Новые миры. Ежеквартальное издание. ВЫПУСК 1

М. ДЖОН ГАРРИСОН ЛИТЕРАТУРА КОМФОРТА

Если у вас все в порядке, вы можете поторопиться и постучать в дверь кабинета. Когда он вас впустит, набьет трубку и окутает всю комнату клубами ароматного дыма, то непременно подхватит вас. До пола далеко, но когда сильная, загорелая, твердая рука держит вас за плечи, никакой опасности нет.

Как приятно кружиться так, наслаждаясь волнующим и безопасным ощущением; это настоящее приключение - сидеть на уровне его плеч на верхней полке с книгами. Не кажется ли его пишущая машинка слишком маленькой? А может, он притворяется, что хочет вас уронить...

Ой... ха-ха!

Не беспокойтесь, здесь тепло и безопасно, и когда вы достаточно наиграетесь - можете сесть спокойно и послушать историю.

Широко распространено мнение, что основу научно-фантастического жанра заложили два культурных и одаренных сочинителя, Уэллс мыслящий и Верн развлекающий. Сторонники этой теории неоднократно замечали, что есть явные сходства между романами этих писателей и научной фантастикой следующих поколений. Но задумайтесь:

Если жанр начал свою жизнь в такой тщательно продуманной, разумной и богатой литературной форме, почему же он так быстро превратился в дешевое, примитивное чтиво?

Распространенный ответ на этот вопрос, конечно, сводится к тому, что с 1920-х годов не было писателя, обладавшего даже сотой долей способностей Уэллса. Но даже самое краткое знакомство со многими современными авторами НФ показывает, что подобное мнение следует назвать нелепым, если не снобистским.

Нет подлинная проблема связана с одним из источников, и ее решение опирается на факты: тот тип литературы, к которому тяготеют современные авторы НФ, восходит отнюдь не к Уэллсу или Верну, а к сочинениям Беатрис Поттер.

Эта новая литература, находящаяся под влиянием "Ветра в ивах" и подражающая "Волшебнику страны Оз", быстро адаптировалась, проделав более сложную, но столь же примитивную работу, которую так успешно выполнил Кеннет Грэм. Стремясь к автономии, она имела - и по-прежнему имеет - мало общего с установками школы Верна-Уэллса; в ней не следует искать воображения, размышления, сатиры или фантазии, требующей оригинальной точки зрения.

Она связана с комфортом: повторение формы и содержания; тщательная рационализация всех изменений сложившегося порядка вещей; приятные, знакомые допущения, повторяющиеся от книги к книге и служащие той же цели, что и "Однажды давным-давно..."; постоянные напоминания, что короткий шаг к фантазии - это короткий шаг от нее, что реальность ждет за углом.

Нет никакой опасности в том, чтобы упасть с широких плеч папочки - если вы случайно не прочитаете Джорджа Оруэлла.

"Бытие - 2" ("Даблдей", 4.95 $) Л.П. Дэвиса, роман, в котором ученые далекого будущего переносят изолированную деревню двадцатого века и ее жителей в еще более далекое будущее, чтобы населить уничтоженный ими мир - соответствует всем перечисленным условиям. Вполне "приличная" идея и традиционный прием - двое невероятно наивных молодых людей заблудились в таинственном тумане в Озерном краю, а также знакомая тема - очень разные люди, вырванные из обычного окружения, должны научиться сотрудничать ради выживания.

Когда речь заходит о способах перенесения в это будущее, Дэвис погружает руку по локоть в большой привычный сундук с припасами и предъявляет объяснения читателям НФ, привыкшим к "приостановке недоверия", что они готовы бездумно принять что угодно: "...нечто под названием кинестезис... Телекинез, который он упомянул. И полтергейсты". Чтобы сделать чтение максимально комфортным, вся книга написана усредненным, незапоминающимся стилем, который мне и сравнить особенно не с чем. Первые описания Озерного края выдержаны в духе "падающих туманов и величественных утесов" ("Молния освещала расщелины между далекими горными пиками..."); столкнувшись с вулканическим ландшафтом 40000 года н.э., мы не обнаруживаем ничего, кроме отвратительных запахов и "алых языков пламени, пронзающих тьму и возносящихся в небеса".

По крайности стиль не ставит преград между читателем и содержанием. Уже что-то.

Что делает роман таким интересным (честно говоря, вовсе нет) - он является идеальной, хотя и невольной пародией на историю "неужели-это-был-только-кошмар": благодаря удачным побочным эффектам кинестетического процесса, наши герои возвращаются в свое время, немного потрепанные, но куда более мудрые; они даже могут рассказать о своих приключениях от первого лица. Поскольку сюжет достигает докритической точки как раз перед случившимся с ними чудом, остается удивляться, что сюжет вообще был.

Я вам об этом рассказал, теперь можно с этим и покончить.

Урсула К. Ле Гуин - писатель совсем другого уровня, она - автор способный, ее интересует нечто большее, нежели дешевые фокусы Л.П. Дэвиса; поэтому можно испытать сильное потрясение, осознав, что она тоже выбрала комфорт - в "Волшебнике Земноморья" ("Эйс", 75 с).

Книга изящно оформлена, в ней есть сложные карты и маленькие иллюстрации в начале каждой главы, но она основана на предпосылках, найденных в том же сундуке, что и "Бытие-2". Это роман о "...волшебниках, драконах и тенях, возникающих в мире бесчисленных островов и бескрайних океанов, мире, где законы магии так же точны и нерушимы, как известные нам законы науки".

Главный герой, Гед, одинокий и пылкий, очень рано проявляет способности к магии. Едва выйдя из детских лет, он создает колдовской туман, чтобы спасти деревню от нападения пиратов и в результате становится подмастерьем главного мага острова. Но его амбиции простираются куда дальше неспешной, ограниченной земной магии учителя, и он быстро перебирается на Рок, остров чародеев, где преподают высшую магию.

Здесь он тоже быстро учится: гордость толкает его на магическую дуэль со старшим, более опытным подмастерьем. Пытаясь сотворить великое заклинание, он пробивает дыру в ткани мира, выпуская собственную смерть, с которой должен встретиться лицом к лицу - или спасаться от нее бегством до конца дней. Аллегория кажется чрезмерной.

"Волшебник Земноморья" написан тонко и изящно; будучи одновременно фаустианским мифом и историей человека, который обретает себя в борьбе с трудностями, роман идеально выстроен. Но было странно обнаружить мисс Ле Гуин в этих мирах, а не в сложных, не столь ясно очерченных сферах мысли, которым посвящена "Левая рука тьмы".

Как и следует ожидать, в книге Пола Андерсона "Тау - Ноль" ("Даблдей", 4.95$) литература тесно связана с наукой.

Звездный корабль "Ленора Кристин" работает как насос, используя в качестве топлива водород из межзвездного пространства. Чем больше он всасывает, тем быстрее движется; чем ближе он к скорости света, тем ниже "тау-фактор"; чем ниже "тау-фактор", тем труднее это объяснить на трех страницах. Но Пол Андерсон укладывается примерно в две страницы - возможно, это своеобразный рекорд.

Если оставить в стороне науку, перед нами повторение темы Л.П. Дэвиса: группа людей изолирована в необычных обстоятельствах, а читателю достается утешительная мораль. Когда "Ленора Кристин" вычерпывает особенно густое скопление межзвездной материи, тау-фактор снижается до предела. Время вне корабля движется все быстрее, и столетия для экипажа пролетают за считанные секунды. Нет никакого способа замедлить движение, и вся жизнь превращается в странствие по умирающей вселенной.

Герои - по вполне понятным причинам - чувствуют уныние. Разъяренный пассивностью окружающих, корабельный полицейский Реймонт ("Я видел, что делают с людьми образование и культура - и мне совсем не хочется к этому стремиться") вынуждает их предпринять какие-то активные действия. После путешествия в вечность и созерцания Тепловой Смерти, так сказать, из первого ряда, герои спасаются. Реймонту пришлось кое-кому вправить мозги кулаками, чтобы пробудить интерес.

Мистера Андерсона, похоже, больше интересует наука, а не люди; поэтому остается только пожалеть, что он не написал две книги вместо одной. Его аккуратные, рациональные объяснения - основанные не на эмоциях, а на механике - делают вселенную проще и комфортнее; и неизбежно, они позволяют легче управлять людьми. Если на них много кричать, фактор слабости существенно снижается.

Чтение названных выше романов вряд ли вас огорчит. Если вы по-прежнему верите, что Г.Д. Уэллс - первопредок научной фантастики, вы можете повсюду отыскать доказательства этого. Может, вам даже придется рискнуть и прочесть книгу, на обложке которой нет обозначения "НФ" - так сказать, книгу, содержание которой вы не сможете узнать из текста на обложке и из словаря образов/теорий научной фантастики.

Примерно шесть лет назад, когда в жанре начало формироваться так называемое "Английское движение", его встретили с удивлением беспокойством - как нечто чуждое и непредвиденное. Однако, при ближайшем рассмотрении можно понять, что это не попытка вырастить новое дерево, а скорее запоздалый эксперимент по пересадке чахлой поросли "уэллсовой" научной фантастики (интересно было бы узнать, в какой мере повлияли на этот внезапный всплеск активности климатические феномены; положим, можно связать резкое усиление скуки со вспышками на солнце). Хотя содержание "движения" оригинально и разнообразно, его участники в наибольшей мере интересуются старыми добродетелями - такими как воображение, размышление и социальные комментарии, и это развитие фантазии ведет к формированию новых точек зрения.

Возможно, точнее было бы сказать: тема были новы и разнообразны, и поэтому авторы вторгаются в те сферы литературы, где автоматически совершается формальная и стилистическая революция, а свежесть и оригинальность точек зрения вызывает столь же значительное противодействие:

Я не могу сказать ничего приятного об этой извращенной, циничной, совершенно отвратительной и дегенеративной пародии на то, что когда-то было подлинной темой НФ..."

(Дональд Уоллхейм о "Жуке Джеке Барроне" Спинрада; курсив мой)

Все преграды разрушены или пробиты, любимый жанр Фрэнка Баума изменился. Во вселенной Джека Баррона комфорта совсем не осталось.

Одним из первых авторов научной фантастики, переставшим говорить "приятные вещи", был Д.Г. Баллард, и в "Выставке жестокости" ("Джонатан Кейп", 1.05 ₤) мы видим кульминацию его формальных экспериментов; фрагментация и конденсация минимизируют "отходы сюжета" и оставляют образ - суть сюжета - в его чистейшем выражении.

Центральный персонаж этих переменчивых картин - иногда Трэвис, чаще Траберт, Таллис или Талбот - путешествует среди навязчивых ландшафтных образов, таких как опустевшие взлетные поля, психиатрические лечебницы или автобаны, используя двойственные механизмы сексуальности и насилия, чтобы изучить и оценить свои отношения с внешним миром (эти отношения в конечном итоге составляют нашу внутреннюю вселенную).

Его зачарованность сюрреалистическими аналогиями, представлением события как череды событий в последовательности эмоционально нагруженных объектов, ведет к повторяющимся реконструкциям смертей мифологизированных персонажей вроде Кеннеди и Гриссома. Он предстает условным обитателем психиатрической лечебницы - не пациент и не врач, но оба сразу.

Это довольно сложный материал: чтобы увечь читателя, нужен автор, наделенный огромными способностями, и нужна нерушимая основа в наблюдаемой реальности - здесь не может быть персонажей, характеристики которых ограничиваются только потребностями сюжета (как у Реймонта в романе Андерсона); их действия должны охватывать весь спектр человеческого поведения, они должны быть подлинными; они должны совокупляться и испражняться, делать другие обычные вещи, участвовать в жизни. Литература должна стать частью жизни персонажей, а не единственной причиной их появления.

Баллард конструирует свои фантазии из элементов, окружающих нас, из архитектур, культур и жизненных стилей двадцатого столетия; результат может показаться совершенно чуждым, но он посылает нервные импульсы в мир, в котором мы обитаем. Фантазия не прячется за углом. Как и реальность. Они переплетены, как жизни пациента и доктора в психиатрической лечебнице.

Внезапная смерть Артура Селлингса лишила английскую НФ одного из многообещающих талантов. Его последний роман "Мусорный день" ("Добсон", 1.25 ₤), конечно, не столь амбициозен, как "Выставка жестокости", но основан на той же предпосылке: литература - это продолжение жизни, а не наоборот.

"Я увидел огромную неровную дыру в земле, где стоял монастырь, но она казалась какой-то нереальной - будто ошибка, которую следовало исправить".

Но она не исправилась. Стиль и образы Селлингса отличаются необычной резкостью, он разрушает своих героев, холодно препарируя их до самых костей, пытаясь постичь подлинный смысл слова "катастрофа".

Странствуя по разрушенному Лондону после какого-то мощного, но неизвестного катаклизма, художник Дуглас Брайан и бывшая монахиня Вероника открывают мир после катастрофы - на старом городском рынке на Портобелло-роуд даже мусор имеет цену. Присоединившись к сообществу, они сталкиваются с ценностями, столь же отталкивающими, как и в мире до крушения: отдельные мусорщики пришли на смену централизованной системе и финансовым институтам, а город превратился в огромный полуразрушенный двор, где правит Барни, бывший спекулянт и мусорный король.

Когда Веронику убивают (ее смерть описана с явной иронией), Брайан теряет веру в собственную способность влиять на окружающий мир. После ужасно смешного политического митинга, где он тщетно пытается предложить альтернативу режиму Барни, герой обращается за утешением к вину: потом, допившись до потери рассудка, он узнает, что общество Барни - не единственный возможный вариант; система, которая сохранилась после катастрофы под землей, еще хуже и бесчеловечнее.

Вот это настоящее крушение. Нет никаких спасений в последнюю минуту, личных или общих. То, что построено на руинах, ничуть не лучше и не приятнее того, что сгинуло в пламени. "Мусорный день" сокрушает героев так же, как землетрясение уничтожает обитателей Перу или Турции; все разрушается до основания.

Смысл этих книг не сводится к тому, чтобы вывести вас из равновесия на пару часов, а потом вернуть обратно в прежнем ментальном состоянии - хотя эти произведения вас встревожат.

Авторы этих книг понимают значимость затронутых тем - в отличие от таких романов как "Бытие-2", где все проблемы решены неловко и поспешно, или "Волшебник Земноморья", где красиво повторяются старые афоризмы, или "Тау-Ноль", где нам раскроют две тайны Вселенной - как обрести власть над материей и людьми - за один простой урок, не требуя академической квалификации.

И все вместе эти романы свидетельствуют: если научная фантастика хочет вернуть себе направление, заданное пионерами жанра, и обрести зрелость, к которой приблизились Оруэлл и Хаксли, тогда нужно потерять Фрэнка Баума и Винни-Пуха в ближайшем заколдованном лесу. Жанр должен испытывать внутренние потрясения и нестабильность, подобные тем, что вызваны "Английским движением", раскрывать новые представления о людях и вещах, не ограничиваясь утешением читателей с помощью повторения и инерции, и не ориентироваться только на усредненный низший уровень нынешней аудитории.

В противном случае мы с тем же успехом могли бы сидеть наверху, на папиных плечах, и с восторгом слушать историю, которую он напишет завтра в холодном кабинете, когда перед ним будет лежать счет за электричество, выписанный за все его вдохновение.