Джонатан Стрейндж і м-р Норрелл

Михайло Назаренко Фейрі та джентльмени

Коли з’являється ні на що не схожа книга, її одразу намагаються порівняти із чимось дуже відомим — бо як інакше продати і як пояснити?

Коли 1937 року вийшов «Гобіт», в усіх рецензіях згадували «Алісу в Дивокраї» («Краще би “Задзеркалля”!» — буркотів Толкін; бо в «Задзеркаллі» є карта!). Коли 1954 року видали перший том «Володаря Перснів», на суперобкладинці його порівнювали з лицарським романом Томаса Мелорі, поемами Лодовіко Аріосто та Едмунда Спенсера, а ще — з науковою фантастикою, бо якщо Середзем’я так детально продумане, то певно ж, це НФ?

І яких тільки імен не було у відгуках на «Джонатана Стрейнджа та містера Норрелла» (2004)! Звісно ж, найчастіше казали, що це «“Гаррі Поттер” для дорослих», бо й видавництво було тим же самим — «Блумсбері». Звісно, повсякчас згадували Джейн Остін, бо стилізація під неї справді ідеальна. Трапилася навіть така оцінка: «“Майстер і Маргарита”, якби цей роман написав Дікенс».

Найдивнішу фразу написав Ніл Ґейман — а видавці винесли її на обкладинку: «Безперечно, найкращий англійський фантастичний роман за останні сімдесят років». «А як же Толкін?» — спитали всі, й Ґейману довелося пояснювати, що у звороті «англійський фантастичний роман» наголос стоїть на слові «англійський», а кажучи про «сімдесят років», він починав відлік від однієї конкретної книги…

…про яку трохи далі. Бо перш ніж ми розберемося з англійськістю (Englishness) та літературними традиціями — тобто з тим, як і про що написано цей роман, — треба подивитися, як і чому він виник. Треба придивитися до Сюзанни Кларк.

Народилася вона 1959 року, тобто роман вийшов друком, коли її «вже полишив перший квіт молодості», за неввічливими словами Джонатана Стрейнджа. Старша дитина в родині священника-методиста. Вивчала в Оксфорді філософію, економіку та політологію (сама не знає, навіщо). А ще вона хотіла стати письменницею.

Точніше кажучи, вона, як і багато початківців, хотіла писати, але геть не уявляла, що саме і про що. Вона відвідувала літературні курси і на все життя закохалася в оповідання Борхеса (їхній потужний вплив помітний не у «Стрейнджі та Норреллі», а у другому романі Кларк — «Піранезі»). Вона взялася за детектив, але швидко виявила, що в нього просочуються фантастичні та сюрреалістичні елементи; почала роман про янголів у Ліверпулі; і, зрештою, поїхала за кордон — викладати англійську мову в Італії та Іспанії.

В місті Більбао Сюзанна Кларк захворіла — пізніше виявилося, що то був перший напад хвороби, від якої вона страждає й досі, а лікарі ніяк не можуть точно діагностувати, що ж це таке. В ліжку Кларк перечитала «Володаря Перснів» і — як і багато хто до та після неї — зрозуміла: ось що вона хоче написати. Зовсім інакше й зовсім про інше, але — це. Згадалося й дитяче читання, казки К. С. Льюїса та Е. Несбіт, з їхнім поєднанням чарівного і буденного. Згадалося «Земномор’я» Урсули К. Ле Гуїн, в якому, за словами Кларк, «магія здається абсолютно реальною. Ви відчуваєте, що вона має існувати й бути саме такою, як у Ле Ґуїн».

І десь у той же час Кларк побачила те, що згодом описала як «сон наяву»: чоловік у костюмі XVIII століття розмовляє з англійськими туристами в якомусь місті, що дуже нагадує Венецію. Чоловік цей — маг, і його чародійство призвело до якихось жахливих наслідків. (Читачі роману, звісно, вже впізнали Джонатана Стрейнджа та родину Ґрейстіл, — але Кларк тоді ще гадки не мала, хто ці люди.)

Містер Норрелл прийшов із малюнка — точніше, з пазла, який Кларк колись збирала: немолоді чоловіки в старомодних перуках сидять над книжками в бібліотеці. До речі, Кларк зізнається, що з усіх персонажів роману містер Норрелл найближчий до самої авторки. Читати книжки, якнайменше спілкуватись із людьми…

«Я не вигадую історію, аби потім знайти персонажів, які би їй пасували. Радше я покладаюся на персонажів, котрі допомагають мені з’ясувати, яку ж історію я пишу».

Тож яку?

На початку 1990-х Кларк утратила роботу й тимчасово переїхала до батьків, які тоді жили на узбережжі Північного моря, милях у двадцяти від Ньюкасла. Житло було не дуже зручне, але краєвид неймовірний. І Кларк зрозуміла, що чарівна історія, яка визріває в її голові, має стати оповіддю саме про це: про ландшафт. Про магію ландшафту. Про магію Англії.

Але що це за історія і в які часи вона відбувається, Кларк іще не знала.

Їй допоміг історичний детектив Чарльза Паллісера «Квінкункс» (1989): раптом виявилося, що наприкінці XX століття не обов’язково писати «сучасно»; цілком можливо створити вікторіанський роман на тисячу двісті сторінок. Інакше кажучи, можна не думати про жанрові категорії, а писати те, що тобі самому (чи, в нашому випадку, самій) хотілося би прочитати. Як це й робили всі великі творці британські творці казок і фентезі.

Поступово обриси майбутнього роману почали проступати з імли. Кларк зрозуміла, що перед нею не одна історія, а дві, просто друга напряму випливає з першої: з одного боку — трьохсотлітнє правління Короля Крука, з іншого — відродження магії за часів Норрелла і Стрейнджа. Письменниця спочатку вагалася, яку з цих ліній зробити основною, а потім якийсь час не могла визначити, а коли, власне, жили два новочасні маги? Може, у вікторіанські, дікенсівські часи? Чи у XVIII столітті (це дозволило би написати старомодний епістолярний роман)? Зрештою вона вирішила, що наполеонівська епоха для неї найцікавіша — не в останню чергу тому, що тоді жила й творила Джейн Остін.

Роман Кларк настільки бездоганно стилізований під Остін, що це очевидно будь-якому читачеві оригіналу (сподіваюся, й читачам перекладу також, хоча «стиль Остін» для українців ще не є настільки ж упізнаваним, як умовно-вікторіанський стиль, від Піквіка до Голмса). Кларк називала Остін серед п’яти своїх улюблених письменників (вона «підійшла настільки близько до досконалості, наскільки це можливо»), а «Емму» — серед п’яти улюблених книжок («Це найрозумніший із романів. Особливо я люблю діалоги: кожна репліка розкриває пристрасті й клопоти героїв, але при цьому залишається цілком природною»)[412].

Остін в романі, безперечно, домінує, але, як зазначає Кларк, є тут і Дікенс (там, де ідеться про нижчі верстви, не джентльменів). Письменниця вказує, що в Стрейнджі є дещо від Байрона і зовсім трошки — від лібертінів XVIII століття, на кшталт Вальмона з «Небезпечних зв’язків» Шодерло де Лакло. Нарешті, сама тритомна структура «Стрейнджа і Норрела» є не лише діалектичною тріадою «теза — антитеза — синтез», але й іронічним використанням форми вікторіанського «трипалубника»: так жартома називали стандартні тритомні романи другої половини XIX століття.

Є й значно ближчі зразки.

Кларк охоче ділиться спогадами про книжки, які на неї вплинули. З жанром альтернативної історії вона знайома не дуже добре, але із задоволенням читала практично не відомий у нас цикл Джоан Айкен «Вовчі хроніки» (1968–2005), де холодну Британію тероризують зграї вовків, що перебралися з континенту. Джентльмен із будяковим волоссям має прямим прототипом ельфійку з ілюстрацій Чарльза Весса до коміксу Ніла Ґеймана «Книги магії» (Кларк була вражена «невинністю, дикістю та небезпечністю» цієї героїні — самої Титанії, королеви Фейрі). Чарівник без імені з’явився тому, що письменницю свого часу вразили два чорні маги, які й самі забули свої справжні ймення: «Вуста Саурона» у Толкіна і Павук із «Останнього берега» Ле Гуїн. Не одразу Кларк зрозуміла, що людина без імені матиме безліч прізвиськ, — і так виник Джон Ускґласс, Король Крук, Чорний Король, Король Півночі…

А от що письменники не дуже люблять робити — так це визнавати справжні, глибинні, фундаментальні впливи. І Кларк тут не виняток. Дуже нечасто — і тільки коли її запитують прямо — вона називає два імені, двох авторів, без яких «Стрейнджа і Норрелла» не було би взагалі або, принаймні, роман вийшов би зовсім іншим.

Гоуп Міррліз. Джон Краулі.

Як написала фантастка й критикиня Джо Волтон, роман Кларк прийшов до нас із паралельного світу, де після лорда Дансейні (великого ірландського фентезіста початку XX століття) найвпливовішим автором стала Міррліз, а не Толкін. Її роман «Луд-в-імлі» вийшов друком ще 1926 року, був цілком забутий, потім наново відкритий на початку 1970-х, коли видавці вишукували все, хоч якось схоже на «Володаря Перснів», і перевідкритий для нових читачів удруге вже в 2000-ні. «Луд» дуже схожий і дуже не схожий на «Стрейнджа і Норрелла». Це теж історія про світ, в якому колись існувала магія і люди торгували з ельфійським загірним краєм, а потім чари зникли разом із гоноровим та жахним володарем міста, а тепер, здається, магія повертається знов… Наче конспект роману Кларк — але, повторюю, це зовсім інша історія. Проте коли Ґейман казав, що «Стрейндж і Норрелл» — «найкращий англійський фантастичний роман за останні сімдесят років», то відлік він почав саме від <Луда» («Володар Перснів» для нього — не «англійська» книга в прямому сенсі слова).

«Роман [Міррліз] мені сподобався, — каже Кларк, — але він не заволодів моєю душею так, як це сталося з деякими моїми друзями. Можливо, я прочитала його не в тому віці — коли мені вже було під сорок» (тобто наприкінці 1990-х). «Попри це, зі мною залишились і деякі сцени, й ідеї, й атмосфера. Інших таких книг я не знаю».

Але принаймні ще одна «така» книга все ж таки є. Я кажу про роман американця Джона Краулі «Маленький, великий, або Парламент фейрі» (1981), один із ключових текстів фентезі / магічного реалізму XX століття. Із ним прямих паралелей менше, як не рахувати віртуозного переосмислення британського фольклору в обох книжках, постійного втручання фейрі у справи смертних та дуже помітних перегуків у фіналі. Знов-таки — Кларк згадала про Краулі, лише коли її запитали, чи карти Чилдермасса не є відсилкою до колоди таро з «Маленького, великого». Тільки тоді Кларк визнала, що читала цей роман.

Без надії сподіваюсь, що й Міррліз, і Краулі колись та з’являться українською. Надто великі без них прогалини. Читати Кларк, не знаючи її попередників, — майже те саме, що читати Еко, не знаючи Борхеса.

Кларк збирала свій роман буквально по шматках — і я не кажу лише про літературні впливи. Її записники заповнювалися деталями й мікросюжетами, присвяченими історії та «сучасності» англійської магії. Закінчивши з великими труднощами перші чотири розділи, Кларк вирішила, що простіше буде писати те, що зараз спадає на думку, а потім все це поєднувати. Світ Короля Крука мав стати таким саме достовірним, як наш: мав отримати глибину — або, іншими словами, в читачів мала виникнути певність, що їм показали тільки невелику частину цього світу. Деталі, самоочевидні для героїв та оповідачки, ми маємо самі зібрати в цілісну картину. Із розділу 35, наприклад, ми дізнаємося, що великий маг XV–XVI століть Мартін Пейл був учнем леді Катерини Вінчестерської, але тільки в розділі 48 сказано, що його навчав привид цієї чарівниці XIII століття. Звідси й потреба в незліченних примітках; Кларк була певна, що редактори вимагатимуть їх позбутися, але ні, все залишили, як є, відчувши, що без них роману не вистачатиме чогось дуже істотного.

Тим часом Кларк знайшла роботу в Кембріджі (редагування кулінарних книжок) і відчула, що їй не завадить сходити на який-небудь майстер-клас із фантастики. Їй пощастило двічі. По-перше, одним із майстрів був письменник Колін Ґрінленд, який згодом став чоловіком Кларк. По-друге, на майстер-класі всі писали оповідання, а Кларк цього не любила, тож просто принесла більш-менш автономний шматок роману. Ґрінленд був настільки вражений, що, не питаючись Кларк, переслав уривок із цього уривка Ґейману, а той передав знайомому редактору… І про все це Кларк дізналася лише, коли той редактор запропонував їй публікацію в антології фантастичних оповідань. Так вийшли друком «Леді з Ґрейс-Адью» (1996), що через десять років дали назву однойменній книзі історій зі світу «Стрейнджа і Норрелла»[413].

Усі 1990-ті Кларк трималася на впевненості, що от уже наступного року вона точно завершить роман. Вона нікому не давала його читати, аж поки, за порадою Ґрінленда, не знайшла собі літагента, а той звернувся до видавництва «Блумсбері», котре якраз шукало новий «матеріал для бестселера» після Ролінґ. Редактори, прочитавши незавершений рукопис (Кларк дійшла приблизно до кінця другого тому), одразу запропонували мільйонний гонорар і продали права на переклад сімнадцятьма мовами ще до того, як роман вийшов друком. Вісім років Кларк писала перші томи, але останній зробила лише за два. Історію було розказано, двісті п’ятдесят тисяч примірників розлетілися, права на екранізацію було продано… і, як часто буває, перед читачами опинилася книга, на яку вони чекали, самі цього не знаючи. Ні, не часто таке буває — але трапляється.

Деякі читачі були не просто зачаровані «Стрейнджем і Норреллом», але й почали шукати в ньому актуальні соціальні сенси. Не можна сказати, що в романі їх зовсім немає: як точно сформулював один критик, це, окрім усього іншого, історія про те, як віднаходять свій голос ті, хто був його позбавлений, — жінки та слуги. В цьому контексті не випадково, що й оповідачка роману — жінка (див. про це докладніше в коментарях); в телесеріалі ж за кадром звучить голос Чилдермасса — і це мені видається помилкою сценариста.

Проте Кларк закидали, що соціальні теми звучать в романі приглушено. Чому їх не обговорюють прямо? чому, як не рахувати приміток, останнього розділу та оповідання про леді з Ґрейс-Адью, у світі «Стрейнджа і Норрелла» немає жінок-магів?

Кларк терпляче відповідала, що йде від персонажів, а не від сюжетів чи ідей; і так уже сталося, що до неї прийшов Джонатан, а не Джоанна Стрейндж. Але була й важливіша причина: і жінок, і слуг Кларк намагалася зобразити такими, як вони з’являлися в романах XIX століття — чи в Остін, чи в Дікенса, неважливо. Вона відчувала, що поява магії вже достатньо віддаляє її світ від нашого, а якби там ще й почали обговорювати сучасні проблеми, читачам важко було би повірити в реальність зображуваного: тоді роман ґрунтувався би на двох суттєвих відхиленнях від звичної для нас реальності, й контраст між історичною Англією та країною Фейрі значно послабився б. Ґеорґіанську Англію, зрештою, показано так, як її бачили герої — тобто люди того часу; перетворювати книгу на дзеркало, спеціально створене для того, щоб у ньому відображалися проблеми й інтереси кінця XX століття, було би й історичною, і психологічною помилкою. «Політика» в романі є, проте в її основі — не класова боротьба і не боротьба між чоловіками та жінками, а контраст між північною та південною Англією, і «революція», що відбувається у фіналі, — не соціальна чи політична, а просто магічна[414].

До цього ми ще повернемося, а зараз просто зазначу: «Стрейндж і Норрелл» — не лише книга, дія якої відбувається в Англії: це книга про Англію як таку і про англійську магію, або ж магію Англії.

Англія, — нагадала Кларк, роз’яснюючи свій задум критикам, — це суцільні протиріччя. Стрейндж — досконалий англієць, але ж він наполовину шотландець, народжений на кордоні з Вельсом. Веллінґтон, англійський генерал, народився в Дубліні й зневажав Ірландію. Навіть Король Крук — норман, вихований у Фейрі.

То що ж воно таке — Англія?

Роман дає пряму й чітку відповідь. Згадаймо, з чого Кларк почала його створювати: з усвідомлення, що Англія — це ландшафт.

Як зауважила сама письменниця, у фентезі часто зустрічається звеличення малих, як-от гобітів (аналог у «Стрейнджі та Норреллі» — доля Стівена Блека). Проте буває і навпаки — і для Кларк це навіть цікавіше: героїв не звеличують, а сумиряють, як це робить льюїсівський Аслан з усіма, кого зустрічає. Ми звикли вважати себе центром світобудови, але це не так. «Література надто часто звертається лише до людського життя. Але світ, як мені здається, — набагато більший». «Наприкінці книги я хотіла дати голос не знедоленим, а ландшафту».

Українським читачам це має бути нескладно зрозуміти й відчути. Врешті-решт, і наша література надто часто зверталася до соціального, ігноруючи інші рівні буття; і в нас є потужна «химерна» традиція; і ми маємо принаймні два романи про змаління і зростання людини, що стає частиною ландшафту, — «Подорож ученого доктора Леонардо…» Майка Йогансена та «Ворошиловград» Сергія Жадана.

«Пагорби і дерева, дощ та історії», — каже Кларк: ось що таке Англія. Показово, що «історії» опиняються в тому ж ряду, що й пагорби, бо магію, котра би сприймалась як щось природне в усіх сенсах слова, можна вибудувати (чи пригадати) лише на основі того, що завжди є і було, — тобто фольклору і міфу.

Толкін не раз шкодував, що в Англії немає своєї міфології, та спробував її створити. Тож Ґейман дещо помиляється, протиставляючи «Середземному» Толкіну «англійську» Міррліз: Англія лежить в основі й толкінської міфології, інколи залишаючись лише в чернетках, інколи виходячи на поверхню, як-от в описах Ширу.

Те, що для системно мислячого професора (та й взагалі для фольклористів) було бідою, для Кларк стало благословенням: якщо стародавній, аутентичний англійський фольклор зберігся лише уривками, це означає, що ми можемо його «домислити». Так робили романтики — сучасники Стрейнджа і Норрелла, вигадуючи то древніх богів, то прадавні рукописи; так робить і Сюзанна Кларк.

Основним джерелом для неї стали праці славетної англійської фольклористки Кетрін Бріґґс — передовсім її «Словник фейрі» (1976). Бріґґс, здається, вірила в існування ельфів, але як дослідниця залишалася агностиком і не робила свою віру частиною наукових праць. Проте вона так ретельно і з таким непідробним захватом переповідала старі й нові історії про зустрічі з Добрим Народом, що сумнівів у читачів лишалося небагато. У книжках Бріґґс магія — це те, з чим ти можеш зустрітися просто посеред англійського поля, просто посеред XX століття; це «двері в стіні» зі знаменитого оповідання Герберта Веллса. Це ж відчуття ми знаходимо і в романі Кларк.

Авторка «Стрейнджа і Норрелла» творить свою міфологію так само, як і Толкін, і Краулі, — поєднуючи добре відомі фольклорні мотиви так, як їх досі не поєднував ніхто, витворюючи систему там, де система зникла століття або й тисячоліття тому. Це не просто реальний англійський фольклор, це можливий фольклор, який весь час нагадує нам про вже відоме, але при цьому знайомі мотиви поєднує в нові сюжети. Найяскравіший приклад — нічні бали, на які потрапляють леді Поул та Стівен Блек. У казках таке нерідко трапляється (і, як зауважує Бріґґс, нічні танці з фейрі вважалися причиною сухот — порівняйте з цим хворобу леді Поул). Із жодним конкретним сюжетом історія, що її розказала Кларк, не збігається — і водночас нагадує безліч інших історій. Єдиний приклад прямого запозичення, який визнає письменниця, — історія Ральфа Стоксі у розділі 54, варіація на тему казки «Кет-лускунчик». Проте відсутність запозичень не означає відсутність алюзій.

Цікаво, що водночас із Кларк щось подібне, хоча й у меншому масштабі зробив Ніл Ґейман: я, звісно, кажу про його «Зоряний пил» (1997–1998), також зібраний із фольклорних і міфологічних елементів. Герої казки проходять крізь інші історії або по дотичній до них: світ Фейрі існує сам по собі, а не для того, щоб бути лише тлом для цієї повісті.

Коли розпорошений фольклор стає системою, це означає, що він перетворюється на міф. Кларк ніби знімає шар за шаром культурні пласти, і за ґеорґіанським романом постає поема межі XIII–XIV століть «Сер Орфео» про короля-музику, який дістався до замку в країні Фейрі, аби визволити звідти свою дружину. (Покинь-Надію дуже нагадує той замок — але такий, як у переказі Бріґґс, а не в самій поемі!) «Сер Орфео» — звісно, середньовічна варіація міфу про Орфея та Еврідіку, тільки зі щасливим фіналом. А це повертає нас до фольклористичної теорії, що фейрі — то насправді духи померлих, і їхні «бруги» — могильні кургани. Кларк все це пам’ятає і з усім цим грає, підсвічуючи то один, то інший бік системи міфу.

Ще один міф, надзвичайно важливий для роману, — про Калічного короля, володаря Безплідної землі. Ним є божевільний Ґеорґ III, що очевидно, і джентльмен з будяковим волоссям, що спочатку є не таким очевидним. У фіналі новий король Покинь-Надії зцілює землю, як Персеваль-Парцифаль у середньовічній легенді. Архаїчне коріння артурівських романів описала англійська дослідниця Джессі Вестон у класичній праці «Від ритуалу до роману» (1920), яка справила потужний вплив на культуру минулого століття. Достатньо згадати фільм «Апокаліпсис сьогодні» (1979), де на столі полковника Курда (Калічного короля джунглів) лежать дві книжки про вбивство старого володаря та відновлення його країни: «Золота галузка» (1890) Дж. Дж. Фрейзера — і монографія Вестон. Прикметно, що у Кларк зцілюється країна Фейрі, а не людей — хоча й Англія, звісно, теж змінюється назавжди.

А ще ж є Король Крук — той самий Король минулого й прийдешнього, що в світі Кларк затулив і витіснив постать короля Артура (характерно, що Мерлін в романі згадується, а Артур — ні). Ця паралель очевидна для більшості читачів, і важно повірити — але це так! — що сама Кларк усвідомила її зовсім не одразу. Для неї головним літературним прототипом Джона Ускґласса був не володар Камелота, а фра Дольчино з «Імені рози» Умберто Еко: вона хотіла створити такого ж «закадрового» персонажа, чиї вчинки визначають долі людей, які живуть значно пізніше.

Свідомо чи ні, а Сюзанна Кларк таки вибудувала свій варіант артуріани. Сам образ крука нагадує про птахів у лондонському Тауері. Так, пророцтво, що Англія згине, якщо круки залишать цю фортецю, вигадали вже в нові часи — але вигадали як старовинну легенду, тож вона природно стала частиною вже існуючого міфу. Згадаймо, що, за іншою легендою, саме під Тауером поховано голову Брана Благословенного, короля бритів, чиє ім’я означає Крук; а король Артур, зневаживши пророцтвом, що ця голова захищатиме Британію вічно, наказав її викопати; а самого Артура на порозі смерті, за однією з версій, не відвезли на Авалон, а перетворили на крука…

Розмотувати це можна нескінченно, так само як дрібні та посутні зміни в англійській історії з часів Джона Ускґласса (деякі з них — ті, що вдалося помітити, — анотовані у примітках, але не маю сумніву, що їх значно більше). Все це дуже красиво, дуже витончено зроблено, і чим краще ви знаєте культуру Британських островів, тим більше задоволення отримуєте. Але — навіщо вся ця історія? Кларк обережно відкидає її феміністичне, постколоніальне, соціальне прочитання. Що ж залишається?

І тут треба знову згадати Джона Краулі. В одному з інтерв’ю він твердив, що світи його романів — це розгорнуті метафори. «Метафори чого? Не можу сказати». Невдовзі після видання свого роману Кларк написала абсолютно протилежну фразу: «У “Стрейнджі та Норреллі” магія опирається тому, щоб стати метафорою чогось іще». «Магічна революція», як і було сказано.

Для одних читачів це чеснота роману, для інших (і, зізнаюся, для мене) — найбільша його вада: книга говорить лише про те, про що говорить. Магія є магією. Англія — магічна. Це правда, але це й усе. Ні, звісно, не зовсім «усе» — бо є ще принаймні лінія Арабелли, — але на концептуальному рівні саме так. А вже як це оцінювати — справа кожного, хто бере до рук роман Сюзанни Кларк.

Книгу завершено на багатьох рівнях, крім, власне, фабульного. В середині 2000-х Кларк не раз казала, що пише продовження роману, в якому діють переважно не високородні джентльмени, а люди нижчого стану. Це має бути історія про те, якою стала Англія після повернення магії, та й про Короля Крука ми щось нове дізнаємось… якщо Кларк, звісно, зможе закінчити книгу. Хвороба, яка не відпускає її вже півтора десятиліття, ледь не позбавила її фізичних та інтелектуальних можливостей писати; лише в 2019 році Кларк завершила значно коротший роман під назвою «Піранезі», який безпосередньо зі «Стрейнджем і Норреллом» не пов’язаний. Але в нещодавньому інтерв’ю Кларк знову казала, що не полишає надії взятися за другий том.

Будемо сподіватися й ми, бо світ Сюзанни Кларк — як це часто буває з магічними книгами — живе своїм життям і так просто нікого не відпустить.

«Ваші головні герої все ще розмовляють із вами? — якось спитав інтерв’юер. — Вони взагалі вдячні за те, що ви для них зробили?»

«Наразі ми не розмовляємо, — відповіла Кларк. — Ґілберт Норрелл, Джонатан Стрейндж і я — ніби троє людей, що дуже довго працювали разом в дуже маленькому офісі. Гадаю, нам час відпочити одне від одного. Це не означає, що ми не поспілкуємося пізніше. Ніяких чвар між нами не було. Але вони роблять те, що роблять (я не цікавлюся, що саме), а я займаюся своїми справами. А щодо вдячності… Та що ви таке питаєте? Ви з ними колись зустрічалися? Вони взагалі не знають слова “вдячність”».

Вони роблять те, що роблять. А ми (на відміну від персонажів) удячні та чекаємо.