Dokonalá Prázdnota

Patrick Hannahan GIGAMESH

(Transworld Publishers, London)

Hle, autor, který žárlil na Joycovy vavříny. Odysseus shrnuje odyseu do jednoho dne v Dublinu, pekelný palác Kirké se stal rubem la belle époque, inzertního akvizitéra Blooma obloudil spodním prádlem Gerty McDowellové a viktoriánskou dobu rozhorleně zavalil balvanem čtyř set tisíc slov v rozmanitých literárních polohách od nevědomé po styl vyšetřovacího spisu. Dosáhl tím snad vrcholu románu a zároveň jeho monumentálního uložení do rodinné hrobky umění (Odyssea prostupuje i hudebnost!)? Zřejmě ne; je patrno, že takto soudil i samotný James Joyce, neboť se rozhodl zajít ještě dál, tím, že napsal knihu, která neměla soustřeďovat kulturu jen v jednom jazyce, ale měla se stát ohniskem všech jazyků, sestupem k základům babylónské věže. Vrcholné vzepětí Odyssea a Finnegans Wake, snažící se dvakrát postihnout nekonečnost, zde nehodláme ani potvrzovat, ani popírat. Samotná recenze nemůže být ničím víc než zrníčkem přihozeným na hromadu poct a odsudků, které byly vzdány oběma těmto knihám. Jedno je však jisté, že Joycův krajan Patrick Hannahan by nikdy nenapsal svého Gigameshe nebýt velkého vzoru, který pochopil jako výzvu.

Mohlo by se zdát, že podobný záměr je předem odsouzen k nezdaru. Přijít s novým Odysseem či Finneganem není žádoucí. V umění se započítává jen první dosažení vrcholu — stejně jako v dějinách horolezectví se přihlíží pouze k prvnímu, kdo zlezl do té doby nedobytnou skalní stěnu.

Hannahan je celkem dost shovívavý k Finnegans Wake, ale Odyssea si necení. „Co je to za nápad,“ praví, „zformovat evropské devatenácté století jako Irsko do sarkofágové podoby Odyssea! Už sám Homérův originál má pochybnou hodnotu. Je to starověký kreslený seriál opěvající Odyssea jakožto Supermana a končící happy endem. Ex ungue leonem: podle toho, jaký si spisovatel vybere vzor, poznáme jeho kalibr. Odyssea je však plagiátem Gilgameše, upraveným tak, aby hověl gustu řecké veřejnosti. To, co v babylónském eposu líčí tragédii zápasu dovršeného porážkou, předělali Řekové na malebnou dobrodružnou plavbu Středozemním mořem. Navigare necesse est — život je cesta, to jsou mi velké životní moudrosti. Odyssea je hluboce pokleslý plagiát, z něhož se vytratila celá vznešenost Gilgamešova zápolení.“

Je nutno přiznat, že Gilgameš — jak nás o tom poučuje sumerologie — opravdu obsahuje materiál, z kterého čerpal Homér, kupříkladu postavy Odyssea, Kirké či Charóna, a že je patrně nejstarší verzí ontologie tragiky, poněvadž upozorňuje na to, co Rainer Maria Rilke o šestatřicet století později nazval rozvojem, který spočívá v tom, aby „der Tiefbesiegte von immer Grösseren zu sein.“ Lidský osud jako boj nezbytně končí prohrou, to je přece konečný smysl Gilgameše.

Patrick Hannahan se tudíž rozhodl na pozadí babylónského eposu rozvinout své epické plátno. Připomeňme, že to učinil dost svérázným způsobem, protože jeho Gigamesh je příběh časově i místně úzce ohraničený. V americké armádě slouží za druhé světové války pověstný gangster, placený vrah, G. I. J. Maesch (tj. dží aj džou — Government Issue Joe — „Joe vybavený vládou“ — tak se říkalo vojínům armády USA). Jeho zločinná činnost je odhalena díky udání jistého N. Kiddyho a vrah má být na základě rozsudku vojenského soudu pověšen v malé obci v hrabství Norfolk, kde pobývá jeho jednotka. Celý děj se odehrává v rozmezí šestatřiceti minut — tak dlouho trvá převoz odsouzence z věznice na popraviště. Příběh končí obrazem temné oprátky — na pozadí světlé oblohy —, která se svírá kolem hrdla klidně stojícího Maesche. Tento Maesch je Gilgamešem, polobožským hrdinou babylónského eposu, zatímco muž, který ho přivedl na šibenici — jeho starý druh v boji N. Kiddy — je nejbližší Gilgamešův přítel Enkidu, stvořený bohyní Aruru, aby bohatýra zničil. Chceme připomenout, že podobnost tvůrčí metody mezi Odysseem a Gigameshem je zřejmá. Nestranné hodnocení si vyžaduje, abychom se zaměřili na rozdílnosti mezi oběma díly. Úkol nám usnadňuje to, že Hannahan — na rozdíl od Joyce!

— doplnil knihu „komentářem“ dvakrát delším než román samotný (přesně: Gigamesh má tři sta devadesát pět stran, komentář osm set čtyřicet sedm stran). O Hannahanově metodě se dovídáme hned z prvního, sedmdesátistránkového oddílu komentáře, který nám objasňuje mnohoznačnost jednoho jediného slova

— totiž titulu. Gigamesh pochází, jak je zřejmé, především od Gilgameše: tím se odvolává na svůj mýtický pravzor tak jako Joyce, neboť i Odysseus ve třech úvodních epizodách ukazuje čtenáři na svou homérovskou předlohu. Není náhodou, že v názvu Gigamesh bylo vynecháno písmeno L; L — jako Luciferus, Lucifer, kníže temnot, v díle přítomný, třebaže v něm — osobně — nevystupuje. Vztah písmene (L) k názvu knihy (Gigamesh) je stejný jako vztah Luciferův k příběhu; vyskytuje se tam, ale neviditelně. L jako Logos naznačuje začátek (z božstva emanující slovo v Genezi); L jako Laokoon konec (neboť jeho smrt nastala udušením, tak jako hrdina Gigameshe je udušen strangulací). L má ještě dalších devadesát sedm spojitostí, ale na tomto místě je nemůžeme uvádět.

Dále je Gigamesh také „a GIGAntic MESS“ — ohromný zmatek, brynda, v níž se nachází hrdina odsouzený k smrti. Další konotaci slova představuje „gig“

— úzký, dlouhý člun (Maesch topil své oběti v gigu, zalité do cementu): GIGgle, chichot — odsouzence — to je narážka (č. 1) na hudební leitmotiv jízdy do pekel v Klage Dr. Fausti, o čemž se ještě zmíníme dále. GIGA znamená a) italské „giga“ — housle, další náznak hudebních podtextů eposu, b) GIGA je zkratka pro devátou mocninu — 109, kupř. ve slově GIGAWATTY — miliardy wattů, což se v tomto případě vztahuje na moc Zla, tj. technické civilizace. „Geegh“ ve staré keltštině znamená „vypadni“ nebo „ven“. Z italského „giga“ přes francouzské „gigue“ dojdeme k německému „geigen“, což v nářečí znamená „souložit“. Pro nedostatek místa musíme další etymologické výklady přerušit. Jiné slabiky titulu, kupř. „Gi-GAME-sh“ poukazují na jiné skryté významy díla: „game“ znamená hru, ale i lov, honbu (na člověka, tj. Maesche). Narážek je ovšem víc — Maesch byl kdysi placeným tanečníkem (GIGolo); „Ame“ znamená starogermánsky kojná, chůva — „Amme“; dále MESH značí síť, do které kupříkladu Mars chytil svou božskou manželku s milencem, dále osidla, TENATA (oprátka!) a kromě toho také záběr ozubených kol (např. synchroMESH — synchronizovaná převodovka).

Zvláštní výklad je věnován titulu čtenému pozpátku — protože během jízdy na popraviště proud Maeschova vědomí směřuje zpátky, do minulosti, a hledá vzpomínku na takový obludný zločin, který vykoupí oběšení. V jeho myšlenkách se tedy hraje (game!) o nejvyšší sázku; pokud si vzpomene na čin nekonečně nestvůrný, vyrovná se nekonečné oběti božského Vykupitele, tj. stane se Antivykupitelem. To je metafyzický výklad, Maeschova mysl zřejmě nekalkuluje s touto antiteodiceí, leč — psychologicky zřeno — hledá nějakou zvrhlost, která v něm vzbudí lhostejnost k oprátce. G. I. J. Maesch je tudíž Gilgamešem, který i v porážce dosahuje dokonalosti — dokonalosti negativní. Se zřetelem k babylónskému bohatýru je to tudíž perfektní symetrie asymetrie.

Čteme-li slovo Gigamesh odzadu, vyjde nám „shemagig“. Šema — to je starohebrejské slovo z Pentateuchu („Šema Jisroel! — Slyš, Izraeli, tvůj Bůh jest Bohem jediným!“). Protože jde o obrácené slovo, jedná se o antiboha, tj. zosobnění Zla. „Gig“ je nyní — přirozeně — „Góg“ (Góg a Magóg!). „Šem“ vlastně značí „Šim“ — první část jména Šimona Stylity; oprátka visí z trámu — sloupu —, takže oběšený Maesch se stává „Stylitou ŕ rebours“, protože není na sloupě, ale visí pod ním. Toť další krok k asymetrii. Takto vylíčil ve své exegezi Hannahan dva tisíce devět set dvanáct výrazů sumerských, chaldejských, babylónských, řeckých, staroslověnských, hotentotských, bantuských, jihokurilských, sefardských, výrazů z apačského dialektu (jak známo Apači volají „Igh“ případně „Hugh“) spolu s odkazy na sanskrt a zlodějskou hantýrku. Zdůrazňuje, že nejde o nějaký výběr haraburdí, ale o přesnou matematickou větrnou růžici, kompas s tisícerými dílky, o rozvržení díla, jeho kartografii —, předzvěst všech spojitostí, které román polyfonicky uskutečňuje.

Aby dospěl lépe a dále než Joyce, Hannahan se rozhodl vytvořit z knihy uzel (oprátka!) nejen všekulturní, všehochuťový, ale i všejazykový. Takové uspořádání je nevyhnutelné (takže třeba jedno jediné písmeno M v GigaMeshi poukazuje na historii Mayů, na boha Hutzilopochtli z aztécké kosmogonie a rovněž na irrumacii), ale není postačující! Kniha je tudíž utkána z veškerého lidského vědění jako celku. A zase — neběží pouze o naše soudobé vědění, ale o dějiny vědy, a tedy o početní soustavy na babylónských klínopisných tabulkách, o zpopelněné, vyhaslé obrazy světa — chaldejské, egyptské od éry Ptolemaiovců až po Einsteina, o počet diferenciální, pravděpodobnosti a vektorový, o teorii grup, o technologický postup při dekoru váz za dynastie Ming, o stroje Lilienthala, Hieronyma a Leonarda, o balón pohřešovaného Andréeho i o balón generála Nobileho (to, že během Nobileho výpravy došlo k projevům kanibalismu, má svůj hluboký, zvláštní význam pro román; představuje cosi jako místo, v němž jistá osudná přítěž spadla do vody a porušila její hladinu: — zde — vlněním v stále větších soustředných kruzích, obklopujících Gigameshe — je „celistvost všeho“, lidské existence na Zemi od homo Javanesis i od Paleopitheka). Celá tato informace je obsažena v Gigameshi — je v ní ukryta, ale lze ji nalézt — jako v reálném světě. Takto dospíváme k Hannahanově kompozičnímu záměru; proto, aby předstihl svého velkého krajana i předchůdce, hodlá v beletristickém díle postihnout nejen jazykově kulturní oblast, nýbrž dobrat se i historie — všepoznáním vytěženým všemi nástroji (pangnosis).

Nemožnost tento záměr uskutečnit se zdá očividná, podobá se domýšlivému hlupákovi — jak lze z jednoho vyprávění příběhu o oběšení nějakého gangstera vytvořit extrakt, matrici, klíč toho všeho, co je obsaženo v knihovnách celého světa? Hannahan dokonale chápe tento chladný uštěpačný postoj, ba dokonce nevíru čtenáře, a proto se neomezuje na přinášení obětin, ale staví se na obhajobu v Komentáři.

Nemůžeme tvůrčí metodu Hannahanovu shrnout, a proto také si ji jenom ukážeme na nějakém drobném, marginálním příkladu. První kapitola Gigameshe — to je osm stránek, na nichž odsouzenec vykonává tělesnou potřebu na latríně vojenské věznice a čte přitom nad pisoárem nesčetná sgrafita, kterými jiní vojáci před ním zpestřili stěny této místnůstky. Mimochodem jeho myšlenky o tyto nápisy jen letmo zavadí. Jejich krajní oplzlost se projeví — právě tím, že jim nebylo věnováno dostatek pozornosti — zdánlivým dnem, neboť jejich prostřednictvím se dostaneme přímo do špinavých, vroucích, obrovitých útrob lidského plemene, do pekla jeho koprofalické a fyziologické symboliky, přes Kámasútru a čínské „zápasy květů“ do temných jeskyní se steatopygickými Venušemi pralidí, neboť z těch nestoudných aktů neuměle vyškrabaných na stěně vyhlíží jejich nahé přirození: zároveň falická jednoznačnost jiných kreseb poukazuje na Orient s jeho rituální sakralizací falu — lingamu, přičemž Orient označuje místo původního ráje za ubohou lež, neschopnou zakrýt pravdu, že na začátku byla špatná informace. Právě tak: protože pohlaví a „hřích“ vznikly tam, kde praprvoci ztratili panenství jednopohlavnosti, a paralelní opozici a polaritu pohlaví je třeba odvodit přímo ze Shannonovy teorie informace — zde vidíme, nač poukazují poslední dvě písmena (SH) v názvu eposu! Tudíž ze zdi latríny se cesta vine do propasti přírodní evoluce…, které mraveniště kultur posloužilo za fíkový list. Jenomže i toto je pouhá kapka v moři, protože kapitola vypovídá ještě o:

a) pythagorejském čísle pí, symbolizujícím ženskost (3,141 592 653 589 79…), představovanou počtem písmen, obsaženou v tisíci slovech této kapitoly;

b) když vezmeme číslici označující data narození Weismanna, Mendela a Darwina a použijeme na text jako šifrového klíče, zjistíme, že zdánlivý chaos klozetové skatologie je interpretací sexuální mechaniky, v níž kolidující tělesa nahrazují kopulující tělesa, přičemž celý tento významový posun začíná nyní zapadat (SYNCHROMESH!) do jiných částí díla, a to: přes kapitolu III. (Trojice!) směřuje ke kapitole X. (těhotenství trvá deset lunárních měsíců!) a tato kapitola, čtená pozpátku, je, jak se ukazuje, aramejským výkladem freudismu. To není všechno: jak dovozuje kapitola III. — jestliže ji položíme na kapitolu IV. tak, že knihu obrátíme vzhůru nohama —, freudismus, tj. psychoanalýza, představuje naturalistické znesvěcení křesťanství. Stav před neurózou = ráj; ublížení v dětství = provinění; neurotik = hříšník; psychoanalytik = Spasitel a freudistická léčba = spasení díky boží milosti.

c) Když na konci první kapitoly J. Maesch odchází z latríny, hvízdá si melodii o šestnácti taktech (dívce, kterou znásilnil a potom v člunu uškrtil, bylo šestnáct let); její nezvykle vulgární slova si říká pouze v duchu. Tento exces má v dané chvíli své psychologické odůvodnění; navíc, když písničku sylabotónicky rozdělíme a sestavíme čtvercovou matici, můžeme ji použít pro následující kapitolu (tato má dvojí rozdílný význam podle toho, zda při čtení použijeme jako pomůcky této matice nebo ji vůbec nepoužijeme).

Kapitola II. rozvádí rouhavou písničku, kterou si Maesch pískal, ale jakmile použijeme matice, změní se rouhání v andělskou hudbu. Tento celek má tři odkazy — 1. na Marlowova Doktora Fausta (scéna 6. a další), 2. na Goethova Fausta (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis), jakož i 3. na Doktora Faustuse Thomase Manna, přičemž tento odkaz je mistrovským kouskem! Totiž když všem literám ve slovech této kapitoly přidružíme postupně noty podle gregoriánského hudebního klíče, vznikne hudební skladba, na kterou Hannahan zpětně (protože podle Mannova líčení) převedl Apocalypsis cum Figuris, dílo, které — jak víme — Mann připisuje skladateli Adrianu Leverkühnovi. Tato pekelná hudba je v Hannahanově knize přítomná i nepřítomná (ve skutečnosti vlastně neexistuje) — tak jako Lucifer (písmeno L vynechané v titulu). Kapitoly IX., X. a XI. (vystoupení z nákladního vozu, duchovní útěcha, příprava šibenice) mají rovněž hudební podtext (a to — Klage Dr. Fausti), ale jaksi jen bezděky. Pojaté jako adiabatický systém podle Carnotovy poučky, zobrazují katedrálu, vystavenou se zřetelem na Boltzmanovu konstantu, v níž se koná černá mše. (Rekolekcemi jsou Maeschovy reminiscence na náklaďáku, uzavřené prokletím, jehož protáhlá glissanda uzavírají kapitolu VIII.) Tyto kapitoly jsou opravdovou katedrálou, poněvadž proporce mezi větami a ustálenými slovními spojeními mají syntaktickou kostru, která je průmětem katedrály Notre Damme — podle Mongeova promítaní — se všemi jejími vížkami, vzpěrami, pilíři, s monumentálním portálem, se slavnou gotickou růžicí atd. atd. Tudíž v Gigameshi najdeme i architekturu inspirovanou teodiceí. V Komentáři najde čtenář (str. 397 a n.) celý průmět katedrály, jak je obsažen ve jmenovaných kapitolách v měřítku 1: 1000. Kdyby ovšem místo Mongeova pravoúhlého promítání na dvě vzájemně kolmé roviny bylo použito projekce neortogonální s výchozí distorzí podle matice z I. kapitoly, obdržíme palác Kirké a zároveň černá mše se změní v karikaturu interpretace augustiniánského učení (a opět obrazoborectví: augustiniánství — v paláci Kirké a naopak v katedrále — černá mše). Katedrála či augustiniánství nejsou vložené do díla pouze mechanicky, protože představují prvky, které slouží k objasnění.

Tento jeden příklad nám ukazuje, jakým způsobem autor díky své irské tvrdošíjnosti spojil do jednoho příběhu celý lidský svět s jeho mýty, symfoniemi, církvemi, fyzikami i anály obecných dějin. Tento příklad nás vrací k titulu, protože — podle této vyznačené stezky — Gigamesh je gigantickou melou, což má nezvykle hluboký smysl. Vesmír podle druhé termodynamické věty směřuje ke krajnímu chaosu. Entropie musí vzrůstat a podle toho veškeré bytí ukončí pohroma. Takže nejen to, co se přihodilo jakémusi bývalému gangsteru, je „a GIGAntic Mess“, protože „a Gigantic Mess“ — to je současně celý vesmír (lidově nepořádek — „bordel“); takže obrazem vesmíru jsou všechny veřejné domy, na které si vzpomíná Maesch cestou k oprátce. Zároveň se opět slouží „a Gigantic Mess“ — gigantická mše — transsubstanciací souladu v konečný nepořádek. Zde nalézáme vztah Carnota ke katedrále, proto začlenění Boltzmanovy konstanty: Hannahan to musel uskutečnit, ježto chaos bude Posledním soudem! Zřejmě je mýtus o Gilgamešovi plně zahrnut do tohoto útvaru, ale tato Hannahanova věrnost babylónskému vzoru je maličkostí vzhledem k zejícím propastem, které za každým z dvou set čtyřiceti jednoho tisíce slov příběhu číhají na interprety. Zrada, které se N. Kiddy (Enkidu) dopouští vůči Maeschovi — Gilgamešovi, je kumulací všech zrad v dějinách: N. Kiddy je také Jidáš, G. I. J. Maesch je také vykupitel atd. atd.

Otevřme knihu nazdařbůh. Na str. 131, čtvrtý řádek shora najdeme zvolání „Bah“, kterým Maesch kvituje Camelku, kterou mu nabízí řidič náklaďáku. V rejstříku Komentáře najdeme dvacet sedm různých „bah!“ — tomu na str. 131 odpovídá tato řada: Baal, Bahia, Baobab, Bahor (můžeme si myslet, že se Hannahan spletl v označení břicháče, jenomže chyba lávky! Písmeno c, vynechané v tomto slově — podle nám už známé zásady —, poukazuje na tvůrce teorie transfinitních kardinálních čísel Cantora — a pojem pro souvislou množinu bodů, kontinuum má symbol c!), Baphomet, Babelisky (babylónské obelisky — neologismus pro autora typický), Babel (Isaak), Abraham, Jakub, žebřík, požárníci, stříkačka, povstání, hippies (h!), Badminton, raketa, měsíc, hory, Berchtesgaden — toto poslední slovo spolu s „h“ v „Bah“ upozorňuje také na ctitele černé mše, kterým byl ve 20. století Adolf Hitler.

Takto působí v šíř i dál jediné slovo, obyčejné citoslovce, třebaže enthymematicky bezvýznamné! A jaké sémantické labyrinty se teprve otvírají na vyšších patrech této jazykové stavby, jako je Gigamesh! Teorie preformismu tam bojuje s teoriemi epigeneze (kap. III., str. 240 a n.); pohyby katových rukou, když váže uzel smyčky, mají jako syntaktický doprovod — uzlíčky spirálních galaxií v nestejně pokročilých etapách vývoje podle hypotézy formulované Hoylem a Milnem; zatímco Maeschovy vzpomínky na spáchané zločiny — jsou vyčerpávajícím popisem všech lidských poklesků (Komentář ukazuje jejich relaci k jeho provinění — křížové výpravy, říše Karla Martela, vyhlazení albigenských, vyhlazování Arménů, upálení Giordana Bruna, procesy s čarodějnicemi, kolektivní posedlost ďáblem, flagelantství, mor, holbeinovské tance smrti, archa Noemova, Arkansas, ad Kalendas Graecas, ad nauseam atd.). Gynekolog, kterého Maesch surově zkopal v Cincinnati, se jmenoval Cross B. Androydyss: v jeho jméně je obsažen kříž, jeho příjmení je synglomerátem obsahových prvků muže (řecky anér) i člověka (řecky anthropos) — (Android, Androi, Anthropos) a Odyssea, zatímco prostřední jméno — B — je narážkou na tóninu b moll z Nářku dr. Fausta vtěleného do této části textu.

Ano, toto dílo je bezednou hlubinou; ať se dotkneme kteréhokoli místa, otvírá se před námi bezpočet cest (systematické uspořádání rozdělovacích znamínek v VI. kapitole — to je analogie mapy Říma!), ne ovšem ledajakých, protože se všechny harmonicky proplétají a spojují v jeden celek (což Hannahan dokazuje s pomocí topologie — viz Komentář, Metamatematický dodatek, str. 811 a n.). Všechno bylo tedy splněno. Zůstává nám už jenom jediná pochybnost — zda se Patrick Hannahan svým dílem vyrovnal svému velkému předchůdci, zda nepřekročil meze — ale současně s ním! — a vzal v potaz hájemství umění? Šíří se pověsti, že Hannahanovi pomáhal v jeho tvůrčím úsilí soubor počítačů, které dodala firma International Business Machines. Pokud je to pravda, nevidím v tom kámen úrazu; hudební skladatelé nyní používají počítače běžně — proč by to tedy nemělo být dovoleno i spisovatelům? Říká se ovšem, že takto vytvořené knihy mohou číst jenom jiné samočinné počítače, protože žádný člověk není schopen uchovat v paměti takový oceán faktů a jejich vzájemných vztahů. Dovolte mi otázku: najde se na světě člověk, který by byl obdobně s to porozumět Finnegan’s Wake či aspoň Odysseovi? Poznamenávám, že mi nejde o doslovnost, ale o všechny ty odkazy, všechny ty asociace a kulturně mytické relace, všechna ta paradigmata a archetypy, na nichž je věhlas těchto literárních děl založen a s nimiž vzrůstá. Na tento souboj se určitě nikdo vyzvat nedá! Sotva by se našel někdo, kdo by stačil pročíst všechna ta exegetická pojednání věnovaná próze Jamese Joyce! Takže spor o legitimnost účasti počítačů při tvorbě literárního díla je úplně bezdůvodný.

Nespravedliví kritici prohlašují, že Hannahan vyrobil největší logogryf literatury, obludný sémantický rébus, opravdu pekelnou šarádu či hlavolam. Že toto smontování miliónu či miliardy všech těch odkazů v beletristické dílo, že tato hra na etymologické, frazeologické, hermeneutické chorovody, že toto nekonečné kupení antinomií není literárním výtvorem, nýbrž výrobou hříček určených především pro povyražení lidí, kteří jsou paranoicky posedlí svými koníčky, pro maniaky a sběratele zanícené bibliografickým slíděním. Že to je prostě jedním slovem naprostá abnormalita, kulturní patologičnost a nic, co by přispívalo k zdravému rozvoji kultury.

Prosím velice o prominutí — ale kde se vlastně má vést hranice mezi mnohoznačností, která je projevem geniální celistvosti, a mezi takovým obohacením díla významy, které představují vyloženou schizofrenii kultury? Mám podezření, že literární kritici zaujatí proti Hannahanovi, mají strach z nezaměstnanosti. Joyce totiž přišel se svými nádhernými šarádami, ale nepřipojil k nim žádné vlastní vysvětlivky; proto také může kterýkoli kritik předvést duševní bicepsy, projevit svůj dalekosáhlý důvtip ba dokonce tvůrčí genialitu, když Odyssea či Finnegan’s Wake opatří dodatečným výkladem. Namísto toho Hannahan udělal všechno sám. Nespokojil se s vytvořením díla, ale přidal k němu dvakrát delší interpretační aparát. V tom tkví zásadní neshoda, nikoli v takových okolnostech, jako kupříkladu že Joyce všechno „vymyslel sám“, zatímco Hannahanovi sekundovaly počítače napojené na knihovnu kongresu (třiadvacet miliónů svazků). Tudíž nevidím úniku z této pasti, do níž nás vehnal tento Ir svou přílišnou úzkostlivostí: buď je Gigamesh souhrnem novodobé literatury, anebo ani on, ani příběh o Finneganovi spolu s Joyceovým Odysseem nemají právo vstupu na beletristický Olymp.