Die Nacht der lebenden Toten

Vorwort Von George Romero, Regisseur von Die Nacht der lebenden Toten

Die Geschichte, die hinter dem Phänomen von Die Nacht der lebenden Toten steckt, offenbart bei genauerer Betrachtung einen Überblick über die Kommunikationsindustrie, die sich um eine Definierung bemüht. Des weiteren macht sie klar, welche Auswirkung diese Bemühung auf den Zuschauer gehabt hat.

Ich spreche von Kommunikationsindustrie und nicht von »Filmindustrie«, weil ich davon überzeugt bin, daß die Massenmedien und ganz besonders die audiovisuellen Medienbereiche einen nachhaltigen Einfluß auf die Gesellschaft haben. Die einzelnen Industriezweige wie Film, Fernsehen und Musik sind rege beschäftigt, was die Produktion und Distribution ihrer Hard- und Software anbelangt, aber die Ziele, die in den einzelnen Sparten erreicht werden, fließen in einem einzigen, mächtigen Kanal zusammen: dem Einfluß, den sie gebündelt auf die breite Öffentlichkeit haben.

Die Öffentlichkeit, dieses Potential an Augen und Ohren, das Adressat des Medienhagels ist, ist im Grunde genommen ein Konglomerat, das anscheinend wie ein Lehmklumpen reagiert. Ein heftiger, konzentrierter Schlag auf einen Punkt des Klumpens wird eine tiefe Mulde schaffen, aber gleichzeitig wird sich der Klumpen auf der anderen Seite ausdehnen. Dieser Klumpen, um im Bild zu bleiben, repräsentiert den Klammergriff der Öffentlichkeit, die nach etwas Neuem oder noch nicht Erprobtem Ausschau hält.

Bestimmte Elemente der Öffentlichkeit werden zu bestimmten Zeiten unter bestimmten Bedingungen von einer bestimmten Sache angezogen. Eine nichtsnutzige Wahrheit, so lange nichtsnutzig, bis sich jemand daranmacht, die Elemente zu definieren, die Zeiten genau festzulegen, die Umstände zu umreißen und somit die Richtung vorhersagen zu können. Aber das ist eine Aufgabe für Philosophen und Soziologen und nicht für die geldgierigen Mogule, die Imperien geschaffen haben, indem sie alles auf eine sichere Karte gesetzt haben.

Ihr Geschäft ist solide, und sie gehen vernünftig vor. Vernünftig heißt, daß sie ihr Geld lieber in die eigene Elite als in Ölquellen investieren. Vernünftig heißt, daß sie jede fortschrittliche Idee um zwanzig Jahre hinauszögern, bis der neue Gedanke dann schon wieder restlos veraltet ist.

Die objektive und potentielle Nutzung der Massenmedien unterscheidet sich nicht von der Zeit, als Aristophanes die griechische Bühne betrat. Genau dieses Prinzip verbindet das geschriebene Wort mit der zusätzlichen Wirkung von Bild, Ton und Unmittelbarkeit, und liefert somit ein Medium, das informieren und/oder amüsieren kann. Warum hat man dann aber diesem Medium nicht erlaubt, sich natürlich zu entwickeln, die unterschiedlichen Stufen des technologischen Fortschritts zu durchschreiten und somit zu einem einzigen Konzept, einem wertvollen Werkzeug zu werden, um die Kommunikation zwischen den Menschen zu verbessern? Das ist leicht zu beantworten: wegen des »allmächtigen Dollars«, und das entspricht sicher in vielen Einzelfällen der Wahrheit. In einem kapitalistischen System werden neue Werte die alten auf keinem Gebiet ersetzen, wenn die alten nicht bis aufs Mark ausgeblutet worden sind und ihr kommerzielles Potential gleich Null ist. Im Bereich der Kommunikationsindustrie gibt es noch einen zweiten, wichtigen Faktor - den Chauvinismus der einzelnen Gruppierungen, die innerhalb der Parameter der jeweiligen Zeit operieren und das Level oder den Typus Technologie nutzen, der gerade verfügbar und ihnen somit dienlich ist.

Es hat keinen sinnvollen Austausch zwischen den traditionell ausgerichteten und den innovativen Bereichen gegeben.

Dramaturgen und Theaterleute sind nicht losgegangen und haben bei der Entwicklung der Filmindustrie geholfen, obwohl es eine natürliche Weiterentwicklung ihrer Kunstform war. Sie waren nicht objektiv genug, um den Film als das zu sehen, was er ist: eine fortschrittliche Präsentationsform ihrer Anstrengungen.

Statt dessen fingen die Theaterleute an, ihre rationalisierten Verteidigungsstrategien aufzubauen. Anstatt die neue Technologie als ein Mittel zu ihrem Zweck anzuerkennen, setzten ihre Selbsterhaltungsmaßnahmen ein.

Eine neue Gruppe von Praktikern mußte ganz von vorn anfangen, sich eigene Werte schaffen und sich ein eigenes Revier erkämpfen, um es salopp zu formulieren. Nach einer langen Entwicklungsphase, die von Versuchen und Fehlschlägen geprägt war, hatten wir außer den Theaterleuten auch noch Filmleute - wobei beide Gruppen voneinander getrennt waren und die eine keineswegs aus der anderen hervorgegangen war.

Ähnliche Beispiele begleiten die Entwicklung des Fernsehens, der Videokassetten, Tonkassetten, Kabel und Pay-TV-Systeme. Selbst innerhalb der einzelnen Sparten gab es Kämpfe. Techniker, die im 35-Millimeter-Bereich arbeiteten, verspotteten die 16-Millimeter-Leute, und die 16-Millimeter-Leute lächelten über die Super-8-Filmer. Und Scharen von elektronischen Genies bekriegten sich mit Patenten, die zunehmend effizientere Videosysteme sicherten, ohne jemals einen Gedanken an Standardisierung zu verschwenden.

Technologischer Fortschritt jeder Art hatte immer den gleichen Effekt. Ein neues System - angenommen, daß es rentabel ist - blüht auf und reift. Infolgedessen werden die vorhergehenden Formate einem schrumpfenden Publikum und schwindender Aufmerksamkeit überlassen. Dann sucht man nach Argumenten, die ihre Wichtigkeit untermauern, und wendet sich dem Reißerischen zu, um das Publikum anzuziehen.

Die Männer in dem Geschäft wurden fett und schwenkten andauernd ihre Banner, auf denen vom Wohl der Menschheit und von integren Medien die Rede war, aber wenn die wahren Motive wirklich auf Integrität basiert hätten, würde es weniger Selbsterhaltungstrieb und mehr Kooperation geben. Die Personen, die zum inneren Zirkel eines neuen Kommunikationstechnologiezeitalters gehören, sind keine Medienmenschen, sondern Profiteure. Währenddessen sitzt der wirkliche Medienmensch, die Person, die einen Gedanken zum Ausdruck bringt oder eine Idee entwickelt, am Spielfeldrand und wartet auf eine »Pause«, wendet sich desillusioniert vom System ab und fragt sich, wann für seinen Beitrag Platz sein wird.

Großartiges ist produziert worden, sicherlich, aber es hat doch häufig den Anschein, als handelte es sich um einen glücklichen Zufall während einer relativ sicheren Zeitspanne, wenn ein bestimmtes Medium favorisiert wird und die Elite in den Vorständen zuversichtlich und wohlwollend ist. Und selbst dann ist es mehr als außergewöhnlich, wenn ein Künstler, der wirklich Talent hat, eine Tür findet, die sich ihm öffnet, und man ihm die Möglichkeit zur Aufführung gibt.

Hoffnung sprießt, seltsam genug, im Zentrum des geschäftigen Treibens, das im Augenblick die Entwicklung der neuen Video-Ära begleitet. Im Augenblick werden Unsummen für die Installation von Geräten ausgegeben, die einer riesigen Krake ähneln. Diese Geräte werden uns unweigerlich alle möglichen Nachrichten in unsere Häuser, Schulen, Autos, auf unsere Spielplätze übermitteln; wo immer wir zufällig gerade sein mögen. Die unsichtbare Verbindung elektronischer Signale wird uns folgen und uns in die Lage versetzen, uns jederzeit und überall einzuklinken. Computerisierte Zwei weg-Systeme werden von uns nicht nur gehört und gesehen; wir werden auch von ihnen gehört und gesehen. Jetzt gibt es bereits die Hardware, die es ermöglicht, daß der Zuschauer zu Hause reagiert. Vor solch einer Maschinerie haben wir uns gefürchtet, seit Orwell und Huxley uns vor ihren Gefahren gewarnt haben.

Wenn man die Angelegenheit jedoch von einem optimistischen Standpunkt aus betrachtet, kann man auf eine Form audiovisueller Distributionskanäle hoffen, die auf lange Sicht hin in der Lage sein werden, die Unmengen von Produktionen, die unsere frustrierten Produzenten hervorbringen, zu unterstützen. Vorausgesetzt, daß der Zuschauer wirklich freie Wahl hat, und falls das Experimentelle Platz hat, ohne das Traditionelle verdrängen zu müssen.

Im Jahre 1968 ging der Filmindustrie im Würgegriff des wachsenden Videomarkts der Atem aus. Man stellte fest, daß Filme kostengünstiger produziert und sorgfältiger vermarktet werden mußten, wenn sie an den Kinokassen Geld einspielen sollten. Der unabhängige Filmverleih wurde eine ebenso starke Kraft wie das große Filmstudio. Der noch nicht reglementierte Geist, der im Videosektor vorherrschend war, brachte die goldenen Hallen der filmindustriellen Elite ins Wanken, und infolgedessen wurden jeden Tag die Neonreklamen von ein paar Kinos für immer ausgeschaltet.

Die unabhängigen Verleiher wurden mit der sterbenden, aber immer noch höchst effektiven Maschinerie der Filmvorführung zurückgelassen. Der umworbene Dollar, mit dem man Eintrittskarten kaufte, unterstützte nicht mehr Bergman und Fellini, nein, nicht einmal Doris Day. Intellektuelle und philosophische Betrachtungen wurden durch die äußerst realen Probleme ersetzt, die das Überleben in einer Welt des »Zukunftsschocks« behandelten, und fader Eskapismusbrei wurde der Öffentlichkeit vierundzwanzig Stunden am Tag im Fernseher ausgeteilt. Der Verleiher konzentrierte sich auf Gewalt, Horror und Sex. Diese Sensationsgier ist momentan der wirkliche Schlüssel für das Überleben der Filmindustrie. Sie mag oftmals getarnt daherkommen, wie in Der Pate oder Beim Sterben ist jeder der Erste, aber eine behutsame, objektive Analyse wird aufdecken, daß selbst diese quasikünstlerischen

Anstrengungen, die dynamische Kassenschlager sind, auf die Sensationsgeilheit des Publikums ausgerichtet sind.

Diese Bedingungen jedoch öffneten dem unabhängigen Filmemacher die Tür zur Industrie. Zwar konnte er die Barrieren der geheimen Zirkel der Hollywood-Gesellschaft nicht aufbrechen, aber es gelang ihm,, bei kleinen, unabhängigen Verleihern Gehör zu finden. Und obwohl die kleinen Verleiher natürlich nicht mit Quo Vadis konkurrieren konnten, waren sie doch in der Lage, die leeren Kinoleinwände zu füllen, wenn sie zur Verfügung standen.

Wahrlich, der unabhängige Filmemacher war ein InvestmentBanker geworden und gewillt, seine Kunst zu kompromittieren, aber wenigstens war für ihn nun das Arbeiten möglich.

Eine Gruppe von uns - Freunde seit alten Collegetagen -betrieb seit 1961 in Pittsburgh eine Firma, die sich in der Werbesparte tummelte. Während wir Fernsehwerbung und Industriefilme produzierten, freuten wir uns hämisch darüber, daß wir Gewinne erzielt und daß wir eine stattliche Ausrüstung zusammengetragen hatten. Außerdem war uns das technische Knowhow, das die Produktion von Filmen erforderte, nicht mehr fremd. Wir waren vollkommen unabhängig. Wir hatten die Kapazität, in unserer Firma einen Spielfilm zu produzieren. Die Firma lief unter dem Namen The Latent Image, Inc., und sie existiert heute noch. Dort werden Werbefilme produziert, mit denen das Geld erwirtschaftet wird, um andere Projekte durchzuziehen. Gerade wurde der vierte Spielfilm fertiggestellt.

Vor der Konzeption von Die Nacht der lebenden Toten versuchten wir bei verschiedenen Investoren in Pittsburgh ein Interesse an der Rentabilität preiswerter Produktionen zu wecken, ohne dabei den geringsten Erfolg zu haben. Frustriert von der negativen Reaktion beobachteten wir die Ereignisse im Distributionsfilmsektor und kamen auf die Idee, daß die Investition in einem Film, der darauf abzielt, aus der Verwirrung der Industrie und ihrer Gier nach dem Bizarren Kapital zu schlagen, eine relativ sichere Angelegenheit sein mußte. Und so handelten wir bewußt gegen jene Regel, die bei jedem Unternehmen an erster Stelle steht: Wir gingen ein großes Risiko ein und steckten unser eigenes Geld in die Sache.

Zu zehnt gründeten wir eine Firma, Image Ten genannt, und streckten Geld vor, um mit der Produktion beginnen zu können. Ich hatte eine Kurzgeschichte geschrieben, eine Allegorie, zu der mich Richard Mathesons »I Am Legend« inspiriert hatte. Bei dieser Geschichte handelte es sich um die Rückkehr von kürzlich Verstorbenen, die in Massen aus den Gräbern steigen und ein enormes Bedürfnis nach dem Fleisch und Blut der Lebenden haben. Ich war gerade dabei, die Idee in einen Drehplan zu verpacken, als die Firma bereit war, mit dem Drehen anzufangen. John Russo, einer der Koproduzenten und Autor dieser Geschichte, übernahm die Aufgabe, das Drehbuch zu schreiben, während wir nach Evans City, Pennsylvania, fuhren und unsere Kameras einschalteten.

Die Schauspieler rekrutierten wir aus unserem Freundeskreis. Dabei handelte es sich um Profis und Laienschauspieler, die allesamt aus Pittsburgh stammten. Von Anfang an stand das Schicksal auf unserer Seite, während wir den Film drehten, der dann einen ungewöhnlichen Erfolg erzielte und zum Klassiker seines Genres wurde. Duane Jones, der die Rolle des Ben spielte, war einer der ersten Glückstreffer. Im Drehbuch war Ben nur vage festgelegt. Er mußte jung, fit, kräftig und gerissen sein. Wir wählten für die Rolle einen Schwarzen aus, aber nicht, weil er schwarz war, sondern weil uns Duanes Vorsprechen besser gefallen hat als das aller anderen. Die soziopolitischen Implikationen der Tatsache, daß Ben schwarz war, sind in verschiedenen Zeitschriften analysiert und endlos zerpflückt worden; darüber hinaus veranlaßte Bens Hautfarbe einen der Kritiker in seiner überschwenglichen Freude zu schreiben, daß er die Melodie von >Ole Man River< bei Bens Sterbestimme aus der Filmmusik herausgehört habe.

Vielleicht war Die Nacht der lebenden Toten der erste Film, in dem ein Schwarzer die Hauptrolle spielte, und zwar ungeachtet seiner Hautfarbe. In diesem Sinne ist die Beachtung dieses Umstands berechtigt, obwohl wir nicht davon ausgingen, daß die Besetzung derartige Aufmerksamkeit erregen würde. Unsere Haltung - gelassen, ehrlich, hemmungslos und naiv -bewirkte einige unbewußte Elemente in dem Film, aber genau dieses Unbewußte war es, das zu seinem Realismus, seiner Lässigkeit und Einzigartigkeit beitrug.

Denselben Effekt hatte die Tatsache, daß wir in Schwarz weiß und nicht in Farbe drehten: Dabei handelte es sich um eine finanzielle und nicht um eine ästhetische Entscheidung. Die dem Film gemeinhin zugeschriebene allegorische Botschaft kam uns, während wir drehten, überhaupt nicht in den Sinn. Unsere Art zu denken führte uns jedoch vom Formelhaften weg. Die Charaktere waren weder heroisch noch irgendwie außergewöhnlich angelegt. Die Hauptfiguren waren glücklose Opfer ohne eine wirkliche Geschichte, die Zombies waren banale Erscheinungen, schwache und besiegbare Individuen, die aber aufgrund ihrer Anzahl nicht zu besiegen waren. Die Angehörigen der Regierung, die Presseleute und die rachedurstigen Truppen der Zombiejäger waren ineffektive Nichtsnutze, die nicht die richtigen Antworten parat hatten und sich damit begnügten, in Transportern über Land zu fahren und den Zombies mit ihren Gewehren in den Kopf zu schießen. Diese Vernichtungsmethode war außerordentlich unprätentiös. All diese Faktoren bewirkten, daß der Film ungewöhnlich war, und wegen seiner realistischen Präsentation ist die allegorische Interpretation nachvollziehbar.

Ich habe die Regie so geführt, daß alles naturalistisch wirkt, und sah keinen Grund dafür, ein paar Filmmeter herauszuschneiden, wenn die Zombies anfangen, das Fleisch ihrer Opfer zu fressen. Tatsächlich war ich höchst erfreut, als einer unserer Investoren, der zufälligerweise sein Geld mit

Fleischverarbeitung verdiente, am Drehort erschien und ein paar Säcke Tierinnereien mitbrachte. Deshalb wirken die Sequenzen so realistisch. Auf der anderen Seite sind wir nie auf die Idee gekommen, daß diese Szenen so enttabuisierend wirken könnten, und wir meinen, daß der Film dafür Worte der Anerkennung finden sollte.

All dies wurde noch durch die Tatsache gekrönt, daß der Film eine nostalgische Qualität hat, an die Horrorfilme und E. C. Comics der fünfziger Jahre erinnert. Was noch dadurch unterstrichen wurde, daß wir in einigen Fällen ausgiebigen Gebrauch von unglaublich klischierten Dialogen machten.

Dazu addiert sich, daß Die Nacht der lebenden Toten einige Attribute erstklassiger cineastischer Handwerkskunst vorzuweisen hat. Diese Handwerkskunst bedient das Publikum mit wirklich beängstigenden Schockszenen, evoziert eine Angst, die sich im Bauch breitmacht und den Zuschauer auf die Sitzkante des Kinosessels rutschen läßt, während die Geschichte ihren Verlauf nimmt und der unausweichliche Höhepunkt immer offensichtlicher wird. Der Film beginnt mit einer Situation, in der die Hoffnungslosigkeit schon relativ weit fortgeschritten ist, und entwickelt sich zu absoluter Verzweiflung und ultimativer Tragik weiter. Am Ende taucht niemand auf, der eine geheime Formel entwickelt hat, die uns alle retten kann. Im Gegenteil, eigentlich gewinnen die Zombies.

Ohne es zu planen, hatten wir einen Film gedreht, der ein bißchen weiter ging als seine Vorgänger.

Als der Film uraufgeführt wurde, wurden seine Motive, die unzähligen Hinrichtungen und die dreiste Blutgier angegriffen. Kritiker lehnten ihn ab, betroffene Journalisten, die ihn als Paradebeispiel pornographischer Gewaltdarstellung sahen, verrissen ihn. Dazu wurde ihm manches andere angelastet, angefangen bei der Straßenkriminalität bis hin zum moralischen Niedergang der amerikanischen Jugend.

Wir verfolgten die Artikel aufmerksam, die im ganzen Land erschienen. Uns enttäuschten die Schläge der Kritiker; die wütenden Leitartikel hingegen amüsierten uns. Am wichtigsten aber blieb, daß wir einen Film fertiggestellt hatten, genau zu einem dieser magischen Momente, in dem alle darüber rätselten, wie man das Publikum anziehen könnte. Wir hatten unsere Eingangstür gefunden. Die Nacht der lebenden Toten wurde mit 114 000 Dollar produziert (mit einem Grundkapital von 60 000 Dollar, der Rest wurde bis zum Aufführungstermin gestundet) und hat vier bis fünf Millionen eingespielt. Variety listet ihn sowohl 1969 als auch 1970 als einen der Filme, deren Bruttoeinnahmen am höchsten waren. Seit 1968 wird er irgendwo auf der Welt immer gespielt. Er ist in siebzehn Sprachen synchronisiert worden, und überall auf der Welt gibt es Fans, die ihn kultisch verehren. Er war der Film, der die heute so beliebten Spätvorstellungen ins Leben gerufen hat, und wurde in den vergangenen zwei Jahren in New York als Mitternachtsvorstellung gezeigt. Man hat ihn in das Programm des Museum of Modern Arts aufgenommen, und er wird von Kritikern und Fans gleichermaßen als der wahrscheinlich beste Film seines Genres gehandelt. Ich bin überrascht, verwirrt und dankbar. Wenn Sie Die Nacht der lebenden Toten gesehen haben, dann möchte ich Ihnen danken.

Aus Pittsburgh, der Stadt mit dem ersten Nickelodeon

George A. Romero