрез чистата ярост на писателския си стил и чрез едно въображение, по-могъщо от всичко, за което Конан би могъл да си мечтае. Творбите на Хауърд са толкова наситени с енергия, че от тях хвърчат искри. Например неговият разказ „Хората от черния кръг“ искри с неестествено ярката светлина на неистовото си напрежение. В своя писателски връх Хауърд е Томас Улф на художествената фантазия и историите за Конан изглежда се раждат по-бързо, отколкото той успява да ги записва. Останалите му произведения обаче са или незабележителни, или направо отвратителни… Думата ще засегне и ядоса легионите негови почитатели, но за мен тя е съвсем точна. Робърт Блох, съвременник на Хауърд, в свое писмо до сп. „Странни истории“ изказва мнение, че дори Конан не е нищо особено. Според него, Конан би трябвало да бъде прокуден в мрачните територии, където най-добре да си прекарва времето, като изрязва хартиени фигурки с меча си. Това, разбира се, вбесява верните последователи на Хауърд, които с радост биха линчували горкия Боб Блох, само ако го бяха спипали в Милуоки.

Още по-ниско от историите „меч и магия“ попадат комиксовите супергерои от единствените два гиганта останали в този жанр — макар че „гигант“ вероятно е неуместна дума тук; според едно проучване, публикувано в „Зловещото списание на Уорън“ през 1978 г., читателите на комикси необратимо са почнали да намаляват. Тези герои (които илюстраторите обикновено наричат „герои по чорапогащи“) са неуязвими. От магическите им тела никога не се лее кръв. Те успяват да дадат заслуженото на такива злодеи като Лекс Лутър без дори да си махнат маските или да се наложи да свидетелстват в съда; те понякога са затруднени, но никога победени159.

В другия край на спектъра са фантазийните герои, които или поначало нямат сила, но после я откриват у себе си (както това се случва с главния герой на Стивън Доналдсън в забележителната трилогия „Томас Ковнънт Невярващия“ и с Фродо в Толкиновия епос за Пръстените), или губят силата си, но после я преоткриват като Скот Кери в „Смаляващият се човек“.

Хорър историите от своя страна, както вече казахме, се една малка подгрупа в жанра фантазия, а какво все пак е художествената фантазия, ако не магически разкази? А за какво друго става дума в магическите разкази, ако не за сила? Силата е магия; силата е мощ. Обратното на мощта е немощта, безсилието — т.е. загубата на магията. В историите от жанра „меч и магия“ няма безсилие, нито в историите за Батман, Супермен и Капитан Марвъл, които сме чели като деца и после, да се надяваме, сме изоставили, за да преминем към по-предизвикателна литература и по-широки възгледи за реалностите на житейския опит. Главната тема на художествената фантазия не е владеенето на силата и прилагането й (ако беше така, Саурон, а не Фродо, щеше да е главният герой в сагата на Толкин); главната тема — или поне на мен така ми се струва — е да се намери магията и да се установи как тя работи.

За да се върнем към романа на Матисън, самата идея за смаляването е доста странна, нали? Веднага я свързваме с един куп символи, повечето свързани с двойката мощ/немощ… сексуална или друг тип. В книгата на Матисън смаляването е толкова важно, защото в началото Скот Кери възприема размера като сила, размерът е мощ… размерът е магия. Когато започва да се смалява, той ги губи и трите или поне така си мисли, докато възприятията му се променят. Реакцията му на тази тройна загуба е най-обикновена, сляпа, необуздана ярост:

Точно както постоянните крясъци „По дяволите“ на Томас Ковнънт в поредицата на Доналдсън, гневът на Скот не скрива неговата немощ, а я подчертава и точно яростта му го прави толкова интересен, реалистичен образ. Той не е Конан или Спайдърмен (Скот кърви обилно преди да успее да се измъкне от мазето, а докато го наблюдаваме как се опитва все по-отчаяно да постигне тази цел, имаме основание да заподозрем, че е едва ли не е обезумял). Скот невинаги знае какво да прави, той обърква конците често и когато това се случи, той прави същото, което биха направили повечето от нас — изпада в детинско изстъпление.

Всъщност, ако приемем смаляването на Скот като символ за неизлечима болест (развитието на една неизлечима болест е свързано със същата загуба на сила, каквато причинява смаляването), ще забележим един модел на поведение, който психолозите описват почти по същия начин, по който го е написал Матисън… само дето психологическото описание е направено години по-късно. Скот следва почти неотклонно стъпките от отричане към гняв, към депресия и накрая примирение. Както и при пациентите с ракови заболявания да речем, номерът изглежда е да се приеме неизбежното и вероятно така да се открият нови източници на сила, водещи обратно към магията. В случая на Скот, а и на много неизлечимо болни пациенти, последният признак на извървения път, е признаването на неизбежното, последвано от истинска еуфория.

Разбираемо е защо Матисън е решил да започне разказа си направо с „интересната част“ и да представи по-ранните събития в ретроспекция, но човек не може да не се зачуди какво би се случило, ако беше разказал историята в нормалната й последователност. Виждаме как Скот губи силата си в няколко, отдалечени един от друг епизоди — в един момент го преследват някакви пубертети, които го мислят за малко дете, а в друг се качва на стоп в колата на човек, който се оказва хомосексуалист. Дори собствената му дъщеря Бет губи уважението си към него, отчасти заради идеята „по-силният е прав“, която се промъква дори в най-просветените отношения между родител и дете (или, можем да кажем, „по-силният има власт“ или „по-силният владее магията“), но най-вече защото неговото смаляване я принуждава постоянно да преосмисля чувствата към баща си, който преди да се заключи в мазето, известно време живее в кукленската къща. В пристъп на истинско черногледство можем да си представим как в някой дъждовен ден Бет кани приятелките си вкъщи да си поиграят с нейния татко.

Но най-болезненият проблем на Скот несъмнено е с Лу, неговата съпруга. Проблемите му са лични и сексуални и мисля, че повечето мъже, дори днес, най-често свързват магията със сексуалната мощ. Една жена, дори да не иска, пак ще може. Един мъж, дори да иска, може да открие, че не може. Лошо. Един ден, когато Скот е с ръст четири фута и един инч, след като се връща от медицинския център, където е бил подложен на всякакви тестове, той попада в ситуация, където загубата на сексуалната мощ става болезнено очевидна:

По-късно, в поредната ретроспекция, виждаме как Скот шпионира детегледачката, която Луиз е наела да се грижи за Бет. В серия комично-ужасни сцени Скот превръща пъпчивото, пълничко момиче в богиня на сексуалните му мечти. Чрез това завръщане към младежкото безсилие Матисън успява да ни покаже колко много от своята сексуална магия е изгубил Скот.

Седмица по-късно обаче на един карнавал, когато Скот е около половин метър висок, той се запознава с Кларис, която е джудже и пътува с карнавала. Срещата с Кларис най-ясно демонстрира идеята на Матисън, че изгубената магия може да бъде преоткрита, че магията съществува на толкова много нива, че се превръща в обединяваща сила за микро и макрокосмоса. Когато среща Кларис, Скот е само малко по-висок от нея и в караваната й той открива свят, който напълно му пасва — среда, в която може да си възвърне силата:

И, разбира се, с Кларис той преоткрива сексуалната магия в един епизод, който е колкото жалък, толкова и трогателен. Ние осъзнаваме, че и тази магия ще бъде изгубена за него, че той ще продължи да се смалява, докато и Кларис се превърне в гигант от негова гледна точка. Но смисълът на тези епизоди, макар и смекчен от ретроспективната форма, в която са представени, е съвсем ясен: това, което е открито веднъж, може да бъде открито отново и тъкмо случката с Кларис най-добре оправдава странния, но въздействащ финал на романа:

Но не, горещо се надяваме, за да бъде изяден от първия градински охлюв или амеба, застанали на пътя му.

Във филмовата версия, чийто сценарий също е дело на Матисън, последната реплика на Скот е триумфалното: „Все още съществувам!“, придружено от космически картини на мъглявини и избухващи галактики. Попитах го дали това е имало религиозно значение или е свързано с неговия по-ранен интерес към живота след смъртта (тема, която добива все по-голямо значение в по-късните му творби като „Адска къща“ и „В какво се превръщат мечтите“). Коментарът на Матисън:

Като цяло можем да кажем, че „Смаляващият се човек“ е история за оцеляване. Има само един съществен образ и въпросите са първични: намиране на храна и подслон, оцеляване, унищожаване на Противника (Дионисиевата сила в иначе предимно Аполониевия свят на мазето на Скот). Книгата не е особено сексуална, но темата за секса е разгледана с доста повече умисъл, отколкото обичайната лековата трактовка на Шел Скот, характерна за булевардните издания от петдесетте. Матисън има важна роля за утвърждаване правото на авторите на фантастика и фантазия да се занимават със сексуалните проблеми по реалистичен и чувствителен начин. Други, допринесли в борбата за същата кауза (наистина беше борба!), са Филип Хозе Фармър, Харлън Елисън и вероятно най-много от всички, Теодор Стърджън. Трудно е за вярване какъв фурор предизвикаха последните няколко страници от „Малко от твоята кръв“ на Стърджън, когато стана ясно какъв точно източник е ползвал вампирът („Луната е пълна“, пише той в едно тъжно, но и смразяващо писмо до приятелката си във финалния абзац, „и на мен ми се ще да имах малко от твоята кръв“), но фурор имаше. Може да ни се иска подходът на Матисън по сексуалния въпрос да е бил не толкова сух, но не можем да не се възхитим, че изобщо се е занимал с този въпрос.

А от гледна точка на идеята за загуба и преоткриване на силата, „Смаляващият се човек“ се подрежда сред най-добрите фантазии от разглеждания период. Но не мислете, че говоря само за сексуална сила и сексуална мощ. Има ужасно досадни критици — повечето новоизпечени фройдисти — на които им се ще да сведат цялата художествена фантазия и хорър литература до темата за секса. Есента на 1978 г. се случи да присъствам на парти, където чух една жена да дава своето тълкувание на финала на „Смаляващият се човек“. Няма да споменавам името й, но, ако изобщо сте чели научна фантастика, значи сте го чували. Вероятно си струва да предам нейното мнение, след като така и така сме на тази тема. Паяците, твърдеше жената, символизират женската вагина. Скот в крайна сметка убива своя Противник, паяк от вида Черна вдовица (най-вагиналния от всички паяци), като го пронизва с карфица (чист фалически символ, нали, нали?). И така, продължи тезата си критичката, след като първо се проваля в сексуално отношение с жена си, после за известно време постига успех с Кларис, а след това губи и тази връзка, Скот символично убива собствения си сексуален нагон, като пронизва паяка. Това е последният му сексуален акт, преди да се измъкне от мазето и да постигне нова свобода.

Всичко това са съвсем добронамерени глупости, но глупостите са си глупости и никога няма да минат за нещо ценно. Споменавам ги, само за да стане ясно срещу какво са били изправени повечето автори на фантазия и хорър. Повечето от тия дивотии се разпространяват от хора, които вярват, тайно или открито, че хорър писателите трябва да са повече или по-малко побъркани. Същите хора са убедени, че книгите сами по себе си служат като някакъв тест на Роршах и биха могли да разкрият всички сексуални фиксации и отклонения на авторите си. Коментирайки насмешливите отзиви, с които беше посрещната „Любов и смърт в американските романи“ на Лесли Фийдлър, 1960 г., Уилфред Шийд между другото казва: „Фройдистките тълкувания винаги предизвикват чистосърдечен смях.“ Това не е кой знае колко лошо, ако вземем предвид, че и най-благоразумните писатели в очите на съседите си са малко откачени. А хорър авторите, предполагам, винаги ще бъдат обсипвани със своеобразни психоаналитични въпроси. При това повечето от нас са напълно нормални. Хийх-хийх-хийх.

Ако оставим на страна фройдистките брътвежи, „Смаляващият се човек“ е една доста добра история, която се занимава с вътрешната политика на силата или, ако предпочитате (и аз предпочитам), вътрешната политика на магията. Това, че Скот убива паяка, цели да ни покаже, че магията не зависи от размера, а от ума и сърцето. Ако тази книга се извисява значително над останалите в този жанр (закачката с ръста е съвсем умишлена) и особено над всички истории, където дребни хора се борят с бръмбари и богомолки (например „Студената война в една провинциална градина“ на Линдзи Гатъридж), то е защото историята на Матисън почива върху толкова интимни въздействащи идеи и защото, в крайна сметка, звучи толкова убедително160.

8

Няма как да приключа дори толкова кратко обсъждане на модерните хорър романи, без да спомена двама млади британски писатели, Рамзи Кембъл и Джеймс Хърбърт. Те са част от едно ново поколение британски автори на художествена фантазия, чието влияние у нас помага да се поднови този жанр, точно както британските поети в началото на шестдесетте помогнаха да се съживи американската поезия. Освен Кембъл и Хърбърт, които са най-добре познати тук в момента, трябва да споменем също Робърт Айкман (той не може да мине точно за млад автор, но след като доби по-голяма популярност в Америка с книги като „Студена ръка в ръката ми“, изглежда справедливо да го причислим към новата британска вълна), Ник Шарман, Томас Тезиър — един американец, живеещ в Лондон, който наскоро публикува роман, озаглавен „Нощна птица“, вероятно най-добрият върколашки роман за последните двадесет години; и още много други.

Както беше казал Пол Теру — още един американец, живеещ в Лондон — има нещо дълбоко британско в типичния хорър разказ (особено онези, които се занимават с архетипа на призрака). Теру, който сам е автор на непретенциозен хорър роман, „Черната къща“, предпочита високопарните, но страховити истории на М. Р. Джеймс, които изглежда обобщават всичко най-добро в британската хорър традиция. Рамзи Кембъл и Джеймс Хърбърт са модернисти и, макар семейството, към което принадлежат, да е твърде малко, за да се избегне известна прилика, дори между по-далечни роднини, изглежда и двамата автори, които не биха могли да се различават повече по стил, гледна точка и подход, създават вълнуващи творби, за които си струва да поговорим.

Кембъл, жител на Ливърпул („Говорите точно като да сте от Бийтълс“, възторгва се една жена в разговора си с ливърпулски писател, герой в новия роман на Кембъл „Паразитът“), пише студени, почти ледени сюжетни линии и погледът му върху родния му град е винаги малко извън обичайния ритъм, малко притеснителен. В разказите и романите на Кембъл читателят изглежда възприема света през тънкия, изменчив воал на ЛСД епизод, който тъкмо приключва… или тъкмо започва. Неговият полиран стил на писане и изтънчените му фрази и образи го превръщат в нещо като Джойс Карол Оутс на този жанр (и като Оутс той също е крайно плодовит автор, създаващ разкази, романи и есета с изумителна скорост). Има нещо от Оутс и в светогледа на героите му. Начинът, по който те възприемат света е някак смразяващ и отчасти шизофреничен, сякаш всички през цялото време са под слабото въздействие на ЛСД. Ето например какво вижда Роуз, докато обикаля из един голям ливърпулски магазин в „Паразитът“:

Страхотно. Но и доста необичайно. Стилът на Кембъл е толкова отличителен, че може да се патентова. Добрите хорър романи в никакъв случай не се срещат под път и над път, но изглежда и никога не се изчерпват съвсем. Имам предвид, че всяка година се появява поне по един много добър (или поне много интересен) хорър или свръхестествен роман. Горе-долу същото важи за хорър филмите. Ако годината се случи особено добра, сред цялата напаст булевардни книжлета за ужасни деца с паранормални дарби и кандидат-президенти, изпълзели от ада, и сред претруфените издания с лъскави корици, като неотдавнашната „Девица“ на Джеймс Петерсен, могат да се открият цели три добри романа. Парадоксално обаче (а може би не) добрите хорър писатели се срещат доста рядко… а Кембъл е много повече от просто добър.

Това е една от причините, поради които почитателите на този жанр ще приветстват „Паразитът“ с удоволствие и облекчение. Той е дори по-добър от първия му роман, за който искам да поговоря накратко тук. Кембъл пишеше своите отличителни хорър разкази в продължение на няколко години (подобно на Бредбъри и Робърт Блох, Аркам Хаус издаде първата книга на Рамзи Кембъл — сборник разкази, озаглавен „Обитателят на езерото“, който със същия успех можеше да е дело на самия Лъвкрафт). Вече разполагаме с няколко негови сборника, най-добрият сред тях вероятно е „Височината на писъка“. Един разказ, който за съжаление няма да откриете в този сборник, е „Спътникът“, в който един самотник, любител на панаири, се натъква на ужас, който не е по силите ми да опиша, докато се вози в тунела на Призрачното влакче. „Спътникът“ спокойно би могъл да се окаже най-добрата англоезична хорър история, написана в последните тридесет години. Тя със сигурност все още ще се преиздава и чете след сто години. Кембъл е истински литератор в една област, привлякла твърде много комиксови интелектуалци; той е улегнал, когато твърде много писатели — включително аз самият — често клонят към задъханата мелодрама; той се изразява гладко, докато много от най-добрите му колеги падат жертва на скования ритъм и глупавите правила на фантазийната композиция.

Не всички автори на кратки разкази в този жанр обаче успяват да се прехвърлят към писането на романи (По е направил опит с „Историята на Артър Гордън Пим“ с известен успех; Лъвкрафт на два пъти амбициозно се е провалил първо със „Странния случай на Чарлз Декстър Уорд“ и доста по-интересния „При планините на безумието“, чийто сюжет забележително напомня историята на Пим). Кембъл прави този преход без всякакво усилие с един роман, който е толкова добър, колкото отблъскващо е заглавието му: „Кукленото момче, което изяде майка си“. Книгата беше публикувана без никаква рекламна кампания през 1977 г. с твърди корици и година по-късно беше преиздадена с меки корици, още по-незабележимо. Това е един от онези случаи, които карат писателите да се чудят дали издателите не следват някакво тяхно си вуду, което изисква определени книги да бъда ритуално принесени в жертва на пазара.

Но да не се занимаваме сега с това. Що се отнася до прехода от кратки разкази към романи — писането на романи е като маратонско бягане и често можете да усетите къде точно писателят започва да се изморява. Около страница сто започва да се задъхва; около страница двеста вече пухти и сумти и накрая, когато пресече финалната линия накуцвайки, единствената похвала, която можем да му изкажем, е, че изобщо е финиширал. Кембъл обаче е отличен бегач.

Самият Кембъл е забавна, дори жизнерадостна личност. (На Световната фентъзи конвенция през 1979 г. той връчи Британската награда за художествена фантазия на Стивън Доналдсън за трилогията му „Томас Ковнънт“. Трофеят представлява модернистична малка статуетка и Кембъл със своя широк и спокоен ливърпулски акцент я нарече „скелетообразна секс играчка“. Публиката се разсмя, а някой на моята маса възкликна: „Той звучи точно като някой от Бийтълс“). Подобно на Робърт Блох, при срещата с него на живо, последното, което бихте очаквали, е този човек да бъде автор на хорър произведения, при това толкова мрачни, колкото са неговите. Ето какво казва той за романа си „Кукленото момче, което изяде майка си“, като част от забележките му са свързани тъкмо с издръжливостта, нужна, за да се напише роман:

В началото на романа на Кембъл братът на Клер Фраянт, Роб, губи ръката си и живота си при автомобилна катастрофа в Ливърпул. Откъснатата ръка е важна, защото някой я отмъква… и я изяжда. Любителят на ръце, ни се дава да предположим, е съмнителен младеж на име Крис Кели. Клер, която въплъщава много от идеите, вече зачислени към „новата американска готика“ (вярно, Кембъл е британец, но много от източниците му на вдъхновение и литературни, и филмови, са американски) — попада на криминален репортер на име Едмънд Хол, според когото Роб Фраянт е станал жертва на човек, когото е познавал като момче в училище — момче, проявяващо нездрав интерес към смъртта и канибализма. Когато разглеждахме архетипите, аз не предложих да обособим отделна карта за Таласъма, един от по-противните представители на чудовищния свят, понеже сметнах, че поглъщането на плът и пиенето на кръв спадат към един и същ образ162. Дали наистина съществува такова нещо като „нов тип чудовище“? Предвид строгите рамки на жанра, не ми се вярва и Кембъл трябва да се задоволи само с нов прочит на съществуваща идея… не че това е дребно постижение. В лицето на Крис Кели се срещаме с нашия стар познайник Вампира. Същото важи и за един филм, който доста напомня романа на Кембъл, дело на великолепния канадски режисьор Дейвид Кроненбърг, „Те дойдоха отвътре“.

Клер, Едмънд Хол и Джордж Пю, собственик на кино, чиято възрастна майка също е станала жертва на Кели, обединяват сили без особено желание в едно необичайно тройно партньорство, за да открият този свръхестествен канибал. Тук отново долавяме отзвуци от оригиналната история за Вампира, „Дракула“ на Стокър. Вероятно най-ярко можем да усетим промените, настъпили в осемдесетте години, разделящи двете книги, в контраста между групата от шестима души, които издирват Граф Дракула и групата от трима души, които търсят Крис Кели. Клер, Едмънд и Джордж не изпитват никакво морално превъзходство — те са дребни души, изплашени, объркани, често депресирани. Обръщат се по-скоро навътре към себе си, отколкото един към друг и, макар ясно да усещаме техния страх, никъде в книгата не се намеква, че тримата ще победят, защото каузата им е справедлива. Те символизират сумрачното, тъжно място, в което се е превърнала Англия във втората половина на двадесети век и ние усещаме, че ако някой от тях или всичките оцелеят, то ще се дължи на чист късмет, а не на техните лични действия.

Тримата успяват да открият Кели… в известен смисъл. Кулминацията на преследването се случва в гнилото мазе на една сграда, която предстои да бъде разрушена. Кембъл създава едни от най-упоителните и въздействащи сцени в модерната хорър литература — чрез нереалното, кошмарно въплъщение на древното зло и като ни позволява да надзърнем в самата същност на „абсолютната сила“. Най-после един глас, принадлежащ към края на двадесети век, говори уверено езика, изобретен от Лъвкрафт. Но тук не говорим за бледо, безлично подобие на Лъвкрафтовите идеи. Напротив, това е една пълнокръвна, достоверна версия на древните богове, измъчвали с присъствието си Дънуич, Аркам, Провидънс, Сентрал Фолс… и страниците на списание „Странни истории“.

Кембъл се справя отлично, ако и да не предизвиква особена симпатия, със създаването на героите (отсъстващите емоции още повече вледеняват прозата му и на някои читатели вероятно няма да им допадне тона на романа му; може да им се стори, че Кембъл не толкова е написал роман, колкото го е синтезирал в лаборатория): Клер Фраянт с късите си набити крака и мечтите си за грациозност, Едмънд със злощастните си мечти за бъдеща слава и най-вече Джордж Пю, при чието описание Кембъл изглежда омеква и влага истински емоции и чувства, който отчаяно се опитва да запази последния си кино салон и веднъж прави забележка на две девойки, които излизат от залата преди да е свършил националният химн.

Но централният персонаж в книгата е самият Ливърпул, с оранжевите си улични светлини, със занемарените си квартали и докове, с кината си, превърнати в магазини за мебели. Кратките истории на Кембъл са почти неразделна част от града, като го представят едновременно като интригуващо и отблъскващо място. Тъкмо това усещане за физическо място е една от най-забележителните черти и на „Кукленото момче“. Мястото, където се развива действието, е обрисувано ярко и многослойно, като Чандлъровия Лос Анджелис от четиридесетте и петдесетте или Хюстън на Лари Макмърти през шестдесетте. „Деца ритаха топка до стената на църквата“, пише Кембъл. „Христос беше разтворил ръце да улови топката.“ Малка, незабележима, почти пренебрегната фраза (като онези протягащи се ръкавици в „Паразитът“), но тези дреболии се натрупват и показват, че Кембъл е привърженик на идеята, че хорърът не се изчерпва само със случките, а се съдържа в светогледа въобще.

„Кукленото момче, което изяде майка си“ не е най-добрата от разглежданите тук книги — тази титла се полага на „Свърталище на духове“, предполагам, или на „Призрачна история“ на Строб — и не е толкова добра, колкото следващия роман на автора, „Паразитът“, но със сигурност е забележителна книга. Кембъл контролира с желязна ръка материала на книгата, който много лесно се поддава на таблоидна трактовка, като дори се заиграва с идеята — сух, болезнено напрегнат учител седи в учителската стая и чете вестник, на чиято първа страница се вижда крещящо заглавие: „Той коли млади девици за удоволствие“. Пропито с черен хумор подзаглавие информира: „Мощта му се дължала на липсата на оргазми“. Авторът с лекота си проправя път през няколко нива на ненормална психология, за да ни отведе до нещо много, много по-лошо.

Кембъл е съвсем наясно с литературните си корени — той споменава Лъвкрафт (като почти по инерция добавя „разбира се“), Робърт Блох (той сравнява кулминацията в изоставеното мазе от „Кукленото момче“ с кулминацията от „Психо“, където Лайла Крейн най-накрая застава лице в лице с „майката“ на Бейтс в подобно мрачно мазе) и разказите на Фриц Лийбър на тема градски ужаси (като „Димен призрак“), но най-вече злокобния роман на Лийбър за Сан Франциско „Нашата мрачна господарка“ (спечели през 1978 г. наградата за най-добър роман на Световната фентъзи конвенция). В „Нашата мрачна господарка“ Лийбър възприема идеята, че когато един град стане достатъчно голям и сложен, той може да се сдобие със собствена тъмна форма на живот, независим от живота на всичките му обитатели — едно зло самосъзнание, бегло напомнящо за Древните на Лъвкрафт и, което е по-важното, в контекста на романа то е свързано някак с Кларк Аштън Смит. Малка забавна подробност — един от героите в „Нашата мрачна господарка“ смята, че Сан Франциско окончателно е придобил самосъзнание и се е събудил за живот, когато сградата, известна като Трансамериканската Пирамида е била завършена и пусната в експлоатация.

Макар Кембъловия Ливърпул да не води такъв съзнателен зъл живот, начинът, по който е обрисуван градът, оставя читателя с усещането, че наблюдава дремещ звяр, който може да се събуди всеки момент. По това той повече се доближава до Лийбър, отколкото до Лъвкрафт, но няма съмнение, че с „Кукленото момче, което изяде майка си“ Рамзи Кембъл е създал нещо уникално свое.

Джеймс Хърбърт от своя страна е наследник на доста по-старата традиция на булевардните романи с меки корици, които свързваме с автори като Робърт Хауърд, Сийбъри Куин, ранния Стърджън, ранния Хенри Натър и от англичаните, Гай Н. Смит. Смит, сътворил неизброимо количество такива романчета, има книга, чието заглавие според мен е квинтесенцията на булевардната хорър класика за всички времена: „Всмукващата бездна“.

Това начало може да ви остави с впечатлението, че се каня да оплюя Хърбърт. Нищо подобно. Вярно е, че той се ползва с незавидна слава сред писателите от двете страни на Атлантика. Когато се е случвало да спомена името му, всички автоматично правят кисела физиономия (досущ като кучето на Павлов, тренирано да слюноотделя по сигнал), но като ги разпиташ по-внимателно се оказва, че много малко сред тях всъщност са чели нещо негово. А истината е, че Джеймс Хърбърт вероятно е най-добрият автор на популярни хорър истории от Робърт Хауърд насам. Мисля, че създателят на Конан би приел творбите на Хърбърт крайно ентусиазирано, въпреки че двамата мъже се различават по толкова много неща. Хауърд е бил едър, широкоплещест. В запазените негови снимки лицето му е безизразно, но загатва дълбоко прикрита срамежливост или подозрителност. Джеймс Хърбърт е среден на ръст, строен, неспособен да скрие настроението си, открит, директен. Ако все пак трябва да посочим най-голямата разлика между двамата, бих казал Хауърд е мъртъв, а Хърбърт е жив, ха-ха.

Най-добрите произведения на Хауърд — историите за Конан Варварина — се случват в митична държава на име Химера, в също тъй митично минало, обитавано от чудовища и сексапилни девици, които спешно се нуждаят от спасяване. И Конан е повече от щастлива да спасява наред… стига това да си струва. Историите на Хърбърт се развиват неизменно в Англия, в наши дни, най-често в Лондон или в близките му южни околности. Хауърд е живял в дълбоката провинция (целия си живот е прекарал в малко тексаско градче на име Крос Плейнс). Хърбърт е роден в лондонския Ийст Енд, син на търговци и работата му отразява доста разнообразните му професионални занимания като рок изпълнител, художник и създател на реклами.

Сходството между двамата се проявява в това неуловимо понятие стила — вероятно най-добре описан като „план или метод за подход“. В своите романи „Плъховете“, „Мъглата“, „Оцелелият“, „Копието“, „Леговището“ и „Мракът“ Хърбърт не просто пише. И той като Робърт Хауърд направо си нахлузва подкованите ботуши и повежда организирана хорър атака срещу читателя.

Нека само отделя момент да отбележа едно сходство между Джеймс Хърбърт и Рамзи Кембъл, което се дължи на английския им произход. Те и двамата създават ясната, смислена, граматически издържана проза, която изглежда е по силите само на писателите, образовани в Англия. Може да си мислите, че способността да се пише граматически вярно е първото изискване към всеки публикуван автор, но ще сгрешите. Ако не ми вярвате, само прегледайте популярните издания с меки корици в местната ви книжарница. Уверявам ви, че ще се натъкнете на достатъчно увиснали причастия, заблудени определения и дори пълна липса на съгласуваност между подлог и сказуемо, та да ви побелее косата. Може би смятате, че редакторите и коректорите биха забелязали тези грешки, дори ако писателите имат такива ограничени познания по английски, но явно доста от тях са също толкова неграмотни, колкото авторите, на които се опитват да помогнат.

Освен чисто езиковите грешки, на много автори на художествена литература изобщо не ми се отдава да обяснят някое просто действие достатъчно ясно, така че читателят да може да си го представи. Това донякъде може да се дължи на неспособността на самия автор да визуализира добре, може би окото на собственото им въображение е замъглено и полузатворено. Но главната причина за този проблем е чисто и просто липсата на най-елементарния писателски инструмент — богатия речник. Ако вие пишете история за призрачна къща и не правите разлика между фронтон и фонтан, кула и купол, облицовка и ламперия, то вие, госпожо или господине, сте загазили.

Не ме разбирайте погрешно. На мен лично книгата на Едуин Нюман за западането на английския език ми се стори умерено забавна, макар и на моменти досадна и изумително превзета. Книга, написана от човек, който би искал да затвори езика в херметически запечатана стъкленица (като внимателно балсамиран труп, положен в стъклен ковчег), вместо да го прати навън, на улицата, където той да се смеси с хората. Но езикът има свое предназначение. Парапсихолозите може да си настояват, че съществуват свръхестествени възприятия; психолозите и невролозите може да ги отричат, колкото искат, но всеки, който обича книги и обича езика, знае, че отпечатаният текст е форма на телепатия. Писателите вършат работата си безшумно, материализират мисли чрез символи, съставени от буквени формации, отделени с празни пространства. Действията на повечето читатели също са безгласни — те разчитат символите и по обратен ред сглобяват мислите и образите. Поетът Луис Зукофски твърди, че дори видът на думите върху страницата — отстъпите, пунктуацията, мястото, където свършва изречението в края на всеки абзац — разказват своя собствена история. „Прозата“, казва Зукофски, „е поезия.“

Мислите на писателя и мислите на читателя вероятно никога не съвпадат напълно. Онова, което писателят вижда, едва ли е съвсем същото като онова, което вижда читателят. Все пак, ние не сме ангели, ние сме създадени по-низши от ангелите и езикът ни е влудяващо спънат, факт, който всеки писател и всеки поет ще потвърдят. Едва ли има писател, който не се е сблъсквал катастрофално в бариерите на езиковите ограничения, който не е проклинал думата, която отказва да съществува. Емоции като скръб и романтична любов особено трудно се поддават на описание, но дори такъв прост процес като стартиране на кола с манивела и шофиране до края на улицата може да се окаже сериозно предизвикателство, ако се опитвате да го опишете, вместо да го извършите. Ако не ми вярвате, запишете указанията как да се направи това и ги дайте на човек, който не е шофьор да ги изпълни… но не забравяйте първо да се уверите, че застраховката ви е в ред.

Различните езици са пригодени да служат за различни цели. Французите вероятно са се сдобили със слава на големи любовници, понеже френският език има способността така добре да изразява емоции (няма по-добър начин да се каже „обичам те“ от „Je t’aime“… както и няма по-добър език да изразиш раздразнението си от някого). Немският е езикът на обясненията и поясненията (но е и много студен език; звукът от множество хора, говорещи немски едновременно, е звукът на масивни машини, работещи в голяма фабрика). Английският служи отлично за изразяването на мисли и е донякъде адекватен за обрисуване на картини, но не му е присъща никаква нежност (макар че и той има своите моменти, помислете само колко мелодично звучи изразът „proctological examination“ („проктологичен преглед“ — Б.пр.). Въпреки това, винаги ми се е струвало, че английският трудно изразява чувства. Нито „Why don’t we go to bed together?“ („Защо не си легнем заедно?“ — Б.пр.), нито жизнерадостното, макар и доста грубо „Baby, let’s fuck.“ („Сладурче, хайде да се чукаме.“ — Б.пр.) се доближават до ефекта от „Voulez-vous coucher avec moi c’est soir?“ („Ще спите ли с мен тази вечер?“ — Б.пр.), но се налага да се справяме както можем с това, с което разполагаме. И читателите на Шекспир и Фокнър вероятно ще се съгласят, че успяваме да се справим доста добре.

Американските писатели са по-склонни да съсипват езика от британските ни събратя (макар че аз съм готов да споря, че британският английски е много по-бездушен от американския английски — много британски автори имат нещастния навик да пишат монотонно; вярно, на перфектен английски, но това по никакъв начин не може да спаси монотонния текст), най-често защото са попаднали на неефективни, непоследователни методи на преподаване като деца. Но най-добрите американски произведения са поразителни по начин, който вече не е присъщ на британската поезия и проза — вижте например такива различаващи се автори като Джеймс Дики, Хари Крус, Джоан Дидиън, Рос Макдоналд, Джон Ървинг.

Кембъл и Хърбърт пишат на онзи непогрешимо коректен английски. Историите им излизат пред света със закопчани панталони, вдигнати ципове и добре изпънати тиранти — но какъв противоположно различен краен ефект постигат само!

Джеймс Хърбърт се втурва към нас с протегнати напред ръце. На него не му стига просто да привлече вниманието ни, той ни сграбчва за реверите и започва да крещи в лицето ни. Този подход не страда от излишен артистизъм и никой няма да го сравни с Дорис Лесинг или В. С. Нейпол… но е ефективен.

„Мъглата“ (без връзка с едноименния филм на Джон Карпентър) е разказ от множество гледни точки на събитията, които се случват след като една подземна експлозия отваря метален контейнер, заровен някога от Британското министерство на отбраната. Контейнерът съдържа жив организъм, наречен микоплазма (страховита протоплазма, която може да напомни на читателите за един малко известен японски филм от петдесетте, озаглавен „X-хората“), който на вид изглежда като жълто-зеленикава мъгла. Подобно на беса, той напада мозъците на хората и животните, които попадат в мъглата, и ги превръща в побеснели маниаци. Някои от случаите, в които засегнатите са животни, са особено ужасни. В едно пасище, до което мъглата достига, един земеделец е стъпкан до смърт от собствените си крави. Един магазинер, пълен алкохолик, изглежда се интересува единствено от състезателните си гълъби, особено един ветеран сред тях, гълъб на име Клод. На връщане към Лондонския си дом, гълъбите прелитат през мъглата. След това изкълвават очите на магазинера. Напълно дезориентиран, той пада от покрива, където е гълъбарникът, и умира.

Хърбърт не си губи времето да придава изисканост на написаното и не се свени да предаде дори най-противните сцени. Вместо това нетърпеливо, алчно се втурва към всяка нова ужасия. В една сцена полудял шофьор кастрира с градинска ножица учителя, който е бил негов съперник. В друга, възрастен бракониер, който е бил заловен и ступан от голям местен собственик на земя, под въздействието на мъглата го напада и го заковава към масата в собствената му трапезария преди да го довърши с брадва. Надменен банков мениджър е заключен в собствения си трезор, учител по физическо е пребит до смърт от учениците си, а в най-въздействащата сцена в книгата, почти сто и петдесет местни жители и летуващи туристи в Борнмаут навлизат в океана в акт на масово самоубийство.

„Мъглата“ е публикувана през 1975 г., три години преди ужасните събития в Джоунстаун, Гвиана, и много от сцените в книгата, особено епизодът в Борнмаут, сякаш ги предсказват. Епизодът е предаден през очите на млада жена на име Мейвис Евърс. Тя е лесбийка, чиято любовница я е напуснала, след като е открила радостите на хетеросексуалната любов и Мейвис е решила да отиде в Борнмаут, за да са самоубие… ирония, достойна за най-добрите комиксови традиции. Тя нагазва до гърди във водата, но се изплашва и решава, че все пак ще опита да продължи да живее. Мъртвото течение едва не я улавя, но след кратка, напрегната борба, тя успява да излезе на плиткото. Когато се обръща с лице към брега, Мейвис съзира този кошмар:

Не забравяйте, това е писано преди трагедията в Джоунстаун. Малко след онези събития чух един коментатор да казва с печален, дълбок глас: „Дори в най-мрачните си представи, човешкият ум не може да обрисува нещо такова.“ Аз веднага се сетих за епизода в Борнмаут от „Мъглата“ и си помислих: „Грешиш. Джеймс Хърбърт го е обрисувал.“

Както вероятно вече сте предположили, желанието на горката Мейвис да се самоубие се изпълнява, независимо дали й се е искало или не. Тъкмо тези подробни описания на ужас и насилие са спечелили на Хърбърт доста критика в родната му Англия. Той ми сподели, че толкова му било писнало да го питат дали пише сцени на насилие заради самото насилие, че накрая избухнал пред един репортер и му казал:

Що се отнася до това как му е хрумнало да напише „Мъглата“, Хърбърт отговаря:

Хърбърт повъртял идеята в главата си известно време и накрая седнал да напише романа. Отнело му осем месеца, като пишел предимно в почивните дни или късно вечер. Ето какво казва той за книгата:

Структурата на Мъглата следва модела на всички онези апокалиптични филми за гигантските буболечки от края на петдесетте и началото на шестдесетте. Всички съставки са налице: имаме луд учен, който се е забъркал с нещо, което не е разбирал и създадената от него микоплазма му е струвала живота; имаме военни, които тестват тайни оръжия и изпускат на свобода ужасното изобретение; имаме героичен млад учен, Джон Холман, който, при първата ни среща с него, смело се опитва да спаси малко момиченце от онази пукнатина в земята, Изпуснала Мъглата Сред Неподозиращия Свят; имаме красивата му приятелка, Кейси; имаме задължителното събрание на учени, които дрънкат за „Метода F100 за разпръсване на мъглата“ и се вайкат, че „не може да се използва въглероден диоксид, за да се разпръсне, защото този организъм процъфтява в присъствието му“, и ни информират, че мъглата е всъщност „организъм, подобен на тези, които причиняват плевро-пневмонията“.

Ще разпознаете задължителните реквизити на този тип научна фантастика, които се срещат във филми като „Тарантула“, „Смъртоносната богомолка“, „Те!“ и още дузина други. Но те са тъкмо това, реквизити. В сърцето на романа на Хърбърт не е произходът на мъглата или нейната същност, а подчертано Дионисиевото поведение, което тя предизвиква у хората — убийства, самоубийства, сексуални извращения и всякакви други отклонения. Героят, Холман, е представител на разумния Аполониев свят и трябва да признаем на Хърбърт, че е успял да го направи много по-интересен образ от всички онези празноглави герои, изиграни от Уилям Хопър, Крейг Стивънс и Питър Грейвс в различните версии на филми за гигантски буболечки. Да не говорим за онзи нещастен Хю Марлоу от „Земята срещу летящите чинии“, чиито реплики в последната третина на филма изглежда се изчерпват с „Продължавайте да стреляте по чиниите“ и „Стреляйте по чиниите, докато се разбият!“.

Нашият интерес към приключенията на Холман и приятелката му Кейси (дали тя ще се възстанови от ефекта на мъглата и как ще приеме новината, че докато е била под нейно въздействие, е наръгала баща си в корема с ножица) обаче бледнее пред морбидното ни „да-намалим-и-да-разгледаме-сцената-на-катастрофата“ любопитство към старата дама, която е изядена от собствените си котки и към полуделия пилот, който разбива самолета си в лондонската сграда, където работи любовникът на жена му.

Мисля, че популярната проза се дели на две части — общоприета проза и булевардна проза. Булевардните книжлета, включително тези, които търсят чисто шоков ефект, каквито предимно се появяваха в „Странни истории“, вече отдавна не съществуват сами по себе си, но все още оцеляват под формата на романи и се продават светкавично като издания с меки корици. Ако бяха написани в периода между 1910 г. и 1950 г., много от тези булевардни романи биха излизали под формата на печатна серия в популярните списания със съмнителна слава, съществували по онова време. Но не мисля, че втората група — булевардните истории — включва само хорър, фентъзи, научна фантастика, детективски истории и уестърни. Артър Хейли, струва ми се, пише съвременни булевардни романи. Всички съставки са налице — от неизбежното насилие до неизбежната дама, изпаднала в беда. Критиците, които разнищват Хейли например са същите, които с влудяваща упоритост приемат, че романите се делят на две категории: литературни, които, в зависимост от качествата си може да се окажат успех или провал, и популярни романи, които винаги се провалят, без значение колко са добри (от време на време писател като Джон. Д. Макдоналд бива извисен в критичните умове от писател на популярна проза до писател на литература, в който случай става безопасно всички негови творби да бъдат преоценени).

Аз от своя страна смятам, че категориите са три: литература, общоприета проза и булевардна проза. Освен това вярвам, че категоризирането не изчерпва работата на критиците, а само им дава отправна точка. Да се каже, че един роман е булеварден, все още не означава, че той е лош роман или че няма да достави удоволствие на читателя. Разбира се, аз веднага ще се съглася, че повечето булевардна проза е ужасна. Няма кой знае какво добро да се каже за такива класически издънки като „Седемте глави на Бушонго“ на Уилям Шелтън или „Девицата на Сатаната“ на Рей Къмингс163. От друга страна обаче Дашиел Хамет е публикувал множество свои творби в популярните списания (най-вече в прословутото „Черна маска“, където са публикували и съвременниците му Реймънд Чандлър, Джеймс М. Кейн и Корнел Улрич); първата публикувана творба на Тенеси Уилямс, бегло напомнящ Лъвкрафтовите идеи разказ, озаглавен „Отмъщението на Нитокрис“, се е появила в едно ранно издание на „Странни истории“; Бредбъри е пробил първо именно на този пазар; същото се отнася и за Макинли Кантър, който по-късно ще напише „Андерсънвил“.

Да се заклеймява булевардната проза по условие е като да се заклейми някое момиче като неморално, само защото произхожда от семейство с неприятна история. Фактът, че предполагаеми солидни критици, както в нашия жанр, така и извън него, продължават да постъпват точно така, едновременно ме ядосва и натъжава. Джеймс Хърбърт не е някой начинаещ Тенеси Уилямс, който чака правилния момент да се увие в своя пашкул и да премине метаморфозата към голям литератор. Той е това, което е и това е всичко, както би се изразил Попай. Аз се опитвам просто да кажа, че това, което то е, е достатъчно добро. Много ми беше харесал един коментар на Джон Джейкс по повод неговата сага за семейство Кент, чието действие се развива около второто столетие от създаването на САЩ. Според него Гор Видал бил Ролс Ройсът на историческите романи, а той, Джейкс, бил по-скоро Шевролет Вега. Това, което Джейкс доста скромно пропуска да каже, е, че и двата автомобила отлично ще ви послужат, за да стигнете закъдето сте тръгнали. Какво ви е отношението към стила, това вече си е ваша работа.

Джеймс Хърбърт е единственият автор, обсъждан в тази книга, който попада твърдо в рамките на булевардната проза. Негов специалитет са насилствената смърт, кървавите двубои, бурни и често извратени сексуални сцени, силни и мъжествени млади герои, снабдени с красиви дами. В повечето случаи проблемът, който трябва да се реши, е съвсем очевиден и цялата история е концентрирана около решаването на този проблем. Но Хърбърт работи много ефективно в рамките на своя жанр. От самото начало той не се задоволява с плоски герои, които да размества по игралното поле на романа. В повечето случаи героите са добре мотивирани и ние самите можем да разберем мотивите им, както в случая на бедната склонна към самоубийство Мейвис. Мейвис си мисли инатливо и налудничаво, че иска „всички да знаят, че е отнела собствения си живот. Смъртта й, за разлика от живота й, трябваше да има някакъв смисъл. Дори ако само Рони би разбрала причината за това.“ Това не е изумително прозрение в характера на някой герой, но е напълно подходящо за целите на Хърбърт и, ако смъртта й в крайна сметка има ироничния оттенък, обичаен за хорър комиксите, толкова по-голямо е постижението на Хърбърт и толкова повече може да го съпреживее читателят. Освен това Хърбърт постоянно подобрява работата си. „Мъглата“ е вторият му роман. Следващите показват удовлетворително развитие на писателя, кулминиращо в „Копието“, който ни представя автор, напуснал булевардната джунгла и пристъпил в зоната на общоприетия роман.

9

Всичко това ни довежда до Харлън Елисън… и цял куп проблеми. Защото тук просто не е възможно да се отдели човека от творчеството му. Реших да приключа този кратък преглед на някои от елементите на съвременния хорър, като обсъдя работата на Елисън, защото, макар той да отхвърля етикета „хорър писател“, за мен той обобщава някои от най-съществените характеристики на този термин. Почти е задължително да приключа с Елисън, защото неговите фентъзи и хорър разкази улучват най-точно всички онези неща, които ни забавляват и ужасяват (понякога едновременно) в този наш съвременен живот. Елисън е преследван от смъртта на Кити Дженовезе164 — едно убийство, което се появява в разказа му „Скимтенето на битите кучета“; в няколко от неговите есета се споменава масовото самоубийство в Джоунстаун; той също е убеден, че иранският аятолах е материализирал своята старческа мечта за власт и сега всички ние живеем в нея (като герои във фантастична история, които осъзнават, че живеят в налудничавите халюцинации на някой психопат). Главната причина, поради която смятам да завърша с Елисън, е, че той никога не се обръща назад. Вече петнадесет години той е водеща фигура в своята сфера и ако изобщо може да се избере фантазист на осемдесетте години (стига, разбира се, осемдесетте години да не се окажат нечия илюзия, ха-ха), то това би бил Харлън Елисън. Неговите творби умишлено провокират бурни противоречия — един наш колега писател, когото лично познавам, счита, че Елисън е прероденият Джонатан Суифт. Друг един колега постоянно го нарича „онзи кучи син без капка талант“. Елисън впрочем се чувства отлично именно в разгара на тази буря.

„Вие изобщо не сте писател“, каза ми веднъж един интервюиращ, леко троснато. „Вие сте цяла проклета индустрия. Как очаквате сериозните хора да ви вземат сериозно, ако продължавате да пишете по една книга всяка година?“ В интерес на истината, аз не съм „проклета индустрия“ (освен ако не мога да мина за домашна манифактура). Просто работя с установено темпо, това е всичко. Ако един писател издава по една книга веднъж на седем години, това не означава непременно, че той Обмисля Много Дълбоки Мисли. Дори най-дългата книга може да се обмисли и напише за три години. Не, писател, който завършва по една книга на седем години, просто отбива номера. Но моята лична плодотворност — колкото и плодотворна да се окаже — бледнее пред Елисън, който пише с бясна скорост. До момента той е публикувал малко над хиляда разказа. Освен под собственото си име, той също публикува като Налрах Нъсиле, Слей Харсън, Ландън Елис, Дери Тайгър, Прайс Къртис, Пол Мърчант, Лий Арчър, Е. К. Джарвис, Айвар Йоргенсен, Клайд Митчъл, Елис Харт, Джей Соло, Джей Чарби, Уолъс Едмъндсън и Кордуейнър Бърд165.

Името Кордуейнър Бърд е добър пример за неизтощимото остроумие на Елисън и недоволството му от работа, която той счита посредствен боклук. От началото на шестдесетте той е написал множество сценарии за телевизионни сериали, включително за „Алферд Хичкок представя“, „Човекът от АНКЪЛ“, „Младите адвокати“, „До краен предел“ и онзи епизод на Стар Трек, който мнозина смятат за най-добрия в целия сериал, „Градът на ръба на вечността“166. Докато пише всички тези телевизионни сценарии, които му носят нечуваните три награди от Американската писателска гилдия, Елисън води тежка творческа битка с други ТВ продуценти по повод умишлените опити да се принизи неговата работа и медията като цяло (Елисън го сравнява с ефекта на кухненските роботи върху кулинарното изкуство). Ако усети, че работата му е толкова размита, че дори няма желание да свързват името му с нея, той се подписва като Кордуейнър Бърд. Това име се появява и в разказа „Нюйоркски преглед на птиците“ от „Странно вино“ — безумно забавна история, която спокойно може да е озаглавена „Чикагската седморка167 посещава книжарница Брентано“.

„Кордуейнър“ е староанглийска дума за „обущар“, а „Бърд“, разбира се, е „птица“. Т.е. буквалното значение на името, с което Елисън подписва сценариите, които според него са неспасяеми, е „Птичи обущар“. Мисля, че това е отлично описание на обичайната работа на телевизията, а също и на нейната полезност.

Тази книга не си поставя за цел да говори за хората като цяло, нито тази глава, посветена на художествения хорър се опитва да изпълни функцията на личен поглед към писателя. Това е работа на рубриката „Извън страниците“ в списание „Пийпъл“ („Хора“ — Б.пр.), което най-малкият ми син с неочаквана критична прозорливост нарича списание „Пимпъл“ („пъпка“ — Б.пр.). В случая на Харлън Елисън обаче писателят и творбите му са толкова преплетени, че няма как да се разделят.

Книгата, която бих искал да обсъдя тук, е неговият сборник разкази „Странно вино“ (1978 г.). Всеки негов сборник изглежда надгражда над предишния — сякаш всеки от тях е своеобразен доклад пред външния свят на тема „Ето какво се случва с Харлън в момента“. Затова се налага да обсъдим тази книга в доста по-личен план. Той го изисква от себе си, което не е особено важно, но работата му също го изисква, което вече е от съществено значение.

Произведенията на Елисън открай време представляват една нервна противоречива плетеница. Той твърди, че не пише романи, но е написал поне два, при това един от тях „Рокабили“ (по-късно преименуван „Целувката на паяка“) си остава един от два или трите най-добри романи, занимаващи се с темата за канибалистичната природа на рокендрол музиката. Твърди също, че не пише фентъзи, но поне половината му писания са точно в този жанр. На страниците на „Странно вино“ например попадаме на писател, чиито истории се пишат от гноми, след като собственото му вдъхновение се е изчерпало. Запознаваме се също с приятно еврейско момче, което е преследвано от духа на майка си след смъртта й („Мамо, защо не ме оставиш на мира?“, напълно отчаяният Ланс пита призрака в един момент. „Снощи те видях да се пипаш“, отговаря призрачната майка тъжно.)

Във въведението на най-страшната история в книгата, „Кроатоан“, Елисън пише, че е за правото на жените да правят аборт, мнение, което е изразявал в произведенията си вече двадесет години, а също заявява, че е заклет свободомислещ либерал168. Но „Кроатоан“, както и повечето разкази на Елисън, са тежко моралистични, сякаш излезли от устата на старозаветен пророк. В много от чисто хорър историите му се усеща доста осезателно онзи полъх на „Разкази от криптата“/„Подземие на ужасите“, в чиято кулминация злодеят сам става жертва на собствените си злодеяния… често многократно усилени. В работата на Елисън иронията е особено осезателна и далеч не ни оставя с усещането, че е раздадена някаква груба форма на справедливост или някакъв баланс е възстановен. В творбите на Елисън много рядко има победители и победени. Понякога има оцелели. Понякога няма.

„Кроатоан“ използва онзи мит за алигатори, подвизаващи се в канализацията на Ню Йорк като отправна точка — вж. също „V“ на Томас Пинчон и един забавен хорър роман на Дж. Майкъл, „Обиколката на смъртта“. Разказът е необичайно всепроникващ градски кошмар. Но историята на Елисън реално се отнася до идеята за аборта. Той може да не осъжда абортите (макар че никъде във въведението към разказа си той не казва и че одобрява абортите), но историята е изключително добре написана и много по-въздействаща от онази изрезка от жълт вестник, която противниците на абортите разнасят винаги в портфейла си, за да могат да я размахат под носа на всеки с мнение, различно от тяхното — става въпрос за онази история, написана уж от името на нероденото дете. „Нямам търпение да видя слънцето и цветята“, въодушевено говори зародишът, „нямам търпение да видя усмихнатото лице на майка си…“ И историята, разбира се, приключва с думите: „Снощи майка ми ме уби“.

В началото на „Кроатоан“ героят изхвърля в тоалетната абортирания зародиш. Дамите, които са извършили аборта на приятелката му, вече са си събрали инструментите и са си отишли. Тогава Карол, жената, направила аборт, изведнъж избухва и настоява героят да отиде и да намери изхвърления зародиш. За да се опита да я успокои, той излиза на улицата, повдига капака на една канализационна шахта… и слиза надолу в един съвсем различен свят.

Историята с алигаторите започва в резултат от онази луда мода от петдесетте години да се купуват на децата за домашни любимци малки крокодилчета, които след няколко седмици вече въобще не са толкова малки. Още след първото ухапване и първата капка кръв, крокодилчето заминаваше в тоалетната и надолу по канала. Изобщо не е трудно да си представим, че всички те може да са се събрали там долу, в тъмните подземия на нашето общество, пораснали и очакващи да изгълтат първия нищо неподозиращ ВиК работник, който им попадне, с все дългите си ботуши. Както казва Дейвид Мичъл в „Обиколката на смъртта“, проблемът е, че повечето подземни канали са твърде студени за възрастните алигатори, да не говорим за мъниците, които хората изхвърлят. Такъв банален факт обаче въобще не е достатъчен да заглуши толкова внушителна идея и, доколкото разбирам, вече се подготвя филм със същия сюжет.

Елисън винаги е бил социологически ориентиран писател, затова няма нищо чудно, че се е възползвал от символичните възможности на такава идея. Когато героят навлиза достатъчно дълбоко в това подземно чистилище, той се натъква на мистерия, достойна за Лъвкрафт: на входа на тяхното обиталище някой — не децата, няма как да са били те — много отдавна е изработил пътен знак. Той представлява изгнил дървен стълб, върху който е поставена дърворезба от фино черешово дърво във вид на отворена книга и една ръка. Ръката почива върху книгата и показалецът й докосва единствената дума на страницата. Думата е Кроатоан.

Малко по-късно тайната е разкрита. Както в мита за алигаторите, оказва се, че изхвърлените зародиши не са умрели — не е толкова лесно човек да се отърве от греха си. Свикнали да плуват в амниотичната течност в утробата, примитивни, почти влечугоподобни, зародишите са оцелели и живеят тук, в мрака. Съществуванието им символично понася всичката мръсотия и мизерия, която нашият, горен свят, изсипва върху тях. Те са живото въплъщение на такива старозаветни максими като: „Грехът не умира“ и „Греховете ви ще ви намерят“.

На най-елементарното си ниво „Кроатоан“ е история за справедливо отмъщение. Героят е негодник, чиито безразборни връзки са довели до бременност повече от веднъж. Абортът на Карол, който приятелките му Денийз и Джоана извършват по молба на този безотговорен Дон Жуан не е първи, но те се кълнат, че ще е последен. Справедливото отмъщение се състои в това, че всички онези отговорности, от които той смята, че се е изплъзнал успешно, са го очаквали през цялото време, непримирими като онзи гниещ труп, който често се завръща от смъртта, за да преследва своя убиец в класическите хорър истории.

Писателският стил на Елисън е завладяващ, неговото възприятие на митологичната идея за изгубените алигатори изглежда пълноценно и непоклатимо, а описанието на този неподозиран подземен свят — изумително. Както с всички най-добри негови разкази, главната емоция, която изпитваме, е гняв; усещаме се лично ангажирани и оставаме с впечатлението, че Елисън не толкова разказва историята, колкото ядно я избутва навън от нейното скривалище. Усещането е като да ходиш по натрошено стъкло, обут в обувки с много тънки подметки или да търчиш през минно поле в компанията на истински лунатик. В допълнение към тези усещания оставаме с впечатлението, че Елисън проповядва, но не вяло, с половин уста, а с мощен, бумтящ глас, който напомня „Грешници в ръцете на гневен бог“ на Джонатан Едуардс. Най-добрите му истории са достатъчно силни, за да съдържат не само тема, но и поука и най-изненадващата и удовлетворителна особеност на разказите му, е, че винаги му се разминава с морализаторските проповеди; не му се налага да прави компромиси, за да предаде някакво послание. Това не би трябвало да се случва, но в своята ярост Елисън някак успява не просто да поеме целия този литературен товар, но и да го понесе напред с летящ старт.

В „Хитлер рисуваше рози“ страданията на Маргарет Тършуд засенчват дори мъките на многострадалния Йов. В тази своя фантазия Елисън приема — досущ като Станли Елкин в „Живия край“ — че действителността, която ни очаква в отвъдното, зависи от начина, по който ни виждат хората тук. Освен това той ни представя вселена, в която Бог има множествена личност (обозначаван със събирателното Те) и е самомнителен позьор без реален интерес към добро и зло.

Любимият на Маргарет, безличен тип, ветеринар на име Док Томас, убива цялото семейство Рамсдел през 1935 г., когато открива, че господин Рамсдел е имал доста интимни отношения с Маргарет. Самият Рамсдел се оказва пълен лицемер и когато разбира за връзката на Маргарет с Док, веднага заявява, че не иска да си има работа с тази „блудница“. Явно за Рамсдел Маргарет се превръща в блудница веднага щом се сдобие с друг сексуален партньор, освен него.

Маргарет някак оцелява след яростната убийствена атака на Док, но когато съгражданите й я откриват жива, те приемат, че за да пострада толкова, явно се е провинила, така че веднага отнасят голото й тяло до кладенеца на Рамсдел и я хвърлят вътре. Маргарет отива в ада за престъпление, което само се предполага, че е извършила, а Док Томас умира мирно в леглото си двадесет и шест години по-късно и отива в рая. Идеята на Елисън за рая също напомня тази на Станли Елкин в „Живия край“: „Раят напомня малък увеселителен парк“, казва ни Елкин. Елисън го вижда като място, където умерена красота компенсира — едва, едва — умерен кич. Има и други сходства. И в двата случая добри, дори свети хора отиват в ада заради нищо и никаква бюрократична грешка — в този отчаян възглед за нашето съвремие дори боговете придобиват екзистенциален оттенък. Единственият ужас, който ни се спестява, е гледката на Всевишния в маратонки Адидас, с тенис ракета Хед на рамо и златна лъжичка за смъркане на кокаин, провесена на врата Му. Не се и съмнявам, че всичко това ни очаква следващата година.

Преди да приключа със сравнението на двете истории, нека само да кажа, че докато романът на Елкин беше рецензиран на дълго и на широко и отзивите бяха предимно положителни, разказът на Елисън, първоначално публикуван в „Пентхаус“ (вярно, списание, чиито читатели рядко го купуват в търсене на литературни бисери), е почти непознат. Всъщност целият сборник „Странно вино“ е малко познат. Повечето критици пренебрегват фантазията, защото не знаят какво да я правят, освен ако не е демонстративно алегорична. Веднъж един критик, който понякога пише за Ню Йорк Таймс, ми каза, че предпочита да не рецензира фантазия, защото няма интерес към халюцинациите на безумците. Винаги е чудесно да контактуваш с толкова широко скроен човек. Това автоматично разширява хоризонтите ти.

Маргарет Тършуд успява да се измъкне от ада по случайност и в своето епично преувеличено описание на поличбите, които предшестват това свръхестествено изригване, Елисън се забавлява да пренапише Действие I от „Юлий Цезар“ на Шекспир. Хуморът и ужаса в литературата са неразделни като сиамски близнаци и Елисън отлично го знае. На нас ни е смешно… но под повърхността се крие нещо неловко, от което ни побиват тръпки.

Най-хубавото на цитирания абзац, е, че можем да усетим как Елисън набира сила, удовлетворен от ефекта и баланса на езика и на описаните подробности, той се забавлява с историята и я преувеличава до край. Между онези, които се измъкват от Ада, докато вратата му е отворена, са Джак Изкормвача, Калигула, Шарлот Кордей169, Едуард Тийч170 („брадата му беше все така буйна, но панделките, вплетени в нея, бяха овъглени и безцветни… той се хилеше диво“), Бърк и Хеър171 и Джордж Армстронг Къстър172.

Всички те са засмукани обратно в Ада с изключение на Елисъновата двойничка на Лизи Бордън, Маргарет Тършуд. Тя стига до рая, изправя се срещу Док, за да му потърси сметка… и лично Бог я пращя обратно, когато нейното осъзнаване на лицемерието в тази ситуация става причина раят да почне да се руши и разпада. Басейнът с вода, в който Док си кисне краката, когато Маргарет успява да довлачи овъгленото си, изприщено тяло пред него, започва да се пълни с лава.

Маргарет се връща в ада, осъзнала, че тя има силата да го понесе, докато Док, когото тя все още някак успява да обича, не би могъл. „На някои хора просто не трябва да ми се позволява да си играят с любовта“, казва Маргарет на Бог в най-добрата реплика на разказа. Хитлер междувременно продължава да рисува своите рози, застанал на няколко крачки от вратите на ада. Толкова се е задълбочил, че дори не му хрумва да се опита да избяга, когато те се отварят. Бог успява да зърне картината му само за миг, казва ни Елисън, и после няма търпение да открие Микеланджело и да сподели какво величие е открил на най-неочакваното място.

Величието, което Елисън иска да видим, разбира се, не са розите на Хитлер, а способността на Маргарет да продължи да обича и да вярва (макар и само в себе си) в един свят, където невинните се наказват, а виновните се награждават. Както в повечето Елисънови истории, ужасът се върти около някаква долна несправедливост, а противовесът му се корени в човешката способност на неговите герои да преодолеят несправедливата ситуация или, ако не стигнат чак до там, поне да се научат да живеят с нея.

Повечето от тези истории са басни — трудна дума в период от развитието на литературата, когато литературната концепция е опростена максимално — но Елисън съвсем откровено използва точно тази дума в предговорите на няколко отделни свои истории. В писмото си до мен от 28 декември, 1979 г., той обсъжда използването на басните в художествената фантазия, умишлено противопоставена на реалността на съвременния свят.

Така откриваме, че стремежът на Елисън да види света през призмата на фантазията не се отличава особено от желанието на Кърт Вонегът да го види през призмата на сатирата, половинчатата научна фантастика и екзистенциалната безвкусица; или опитът на Хелър да го види като безкрайна трагикомедия, разигравана в една своеобразна лудница на открито; или идеята на Пинчон да го види като най-продължителната абсурдистка пиеса, разигравана в света (мотото в началото на втора част от романа му „Гравитационната дъга“ е взето от „Магьосникът от Оз“: „Мисля, че вече не сме в Канзас, Тото“. Според мен Елисън би се съгласил, че това изречение идеално обобщава следвоенния американски живот). Основното сходство между всички тези писатели, е, че те всички пишат басни. Без значение от разликата в стил и гледна точка, всички техни произведения имат морална поука.

В края на петдесетте Ричард Матисън написа ужасяваща и съвсем достоверно звучаща история за един съвременен сукубус. Една от най-шокиращите и въздействащи истории, които съм чел изобщо. Подобна история има и в „Странно вино“, но в разказа „Самотните жени са съдове на времето“ сукубусът е много повече от сексуален вампир. Тя е агент на моралните сили, чиято задача е да възстанови баланса, като открадне самочувствието на мъж, който се възползва от самотните жени в баровете, защото е лесно да ги вкара в леглото си. Тя разменя своята самота за потентността на Мич и след края на сексуалния акт му казва: „Ставай, обличай се и се махай от тук“. Историята не може да мине за социологически разказ, макар да има такъв оттенък. Тя е чисто и просто приказка с етична поука.

В „Посланик от Хамлин“, прословутият флейтист, който някога отвлякъл децата на Хамлин, се връща на 600 годишнината от това събитие и предвещава края на цялото човечество. Тук основната идея на Елисън, че прогресът се случва за сметка на моралните ценности, звучи като досадно натякване, предвидимо смесване на моралните възгледи на „Зоната на здрача“ и Поколението Удсток (човек почти може да чуе гласът от високоговорителите, който призовава: „И да оберете боклуците след себе си“). Обяснението на пратеника за неговото завръщане е просто: „Или спрете да правите всичко, с което съсипвате това място, или това място ще ви бъде отнето.“ Но думите, които Елисън е подбрал за своя наподобяващ новинарски говорител разказвач, ми звучат като да са произнесени от Бухала от детските приказки: „Спрете да покривате зелената земя с пластмаса, спрете да се биете, спрете да убивате приятелството, имайте кураж, не лъжете, спрете да се нападате взаимно…“ Всичко това са личните идеи на Елисън и те са чудесни идеи, но аз предпочитам да чета истории без лозунги.

Предполагам, че тази грешка — история, която звучи като телевизионна реклама — е риск, който всеки автор на басни поема. Вероятно рискът е по-голям за авторите на кратки разкази, отколкото на романи, макар че, когато един роман пропадне в тази яма, последиците са далеч по-катастрофални (потърсете в местната си библиотека романите на репортера от петдесетте и шестдесетте Том Уикър — направо ще ви побелее косата). В повечето случаи Елисън успява да избегне този капан или да го прескочи, или да скочи направо в него, умишлено, като избягва сериозни травми единствено заради таланта си или по божията милост, или някаква комбинация от двете.

Някои от историите в „Странно вино“ обаче не се вместват в идеята за баснята. Елисън вероятно създава най-добрите си произведения, когато просто си играе с езика, не изпълнява цели песни, а само откъси от мелодия или от настроение. „От А до Я в шоколадовата азбука“ е такава история (само дето изобщо не е история, а последователност от фрагменти, някои разказвателни, други не, които звучат повече като битническа поема). Написана е във витрината на една ключова книжарница в Лос Анджелис, специализирана във фентъзи и хорър жанра, и то при такива объркващи обстоятелства, че въведението на Елисън с нищо не помага да ги изясни. Отделните откъси предизвикват различни чувства, както правят всички кратки поеми, и разкриват вдъхновено заиграване с езика, което ще ни послужи чудесно за заключение тук.

Езикът е игра за повечето писатели, мислите са игра. Историите са забавни, почти колкото за едно дете е забавна колата играчка, която буташ по пода, а тя издава такива пленителни звуци. Така че, в заключение, нека кажем, че „От А до Я в шоколадовата азбука“ е Елисъновата версия на звука от пляскане само с една ръка… звук, който само най-добрата хорър фентъзи литература може да произведе. Ще я сравним с малък откъс от Кларк Аштън Смит, съвременник на Лъвкрафт и много по-добър поет, отколкото Лъвкрафт се е надявал да бъде. Макар че Лъвкрафт отчаяно е искал да бъде поет, най-доброто, което можем да кажем за поезията му, е, че е бил компетентен куплетист и никой никога няма да обърка поемите му с творбите на Род Макюън. Джордж Хаас, биографът на Смит, твърди, че най-доброто му произведение е „Абанос и кристал“ и аз, като скромен читател, съм склонен да се съглася с него, но на повечето любители на съвременната поезия едва ли ще им се понрави особено конвенционалната разработка на Смит на една съвсем необичайна тема. Струва ми се, че на Смит би му харесала „От А до Я в шоколадовата азбука“ на Елисън. Преди няколко години Аркам Хаус издаде тефтерчето с идеи на Смит под заглавие „Черният бележник на Кларк Аштън Смит“. Тук ще предам един откъс от неговия бележник, преди да приключа с два цитата от произведението на Елисън:

А ето и многозначителната духовитост на Харлън Елисън:

И за финал:

Е, какво ще кажете? Чухте ли го? Чухте ли звука от пляскането с една ръка?

10

Започнах тази глава — преди сто двадесет и четири машинописни страници и два месеца — като казах, че, за да се разгледа хорър литературата в последните тридесет години, ще трябва да се напише цяла отделна книга. След два месеца и всичките тези страници това не се е променило. Всичко, което успях да направя тук, беше да спомена някои от любимите си книги и, да се надяваме, да привлека внимание към темите, които те обсъждат. Не съм разгледал „Аз съм легенда“, но ако написаното ви е заинтригувало достатъчно, за да прочетете „Смаляващият се човек“, вероятно сами ще стигнете до „Аз съм легенда“ и ще откриете непогрешимите черти, характерни за Матисън: неговия интерес да се концентрира само върху един герой под сериозно напрежение, така че характерът му да може да бъде подробно разгледан, неговия акцент върху смелостта и злочестието, майсторското му представяне на ужаса в една иначе обичайна на вид, ежедневна среда. Не обсъдих Роалд Дал, Джордж Колиър или Хорхе Луис Борхес, но ако изчерпите настоящия запас от нетипична фантазия на Харлън Елисън, ще откриете и тях, а у тях ще видите повторени много от интересите на Елисън, особено неговите възгледи за човека в най-лошите му, най-пропаднали моменти, но също и в най-добрите му мигове, изпълнени с кураж и вярност. А след като прочетете романа на Ан Ривърс Сидънс за призрачния дом, може да попаднете на моята книга на същата тема „Сиянието“ или на великолепния роман на Робърт Мараско „Огнени жертвоприношения“.

Но всичко, което аз мога да направя, е да сложа няколко указателни стрелки. Да навлезете в света на хорър литературата, е като да сте малък хобит, който тръгва през планинския проход (където единствените дървета, които биха израснали, несъмнено са хамадриади) и да попаднете в еквивалент на страната Мордор. Това е димящата, вулканична земя на Тъмния Господар и, ако критиците, които са я видели от близо са малцина, то картографите са още по-малко. На картата, там, където би трябвало да е тази страна, има предимно бели петна… и точно така трябва да бъде. Ще оставя разчертаването на карти на онези специализанти и учители по литература, които считат, че всяка гъска, снасяща златни яйца, трябва да бъде дисекцирана и всичките й съвсем обичайни вътрешности трябва внимателно да се обозначат; на онези инженери на въображението, които никога не се чувстват удобно в обраслата (и вероятно опасна) литературна пустош, докато не са построили напряко през нея магистрала, състояща се от кратки насочващи бележки за анализ на произведението. Изобщо, хора, слушайте внимателно, всеки професор по английски, който някога е съставял такова ученическо помагало, трябва да бъде извлечен в двора, разкъсан на четири, след това всяка част трябва да се насече на дребно, да се остави да изсъхне на слънце и да се продава в местната колежанска книжарница като книгоразделител. Ще оставя подробните насоки за анализ на онези фармацевти на изобретателността, които не са доволни, докато всяка история, създадена да ни запленява, както всеки от нас поне веднъж се е чувствал запленен, докато е чел историите за Хензел и Гретел, Червената Шапчица или Куката, не бъде внимателно дехидратирана и вместена в малка капсула за удобно преглъщане. Това е тяхната работа — работата на анатоми, инженери и фармацевти, и аз им я оставям, заедно с пламенната надежда Шелоб да ги хване и изяде на влизане в страната на Мрачния Господар; или лицата от Блатото на мъртвите да ги хипнотизират и да ги влудят, като безкрайно им цитират със задавените си от кал гласове критика Клинт Брукс; или самият Мрачен Господар да ги залови и да ги отведе горе в Кулата си или да ги хвърли в цепнатините на Огнената планина, където крокодили от чист обсидиан ги очакват да натрошат телата им и да заглушат монотонните им, пискливи гласове завинаги.

Ако пък избегнат всичко това, дано попаднат на отровен дъб.

Мисля, че моята работа тук е приключена. Дядо ми веднъж ми беше казал, че най-добрата карта е тази, която показва накъде е север и колко вода има по пътя. Такъв тип карта се опитах да ви дам тук. Литературната критика и риторика не са ми любими формати, но с удоволствие ще говоря за книги… по два месеца, както се оказва. Някъде по средата на своя музикален монолог „Ресторантът на Алис“ Арло Гътри казва на слушателите: „Мога да свиря цяла нощ. Не съм горд… нито изморен…“. Същото важи за мен. Не съм споменал поредицата книги на Чарлз Грант от измисленото градче Оксрън Стейшън, нито създадения от Манли Уейд Уелман „Бард на Апалачите Джон“ — онзи с китарата със сребърни струни. Имах само бегъл случай да спомена „Нашата мрачна господарка“ на Фриц Лийбър, но скъпи читателю, тя съдържа бледокафяво създание, което ще обитава сънищата ти завинаги. Има още десетки други. Не, стотици.

Ако имате нужда от малко по-подробни насоки — или ако ще не ви е омръзнало да говорите за книги — хвърлете поглед на Приложение II, където има списък от стотина книги, излезли в тридесетгодишния период, който предъвквахме тук — всички са хорър и всички са великолепни по един или друг начин. Ако сте новак в този жанр, ще попаднете на достатъчно страхотии, та да треперите следващата година и половина. Ако не сте новак, ще откриете, че повечето вече сте ги чели… но ако не друго, те ще ви дадат моята не съвсем точна представа накъде се намира север.