«Если», 2004 № 04

Владимир Тарасов «Анимация» — от слова «душа»

Ни один российский кинематографист не создал так много фантастических картин, как мультипликатор Владимир Тарасов. Его визитная карточка — фильм «Контакт» с музыкой Нино Рота, знакомый, наверное, каждому. А ведь в творческом багаже В.Тарасова есть еще сугубо научно-фантастическое «Зеркало времени», лирическая «Пуговица», антибуржуазный «Тир», есть «Юбилей», сделанный к столетию анимации, есть «Контракт», снятый по мотивам рассказа Роберта Силверберга, есть необычайно глубокий и многоплановый «Перевал» по повести Кира Булычёва…

— Вот ведь что интересно: мультипликация — это такой вид творчества, который позволяет создавать самые невероятные фантастические миры, а хороших фантастических мультфильмов, особенно у нас в России, больше не становится… Как вы думаете, в чем тут причина?

— Ну, во-первых, сейчас нет хороших российских мультфильмов, потому что рухнула система — я имею в виду киностудию «Союзмультфильм», — где были сосредоточены самые квалифицированные кадры, люди, понимающие анимацию, знающие различные направления в этом виде искусства. Во-вторых, на производство именно фантастических мультфильмов, как это ни странно, повлияло развитие компьютерной анимации. Сейчас делать фантастику в большом кино оказывается проще и, может быть, даже дешевле, чем в рукотворном искусстве, которым все еще является анимация. Сейчас большое кино берет на себя ту функцию, которую должна была бы брать анимация — снимается много крупных художественных фильмов, где присутствует анимация, но уже сделанная при помощи компьютера. В-третьих, раньше бытовало такое мнение: искусство мультипликации само по себе настолько фантастично, что снимать его средствами фантастику — это уж слишком. К тому же занятие фантастической анимацией требует определенной склонности души. Я знаю многих замечательных мультипликаторов с нашей студии, которые просто органически не воспринимали фантастику и не любили ее. Хотя сам я просто не понимаю, как можно не любить фантазию…

— С чего началось ваше увлечение фантастикой? Какой мультфильм был первым?

— В те времена, когда я начинал снимать мультфильмы, фантастика была отдушиной в нашем творчестве — можно было делать то, что не проходило в других жанрах и направлениях, работать смелее, придумывать какие-то неожиданные ситуации, брать цитаты из других фильмов. Однажды один из моих художников — Николай Кошкин — буквально процитировал кадры из «Желтой подводной лодки» Джорджа Данинга. А тогда касаться всего, что было связано с «The Beatles», было проблематично везде, кроме фантастики… Мой первый фантастический мультфильм — «Зеркало времени». Его сценарий делал человек, тесно связанный с нашими космическими разработками — в частности, он создал систему спасения космонавтов. Он был невероятно интересным человеком, полковником авиации, и у него было несколько разных хобби. Например, он обожал распиливать булыжники, шлифовать их и смотреть на распил через микроскоп — там раскрывались такие красоты, такие фантастические глубины… Звали его Анатолий Коробков. Он принес на студию сценарий, к работе подключился Василий Борисович Ливанов, который тогда как раз пробовал себя в анимации (и в конце концов снял знаменитых «Бременских музыкантов»)…

— Несколько особняком и в вашем творчестве, и в мультипликации вообще стоит фильм «Перевал». Как создавалась эта картина?

— «Перевал» я прочитал в журнале «Знание — сила». Повесть меня сразу же зацепила, безумно понравилась, и в первую очередь, с точки зрения сверхидеи. Что такое человек? Что такое общество? Насколько человек может быть одинок и что собой представляем мы все вместе? Одним из художников-постановщиков картины стал Анатолий Фоменко, на тот момент еще просто профессор МГУ, доктор физмата, симпатичный молодой человек. Тогда он еще не успел взбудоражить несметные орды читателей своими изысканиями в области истории, всей этой «Новой хронологией». Мне в руки попался написанный им учебник математики с иллюстрациями автора — некими графическими изображениями математических формул. Такая графика выглядела очень любопытно, и я подумал, что для воссоздания жуткого мира, в котором живут герои Кира Булычёва, рисунки Фоменко подходят идеально. В работе ему помогали профессионалы с нашей студии — Татьяна Зворыкина и Светлана Давыдова… Еще один замечательный человек, который был задействован в этом фильме, рано ушедший из жизни Александр Кайдановский. У него был удивительный голос, сопровождающий весь фильм текстом «от автора». Музыку написал еще один Александр — Градский. Одно из произведений его вокального цикла на стихи Саши Чёрного (еще один Александр) вошло в фильм. И, как мне кажется, очень точно легло на ситуацию, придуманную Киром Булычёвым, и графику Анатолия Фоменко. Кроме всего этого, в картине звучит голос еще одного невероятно любимого мною человека, еще одного Александра — Александра Николаевича Вертинского… Мультфильм — как кушанье, которое во многом зависит от ингредиентов…

— Вы не боялись насыщать мультипликационное кино, которое традиционно адресуется детям, таким количеством аллюзий?

— Ну, во-первых, наши дети не такие глупые, как нам кажется. Во-вторых, я категорически против сюсюканья с детьми. Сейчас люди формируются очень рано, и чем больше интересных понятий мы вложим в ребенка, тем лучше будет развиваться его интеллект. Кто-то не поймет, а кто-то и поймет… Кроме того, произведение Кира Булычёва хорошо тем, что оно с большим интересом читается как взрослыми, так и теми, кого мы называем тинейджерами.

— Существует такое понятие «мультфильмы для взрослых». Вы сами для кого снимаете?

— Если мультфильм хороший, то его с одинаковым интересом будут смотреть и дети, и взрослые. Так что я свои фильмы не считаю «возрастными». Хотя вообще-то такая градация есть. Скажем, в одной из самых современных и самых сильных сейчас национальных анимаций — невероятно популярной во всем мире японской анимэ — есть четкие разграничения: «фильмы для совсем маленьких», «фильмы для мальчиков», «фильмы для девочек», «фильмы для тинейджеров», «фильмы для взрослых», «фильмы для мужчин», «фильмы для женщин». Но это специфика страны, связанная с вековыми устоями японской жизни.

— Вообще, это очень любопытная тема. Вот ведь есть удивительная школа грузинского кино, а армянского практически нет, в Латвии есть прекрасные актеры, но довольно мало режиссеров, а в Эстонии существует ни с чем не сравнимая мультипликация… Вы в последние годы много ездили по миру, скажите, есть какие-то народы в большей степени расположенные к анимации?

— Мультипликация — искусство, очень четко выявляющее ментальность каждого народа. Вот вы упомянули эстонскую анимацию — в ней работает целый ряд интересных людей: Прийт Пярн, Рейн Раамат… Пярн пришел в анимацию из биологии и делал совершенно парадоксальные по фактуре и смыслу фильмы. В свое время была довольно любопытная грузинская анимация. И в ней так же, как в знаменитых грузинских короткометражках, очень точно выражалась национальная ментальность. В Армении традиции не настолько развиты, но тоже были. В Ереване сделал свои первые мультфильмы замечательный режиссер Лев Атаманов, потом перебравшийся на «Союзмультфильм» и снявший «Снежную королеву» и «Золотую антилопу». Из нынешнего поколения выделяется Роберт Саакянц, который, кстати, снял ряд фантастических мультфильмов…

В последние годы мне пришлось поработать в Индии и Иране. Для меня показалось парадоксом то, что в Иран, сугубо исламскую страну, я был приглашен в качестве педагога, профессора Тегеранского университета, где преподавал мультипликацию. А ведь по исламским традициям даже само изображение человека запрещено (хотя до исламской революции в Иране была очень сильная, очень своеобразная мультипликация, построенная на знаменитых персидских миниатюрах — традиции условного и в то же время очень выразительного изображения людей). Мультипликация — это такое странное искусство, которое дает возможность максимально точно выразиться каждому человеку. В Соединенных Штатах существует около 600 мультипликационных студий при университетах и колледжах, и там считают, что каждый студент должен сделать свой мультфильм. Не с целью создать произведение искусства, а потому что каждый человек выявляет здесь свою сущность, свое видение мира.

— А до Ирана вы пять лет проработали в Индии…

— Да. Я получил предложение от индийского бизнесмена, который очень слабо разбирался в анимации, но имел огромную фирму «Zed». Он торгует рисом, производит какие-то тюбики, при этом у него есть своя периодическая печать, свой канал телевидения и даже свой спутник. Как умный человек он решил, что анимация может принести пользу его фирме, его телеканалу, и задался целью создать целую студию по производству мультфильмов. Индия, с точки зрения кино, — очень интересная страна. По количеству производимых фильмов она перешибает даже Голливуд (я сейчас не говорю о качестве). А вот анимации у них совершенно не было, и мне пришлось организовать целый институт, который назывался Z.I.С.А. — то есть Zed Institute Create Art. Я проработал там четыре года, и сейчас мои студенты уже стали видными мультипликаторами. Так что мне пришлось создать две школы мультипликации — индийскую и иранскую. Но обе они — на базе нашей замечательной школы, именуемой «Союзмультфильмом». Я учил студентов тем же методам, которые мне когда-то преподавали наши старики. Ведь наша школа отличалась от всех других тем, что молодой человек обучался в процессе производства — ему передавалось умение из рук в руки…

— Я помню мультфильм «Три банана» — там вы выступаете в качестве художника-постановщика…

— Я пришел на студию просто мальчишкой — мне было 16 лет — и прошел все этапы производства мультфильмов. Самый низший этап — это фазовка, то есть рисование промежуточных картинок, которые должны быть между основными фазами движения. Потом следует прорисовка — это когда рисунок, сделанный вчерне, обводится одной линией. Потом идут художники-мультипликаторы, ассистенты художника-постановщика, непосредственно художники-постановщики… И я считаю, что это самая лучшая система подготовки режиссера — система ученичества. Ведь не зря же в старину все великие живописцы работали учениками у других мастеров, усваивали их стиль, познавали тайны мастерства. Мне повезло пройти школу всех великих мастеров российской мультипликации — сейчас это уже невозможно: после того как рухнул «Союзмультфильм», нить прервалась… Хотя есть студии, которые стараются сохранить традиции. Например, небольшая студия «Christmas-film», отпочковавшаяся от «Союзмультфильма» и вот уже 15 лет существующая независимо под руководством Елизаветы Иосифовны Бабакиной. Они создали множество картин, собравших немало призов — в частности, серию экранизаций Шекспира по заказу английского телевидения… Но это лишь одночастная студия. В целом же российская мультипликация в загоне… Когда-то Ролан Быков очень точно сказал: «Дети сегодня не менее важны, чем хлеб, сталь и защита родины, потому что дети завтра — это наш хлеб, наша сталь и наши защитники родины». И воспитывать их надо не на мультипликации Диснея и его горе-подражателей, а на российской доброй анимации. Знаете, один Римский папа издал специальный вердикт, по которому в католических школах предписывалось обязательно смотреть советские анимационные фильмы, поскольку в них заложен огромный заряд красоты и добра.

— Вот вы попеременно говорите то «анимация», то «мультипликация»… Между этими понятиями есть разница?

— Когда-то все наши фильмы назывались мультипликационными, от слова «мульти» — то есть «много». А потом вошло в обиход понятие, принятое на Западе, «анимация» — от слова «душа». Я-то как раз считаю, что мультипликацией можно, скорее, называть современную западную ширпотребную рисованную продукцию — там много трюков, эффектов… А наши рисованные картины я бы называл анимацией, потому что художник в каждый кадр вкладывает свою душу и при этом старается раскрыть душу зрителя.

Беседовал Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

Братец Медведь (Brother Bear)

Производство компании Walt Disney Pictures, 2003.

Режиссеры Аарон Блэйз и Роберт Уокер.

Роли озвучивали: Хоакин Феникс, Рик Моранис и др. 1 ч. 25 мин.

Номинация на «Оскар» в нынешнем году, 85 миллионов американского проката, непритязательный, добродушный юмор, сюжет, выжимающий непрошеную слезу — что еще нужно, чтобы ребенок затащил вас в кинотеатр?

Плюс саундтрек с песнями Фила Коллинза и Тины Тернер. Плюс в меру динамичное действие и отменные ландшафты девственной природы. Все, чем так славились «Бемби» и «Король Лев». Увы, достоинства ленты этим и ограничиваются.

«Братец Медведь» — драматическая история о юном индейском охотнике Кенаи, которого лесные духи волшебным образом превратили в молодого медведя — стал бы очередной милой и доброй семейной лентой, если бы не большой минус, во многом перечеркивающий достоинства фильма. Немыслимое количество слащавой сентиментальности при полном отсутствии остроумия, которым раньше так славились диснеевские картины. Это, к превеликому сожалению, сводит на нет всю прелесть легкого просмотра. Красиво, но невообразимо скучно.

Мораль сказки пересказывать не стоит. Студия «Дисней» давно поставила на поток концепцию морализаторского воспитания молодого поколения, отчего с каждым разом просмотр становится до неприличия приторным. Вероятно, на фоне заполонивших экраны монстров, трансформеров и прочих уродцев такие фильмы все-таки нужны — заполненные под завязку сюсюканьем и освоившие бескрайние нивы этнических тем. Что и понятно — режиссер Аарон Блэйз собаку съел на подобных лентах во времена работы аниматором на «Мулане» и «Покахонтас».

Что до нашего юного зрителя, то в российском кино эта тема раскрывалась не раз. Сергеем Бодровым в экспортном «Медвежьем поцелуе», завязка сюжета которого — практически один к одному концепт нового диснеевского мультика. А задолго до того был Марк Захаров с «Обыкновенным чудом» Шварца, где ощущения преобразившегося Медведя изображены не в пример более нежно и трогательно, а чувство нравственного самопожертвования не превращается в обязательное моральное ярмо.

Вячеслав ЯШИН

Дети дождя (Les enfants de la pluie)

Производство кампаний Belokan Productions, МК2 SA France 2 Cinema (Франция) и Hahn Shin Corp. (Ю. Корея), 2003.

Режиссер Филипп Леклерк. 1 ч. 24 мин.

Двадцать лет назад вышел невероятно красивый мультфильм «Властелины времени». И когда в начале перестройки лента пошла в советском прокате, на нее толпами, по нескольку раз ходили неизбалованные юные зрители. Именно в те годы во Франции вышел роман Сержа Брюсолло «По образу дракона». Мрачная история двух антагонистических рас мгновенно заинтересовала режиссера «Властелинов» Рене Лалу. Но в середине девяностых, когда были переписаны три варианта сценария, проведены бесконечные переговоры, сделаны тысячи набросков и параллельно снят мультипликационный фильм «Гандахар», терпение Лалу лопнуло. Он отказался от выстраданной идеи. Эстафету приняли члены его творческой группы. Ассистент Филипп Леклерк и художник Филипп Каза, в четвертый раз переписавшие сценарий, адаптировали и изначальный роман, и последний вариант сценария к экранной версии. Соавторам понадобилось шесть лет, чтобы лента наконец-то состоялась.

Планета, на которой лишь два времени года — сезон дождей и сезон засухи, населена двумя расами — гидросами, почитателями воды, и поклонниками огня пиросами. Между ними давняя вражда, и они не могут существовать вместе. По легенде, вернуть в этот мир единство способна лишь невозможная любовь…

Нарочито упрощенная, грубая графика, в которой невооруженным глазом видно сильное влияние японской анимэ, восхитительные музыкальные импровизации Дидье Локвуда, сделавшие бы честь игровым блокбастерам, ошеломительно яркая и сочная картинка в лучших традициях французских комиксов, вероятно, обозначили бы неоспоримое преимущество фильма перед засильем поставленных на конвейер, однообразных, словно сделанных под кальку, анимационных лент… Если бы зритель не успел отвыкнуть от классической «ручной» мультипликации. Где играют роль не только каждая деталь, каждая нота в музыкальной теме, но и полунамеки, легкие штрихи, за которыми кто-то, может быть, и найдет скрытый смысл… Единственное, чего так не достает «Детям дождя», — той загадочности, неожиданности, что была в лентах Рене Лалу. А возможно, просто зритель изменился?

Вячеслав ЯШИН

Орден (The order)

Производство компаний 20th Century Fox (США) и N1 European Film Produktions GmbH & Co. KG (Германия), 2003.

Режиссер Брайан Хелгеланд.

В ролях: Хит Леджер, Бенно Фюрманн, Марк Эдди и др. 1 ч. 42 мин.

Когда в завязке фильма, заявленного как «мистика», встречается священник, исполняющий акт экзорцизма и противостоящий жутким потусторонним тварям, невольно настораживаешься. Начинаешь ожидать очередной штамповки, в которой доблестные святые отцы, вскидывая кресты, как полицейские свои «смит-энд-вессоны» 38 калибра, начнут уничтожать многочисленных посланников ада, захватывающих невинные души и тела. Поначалу такое впечатление складывается и об «Ордене». Однако, к счастью, что оно оказывается ошибочным.

Молодой американский священник Алекс, член тайного ордена Каролингов, прилетает в Италию, чтобы разобраться в причинах неожиданной смерти своего духовного наставника, лидера ордена. Тот покончил жизнь самоубийством, что недопустимо для церковника. А нет ли здесь когтистой лапы врага рода человеческого? В постижении истины Алексу вместе с другом, отцом Томасом, предстоит узнать много нового и поразительного. Вроде бы банальный квест-расследование постепенно трансформируется в сложную душевную и духовную драму, в попытку разобраться, что есть человек, что есть Служение, что есть любовь, смерть и бессмертие. Граничащие с ересью рассуждения о церковных догмах, философия и этика отпущения грехов — все это предстоит осмыслить и прочувствовать Алексу после встречи с бессмертным Поедателем Грехов. И это же превращает фильм в весьма привлекательное зрелище для поклонников интеллектуального кино и любителей неоднозначных концовок. Впрочем, поклонники «мистических триллеров» тоже останутся довольны — беготни с крестами и пистолетами здесь хватает.

Режиссер этого американо-германского фильма Брайан Хелгеланд прежде всего хорошо известен своими сценариями, такими, как «Почтальон» или «Секреты Лос-Анджелеса» («Оскар-1998»). Сценарии он продолжает писать до сих пор — на «Оскар» этого года номинирована его адаптация «Таинственной реки». Славу режиссера ему принесла «Рыцарская история» (2001). Главную роль там сыграл Хит Леджер, продолживший сотрудничество с Хелгеландом и исполнивший роль Алекса в «Ордене».

Тимофей ОЗЕРОВ

Эффект бабочки (The butterfly effect)

Производство компаний Bender-Spink Inc. и Blackout Entertainment, 2004.

Режиссеры Эрик Бресс и Джей Марки Грубер.

В ролях: Эштон Катчер, Мелора Уолтерс, Эми Смарт, Элден Хенсон и др. 1 ч. 53 мин.

Сама идея ментальных путешествий в собственное прошлое отнюдь не нова. Тем не менее ее разработка сулит бесчисленное множество сюжетных вариантов. Ведь каждый из нас не раз задумывался над тем, какой резонанс мог бы вызвать тот или иной не совершённый нами поступок. Именно поэтому зрители охотно посещают фильмы, где герой меняет собственное прошлое.

Молодые режиссеры Эрик Бресс и Джей Марки Грубер уже доказали свою сюжетную изобретательность, выступив сценаристами фантастической драмы «Пункт назначения-2». И новая малобюджетная (всего 13 миллионов долларов) лента практически в четыре раза окупила себя в прокате.

С главным героем фильма Этаном Треборном мы встречаемся, когда ему всего семь лет. У мальчика в самые важные жизненные моменты случаются странные провалы в памяти. Однако паренек ежедневно записывает в дневник те события, которые удалось запомнить. Уже став студентом колледжа, он пытается понять природу человеческой памяти. И неожиданно обнаруживает, что, заглянув в свои детские дневники, способен мысленно перемещаться в собственное сознание тех лет — в те моменты, когда у него случалась временная амнезия. Этан начинает перекраивать свое настоящее, меняя прошлое — собственное и своих друзей. Каждый раз после «погружения» он обнаруживает себя в совершенно иной жизненной ситуации. Беда в том, что ситуация эта неизменно ухудшается. Анализируя прошлое, герой все чаще задумывается о своем отце и понимает: смерть в психушке не была случайной — родитель обладал тем же опасным даром. Жертва, на которую решается Этан во имя спасения матери, друзей и самого себя, жестока, но необходима — он отказывается от своей любимой, избежав первой встречи еще в детстве.

Действие развивается весьма динамично, удерживая внимание зрителя весь фильм, нет оборванных сюжетных нитей и «роялей в кустах».

Тимофей ОЗЕРОВ

Сергей Кудрявцев Продюсер — это звучит гордо! В Голливуде

Подавляющее число обычных зрителей вообще не представляют, в чем заключается продюсерская деятельность, тем более в Голливуде, где она оформилась еще в 30-е годы, в начале золотой поры в историй «Фабрики грез».

Даже нынешние российские кинопродюсеры не очень-то свыклись с новой профессией, справедливо заявляя, что в наших условиях все сводится к элементарному доставанию денег для съемок фильма. Но с другой стороны, уже возникли некоторые конфликты продюсеров с творцами, когда первые употребляли свою власть, чтобы отстранить вторых от дальнейшей работы на разной стадии производства картин.

Кстати, определение «фабрика грез», давно ставшее расхожим, но мало кем осознаваемое в точном значении слов, как раз могло бы послужить своеобразной подсказкой для понимания истинной роли продюсера. В данном термине сведены вместе два, казалось бы, взаимоисключающих взгляда на кино: как на обычное поточное производство, похожее на конвейер автомобильного завода, и как на форму передачи с экрана и внушения широкой аудитории зрительных образов явно иллюзорного характера. Вот и продюсер, помимо того, что может в лучшем случае исполнять роль своеобразного художественного руководителя постановки, чаще всего является типичным директором предприятия, подчас созданного исключительно с целью съемок только одного фильма. Поэтому нередко в титрах можно увидеть, что фирма-производитель называется точно так же, как и сама кинолента. Но это, так сказать, пример из малого бизнеса.

А к крупному производству (или, как говорят американцы, к числу «мейджоров» — основных студий Голливуда, коих ныне насчитывается всего семь) относятся действительно мощные кинокомпании, выпускающие десятки картин и порой получающие в год по миллиарду долларов кассовых сборов. Например, в 2003 году подобными миллиардерами стали «Буэна Виста» (прокатное подразделение «Уолт Дисней Компани»), «Сони Пикчерз» (куда входит «Коламбия Пикчерз»), «Уорнер Бразерс» и «Юнивёрсл Пикчерз». Также гигантами киноиндустрии являются «XX-й век Фокс», «МГМ/Юнайтед Артистс» (уже судя по названию, эта компания образовалась благодаря слиянию двух прежних «голливудских мейджоров») и созданная только в 1995 году «ДримУоркс».

Для Голливуда 30—50-х годов был характерен именно продюсерско-студийный диктат, когда один человек (например, Дэвид Селзник в «МГМ» или Дэррил Занук в «Фоксе») полностью определял политику, стратегию и тактику при создании лент, вмешиваясь практически во все. Скажем, на «Унесенных ветром» сменилось пять или шесть режиссеров, а какие-то сцены снимал сам Селзник. Эта система отнюдь не исключала так называемых «творческих продюсеров», к которым относился, в частности, Артур Фрид, дававший относительную свободу постановщикам и способствовавший расцвету жанра мюзикла. Кстати, он сам начинал деятельность в кино как автор песен.

В 40-е годы специальный отдел студии РКО (тогда она была одной из ведущих в Голливуде) возглавил писатель и сценарист Вэл Льютон (между прочим, он родом из России, племянник актрисы Аллы Назимовой), который стал родоначальником малобюджетного кино. Под его руководством и несомненным влиянием различные по индивидуальности режиссеры делали дешевые по затратам фильмы ужасов, мистические и фантастические картины, такие, как «Люди-кошки», «Проклятие кошачьего племени», «Я прогуливаюсь с зомби», «Корабль-призрак». Во многом благодаря этому было подготовлено явление уже в 50-е годы «короля независимого кинематографа» Роджера Кормена, выступавшего в самых разных качествах в своих бесчисленных лентах, а главное — ставшего непосредственным учителем большинства творцов «нового Голливуда», который возник где-то в конце 60-х.

Эту эпоху можно назвать продюсерско-режиссерской, хотя и раньше успешно работали на крупных студиях режиссеры-продюсеры Альфред Хичкок, Отто Преминджер и Говард Хоке. Но вот Стэнли Кубрику после создания масштабного «Спартака» пришлось уехать из США в Великобританию, чтобы избавиться от навязчивой опеки студийных чиновников и отвоевать право создавать (в основном для «Уорнер Бразерс») собственные фильмы в качестве самостоятельного продюсера.

Значение режиссеров резко выросло в Голливуде с приходом таких учеников Кормена, как Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, чуть позже — Джеймс Камерон. А Стивен Спилберг, равнявшийся не только на Уолта Диснея и Альфреда Хичкока, но и на англичанина Дэвида Лина («Мост через реку Квай», «Лоренс Аравийский», «Доктор Живаго»), сам превратился в настоящего киномагната, сначала продюсируя ленты соратников — Джо Данте, Тоба Хупера, Ричарда Доннера, Роберта Земекиса, а потом став одним из трех основателей и совладельцев компании «ДримУоркс».

Кстати, в связи со Спилбергом вспоминается забавный случай. Один знакомый мне упорно доказывал, что «Балбесы» Ричарда Доннера — это спилберговская картина. Мы решили поспорить и проверить титры по видеокассете. Сторонник Стивена Спилберга, завидев начальную надпись Steven Spielberg Presents, удовлетворенно заявил: «Ну, что я говорил!». Дальше было уже бессмысленно разговаривать с ним на эту тему. Спилберг, конечно, не являлся режиссером «Балбесов», а только исполнительным продюсером, заодно решив выступить в качестве представляющего фильм прокатчика, пусть и при посредстве компании «Уорнер Бразерс». Но его имя также оказалось своего рода раскрученным брэндом, на который могли клюнуть (и действительно клевали) доверчивые зрители.

Однако продюсер продюсеру рознь. Ныне в Американской киноакадемии даже постановили ограничить лишь до трех количество номинантов, которые как значащиеся в титрах продюсеры выдвигаются на «Оскар» в главной категории «Лучший фильм». Но иногда можно насчитать в одной картине до десяти — пятнадцати фамилий продюсеров, сопродюсеров, исполнительных продюсеров, ассоциированных продюсеров, линейных продюсеров и пр. Разделение труда и слияние капитала, предсказанные еще классиками марксизма, нашли свое отражение и в экономике кинематографа. Теперь уже не редкость сотрудничество больших и малых фирм из самых разных стран: от США до Японии. И своеобразное размывание прежних рамок продюсерского диктата тоже привело к дальнейшему делению ответственности на множество людей. Так что ныне в Голливуде шутят, что легче найти деньги на постановку, нежели человека, который примет окончательное решение о запуске в производство, а тем более согласится отвечать за продвижение конечного продукта в кинопрокате.

Особенно нелегко приходится тем, кто пытается пробить проект через «мейджоров», где по-прежнему существует разветвленная сеть инстанций, в которых могут согласовывать сценарий в течение нескольких лет! Больше преимуществ в этом плане у независимых фирм, однако они вынуждены изыскивать любые возможности для финансирования и заключать не всегда выгодные контракты с будущими прокатчиками, переуступая тем значительную часть прибыли от демонстрации фильмов в кинотеатрах. В то же время некоторые миникомпании, начинавшие со съемок «дешевых ужастиков» или проката иностранных картин, успели сделать за последние 20 лет стремительный рывок вперед, став, по сути, «полумейджорами», как, допустим, «Нью-Лайн Синема» и «Мирамакс Филмс».

А Харви Уайнстайн, совладелец последней из вышеупомянутых компаний, вырос в громадную фигуру голливудского кинобизнеса, присвоив себе практически такие же диктаторские права, что и могущественные кинематографические воротилы в 30—50-е годы. И он может запросто карать и миловать — например, полтора года мучить такого мастера режиссуры, как Мартин Скорсезе, бесконечными переделками и сокращениями «Банд Нью-Йорка». Может и, щедро предоставив шанс Квентину Тарантино, выпустить на экран две серии (вместо предполагавшейся одной) «Убить Билла», пожалев отснятый материал с недопустимым четырехчасовым хронометражем.

Что касается продюсеров, специализирующихся на кинофантастике, то и до появления Джорджа Лукаса со Стивеном Спилбергом были в Голливуде личности, удачно совмещавшие продюсерские и режиссерские функции. В частности, Джордж Пал, венгр по происхождению, сделавший себе имя в 50-е годы на дорогостоящих проектах «Цель — Луна», «Война миров» и «Машина времени». А среди современных продюсеров можно назвать, например, Джоэла Силвера («Ох, уж эта наука», «Кто подставил кролика Роджера», два «Хищника», цикл «Байки из склепа», «Разрушитель», три «Матрицы»), Марио Кассара («Вспомнить все», «Терминатор 2: Судный день», «Универсальный солдат», «Звездные врата», «Терминатор 3: Восстание машин»), Гейл Энн Херд (три «Терминатора», «Чужие», «Чужая нация», «Бездна», «Дрожь земли», «Реликт», «Армагеддон», «Останавливающие время», «Халк»), Джерри Брукхаймера («Люди-кошки», «Армагеддон», «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины»), Дина Девлина («Звездные врата», «День Независимости», «Годзилла»). Хотя о каждом из них и ряде других продюсеров стоило бы рассказать отдельно в рубрике «Адепты жанра».

Сергей КУДРЯВЦЕВ