Сказання з Небезпечного Королівства

ПРО ЧАРІВНІ ІСТОРІЇ

Навіть усвідомлюючи, що виправа ця ризикована, я пропоную поговорити про чарівні історії. Чарокрай — то небезпечна земля, де на необачних чигають пастки, а на зухвальців — темниці. Зухвальцем можна вважати й мене, бо я хоч і став шанувальником чарівних історій, відколи навчився читати, й подеколи роздумував над ними, проте ніколи не вивчав їх професійно. Я був не більш ніж мандрівним шукачем (чи порушником) у тім краю, переповненому дивами, та не відомостями.

Королівство чарівних історій широке, глибоке, високе й заповнене різноманітними речами: там трапляються всілякі види звірів і птахів; неозорі моря та незліченні зорі; краса, що заворожує, і невідступна загроза; і радість, і скорбота — пронизливі, як мечі. Той, хто мандрував там, імовірно, може вважати себе щасливцем, одначе саме багатство та незвичайність отого королівства спиняють язик подорожнього, котрий захотів би про них розповісти. А перебуваючи там, небезпечно ставити надто багато запитань: ану ж брами замкнуться і ключі від них згубляться.

Є, проте, певні питання, на які той, хто збирається говорити про чарівні історії, мусить відповісти чи принаймні спробувати відповісти, хай би що казковий народ думав про його нахабство. Наприклад: «Що таке чарівні історії? Звідки вони походять? Який із них зиск?» Спробую дати відповіді на ці запитання чи бодай легенькі підказки відповідей, які мені вдалося визбирати. — передусім, власне, з самих казок, отих небагатьох із безмежного їх числа, які я знаю.

Що ж таке «чарівна історія»? У нашому випадку марно шукати відповіді в «Оксфордському словнику англійської мови». У ньому годі знайти статтю зі словосполученням чарівні історії та і щодо чарівниць загалом він ледве чи стане у пригоді. У «Додатку» до нього казка з'являється аж 1750 року, й головним значенням цього слова вказано таке: а) казка про чарівниць або загалом чарівна легенда. З цього виникають інші значення: б) нереальна чи неймовірна історія, в) оманливе твердження.

Останні два, вочевидь, зробили би мою тему безнадійно розлогою. А от перше значення — надто вузьке. Проте не занадто як для есею; його широти вистачило би на кільканадцять книг, одначе воно надто стисле, щоб охопити реальний слововжиток. Особливо ж — якщо погодитися з визначенням щодо чарівниць, яке дає укладач цього словника: «Надприродні істоти мініатюрного розміру, котрі, за народними віруваннями, володіють магічними силами та здатні чинити добрий або поганий вплив на людські діла».

Надприродні — слово небезпечне і складне у будь- якому (довільному чи точному) сенсі. Тільки от до чарівниць його ледве чи можна достосувати, хіба що вживати над як префікс зі значенням найвищого ступеня. Бо саме людина, на противагу до чарівниць, є надприродною (і часто крихітного розміру); а от чарівниці — природні, значно природніші, ніж вона. Така їхня доля. Дорога до країни чарівниць — то не дорога до Раю ні, гадаю, навіть до Пекла, хоча дехто вважав, що вона може непрямо туди завести за посередництвом десятини Диявола.

А щодо мініатюрного розміру — не заперечую: це дійсно найпоширеніше сучасне уявлення. Я часто міркував собі, що було би цікаво спробувати дізнатися, як до цього дійшло; та мені бракує знань для переконливої відповіді. Віддавна в Чарокраї декотрі мешканці справді були малі (втім, ледве чи мініатюрні), проте дрібність не була загальною прикметою цього населення. Мініатюрне створіння: ельф чи фея — це, гадаю, здебільшого вишуканий витвір літературної примхи на теренах Англії[1]. Напевно, не таким і неприродним є те, що в Англії, країні, де любов до делікатного та вишуканого раз у раз проявлялась у мистецтві, примху в цьому випадку було спрямовано на крихітне й мініатюрне, тоді як у Франції вона подалася до двору, затримувалась І начепила на себе діаманти. Проте, підозрюю, ця квітково-метеликова дрібнота стала також плодом «раціоналізації», що перетворила чар Ельфокраю на звичайну підступність, а невидиме — на щось тендітне, здатне заховатись у первоцвіті чи скоцюрбитися за травинкою. Невдовзі після епохи великих подорожей, здається, стало модно робити світ позірно затісним для одночасного існування і людей, і ельфів, якщо магічна країна І-Бресейл на Заході перетворилася на пересічну Бразилію — край червонобарвної деревини[2]. Хай там як, а то була значною мірою «справа рук» літератури, і там не обійшлося без Вільяма Шекспіра та Майкла Драйтона[3]. Драйтонова «Німфідія» — один із праобразів у довгому шерезі квіткових фей і пурхотливих чудесниць із вусиками, котрих я, коли був дитиною, не любив і котрих також терпіти не могли мої сини. Ендрю Ленґ мав схожі почуття. У передмові до «Бузкової чарівної книги» він каже про сучасні авторські надокучливі казки так: «Вони завжди починаються з хлопчика чи дівчинки, котрі виходять із дому й зустрічають чарівниць у первоцвітах, гарденіях чи в яблуневому цвіті… Ці чарівниці намагаються бути потішними — й зазнають невдачі; або ж вони беруться повчати — і це їм вдається».

Одначе все те розпочалося, як я й казав, задовго до дев'ятнадцятого століття й уже давно стало надокучливим: безумовно, через те, що прагнуло бути потішним і зазнавало невдачі. Драйтонова «Німфідія», якщо трактувати її як чарівну історію (історію про чарівниць), — одна з найгірших серед будь-коли написаних. У палаці Оберона стіни — з павучих лапок,

Лицар Свиночубий їздить верхи на жвавій щипавці й, призначаючи любовне побачення у квітці первоцвіту, посилає своїй коханій, королеві Меб, браслет із мурашиних очей. Одначе казка, що розгортається на тлі всієї цієї дрібничковості, — це банальна історійка про інтригу та хитрих звідників; ґалантний лицар і розлючений чоловік падають у багно, їхній гнів гамує ковток води з Лети. Але краще було би, якби Лета поглинула всі ці штучки. Оберон, Меб і Свиночубий можуть бути крихітними ельфами або чарівницями, а от Артур, Ґіневра та Ланселот — ні, хоча добра і зла водночас артурівська розповідь таки є «чарівною історією» — на відміну від казки про Оберона.

Чарівниця — іменник, більш-менш співвідносний зі словом ельф, — це порівняно сучасне слово, що ввійшло в ужиток не раніше, ніж в епоху Тюдорів. Заслуговує на увагу перша (і єдина, що стосується періоду до 1450 року) цитата з «Оксфордського словника». Її взято з поезії Ґавера: Ніби він був чарівником. Але це не точні Ґаверові слова. Він написав: «Ніби він був із чарівників — ніби він походив із Чарокраю». Ґавер описував юного кавалера, котрий прагнув зачарувати в церкві дівочі серця (див. Confessio Amantis, в. 7065 і наступні).

Це — юнак зі смертних крові та плоті; проте він значно краще зображає мешканців Ельфокраю, ніж означення «чарівний», яке до нього допасовують, роблячи подвійну помилку. Біда в тому, що справжнє населення Чарокраю не завжди виглядає таким, яким є насправді: воно прибирається в таку пишноту і красу, яку охоче носили би ми самі. Бодай частина магії, якою воно володіє та використовує на добро чи зло людині. — це здатність гратися з бажаннями людських тіла й серця. Королева Ельфокраю, котра хутчіш од вітру понесла Томаса Віршувальника на своєму молочно-білому скакуні, проїхала повз Єйлдонське Дерево в подобі панни, та не простої, а заворожливо прекрасної. Тож Спенсер був на правильному шляху, величаючи лицарів свого Чарокраю «ельфами». Ця назва належала радше таким лицарям, як сер Ґайон, аніж таким, як Свиночубий, озброєний жалом трутня.

І от, лише побіжно торкнувшись (цілком невідповідно) ельфів і чарівниць, я мушу вертати назад, адже відхилився від основної теми: чарівних історій. Я сказав, ніби визначення «казки про чарівниць» надто вузьке[4]. Воно і справді надто вузьке, навіть якщо відкинути мініатюрний розмір, бо чарівні історії у звичному англійському розумінні — це історії не про чарівниць чи ельфів, а про Дивокрай чи то пак Чарокрай — королівство чи державу, де ті чарівниці існують. Окрім ельфів і фей, а також гномів, відьом, тролів, велетнів і драконів, у Чарокраї є ще чимало різної всячини: він охоплює моря, сонце, місяць, небо, а крім того, і землю, й усе, що на ній: дерево та птаху, воду та камінь, вино та хліб, іще й нас самих, смертних людей — коли ми зачаровані.

Історії, які насправді стосуються насамперед «чарівниць» — тобто істот, котрих сучасною англійською можна називати ще й «ельфами». — трапляються відносно нечасто, і вони зазвичай не дуже цікаві. Більшість вартісних «чарівних історій» розповідає про авантюри людей у Небезпечному Королівстві або на його непевних узграниччях. І це природно: бо якщо ельфи справжні й дійсно існують незалежно від наших оповідей про них, то безумовно правдиве й таке твердження: не ми цікавимо ельфів понад усе, як і не вони — нас. Наші долі розмежовано. і стежки наші сходяться лише вряди-годи. Навіть на кордонах Чарокраю ми стрічаємося з ними, лише випадково перетнувшись на дорозі[5].

Відтак визначення чарівної Історії — чим вона є або ж чим могла би бути — не залежить від жодного означення чи історичної важливості ельфів і чарівниць, а тільки від природи Чарокраю: Небезпечним є і саме Королівство, й повітря, що циркулює в тій місцевості. Я не прагну ні дати їй назву, ні чітко описати саму місцину. Цього зробити неможливо. Чарокрай неможливо впіймати в тенета слів: адже однією з його ознак в неописуваність. — але не незбагненність. У ньому безліч складників, однак аналіз кожного з них не обов'язково розкриє сутність цілого. І все-таки, сподіваюся, те, що я збираюся розповісти далі стосовно інших питань, бодай трохи розкриє моє власне недосконале бачення. Наразі скажу тільки ось що: «чарівна історія» — це історія, в якій ідеться про Чарокрай, використовується Чарокрай, хай би яким було призначення самої чарівної історії: сатира, пригода, мораль, фантазія. Власне. Чарокрай можна, напевно, найточніше назвати Магією[6], — але то магія особливого настрою, а також і влади, дуже далекої від вульгарних засобів працьовитого спритного мага. Проте є одна proviso[7]: якщо казка сатирична, то все одно єдине, що неприпустимо брати на глум. — це магія. її в історіях такого штибу слід сприймати серйозно, не висміювати і не руйнувати тлумаченнями. Вартим захоплення прикладом такої серйозності є середньовічний «Сер Ґавейн і Зелений Лицар».

Але навіть якщо ми застосуємо лише ці нечіткі та погано окреслені обмеження, стане зрозуміло, що багато хто — далебі й великі знавці таких тем — послуговувався поняттям «чарівна історія» вельми легковажно. Досить одного погляду на найсвіжіші книги, які претендують називатися збірками «чарівних історій», аби переконатися, що казки про чарівниць, про будь-який дім «світлої родини» чи навіть про гномів і ґоблінів становлять лише невелику частину їхнього змісту. Цього, як бачимо, і слід було очікувати. Проте ці книги містять чимало казок, які не використовують і навіть не наближаються до Чарокраю, тож їх, властиво, не варто було би туди тулити.

Наведу кілька прикладів того, що я усунув би звідти. Це окреслить негативістський аспект визначення, а також слугуватиме нам перехідним містком до наступного питання: звідки походять чарівні історії?

Кількість збірників чарівних історій нині надзвичайно велика. Серед тих, які вийшли англійською, жоден, імовірно, ні за популярністю, ні за повнотою, ні за загальними чеснотами не дорівняється до тих дванадцятьох книг дванадцятьох кольорів, чию появу ми завдячуємо Ендрю Ленґові та його дружині. Перші з тій дюжини книг побачили світ понад п'ятдесят років тому (1889), але вони й досі є у продажу. Більшість текстів цього зібрання — легше чи важче, проте успішно — склали іспит. Я не аналізуватиму їх, хоч аналіз міг би бути цікавим, але у відомості про складання іспиту зазначу, що жодна казка, яка входить до «Блакитної чарівної книги», не розповідає насамперед про «чарівниць». І дуже мало казок згадує про них. Основний масив узято з французьких джерел. — із певних міркувань справедливий вибір як на той час, а можливо, й зараз (утім, не на мій смак, ані теперішній, ані дитячий). У будь-якому разі вплив Шарля Перо — відколи у вісімнадцятому столітті було англізовано його «Contes de ma Mere l'Oye»[8] та інші добре знані тепер витяги з неохопної скарбниці «Cabinet des Feé»[9], — був такий потужний, що, припускаю, коли ви попросите когось назвати навмання типову чарівну історію. Вам, найвірогідніше, назвуть щось із оцих французьких речей: «Ют у чоботях». «Попелюшка» чи «Червона Шапочка». Проте декотрим людям першими на гадку спадуть казки братів Ґрімм.

Але що варто сказати про появу в «Блакитній чарівній книзі» «Подорожі до Ліліпутії»? Скажу таке: це не чарівна історія ні в тому вигляді, в якому написав її автор, ані в теому, в якому її подано в згаданій книзі, — у «стислому викладі» панянки Мей Кендол. Ця розповідь тут не до місця. Боюся, її долучили до збірки лише через те, що ліліпути маленькі, далебі мініатюрні, — це взагалі єдине, що в них є видатного. Проте в Чарокраї, як І в нашому світі, дрібність — явище випадкове. Пігмеї не подібніші до чарівниць, аніж патагонці. Я вилучаю цю історію не через те, що її задумано як сатиру: у справжніх чарівних історіях завжди є сатира — наскрізна чи епізодична, — та й у традиційних казках часто теж, хоча тепер ми її не розпізнаємо. Я вилучаю її через механізм утілення сатири, адже він хоч і є блискучим винаходом, проте належить радше до класу подорожніх нотаток. Такі нотатки фіксують чимало дивовиж, але ті дивовижі можна побачити в цьому смертному світі, в певних куточках нашого часу та простору; єдине, що заступає їх від нас, — це відстань. Розповіді про Гулівера мають не більше право ввійти до цієї збірки, ніж небилиці барона Мюнхгаузена чи, скажімо, «Перша людина на Місяці» або «Машина часу». Авжеж, елої та морлоки пасують сюди значно ліпше, ніж ліліпути. Ліліпути — це звичайнісінькі люди, за котрими пильно та злостиво спостерігають із-понад дахів. Елої та морлоки живуть дуже далеко, в такій глибокій часовій прірві, що вона може зачарувати їх; і якщо вони ведуть свій рід од нас, то годиться пам'ятати, що один давній англійський мислитель колись вивів ylfe, себто власне ельфів, через Каїна від Адама[10]. Чарівливість відстані, особливо відстані часової, послаблює тільки безглузда та неймовірна машина часу. Та на цьому прикладі ми можемо збагнути одну з основних причин, чому межі чарівних історій такі неминуче сумнівні. Магія Чарокраю не є його метою, сила цієї магії — в діях, серед яких і задоволення певних споконвічних людських бажань. Одним із таких бажань є прагнення дослідити глибини простору та часу. Ще одне (як побачимо згодом) — це бажання налагодити спілкування з іншими живими істотами. Відтак у розповіді може йтися про задоволення цих бажань — байдуже, чи з залученням, чи ні машин або магії. — і що більшого успіху вона досягає в цьому, то більше наближається до чарівної історії за якістю й особливостями.

Далі, після подорожніх нотаток, я би також усунув чи вилучив із переліку будь-які Історії, що в них, аби пояснити появу чудес, використано механізми Сну, сновидіння реального людського спання. Принаймні навіть якщо сон, про який мовиться, сам по собі був би в певному сенсі чарівною історією, то я би засудив такий твір як невиправно пошкоджену цілісність: щось на кшталт гарної картини у безформній рамі. Сон дійсно певним чином пов'язаний із Чарокраєм. У снах можуть вивільнятися дивні сили розуму. У декотрих снах людина здатна на якусь мить осягнути владу Чарокраю — ту владу, що, породжуючи історію, оприявнює її, надає їй живої подоби та барви. Справжній сон може іноді бути чарівною історією, витвореною ледь не з ельфійською легкістю й майстерністю. — доки сниться. Та якщо письменник, прокинувшись, розповідає вам, що його казка тільки привиділася йому вві сні, він зумисно обманює первісне бажання, що лежить в осерді Чарокраю: реалізувати уявлене чудо незалежно від розуму, що його породив. Про чарівниць часто повідомляють (правдиво чи брехливо — не відаю), ніби вони творять ілюзію, вводять людей в оману «образами», — але то зовсім Інший випадок. То — їхнє діло. Принаймні такі штучки трапляються в казках, де самі чарівниці аж ніяк не Ілюзорні: поза образом існують реальні бажання та сили, незалежні від розуму чи намірів людей.

Хай там як, але автентичну чарівну історію — відмежовуючи її від використання лише форми чарівної історії задля досягнення невибагливої чи сфальшованої мети — необхідно подавати як «правду». Трішки нижче я спробую пояснити, що таке «правда» в аналізованому аспекті. Але тому що чарівна історія працює з «чудесами», вона не допустить жодних конструкцій чи машинерії, які накидатимуть думку, що ціла історія, де вони є, — це вигадка чи ілюзія. Звісно, сама казка може бути така переконлива, що конструкцію вдасться зігнорувати. Або вона може бути така сама вдала та цікава, як сновидіння. Такими є історії Льюїса Керола про Алісу: зі сном- конструкцією та переміщеннями у снах. Через це (та і з інших причин) вони не належать до чарівних історій[11].

Є ще один тип дивовижних казок, який би я вилучив із реєстру «чарівних історій» — і, знову-таки, аж ніяк не тому, що вони мені не до вподоби. Це — чисті «байки про тварин». Наведу приклад із «Чарівних книжок» Ленґа: «Мавпяче серце» — суахільську казку, вміщену в «Бузковій чарівній книзі». У цій історії підла акула підмовила мавпу покататися на її спині, й лише на півдорозі до акулячої країни мавпа зрозуміла, що султан тієї країни хворий і потребує мавпячого серця, щоби зцілитися від недуги. Проте мавпа перехитрила акулу, змусивши її повернутися, бо переконала її, що своє серце залишила вдома й воно висить у лантуху на дереві.

Байки про тварин, звісно, мають зв'язок із чарівними історіями. Адже у справжніх чарівних історіях звірі, птахи й інші істоти часто розмовляють людською мовою. Певною мірою (часто не дуже значною) це чудо походить від одного з первісних «бажань», які лежать поблизу осердя Чарокраю: людського бажання спілкуватися з іншими живими створіннями. Та мова звірів у тих байках про тварин, які стали окремим відгалуженням, має мало спільного а цим бажанням, а часто повністю його нехтує. Найближчі до справжньої мети Чарокраю ті випадки, коли люди в магічний спосіб розуміють мови птахів, звірів і дерев. Але якщо в історіях немає жодної людської істоти або героями є тварини, а чоловіки та жінки, коли і з'являються, то хіба як помічники: а понад усе там, де анімалістична форма — це лише маска на людському обличчі, засіб сатирика чи проповідника. — оце і є власне байки про тварин, а не чарівні історії. Це і «Райнеке-лис», і «Оповідки синиці-священика» чи «Братик Кролик», і просто «Троє поросят». Історії Беатрікс Потер наближаються до кордонів Чарокраю, та, гадаю, зупиняються головно перед ними[12]. їхня близькість переважно є наслідком відчутного морального складника. — тут я маю на увазі їхню внутрішню моральність, а не якесь там алегоричне significant[13]. Проте «Кролик Пітер» — хоч він і містить заборону та хоч у країні чарівниць і є заборони (ймовірно, вони є скрізь у всесвіті, на кожній площині й у кожному вимірі) — залишається байкою про тварин.

Так-от. «Мавпяче серце» також, цілком зрозуміло, є лише байкою про тварин. Підозрюю, що її внесли до «Чарівної книги» насамперед не через її здатність розважити, а саме через мавпяче серце, яке нібито залишилось у лантусі. Це було важливим для Ленґа — вченого-фольклориста, — навіть якщо цей дивний мисленнєвий образ використано в тексті лише жартома: бо в цій казці мавпяче серце було насправді цілком нормальним і залишалось у мавпи в грудях. Одначе ця деталь є, вочевидь, лише вторинним використанням давньої та дуже поширеної у фольклорі ідеї, яка таки трапляється в чарівних історіях[14]: ідеї про те, що життя або сила людини чи іншої істоти може перебувати в якомусь іншому місці, в якійсь речі або ж у певній частині тіла (особливо — в серці), яку можна від'єднати й заховати до лантуха, під камінь або в яйце. З одного боку, цю ідею задокументованої історії фольклору використав Джордж МакДональд у своїй чарівній казці «Серце велетня», центральний мотив якої (як і багато інших деталей) він запозичив із добре відомих традиційних казок. З іншого — вона з'являється в тому, що слід, напевно, вважати однією з найдавніших записаних розповідей: у «Казці про двох братів» із єгипетського папірусу Д'Орсіньї. У ній молодший брат сказав старшому:

Та цей цікавий пункт і різні порівняння підводять нас до краю наступного запитання: звідки походять «чарівні історії»? Тобто це мусить означати: де початки чи витоки чарівних елементів? Запитувати, звідки походять історії (хоч би як кваліфіковано), означає запитувати про походження мови та мислення.

Може, й дивно, та запитання: «Звідки походять чарівні елементи?» — врешті-решт приводить нас до потреби того самого фундаментального дослідження; проте в чарівних історіях безліч елементів (як-от зйомне серце, лебедині сорочки, магічні персні, довільні заборони, лихі мачухи та навіть самі чарівниці), які можна вивчати, не переймаючись цим основним запитанням. Одначе такі студії — наукові (принаймні декларовані як такі); це — заняття для фольклористів і антропологів, тобто для людей, котрі використовують розповіді не за призначенням, а як копальню, де можна видобути свідоцтва чи інформацію про предмети, які цікавлять. Сама процедура абсолютно законна, та невігластво чи забудькуватість у питаннях природи оповіді (як речі, мовленої цілісно) часто приводили таких дослідників до дивних висновків. Для пошуковців такого ґатунку повторювані схожості (як-от випадок зі серцем) здаються надзвичайно важливими. Аж так, що вчені-фольклористи схильні збиватися з власного правильного шляху або ж висловлюватися, послуговуючись оманливою «стенографією». — надто оманливою, коли вона перекочовує з їхніх монографій у книги про літературу. Вони схильні стверджувати, що будь-які дві історії, побудовані довкола одного фольклорного мотиву чи складені з загалом подібних комбінацій таких мотивів, є «однаковими». Читаємо, що «Беовульф» — «це тільки варіація „Dat Erdmänneken“[16]; що „Чорний бик із Норовей“ — це „Красуня та чудовисько“ чи що він „подібний до історії Ероса та Психеї“: що скандинавська „Діва-володарка“ (чи ґельська „Битва птахів“[17] і багато споріднених із нею речей і їхніх варіацій) — це історія, „подібна до грецької розповіді про Ясона та Медею“».

Такі твердження здатні передавати деякі елементи правди (в непомірно скороченому вигляді); та вони неправдиві в аспекті чарівних історій, вони неправдиві у мистецтві чи літературі. Насправді вагомими є якраз забарвлення, атмосфера, індивідуальні деталі, які годі класифікувати, а понад усе — загальний сенс, що наповнює життям нерозчленований кістяк сюжету. Шекспірівський «Король Лір» геть нетотожний історії Лаямона, розказаній у «Бруті». Чи візьмімо, наприклад, крайній випадок — «Червону шапочку»: те, що переказані версії цієї казки, де дівчинку рятують лісоруби, безпосередньо походять від історії Перо, де її з'їв вовк, становить лише другорядний інтерес. Насправді важить те, що пізніша версія завершується щасливо (більш-менш — якщо ми не будемо надто оплакувати бабусю), а от версія Перо — ні. Це дуже разюча відмінність, до якої я ще повернуся.

Звісно, я не відкидаю — бо й сам маю сильний потяг до того — захопливого бажання розгадати складну, вузлувату й розгалужену історію гілок на Дереві Казок. Це бажання тісно споріднене з бажанням філолога дослідити заплутаний клубок Мови, з якого відомо хіба що кілька дрібних шматочків. Але навіть щодо цього мені здається, що невід'ємні риси й ознаки певної мови у будь-який момент б життя значно важливіше збагнути і водночас значно важче пояснити, ніж її лінійну історію. Відтак, із огляду на чарівні історії, я почуваю, що значно цікавіше — але також і складніше — зрозуміти, чим вони є, чим вони стали для нас і яких цінностей набули у процесі тривалої алхімічної обробки часом. Перефразувавши Дасенові слова, я сказав би: «Ми мусимо задовольнитися супом, що його подали нам, а не прагнути побачити кістки того бика, з якого його було зварено»[18]. Та, хоч як це дивно, Дасен під «супом» мав на увазі мішанину фіктивної передісторії, що ґрунтується на ранніх припущеннях порівняльної філології: а під «прагненням побачити кістки» — потребу зрозуміти механізми та докази, які спричинили появу таких теорій. Я ж під «супом» маю на увазі розповідь у тому вигляді, в якому а пропонує нам автор чи оповідач, а під «кістками» — її джерела чи матеріал, особливо тоді, коли (рідкісний успіх!) їх удається чітко визначити. Але ж я, звісно, не забороняю критикувати суп як суп.

Отож, я зроблю побіжний огляд питання про витоки. Мені надто бракує вченості, щоби зробити все якось по-іншому: та це — найменш важливе з трьох запитань, які я обрав, а отже, вистачить і кількох зауваг. Немає сумнівів, що чарівні історії (в широкому чи вузькому сенсі) загалом дуже давні. Споріднені тексти з'являються вже в найраніших літописах: і знайти їх можна всюди: де є мова, там є і вони. Тож перед нами, вочевидь, постає проблема, з якою добре знайомі археологи та філологи, котрі мають справу з порівняльною лінгвістикою: суперечність між незалежною еволюцією (чи радше вимисленням) від подібного: успадкуванням від спільного предка та розходженням у різні часи від одного чи кількох центрів. Більшість суперечностей виникає на ґрунті спроб (із одного чи з обох боків) надмірного спрощення; і я не вважаю, що ця дискусія є винятком. Історія чарівних казок, імовірно, значно складніша за фізичну історію людської раси і така сама складна, як історія людської мови. Усі три процеси — незалежне вимислення, успадкування та розходження — безперечно, зіграли свою роль у творенні заплутаних тенет Розповіді. І тепер жодні вміння, крім хіба що ельфійських, не допоможуть їх розплутати[19]. З усіх трьох процесів вимислення — найбільш важливий і фундаментальний, а отже (і це не дивно), найбільш таємничий. Для винахідника, себто для того, хто творить оповідь, два інші пункти, врешті-решт, є поверненням назад. Розходження (запозичення у просторі) — чи від артефакту, чи від розповіді — тільки переадресовує питання про витоки в інше місце. У центрі ймовірного розходження — місце, де колись жив винахідник. Подібна ситуація і з успадкуванням (запозиченням у часі): рухаючись у цьому напрямку, ми, у висновку, натрапимо лише на родового винахідника. Утім, якщо вірити, що іноді трапляються незалежні одне від одного народження схожих ідей, тем чи засобів, то ми просто розмножуємо спадкового винахідника, проте аж ніяк не розкриваємо в такий спосіб природи його дару.

Філологію позбавили престолу, який вона колись посідала при дворі дослідження. Те, що Макс Мюлєр розглядав міфологію як «хворобу мови», можна без жалю знехтувати. Міфологія — то зовсім не хвороба, проте вона здатна, як і все людське, стати нею. З таким самим успіхом можна твердити, що думання — це хвороба розуму. Правильніше було би сказати, що мови, особливо сучасні європейські мови, є хворобою міфології. Але хай там як, та Мови годі зректися. Втілений розум (мова) та казка є в нашому світі ровесниками. Людський розум, наділений здатністю узагальнювати й абстрагувати, не лише бачить зелену траву, вирізняючи її з-поміж інших речей (і сприймаючи її як щось приємне для погляду), він бачить, що вона зелена й одночасно — трава Проте яким же потужним, яким заохочувальним для самого обдарування, що його породило, було винайдення прикметника: жодні чари чи заклинання Чарокраю не є такими могутніми. Воно й не дивно: подібні закляття можна вважати лишень інотлумаченням прикметників, частиною мови в міфологічній граматиці. Розум, який вимислив слова легкий, важкий, сірий, жовтий, нерухомий, прудкий, придумав іще й магію, яка би перетворила важкі речі на легкі та здатні до польоту, обернула би сірий свинець на жовте золото, а нерухомий камінь — на прудку воду. Якби вона могла робити щось одне, то спромоглася б і на інше; вона неодмінно зробила б і те, і друге. Якщо ми можемо вирізнити зелене у траві, блакитне — в небі та червоне — у крові, значить ми маємо чародійську силу — в одній площині; й тоді прокидається бажання володіти тією силою в зовнішньому щодо наших умів світі. Це, втім, не означає, що ми добре вправлятимемося із тією силою у будь-якій площині. Можна накласти на обличчя людини мертвотно-зелену барву й викликати жах; можна змусити засяяти рідкісний і страхітливий блакитний місяць; можна зробити так, що ліси вкриє срібне листя, а баранів — золоте руно, і можна вкласти палючий вогонь у черево холодного черва. Проте в оцьому так званому «мисленнєвому образі» твориться нова форма, починається Чарокрай, Людина стає субтворцем.

Відтак дуже важливою здатністю Чарокраю є здатність миттєво втілювати завдяки силі волі видива «образу». Не всі вони прекрасні чи навіть цілісні, принаймні не фантазії скинутого Чоловіка. Він-бо заплямував ельфів (насправді чи в казці) власною ганьбою. На цей аспект «міфології»: радше субтворення, ніж репрезентація чи символічна інтерпретація краси та жаху світу, — гадаю, надто рідко звертають увагу. Може, через те, що його легше помітити в Чарокраї, ніж на Олімпі? Через те, що його зараховують до «нижчої міфології», а не до «вищої»? Щодо співвідносності цих двох речей — народної казки та міфу — було вже чимало суперечок; але навіть якби їх не було, це питання вимагало би згадки у будь-яких міркуваннях про витоки, нехай і дуже стислих.

Один час панівною була думка, що всі такі розповіді за походженням — «природні міфи». Олімпійці були персоніфікаціями сонця, світання, ночі тощо, й усі історії, які про них розповідали, були за походженням міфами (ліпше пасувало б — алегоріями) про великі стихійні зміни та природні процеси. Епос, героїчна легенда, сага згодом локалізували ці розповіді в реальних місцях і олюднили їх, приписавши їхнє авторство прадавнім героям, дужчим за людей, але все-таки людям. І нарешті, маліючи, ці легенди стали народними казками. Märchen[20], чарівними історіями — дитячими небилицями.

Це, як може здатися, правда, поставлена з ніг на голову. Що ближчий так званий «природний міф» чи алегорія значного природного процесу до свого ймовірного архетипу, то вона менш цікава, то менше має в собі міфу, що здатен хоч якось розтлумачити світ. Припустімо на мить, як припускає ця теорія, що у природі немає нічого такого, що відповідало би міфічним «богам»: жодних персоналій — тільки астрономічні та метеорологічні об'єкти. Тоді впорядкувати ці об'єкти можна лише з допомогою індивідуальної думки та величі дару особи, людини. Тільки особа спроможна породити особистість. Боги можуть запозичити свої барви та красу від високих розкошів природи, проте саме Людина здобула це для них, абстрагувала з сонця, місяця та хмар: власні особистості вони отримали безпосередньо від неї: через неї до них із невидимого світу, з Надприродності, перейшла тінь або ж відблиск божественності. Фундаментальних відмінностей між високою та низькою міфологіями немає. їхні народи якщо живуть узагалі, то живуть схожим життям, так само як у смертному світі співіснують королі та селяни.

Розгляньмо те, що позірно скидається на чистої води природний міф олімпійського циклу: скандинавського бога Тора. Ім'я його — Грім, і Тор — то його скандинавська форма: а Торів молот — Мйолнір — досить легко витлумачити як блискавку. Проте Торові (наскільки це вдалося простежити нашим пізнім літописам) притаманний дуже виразний характер, себто особистість, що її годі віднайти у грому чи у блискавки, хоча певні деталі, як те й було, мають зв'язок із цими природними явищами: наприклад. Торові червона борода, гучний голос і нестримний норов, груба та нищівна міць. Одначе доволі безглуздо буде запитувати: що ж виникло раніше — природні алегорії про персоніфікований грім у горах, що трощить каміння та дерева, чи оповідки про запального, не вельми розумного червонобородого фермера, дужого понад звичну міру — про особистість, котра дуже нагадує (всім, окрім зросту) північних фермерів, baendr, які, власне, й любили Тора найбільше? Або Тор міг «зменшитися» до образу такого чолов'яги, або ж із чоловіка міг вирости бог. Але я маю сумніви щодо рації обох поглядів: і щодо них самих, і щодо наполягань, ніби щось одне мусило передувати іншому. Розумніше припустити, що фермер виник у той самий момент, коли Грім здобув голос і обличчя; що віддалений гуркіт грому між пагорбів долинав щоразу, коли оповідач чув, як лютує фермер.

Тора, звісно, слід уважати членом аристократичної верхівки міфології: він один із правителів світу. Проте розповідь про нього — «Thrymskvitha»[21] (у «Старшій Еді»), — це вже, безперечно, тільки чарівна історія. Вона старовинна, як усі скандинавські поеми, та не дуже (скажімо, в цьому випадку маємо 900 рік чи трохи раніший). Але ґрунтовної причини вважати, що ця розповідь «непримітивна» принаймні за якістю, немає: бо за характером вона народна і не така вже й велична. Якби ми могли повернутися назад у той час, могло би з'ясуватися, що якісь деталі в нашій чарівній історії змінились або ж вона поступилася місцем іншим казкам. Одначе «казка» була би завжди, принаймні доти, доки існував би який-небудь Тор. Коли зникне казка, залишиться звичайнісінький грім, якого ще не чуло жодне людське вухо.

У міфології подекуди проступає дещо справді «високе»: божественність, право на владу (на противагу володінню владою), належне поклоніння; властиво — «релігія». Ендрю Ленґ сказав — і дехто продовжує вважати його висловлювання приказкою[22], — що міфологія та релігія (в точному значенні того слова) — то два відмінні явища, які безнадійно переплуталися, хоча сама міфологія майже позбавлена релігійної багатозначності[23].

І все-таки вони дійсно переплелися, чи, можливо, колись давно вони були розділені, а відтоді поволі зближаються: крізь лабіринт помилок, крізь непорозуміння, аж до «наново-злиття». Навіть чарівні історії як цілість мають три обличчя: Містичне, звернене до Надприродного; Магічне — до Природи; і Дзеркало зневаги та жалю — до Людини. Найістотнішим для Чарокраю є середнє — Магічне. А ступінь оприявлення двох інших (якщо вони взагалі присутні) варіюється й залежить від кожного окремого оповідача. Магічне, чарівна історія, може слугувати таким собі «Mirour de l'Omme»[24] і може (хоч це дещо складніше) стати засобом Містифікації. Принаймні саме цього намагався досягти Джордж МакДональд, створюючи могутні та прекрасні історії, як-от у «Золотому ключі» (його він назвав казкою), в разі успіху; або навіть коли й частково зазнавав невдачі, як у «Ліліт» (її він назвав романтичною повістю).

Повернімося на мить до згаданого вище «Супу». Міркуючи про історію казок, зокрема — чарівних, можемо сказати, що Горщик зі Супом, Казан із Оповідями, завжди кипів і до нього постійно докладали нові шматочки, ласі та не дуже. З цієї причини — щоби навести випадковий приклад — той факт, що розповідь, яка нагадує відому нам «Дівчину-гуску» («Die Gänsemagd» у Ґріма), у тринадцятому столітті переказували про Широкостопу Берту, матір Карла Великого, аж ніяк нічого не доводить: ані того, що ця розповідь (у тринадцятому столітті) спускалася з Олімпу чи Асґарду за посередництвом нині легендарного стародавнього короля та була на шляху до перетворення на Hausmärchen[25]; ані того, що вона була на шляху до піднесення. Ця розповідь, виявляється, поширилася світом без зв'язку з матір'ю Карла Великого чи будь-якого іншого історичного персонажа. З самого лише цього факту нам, певна річ, годі виснувати, ніби в ній насправді йшлося не про матір Карла Великого, хоча якраз такі висновки найчастіше роблять із доказів такого штибу. Твердження, що це насправді не розповідь про Широкостопу Берту, мусить ґрунтуватися на чомусь іншому: на особливостях цієї розповіді, що їм філософія критика не дозволяє бути вірогідними в «реальному житті», тож він геть не повірить у таку історію, навіть якби її сюжет було неможливо віднайти деінде: або на існуванні надійних історичних свідоцтв, які доводять, що справжнє життя Берти було зовсім інакшим. — отож, він не повірить у розповідь, навіть якщо його філософія дозволяє їй бути цілком імовірною в «реальному житті». Ніхто, гадаю, не ставитиме під сумнів правдивість розповіді про те, що архієпископ Кентерберійський послизнувся на банановій шкірці, лише тому, що не раз чув розповіді про такі комічні нещастя, які траплялися з багатьма людьми, особливо ж Із достойними літніми джентльменами. Критик міг би не повірити в цю Історію, якби довідався, що в ній не обійшлося без янгола (чи навіть чарівниці), котрий попередив архієпископа, що той послизнеться, якщо носитиме краги у п'ятницю. Він також міг би не повірити в неї, якби хтось твердив, ніби це трапилось у період між, скажімо. 1940 і 1945 роками. На цьому й зупинимося. Це — очевидна річ. і про неї вже йшлося раніше: та я наважився нагадати про неї знову (хоча при цьому трохи відхилився від головної мети) тому, що її постійно нехтують ті, котрі вивчають походження казок.

А як же бананова шкірка? Ми візьмемося за неї щойно тоді, коли її проаналізують історики. Коли вони її відкинуть, вона стане кориснішою для нас. Історик сказав би, напевно, що історія про бананову шкірку прикріпилася до архієпископа, і таки каже це на підставі справедливого доказу: «Märchen дівчини-гуски прикріпилася до Берти». Таке формулювання доволі невинне в тій сфері, яку зазвичай іменують «історією». Та чи це справді прийнятний опис того, що відбувається й відбувалося в історії творення казок? Думаю, що ні. Гадаю, правильніше було би сказати, що архієпископ прикріпився до бананової шкірки або що Берта перетворилася на дівчину-гуску. А ще ліпше: я сказав би, що матір Карла Великого та архієпископ потрапили до Горщика, тобто, властиво, їх укинули до Супу. Вони були тільки новими шматочками, доданими до густого бульйону. Це — неабияка честь, адже в тому супі було вже чимало давніших, могутніших, прекрасніших, кумедніших або жахливіших складників, аніж ті окремо взяті двоє людей (якщо трактувати їх просто як історичних персонажів).

Видається цілком зрозумілим, що Артур, колись історична особа (і, ймовірно, не вельми великої ваги), також потрапив до ГЬрщика. Там він тривалий час варився разом із багатьма стародавніми персонажами та засобами, міфологічними та з Чарокраю, і навіть із деякими іншими випадковими історичними кістками (як-от Альфредове протистояння данцям), аж доки постав у подобі Короля Чарокраю. Таку ситуацію спостерігаємо і при величному північному «артурівському» дворі королів-щитоносців Данії — Scyldingas у давньоанглійській легенді. Король Гротґар і його родина мають безліч явних ознак належності до справжньої історії — значно більше, ніж Артур; і все-таки навіть у давніх (англійських) переказах про них їх пов'язують із багатьма персонаясами та подіями чарівної казки: вони побували в Горщику. Та зараз мені йдеться про вцілілі фрагменти найдавніших задокументованих англійських розповідей про Чарокрай (чи його кордони) — незважаючи на той факт, що їх мало знають в Англії, — а не про дискусію щодо перетворення хлопчика-ведмедя на лицаря Беовульфа та пояснення вторгнення велетня-людожера Ґренделя до королівсь- коі зали Гротґара. Я хочу вказати на дещо інше, присутнє в цих легендах: приклад, який особливо наштовхує на думку про зв'язок «казкового елементу» з богами, з королями, з безіменними людьми, підтверджуючи (як на мене) погляд, що цей елемент не виникає і не зникає, а постійно існує в Казані з Оповідями, очікуючи на видатних постатей Міфу та Історії, безіменних поки що Його чи Її, вичікуючи моменту, коли їх укинуть до варива, що повільно кипить: одного по одному чи всіх разом, незважаючи на ранги та високе становище.

Затятим ворогом короля Гротґара був Фрода — король геатобардів. Та все ж про Фревару — доньку Гротґара — до нас доходять відгомони дивної чутки, цілком нетипової для північної героїчної легенди: син ворога її дому — Інґельд, син Фроди, — закохався в неї та пошлюбив її, що призвело до катастрофи. Та це неймовірно цікаво і важливо. На тлі стародавнього феоду височіє постать того бога, котрого скандинави називали Фрейр (Володар), або Фрейр-Інґві, а анґли величали Інгом. — бога, котрий у давній міфології (та релігії) Півночі був богом Родючості й Зерна. Ворожнеча між королівськими домами була пов'язана зі священним культом тієї релігії. Інґельд і його батько мали імена, споріднені з ним. Сама Фревару звалася «Захист Володаря (Фрейра)». Чи не найважливішим із того, що розповідають про Фрейра згодом (давньоісландською). є історія, в якій він на відстані закохується в доньку ворогів богів — Ґердр, доньку велетня Ґиміра, — й одружується з нею. Хіба це доводить, що Інґельд і Фревару чи їхня любов є «лише міфічними»? Гадаю, ні. Історія часто нагадує «Міф», тому що їх обох, урешті, зліплено з одного тіста. Якщо Інґельд і Фревару ніколи не жили чи принаймні ніколи не кохали, тоді історію про них склали безіменні чоловік і жінка чи, радше, перші ввійшли до історії других. їх помістили до Казанка, де безліч могутніх речей віками повільно кипить на вогні, а поміж них — і Кохання-з-першого-погляду. Те саме стосується й Богів. Якби жоден юнак ніколи при випадковій зустрічі не закохався в юнку, якби між ним і його коханням не постала раптом давня ворожнеча, тоді бог Фрейр ніколи би не побачив із високого О дійового трону велетневу доньку Ґердр. Та якщо вже зайшло про Казанок, то не годиться геть забувати і про Кухарів. У Казанку безліч усього, та Кухарі занурюють у нього ополоник не наосліп. їхній вибір багато важить. Зрештою, боги — це все-таки боги, — і те, які саме історії про них розповідають, залежить од певного моменту. Відтак ми мусимо щиро визнати, що казку про кохання, найімовірніше, розповідатимуть про якогось історичного принца. — та і, правду кажучи, вона, найімовірніше, дійсно буде пов'язана з якою-небудь історичною родиною, чиї легенди — то легенди про золотавого Фрейра та Ванірів, а не про Одіна-Ґота, Чорнокнижника, годувальника круків, Володаря Вбитих. Невелике диво, що spell означає одночасно й розказану казку, й формулу влади над живими людьми.

Та зробивши все, чого можна досягти пошуком (зібравши та порівнявши перекази багатьох країв), пояснивши багато елементів, що їх загалом уважають закарбованими в чарівних історіях пережитками давніх звичаїв (як-от мачухи, зачаровані ведмеді та бики, відьми-канібали, табу на імена тощо), які колись були щоденною практикою, або вірувань, що їх колись уважали саме віруваннями, а не «фантазіями», — ми все ще стоятимемо перед одним питанням, а про нього надто часто забувають: яке враження справляють оці давні складники історій нині — такі, якими вони є?

З одного боку, зараз вони давні, а вже сама старовина є привабливою. Краса та жахіття «Ялівцевого дерева» («Von dem Machandelboom») із вишукано-трагічним зачином, огидною печенею людожерів, бридкими кістками, веселим і мстивим птахом-привидом, що постав із імли, яка здійнялася з дерева, супроводжують мене з дитинства: та все-таки головною особливістю тієї легенди, що її годі стерти з пам'яті, завжди була не краса і не жахіття, а відстань і часова прірва, яку не виміряти навіть twe tusend Johr[26]. Без печені та кісток — від яких дітей тепер надто часто оберігають, пропонуючи пом'якшені версії Ґрімових казок[27], — те видіння значною мірою втрачається. Не думаю, що жах, художньо оформлений як казка, заподіяв мені шкоду, хоч би з яких темних вірувань і обрядів минулого він походив. Такі історії залишають нині міфологічне або ж загальне (непідвладне аналізу) враження — враження, геть незалежне від здобутків порівняльної фольклористики, те, яке вона не може ні зіпсувати, ні пояснити: вони відчиняють двері в Інший Час, і якщо ми проходимо крізь них — бодай на мить — то опиняємося поза власним часом, а може, й поза власне Часом.

Якщо ми зупинимося: не просто, щоби зафіксувати, що такі давні елементи збереглись, а щоби подумати, як вони збереглися, то, гадаю, обов'язково зробимо висновок, що — досить часто, коли не завжди — це траплялося саме завдяки цьому літературному враженню. Не ми й навіть не брати Ґріми були перші, хто пережив його. Чарівні історії — це аж ніяк не кам'яниста материнська порода, видобуті з якої корисні копалини може належно оцінити лише кваліфікований геолог. Стародавні складники можна подрібнити, забути й випустити з уваги чи — з великою полегкістю — замінити інакшими інгредієнтами: це продемонструє перше-ліпше порівняння будь-якої розповіді з її близькоспорідненими варіантами. їхні елементи, напевно, досить часто зберігали (або доштуковували), адже оповідачі — інстинктивно чи свідомо — відчували їхню літературну «значущість»[28]. Навіть якщо вдається вивести заборону, що її віднаходимо в казці, від певного табу, яке колись шанували наші прабатьки, то на пізніших стадіях історії казки вона збереглась, імовірно, завдяки величезній міфічній значущості заборони. Сенсу тієї значущості іноді годі шукати саме в табу. Не робіть цього — інакше підете жебрати світами і каратиметеся довіку. Про це знають навіть найдобріші «казки для найменших». Авжеж. Кролик Пітер, порушивши заборону ходити до саду, загубив свою блакитну курточку і захворів. Замкнені Двері — це вічна Спокуса.

Тепер я зверну вашу увагу на дітей і в такий спосіб перейду до останнього — і найважливішого — з трьох питань: які переваги (якщо вони є) і функції притаманні чарівним історіям нині? Традиційно вважають, ніби природною (чи то цільовою) аудиторією для казок є діти. Описуючи казку, читанням якої, на їхню думку, можуть розважити себе й дорослі, рецензенти часто потурають цьому, вдаючись до жартівливих фраз на кшталт: «Книга для дітей від шести до шістдесяти років». Але мені поки що не довелося натрапити на гучну рекламу автомоделі, яка би починалася так: «Цією забавкою втішаться діти від сімнадцяти до сімдесяти». — хоча тут ця фраза, як на мене, пасувала би значно більше. Чи ж існує якийсь посутній зв'язок між дітьми та чарівними історіями? Чи вимагає коментарю той факт, що дорослий читає їх для себе? Читає як казки, а не вивчає як щось цікаве. Дорослим дозволено колекціонувати 1 вивчати будь-що, включно зі старими театральними програмами чи паперовими пакетами.

Серед тих, кому досі вистачає мудрості не вважати чарівні історії шкідливими, здається, побутує думка про природний зв'язок між дитячими умами та чарівними історіями — зв'язок такого самого штибу, як між дитячими тілами та молоком. Гадаю, це помилка: щонайменше — помилка хибного сентименту, якої найчастіше припускаються ті, хто, незалежно від особистих причин (наприклад, через бездітність), схильний трактувати дітей як істот особливої організації, практично як іншу расу, а не як нормальних, хай і незрілих, членів конкретної родини та, властиво, й цілого роду людського.

Власне, близькість дітей і казок — це нещасливий випадок нашої вітчизняної історії. У сучасному ерудованому в літературному сенсі світі чарівні історії було переведено до нижчої — «дитячої» — категорії, подібно як зношені чи старомодні меблі переносять до ігрової кімнати: насамперед тому, що дорослим вони вже не потрібні, тож ніхто не заперечуватиме, якщо діти ці меблі понищать[29]. Дітям не дають можливості вибору. Діти як клас — якщо їх спробувати об'єднати у клас за єдиною спільною ознакою браку досвіду — ні люблять казки дужче, ні розуміють їх краще за дорослих; люблять їх не більше, ніж багато чого іншого. Вони молоді, ростуть і зазвичай мають нічогенький апетит, отож чарівні історії здебільшого засвоюють досить добре. Одначе, властиво, тільки декотрим дітям і декотрим дорослим ці історії смакують особливо; проте й тоді ця насолода не виняткова й не обов'язково навіть панівна[30]. Та й сам отой смак, гадаю, не з'явився б у ранньому дитинстві, якби його не стимулювали штучно; проте, якщо він уже вроджений, то з віком не слабшатиме, а посилюватиметься.

Правда й те, що останнім часом чарівні історії зазвичай пишуть чи «адаптують» для дітей. Але те саме можна робити і з музикою, чи віршами, чи романами, чи історією, чи науковими посібниками. Цей процес небезпечний, навіть якщо без нього не обійтися. Від катастрофи нас, правду кажучи, врятував лише той факт, що науки та мистецтва загалом не перенесли до дитячих кімнат; у дитсадках і у шкільних класах розвивають лише такі смаки та дозволяють мигцем побачити лише те з дорослих речей, що, як видається, найбільше пасує дітям — із дорослого погляду (часто дуже хибного). Якби будь-яку з тих речей залишили в дитячій назовсім, то її страшенно пошкодили би. Та сама доля чекала б і на прекрасний стіл, і на гарну картину чи на корисний прилад (як-от мікроскоп): спотворення чи знищення — якби їх надовго залишили без догляду в класі. Чарівні історії, вигнані в такий спосіб, відрізані від повноцінного дорослого мистецтва, врешті-решт буде знищено: принаймні досі, коли їх отак виганяли, вони псувалися.

Відтак про цінність чарівних історій, на мою думку, можна говорити, не беручи до уваги дітей зокрема. Збірки казок насправді за своєю природою є горищами та коморами, тоді як Ігровими кімнатами — лише тимчасово та за місцевим звичаєм. їхній зміст невпорядкований, часто пошкоджений — недоладна суміш різних періодів, прагнень і смаків: але серед того мотлоху іноді вдається натрапити на щось незмінно вартісне: старовинний витвір мистецтва, майже не понищений, який до мотлоху могла би долучити хіба що дурість.

«Чарівні книги» Ендрю Ленґа, мабуть, таки не є коморами. Це радше скриньки з мотлохом на розпродажі. Хтось із ганчіркою та гострим зором, здатним вирізняти речі, які зберегли певну цінність, побував на горищах 1 в комірчинах. Його збірки — це здебільшого побічний продукт його ж таки дорослого вивчення міфології та фольклору, а проте їх уклали та репрезентували як книги для дітей[31]. Декотрі з наведених там Ленґових міркувань варті того, щоби звернути на них увагу.

У вступі до першої книги серії сказано про «дітей, котрим і для котрих розповідають казки». «Це представники, — стверджує автор, — людей юного віку, вірні своїм раннім захопленням, чиє лезо віри ще не затуплене, а спрага чудес — невситима». «Це правда? — пише він. — Ось сакраментальне запитання, що його ставлять діти».

Підозрюю, що віра та спрага чудес тут потрактовані як майже ідентичні або ж близькоспоріднені. Та вони кардинально відмінні, хоча розум людини, котра розвивається, не одразу або не першочергово виокремлює прагнення чудес із-поміж інших прагнень. Видається цілком очевидним, що Ленґ уживав слово віра в його звичному сенсі: віра в те, що щось існує чи може трапитись у реальному (первинному) світі. Якщо так, то, боюся, Ленґові слова, коли їх позбавити сентименту, натякають хіба на те, що оповідач, розказуючи дітям дивовижні казки, мусить, або може, або таки насправді спекулює на їхній легковірності й на браку досвіду, через що дітям важче в кожному конкретному випадку відрізнити факт од вигадки, хоча саме таке розрізнення є фундаментальною властивістю нормального людського розуму та чарівних історій.

Звісно ж, дітям притаманна літературна віра — якщо майстерність вигадника історії на досить високому рівні, щоби її породити. Такий стан розуму назвали «навмисне тимчасове усунення невіри». Проте я не вважаю це доладним описом того, що відбувається. Насправді відбувається ось що: вигадник історії стає успішним «субтворцем». Він творить Вторинний Світ, до якого може ввійти ваш розум. Там, усередині, його розповідь «правдива»: вона узгоджується з законами того світу. Тож ви вірите в неї, перебуваючи, як уже сказано, всередині. У мить виникнення невіри чари зникають: магія (чи радше мистецтво) зазнає поразки. Тоді ви знову потрапляєте в Первинний Світ, дивлячись на маленький недолугий Вторинний Світ іззовні. Якщо обставини чи власна доброта змушують вас невідривно стежити за перебігом історії, то невіру потрібно усунути (чи придушити), інакше слухати і споглядати буде нестерпно. Проте усунення невіри — це замінник чогось справжнього, виверт, яким ми користуємось, опускаючись до ігор і вдавання чи намагаючись (більш або менш охоче) знайти бодай якусь перевагу в мистецькому творі, що його вважаємо невдалим.

Істинний поціновувач крикету перебуває в зачаклованому стані — стані Вторинної Віри. Я ж, спостерігаючи за матчем, перебуваю на нижчому рівні. Я можу (більш-менш) досягти навмисного усунення невіри, коли мене там утримує та підтримує якась Інша спонука, що не дозволяє мені знудитися: наприклад, несамовита, геральдична «любов» до темно-синього на противагу блакитному. Таке усунення невіри може бути відтак дещо втомливим, неоковирним чи сентиментальним духовним станом, а отже — схилятися до «дорослого». Припускаю, саме в такому стані перебувають дорослі перед обличчям чарівної історії. Там їх утримує та підтримує сентимент (спогади з дитинства чи розмисли про те, яким дитинство мало би бути): вони думають, що казка мала би їм подобатися. Та якби вона справді їм подобалася — сама собою, — їм не довелося б усувати невіру, бо вони би просто вірили.

Тож якби Ленґ мав на увазі щось подібне, в його словах могла би бути певна частка правди. Тверджен ня, ніби діти легше за дорослих піддаються чарам, доволі суперечливе. Може, воно й так, хоча я не певен цього. Видимість того, що це правда, найчастіше, гадаю. є ілюзією дорослих, викликаною дитячою покірністю, браком у них критичного досвіду та словникового запасу, а також ненажерливістю (відповідною до їхнього швидкого росту). Вони люблять чи намагаються любити те, що їм пропонують: а якщо воно їм не до вподоби, то діти не здатні правильно висловити свою нелюбов чи якось її обґрунтувати (і тому можуть це приховувати): а люблять вони силу-силенну різних речей, не перебираючи та не завдаючи собі клопоту аналізом різних площин віри. Принаймні я сумніваюся, що цей трунок — чарівливість бентежної казки — належить до того, що може «притуплюватися» з ужитком, ставати менш могутнім після кількох зроблених поспіль ковтків.

«Це правда?» — ось те сакраментальне запитання, що його ставлять діти, — стверджував Ленґ. Авжеж, вони таки дійсно ставлять це запитання, і на нього не годиться давати поспішної чи необдуманої відповіді[32]. Та це запитання ледве чи свідчить про їхню «незатуплену віру» чи навіть про потяг до неї. Найчастіше воно стає наслідком бажання дитини дізнатися, з яким видом літератури вона зустрілася. Знання світу в дітей часто таке обмежене, що вони не здатні розмежувати, нашвидкуруч і без допомоги, фантастичне, дивне (тобто рідкісні чи віддалені події), безглузде та просто «доросле» (тобто звичайні речі з батьківського світу, чимало з яких для них залишаються недослідженими). Проте діти розпізнають різні розряди і можуть іноді любити їх усі одночасно. Звісно ж, межі часто змінні та неточні: проте це твердження правдиве не тільки щодо дітей. Ми всі знаємо про існування відмінностей у межах одного типу, та не завжди впевнені, як класифікувати те, що чуємо. Дитина може завиграшки повірити звістці про те, що в сусідньому графстві є людожери; чимало людей недитячого віку досить легко повірить у їхню присутність в іншій країні; а щодо іншої планети — здається, вельми небагато дорослих, якщо такі взагалі виявляться, здатні припустити, що вона заселена кимсь, окрім злісних чудовиськ.

І от я був одним із тих, до кого звертався Ендрю Ленг: я народився приблизно в той самий час, що й «Зелена чарівна книга» — одним із дітей, для котрих, на його думку, чарівні історії відіграють роль романів для дорослих, і про котрих він казав: «їхній смак залишився на рівні смаку їхніх нагих предків, котрі жили тисячі років тому: казки, здається, подобаються їм більше, ніж історія, поезія, географія чи арифметика»[33]. Та чи справді ми аж так багато знаємо про тих «нагих предків», окрім хіба того, що вони, безперечно, не були нагі? Наші казки, хоч якими давніми можуть бути окремі їхні складники, зовсім не подібні до казок прапредків. Проте, якщо припустити, що ми маємо казки тому, що їх мали вони. — тоді, ймовірно, ми маємо історію, географію, поезію і арифметику також тому, що й вони їх любили, наскільки могли збагнути і вичленувати з усього багатства загальних зацікавлень на той час.

А щодо сучасних дітей, то Ленґів опис не відповідає ні моїм спогадам, ані моєму досвіду спілкування з дітьми. Ленґ міг помилятися стосовно знайомих йому дітей, але якщо він не помилявся, то виходить, що діти відтоді істотно змінилися, навіть у вузьких межах Британії. — тож узагальнювати, ставлячись до них як до класу (незважаючи на індивідуальні таланти, вплив місцевості, де вони живуть, і на виховання), означає впадати в оману. У мене не було особливого «бажання вірити». Я хотів знати. Віра залежала від способу, в який літні люди чи автори подали мені казки, або від внутрішнього тону та якості казки. Проте я не можу пригадати жодного такого разу, коли би задоволення від розповіді залежало від віри в те, що такі речі дійсно можуть трапитися чи траплялись у «справжньому житті». У чарівних історіях передовсім важить не правдоподібність, а бажаність. Якщо вони розпалюють бажання задовольняючи його часто в момент найгострішого прагнення — казки здобувають успіх. Наразі немає потреби пояснювати розлогіше, бо я сподіваюся згодом сказати дещо про це бажання, комплекс із багатьох інгредієнтів, декотрі з яких є універсальними, а декотрі — притаманні людям сучасним (включно зі сучасними дітьми) чи навіть певним типам людей. Я не прагнув ані снити, як Аліса, ні переживати її пригоди, а розповідь про них лише потішала мене. У мене було вельми мало охоти шукати закопані скарби чи боротися з піратами, тому «Острів скарбів» не вразив мене. З червоношкірими індіанцями було вже краще: в таких історіях були луки та стріли (я ж мав і маю геть не задоволене бажання добре стріляти з лука), дивні мови, побіжні описи архаїчного трибу життя, а насамперед — ліси. Та край Мерліна й Артура був Іще кращим, а найкращою — безіменна Північ Сіґурда з Вольсунґів, принца всіх драконів. Такі краї найперше збуджували моє бажання. Я ніколи не уявляв, аби дракон був твариною на кшталт коня. 1 не тому, що я кожного дня бачу коней, але жодного разу не бачив бодай відбитку лап хробака[34]. На драконі чітко пломеніє тавро: 3 Чарокраю. Хоч би в якому світі він існував, то було Іншосвіття. Фантазія — створення чи миттєві споглядання Іншосвіть — була осердям прагнення до Чарокраю. Нутряним бажанням я поривався до драконів. Звісно ж, перебуваючи у своєму полохливому тілі, я не хотів, аби вони мешкали по сусідству, вдираючись у мій відносно безпечний світ, де, до прикладу, можна спокійненько читати оповідки та бути вільним од страху[35]. Та світ, що містив бодай лишень уявний образ Фафніра, був значно багатшим і прекраснішим за буденний, нехай би якою небезпекою це могло окошитися. Мешканець тихих родючих рівнин може почути про пагорби, де люди не відають спокою, а ще — про незбирані плоди моря. — і серце його пориватиметься іуди. Бо серце — наполегливе, навіть попри кволе тіло.

Хай там як, хоча нині я і вважаю чарівні історії важливим елементом раннього читання, говорячи про себе малого, я можу ствердити лише те, що любов до казок не була панівною ознакою раннього смаку. Справжній смак пробудився вже після «ясельних» днів і після років — небагатьох, але позірно довгих, — які минули між тим, коли я навчився читати, і тим, коли пішов до школи. У той (я ледь не написав «щасливий» чи «золотий», а насправді — сумний і тривожний) час я безліч речей любив не менше чи й більше, ніж казки: історію, астрономію, ботаніку, граматику й етимологію. Я принципово не погоджуюся з узагальненими Ленґовими «дітьми» тільки в певних випадкових пунктах: я, наприклад, був нечулим до поезії, тож коли натрапляв на неї в казках, то пропускав. Поезію я відкрив для себе значно пізніше: латинською та грецькою мовами, а особливо коли мене змусили зробити з англійського вірша вірш класичний. А справжній смак до чарівних історій пробудила на порозі зрілості філологія: загострила ж до максимального сприйняття — війна.

Здається, я наговорив щодо цього предосить. Принаймні буде зрозуміло, що, на мою думку, чарівні історії не варто пов'язувати з дітьми в особливий спосіб. Вони пов'язані з ними природно, адже діти — це люди, а люди мають вроджений смак (утім, він зовсім не обов'язково універсальний) до чарівних історій; також пов'язані випадково, адже чарівні історії є значною частиною літературного мотлоху, який останніми роками в Європі взялися викидати на горища; та ще й неприродно: через хибний сентимент у стосунку до дітей — сентимент тим сильніший, що менші діти.

Те, що епоха сентименту до дитинства породила кілька чудових книжок (одначе особливо привабливих для дорослих) на кшталт чарівних чи близьких до них, — правда; та вона породила ще й жахливу памолодь історій, написаних чи адаптованих до того рівня, який є чи задуманий бути мірилом дитячих умів і потреб. Замість приберегти старі розповіді на потім, їх пом'якшено, з них викинуто все небажане; імітації ж часто геть дурні: Свиночубства позбавлені навіть Інтриги. — або наставницькі, або (найнудніші з усіх) такі, що підсміюються собі потайки, зиркаючи на інших присутніх дорослих. Я не звинувачуватиму Ендрю Ленга в підсміюванні, та він, безперечно, посміхався сам до себе й аж надто часто зиркав на обличчя інших розумних людей понад головами дитячої аудиторії — на превелику шкоду «Хронікам Пантуфля».

Дасен енергійно та справедливо відповів святенницьким критикам його перекладу скандинавських народних казок. Але він учинив подиву гідну дурницю, особисто заборонивши дітям читати останні два твори з його збірки. Те, що людина могла вивчати чарівні історії й анічогісінько в них не навчитися, здається майже неймовірним. Але ні критики, ні повторного заперечення відповідача, ні заборони не було би потрібно, якби дітей наполегливо не вважали незмінни ми читачами книги.

Не заперечую: в словах Ендрю Ленґа (хоча вони можуть прозвучати сентиментально) таки є правда: «Той, хто ввійде в Королівство Чарокраю, повинен мати серце маленької дитини». Така власність необхідна для будь-якої видатної пригоди в королівствах і менших, і значно більших за Чарокрай. Але покора та невинність — саме це, напевно, означає «серце дитини» в наведеному контексті — не завжди передбачають некритичний подив і некритичну чутливість. Честертон якось зазначив, що діти, в чиєму товаристві він переглядав Метерлінкового «Синього птаха», були незадоволені, бо «вистава не завершилася Судним днем, а герой і героїня не довідалися, що Пес був вірний, а Кіт — віроломний». «Адже діти, — каже Честертон, — невинні й люблять справедливість, а от більшість із нас — нечестиві, а тому, певна річ, надають перевагу милосердю».

Щодо цього Ендрю Ленґ не мав визначеної позиції. Йому боліло, коли він виправдовував убивство Жовтого Карлика, що його вчинив принц Рікардо в одній із Ленґових казок. «Ненавиджу жорстокість… — казав він, — але це трапилось у чесному двобої на мечах, і карлик — земля йому пухом! — загинув в об ладунку». Проте достеменно не встановлено, чи є «чесний бій» менш жорстоким за «чесний присуд»; або чи є проштрикування карлика мечем справедливішим за страту підлих королів і лихих мачух — чого зрікається Ленґ: він посилає злочинців (і вихваляється цим) у відставку зі щедрою пенсією. Ось вам і милосердя, не загартоване справедливістю. Правда в тому, що цей аргумент було адресовано не дітям, а батькам та опікунам, котрим Ленґ рекомендував власних «Принца Пріґіо» та «Принца Рікардо» як придатних для їхньої турботи[36]. Саме батьки й опікуни класифікували чарівні історії як підліткові твори. І це — незначний взірець підміни цінностей, яку маємо в підсумку.

Якщо вживати слово дитина в хорошому сенсі (адже воно, закономірно, має і поганий), то ми не повинні допустити, щоби це штовхнуло нас у перечуленість і змусило вживати слова повнолітній чи дорослий тільки в поганому сенсі (адже вони, закономірно, мають і хороший). Процес дорослішання не обов'язково супроводжує знечестивлення, хоч і те, й інше таки часто відбувається одночасно. Дітям судилося виростати, а не перетворюватися на пітерів пенів. Не втрачати невинності й зачудування, а рухатись уперед прокладеним для них маршрутом подорожі: тієї подорожі, де мандрувати з надією в серці, безумовно, не ліпше, ніж прибути до пункту призначення, але ж ми мусимо мандрувати з надією в серці, якщо хочемо таки прибути. Відтак один із уроків чарівних історій (якщо можна говорити про уроки, яких не викладають) полягає в тому, що небезпека, скорбота і тінь смерті можуть нагородити недосвідчену, вайлувату й егоїстичну молодь гідністю, а подеколи — й мудрістю.

Не ділімо людський рід на елої та морлоків: на гарненьких діток-«ельфів» (так їх часто ідіотично називали у вісімнадцятому столітті) з їхніми чарівними казочками (ретельно вичищеними) та на темних морлоків, котрі плекають свої машини. Якщо чарівну історію як літературний різновид узагалі варто читати, то її також варто писати й читати для дорослих. Вони, звісно, більше вкладатимуть у неї та більше видобуватимуть із неї, ніж діти. Тож — як відгалуження істинного мистецтва — діти можуть сподіватися на те, що одержать-таки чарівні казки, придатні для читання й такі, що не перебільшуватимуть, але й не применшуватимуть їхніх можливостей: а ще — відповідні вступи до поезії, історії та інших наук. Одначе істотнішу користь діти матимуть, читаючи деякі речі (особливо ж — чарівні історії), які перевищуватимуть їхній рівень, а не стоятимуть рівнем нижче. Дитячі книги, як і одяг, мають залишати простір для росту, а книги, крім того. — ще і стимулювати ріст.

Ну, гаразд. Якщо дорослим доведеться читати чарівні історії як питому галузь літератури, не граючись у дітей, не вдаючи, ніби обирають ці твори для дітей ані що вони самі є хлопчаками, котрим не хочеться виростати, — в чому ж тоді цінність і функції цього її різновиду? Це, гадаю, і є останнім і найважливішим запитанням. Я вже зробив кілька натяків на можливі відповіді. Передусім, якщо казки написано майстерно, то їхньою головною цінністю просто буде та, яку вони як література поділяють із іншими літературними формами. Проте чарівні історії досить часто є також — своєрідним чином і манерою — ось чим: Фантазією, Відновленням, Порятунком, Утіхою — всім тим, чого діти зазвичай потребують менше, ніж дорослі. Більшість цих речей у наші дні прийнято вважати поганим будь для кого. Я ж коротко зупинюся на кожній, а почну — з Фантазії.

Людський розум спроможний формувати психічні образи речей, які реально не присутні. Здатність вимислювати образи, як і слід було б очікувати, називається (чи називалася) Уявою. Та останнім часом — у технічній, а не нормальній мові — Уяву почали вважати чимось вищим за просте вигадування образів, яке віднесли до процесів Уявляння («уявляння» — подовжена та знецінена форма іменника, утвореного від «уявляти»); отак роблять спробу обмежити чи, сказати б, неправильно застосувати Уяву до «вміння надавати ідеальним творінням внутрішню щільність реальності».

Хоча те, що людина, вельми погано обізнана, має власну думку щодо цього вирішального питання, може здатися смішним. — я насмілюся вважати словесне розрізнення філологічно недоречним, а аналіз — неточним. Психічне вміння вигадувати образи — це одна річ чи один аспект, і його слід належно називати — Уява. Сприйняття образу, розуміння всього, що він охоплює. і контроль — речі, необхідні для успішного вираження, можуть різнитися за яскравістю й силою, та це вже різниця ступенів Уяви, а не видова. Досягнення виразності, яка й надає (чи нібито надає) «внутрішню щільність реальності»[37], — абсолютно інша річ чи аспект, що потребує іншої назви: Мистецтво, дієвий зв'язок між Уявою та остаточним результатом, Субтворення. Для досягнення поставленої мети мені потрібне слово, яке охопить і саме Субтворче Мистецтво, й характерні чужорідність і дивину у Виразності, що походять від Образу, — невід'ємна риса чарівної історії. Отож-бо, я маю намір привласнити вміння «Хитиляя-Метеляя» і скористатися Фантазією для досягнення цієї мети: тобто вживатиму це слово в тому сенсі, який поєднує його давніше та вище значення як відповідника Уяви, та похідні поняття «нереальності» (себто неподібності до Первинного Світу), свободи від панування зрозумілого «факту», словом, у сенсі фантастичному. Відтак я не лише усвідомлюю, але й радію з етимологічних і семантичних зв'язків фантазії та фантастичного: зв'язків із образами речей, які не просто «реально не присутні», а які ледве чи й удасться взагалі знайти в нашому первинному світі. — чи то пак більшість людей гадає, що їх тут годі знайти. Проте, визнаючи це, я не даю згоди на зневажливий тон. Те, що образи творено за подобою речей, не належних до первинного світу (якщо таке взагалі можливо). — не вада, а перевага. Фантазія (в цьому сенсі) є, вважаю, не нижчою, а вищою формою Мистецтва, далебі майже чистою його формою, а відтак (коли її вдається досягти) — формою найпереконливішою.

Фантазія, звісно ж, вирушає в путь, маючи певну пільгу — заворожливу невідомість. Але цю пільгу обернули проти фантазії, перша посприяла утвердженню лихої слави другої. Багатьом людям не подобається, коли їх «заворожують». їм не подобається будь-яке втручання Первинного Світу чи бодай тих дрібних його проблисків, які вдається вихопити їхньому розуму. Вони, отже, нерозумно і навіть зловмисно плутають Фантазію зі Сновидінням, у якому немає Мистецтва[38], та з психічними розладами, у яких натомість відсутній контроль: із оманами й галюцинаціями.

Проте помилка чи зловмисність, пробуджена тривогою, відтак і нелюбов'ю, — це не єдина причина такого переплутування. Фантазія має також і суттєву ваду: її важко довести до кінця. Фантазія, думаю, може бути не менш, а більш субтворчою; та хай там як, а на практиці з'ясовується, що витворити «внутрішню щільність реальності» тим важче, що більш несхожими на дійсну організацію Первинного Світу є образи та реорганізації первинного матеріалу. Цей вид «реальності» легше створити з допомогою дещо «поміркованішого» матеріалу. Відтак Фантазія аж надто часто залишається без розвитку; її використовують і використовували нерозважно, чи лише напівсерйозно, чи просто задля оздоби: вона продовжує бути лише «химерною». Кожен, хто успадкував фантастичний засіб людської мови, може сказати зелене сонце. Багато хто здатен його уявити чи зобразити. Проте цього замало — хоч і цей образ може виявитися значно переконливішим, аніж безліч «мініатюрок» та «життєвих інтерпретацій», які отримують літературні нагороди.

На створення Вторинного Світу, де зелене сонце стане вірогідним і породжуватиме Вторинну Віру, піде, напевно, чимало праці та думок, його створення вимагатиме особливого вміння, чогось на кшталт ельфійської майстерності. Мало хто наважується братися за такі складні завдання. Проте, коли за них таки беруться і бодай якось завершують, тоді ми маємо рідкісне мистецьке звершення — справжнє розповідне мистецтво, витворення розповіді в первинний і найдієвіший спосіб.

У людському мистецтві Фантазію найкраще вдається передати словами, справжньою літературою. У малярстві, наприклад, утілити видимий образ фантастичного технічно аж надто легко: рука зазвичай рухається швидше за думку, випереджає її[39]. Відтак досить часто на поверхню виринає щось пусте і хворобливе. Шкода, що Драму — мистецтво, засадничо відмінне від Літератури, — зазвичай розглядають разом із нею або як її відгалуження. До інших нещасть ми можемо віднести також знецінення Фантазії. Адже це знецінення почасти є наслідком природного прагнення критиків прославляти ті форми літератури чи «уяви», яким — через вроджені вподобання або навчання — вони самі надають перевагу. А критика у країні, яка породила таку величну Драму і яка володіє творами Вільяма Шекспіра, схильна до надмірного драматизму. Та Драма, як і слід було сподіватися, вороже налаштована до Фантазії. Фантазія, навіть найпростіша, ледве чи колись досягне успіху в Драмі, якщо показати її належно: зіграти видимо та чутно. Фантастичні подоби не вдається підробити. Люди, переодягнені тваринами, котрі розмовляють, згодяться для буфонади чи пародії, та вони не відтворять Фантазії. Це, гадаю, переконливо продемонстрував провал фальшивої форми — пантоміми. Що подібніша вона на «драматизовану казку», то гірша. її можна терпіти, лише коли сюжет і його образи зведено до простого рудиментарного обрамлення для обличчя й у жодній частині вистави вони не потребують і ні від кого не вимагають ніякої «віри». Це ми, звісно, частково завдячуємо тому факту, що драмописці мають або прагнуть працювати з механізмами, які втілюють чи то Фантазію, чи Магію. Колись мені довелося переглянути так звану «дитячу пантоміму» — незмінену історію про «Кота в чоботях», навіть із перетворенням людожера на мишку. Якби її вдалося втілити механічно, вона або нажахала би глядачів, або перетворилася би на висококласний показ фокусів. А от у такому вигляді, в якому її поставили — хоч із деякими хитромудрими штуками в освітленні, — невіру було не стільки усунено, скільки повішено, прив'язано до хвоста дикого коня, четвертовано.

Коли читаєш «Макбета», відьом іще можна терпіти: в тексті вони виконують наративну функцію і натякають на щось темне та багатозначне; хоча їх, бідолашних представниць того роду, й вульгаризували. А от у п'єсі вони майже нестерпні. І були би нестерпні вкрай, якби мене не стримував спогад про те, якими вони є у прочитаній Історії. Мене переконують, що мої враження змінилися би, якби я перейнявся духом того періоду з його полюванням на відьом і судами над ними. Та це означає: якби я вважав відьом реальними, цілком імовірними в Первинному Світі: іншими словами, якби вони перестали бути Фантазією. Той аргумент потверджує головне. Поступове зникнення чи занепад — ось яка доля Фантазії, коли нею намагається скористатися драматург, навіть такий, як Шекспір. «Макбет» — це дійсно твір драматурга, котрий повинен був би, принаймні в цьому випадку, написати казку, якби мав уміння чи терпіння для такого мистецтва.

Та важливіша причина, ніж невідповідність сценічних ефектів образам, гадаю, полягає ось у чому: в Драмі з огляду на саму її природу вже присутня певна фальшива — чи то пак сурогатна — магія: видне та чутне зображення уявних людей із розповіді. За своєю суттю це — спроба підробити чарівну паличку. Внести до цього квазімагічного вторинного світу (навіть у технічно досконалому вигляді) ще одну фантазію чи магію — це означає створити на певному етапі внутрішній, або ж третинний, світ. А це вже світ понад міру. Створити щось таке, напевно, можливо. Та я ніколи не бачив, аби цей задум було успішно втілено. Тож принаймні не можна стверджувати, ніби Драма, в якій людей, котрі ходять і розмовляють, вважають природними інструментами Мистецтва й ілюзії, є істинною формою цього жанру[40].

Саме з цієї причини: тому що персонажі й навіть місця дій у Драмі не уявні, а справді видимі, — Драма, хоч і використовує схожий матеріал (слова, вірш, сюжет), є мистецтвом засадничо відмінним од мистецтва наративного. Відтак, якщо ви надаєте перевагу Драмі перед Літературою (так, вочевидь, склалось у багатьох критиків) чи формуєте свої критичні теорії на первинній основі критиків драматичних, або ж власне Драми, ви схильні неправильно розуміти чисте казкарство, втискаючи його в рамки п'єс-постановок. Вам, наприклад, радше припадатимуть до душі персонажі, хай які низькопробні та нецікаві, а не речі. Про дерева як дерева у п'єсі можна сказати вкрай мало.

А от «Чарокраєва Драма» — п'єси, які, згідно з численними повідомленнями, ельфи часто дарували людям, — спроможна породити Фантазію, чиї реалізм і безпосередність перевершують будь-яку людську техніку. Відтак їхній вплив (на людину) зазвичай виводить поза межі Вторинної Віри. Якщо вам випало переглянути чарокраєву драму, ви особисто фізично опиняєтеся (чи вважаєте, ніби опинились) усередині Вторинного Світу. Враження можуть бути дуже подібні на Сон, і їх (здавалося б) іноді (людина) може сплутати. Проте розуміння цього тривожного факту може вислизнути зі свідомості. При безпосередньому контакті з Вторинним Світом чари надто сильні, й у вас виникає Первинна Віра, хай би якими дивовижними були події. Вас уводять в оману, та чи відбувається це з волі ельфів (завжди чи подеколи), чи ні — то вже інше питання. Хай там як, а для самих ельфів це не омана. Для них це — форма Мистецтва, відмінна від Чаклунства чи Магії, які мають цілком заслужені назви. Ельфи не живуть цим мистецтвом, але можуть, імовірно, дозволити собі витрачати на нього більше часу, ніж митці-люди. Первинний Світ. Реальність для ельфів і для людей — одна й та сама, тільки вони по-різному її оцінюють і сприймають.

Аби означити ельфійську майстерність, нам потрібне певне слово, та всі слова, якими послуговувалися для її називання, віддавна були розмиті й помилково прив'язані до інших речей. На думку спадає слово «магія», і я таки вжив його дещо раніше (с. 321), хоча мені не слід було цього робити: Магію необхідно приберегти для означення дій Магів. Мистецтво ж — це людська діяльність, завдяки якій у той чи інший спосіб виникає Вторинна Віра, хоча це не єдина й не остаточна мета цієї діяльності. Ельфи також використовують Мистецтво подібного штибу, тільки витонченіше та легше за людське, — так принаймні стверджують деякі записи; але ще могутнішу й особливо ельфійську майстерність я, за браком менш сумнівного слова, називатиму Зачаруванням. Зачарування породжує Вторинний Світ, у який можуть увійти і творець, і спостерігач, причому чуття обох зазнають утіхи, доки вони перебувають усередині; проте в чистому вигляді той світ є мистецьким і за бажанням, і за призначенням. Магія ж породжує (чи вдавано породжує) лише зміну в Первинному Світі. Байдуже, хто практикує магію: фея чи смертна людина, — магія однаково вирізнятиметься тим, що це не мистецтво, а техніка; вона бажає влади в цьому світі, панування над речами й умами.

До ельфійської майстерності, до Зачарування, підноситься Фантазія, і якщо вона успішна, то з усіх форм людського мистецтва вона підступає до Зачарування найближче. В осерді багатьох казок про ельфів — казок, що їх вигадали люди, — є відверте чи приховане, чисте чи з домішками поривання до живого, усвідомленого субтворчого мистецтва, яке внутрішньо цілком відмінне від жадоби егоцентричної влади (хоч би яким схожим на неї воно виглядало зовні), що є ознакою справжнього Мага. Це поривання головно і становить кращу (проте однаково небезпечну) частину ельфійської сутності; саме від ельфів ми можемо дізнатися, яким є основне поривання та прагнення людської Фантазії — навіть якщо ельфи є (а тим паче — доки вони є) лише плодом самої Фантазії. Підробки: чи то невинні, але неоковирні засоби драматургів-людей, чи то злочинні шахрайства магів — це лише спосіб обдурити те творче поривання. У цьому світі для людей воно невтолиме, а отже — незнищенне. Неспотворене, воно не має наміру ошукувати, ні зачакловувати, ні панувати; воно прагне до взаємного збагачення, партнерства у творенні та радості, а не до рабства.

Багатьом Фантазія — це субтворче мистецтво, яке викидає дивні коники зі світом і з усім, що в ньому, комбінуючи іменники та перерозподіляючи прикметники, — здавалася підозрілою або і протизаконною. Декотрим вона видавалася щонайменше дитинною глупотою, підхожою лише для народів і осіб юного віку. Щодо законності Фантазії, то я лише зацитую невеличкий фрагмент із листа, що його я колись написав чоловікові, котрий зобразив міф і чарівну історію як «побрехеньки»; втім, віддаючи йому належне, треба сказати, що йому вистачило доброти і збентеження означити творення розповіді як «вдихання брехні крізь Срібло».

Фантазувати — звичне людське заняття. Воно, безумовно, не руйнує і навіть не кривдить Здоровий Глузд: воно також не притуплює цікавості до наукової достовірності й не перешкоджає її сприйняттю. Навпаки. Що гостріший і ясніший розум, то кращим зробить його фантазія. Якби люди постійно перебували у стані, в якому вони не хочуть або не можуть збагнути правду (факти чи докази), тоді фантазія знемагала б, аж доки вони би зцілилися. Якщо люди колись увійдуть-таки в цей стан (це не видається вкрай неможливим). Фантазія загине і перетвориться на Хворобливу Оману.

Адже творча Фантазія ґрунтується на твердому переконанні, що речі в цьому світі під сонцем є такими, якими вони є; на визнанні факту, а не на схилянні перед ним. Нісенітниці в казках і віршиках Льюіса Керола базовано на логіці. Якби люди справді не розрізняли жаб і людей, тоді ніколи не з'явилися би чарівні історії про жаб'ячих королів.

Фантазію, звісно, можна довести до крайнощів. Вона може бути погано скроєною. Її можна зужити на лихе. Вона здатна навіть одурити уми, з яких постала. Та про яку з людських здібностей у цьому світі, що зазнав падіння, не можна сказати те саме? Люди уявили собі не тільки ельфів — вони вигадали богів і поклонялися їм, поклонялися далебі тим із них, котрих найбільше спотворила злостивість їхніх авторів. Одначе ті створили фальшивих богів із інших матеріалів: із власних ідей, власних знамен, власних грошей; навіть їхні науки та соціально-економічні теорії вимагали людських жертв. Abusus поп tollit usum[41]. У людей залишається право на фантазію: ми творимо, як можемо, у власній наслідувальній манері — тому що створили й нас; і не просто створили, а — за образом і подобою Творця.

Щодо старого віку: чи то особистого, чи то у стосунку до часу, в який нам випало жити, — то він, як часто припускають, може дійсно породжувати безсилля (пор, с. 345–346). Але цю ідею головно породило банальне вивчення чарівних історій. Аналітичне вивчення чарівних історій таке саме недоречне як підготовка до отримання задоволення від їх читання чи писання, як історичне вивчення драматургії всіх земель і народів — якби хто надумав його провести — для отримання задоволення від перегляду п'єс чи писання власних. Вивчення може стати гнітючим. Учений швидко збагне, що, попри докладені зусилля, він зібрав лише жмуток листків — чимало з яких уже відірвалось і зів'яло. — з незчисленного листя Дерева Казок, яким устелено Ліс Днів. Додавати щось до такого багатства видається марною річчю. Хто зможе вигадати новий листок? Усі взірці: від бруньки до розпростаного листка — й усі кольори: від весни до осені — люди відкрили вже дуже давно. Та це — неправда. Насінину дерева можна пересадити майже у будь-який ґрунт, навіть такий виснажений димом (за словами Ленґа), як наш, англійський. Весна, звісно ж, не стає менш прекрасною від того, що ми бачили чи чули про щось подібне: щось подібне, а не тотожне, бо від початку світу й аж до його кінця воно не буде таким. Кожен листок: дуба, ясена, глоду — є унікальним утіленням взірця, і для декотрих із них саме цей рік може стати справжнім утіленням, їх уперше побачать і визнають, хоча дуби випускали листя перед незліченними поколіннями людей.

Ми не припиняємо (чи не повинні припиняти) малювати через те, що всі лінії мусять бути криві або прямі, або писати картини через те, що є лише три «основні» кольори. Еге ж, ми мали би зараз бути дещо старими, якщо зважити на те, що ми є спадкоємцями задоволення й усталеного ладу в мистецтві багатьох поколінь наших предків. І в цьому багатющому спадку може чаітися загроза знудитися чи пристрасно захотіти стати оригінальним, яка здатна довести до нехтування прекрасних малюнків, витончених візерунків і «гарненьких» кольорів або ж до банальної маніпуляції зі старим матеріалом і до його переробки, розсудливої та безсердечної. Проте істинний шлях порятунку від утоми годі знайти в зумисне неоковирному, грубому, спотвореному, ні в перетворенні сущого на темне та неослабно жорстоке, ні в подальшому змішанні барв із переходом од прозорості до брудноти, ні у фантастичному, аж до слабоумства й навіть далі — до маячні, ускладненні форм. Аби не опинитись у таких станах, нам потрібне відновлення. Ми маємо ще раз поглянути на зелений колір і знову захопитись (але не засліпитися) блакитним, жовтим і червоним. Ми маємо зустрітися з кентавром і з драконом, а тоді, можливо, зненацька добачити — як прадавні пастухи — овець, собак, коней. І вовків. Чарівні історії допомагають нам відновлюватись. У цьому сенсі лише смак до них може зберегти в нас дитинність.

Відновлення (воно передбачає повернення та зміцнення здоров'я) — це пере-набуття, перенабуття ясного погляду. Я не кажу, що треба «бачити речі такими, якими вони є», і не вдаюся до філософів, хоча міг би ризикнути і сказати, що треба «бачити речі такими, якими ми повинні (повинні були б) їх бачити», — як дещо окреме від нас самих. Для цього нам потрібно бодай почистити наші вікна; так, аби чітко побачені речі можна було визволити від нечепурних плям заяложеності чи фамільярності: від власництва. З усіх облич саме з близькими найважче втнути якусь фантастичну штуку й водночас найскладніше подивитися на них із неупередженою уважністю, збагнувши їхню схожість і несхожість: вони — це обличчя, та обличчя таки унікальні. Згадана заяложеність — це насправді кара за «привласнення»: речі заяложені чи близькі (в поганому сенсі) нам є тими речами, які ми привласнили, законно чи психологічно. Ми стверджуємо, ніби знаємо їх. Ми уподібнили їх до речей, які раніше привернули нашу увагу своїм блиском, чи кольором, чи формою, і ми заволоділи ними, а потому замкнули у сховищі, здобули їх, а здобувши, перестали на них дивитися.

Власне, чарівні історії — це не єдиний засіб відновлення чи профілактики втрати. Досить уже й покори. А ще ж (особливо для бідних) є Янравак, себто Честертонівська Фантазія. Янравак — це фантастичний світ, але його можна побачити на табличці в кожному містечку цього краю. Це — табличка з написом Кавар ня, якщо дивитися на неї зсередини крізь скляні двері, як дивився одного похмурого лондонського дня Дікенз; а Честертон використав це слово на позначення чудернацькості давно заяложених речей, яку помічаєш, коли раптом поглянеш на них під іншим кутом. За «фантазією» такого штибу більшість людей визнає певну розсудливість, для неї ніколи не забракне матеріалу. Проте, гадаю. їй притаманна тільки обмежена влада: з тієї причини, що відновлення свіжості бачення — єдина її чеснота. Слово Янравак може зненацька змусити вас усвідомити, що Англія — то абсолютно чужинський край, загублений чи в якійсь далекій минулій епосі, яку мигцем підгледіла історія, чи ж у чудернацькому тьмяному майбутті, куди можна дістатися хіба з допомогою машини часу; побачити дивовижну незвичність і цікавість її мешканців. їхніх звичаїв і харчових смаків; але більшого цьому слову досягти годі: воно працює як часовий телескоп, сфокусований на одному місці. Творча фантазія, тому що вона головно намагається робити щось інше (створювати нове), може відімкнути сховище — й усі замкнені там речі розлетяться, наче птахи з клітки. Коштовне каміння перетвориться на квіти чи пломені, й ви будете попереджені: все, що ви мали (чи знали) було небезпечним і могутнім, не досить міцно скутим, вільним і диким: не більше вашим, аніж, власне, вами.

«Фантастичні» елементи іншого штибу у віршах і прозі, навіть якщо вони суто оздоблювальні та з'являються від випадку до випадку, сприяють такому звільненню. Проте вони не такі дієві, як чарівна історія — історія, що будується на Фантазії або ж довкола неї, — історія, для якої Фантазія є ядром. Фантазія ж твориться з Первинного Світу, проте хороший ремісник любить свій матеріал, він має таке знання і чуття глини, каменю чи дерева, яке може дати лише мистецтво творення. Коли викували Ґрем, то виявили холодне залізо; створення Пегаса ошляхетнило коней; у Деревах Сонця та Місяця оприявнилося торжество кореня, стовбура, квітки та плоду.

Адже чарівні історії насправді значною мірою або й переважно (найкращі їхні взірці) працюють із простими чи фундаментальними речами, яких не чіпала Фантазія, та ця простота в їхньому оточенні стає особливо світло-сяйною. Бо вигадник історій, котрий дозволяє собі «вільно поводитись» із Природою, може бути її коханим, але не рабом. Саме чарівні історії вперше освятили для мене могутність слів і дивовижність таких речей, як камінь і залізо; дерево і трава; дім і вогонь; хліб і вино.

На завершення вділю трохи уваги Порятунку й Утісі, які, безперечно, близько пов'язані між собою. Хоча чарівні історії, звісно, аж ніяк не можна вважати єдиним способом Порятунку, сьогодні вони є однією з найбільш очевидних, а для декого — обурливих форм «ескапістської» літератури; відтак до роздумів про них доцільно додати деякі загальнокритичні міркування про поняття «порятунок».

Я заявив, ніби Порятунок є однією з основних функцій чарівних історій, і тому що я не ставлюся до них негативно, то, зрозуміло, й не схвалюю насмішкуватого чи жалісливого тону, яким тепер часто промовляють слово «Порятунок». — це тон, для якого узус цього слова поза літературною критикою не дає жодних підстав. У тому, що люди помилково та захоплено називають Реальним Життям. Порятунок є зазвичай річчю доволі практичною, хоча може бути навіть героїчною. У реальному житті його важко засуджувати, хіба якщо він невдалий; у критиці він видаватиметься тим гіршим, чим ближче стоятиме до успіху. Очевидно, йдеться про неправильний ужиток слів, а також про плутанину в думках. Чи варто насміхатися з людини, котра, опинившись у в'язниці, намагається вибратися звідти і повернутися додому? Чи якщо вона, не маючи змоги вибратись, думає і говорить про щось інше, крім тюремників і в'язничних стін? Зовнішній світ не стає менш реальним від того, що в'язень не може його бачити. Вживаючи слово «порятунок» у такому значенні, критики неправильно обрали слово; що більше, вони плутають — часто «ненавмисно» помиляючись — Порятунок В'язня з Утечею Дезертира. Точнісінько так само речник Партії міг би затаврувати відхилення від убозтва Фюрерового чи будь-якого іншого райху чи навіть його критику як державну зраду. У такий самий спосіб ці критики, щоби ще більше заплутати, а отже, викликати ще більше презирство до своїх опонентів, наліплюють ярлик зневаги не лише на Втечу а й на справжній Порятунок і на те, що зазвичай його супроводжує: на Огиду, Гнів, Осуд, Бунт. Вони не просто змішують порятунок в'язня з утечею дезертира, але, здається, й віддали би перевагу покірності «зрадника» перед опором патріота. Після таких міркувань вам випадає лише сказати: «Земля, яку ви любили, — приречена». — й виправдати будь-яку зраду, далебі уславити її.

Дріб'язковий приклад: не згадувати (чи то пак не виставляти напоказ) електричних вуличних ліхтарів масового виробництва у вашій казці — це Порятунок (у тому сенсі). Проте це може бути і майже напевно є наслідком обґрунтованої огиди до неймовірно типового продукту Епохи Роботів, що поєднує в собі технічну досконалість і винахідливість із потворністю й заниженою (часто) якістю результату. Ці ліхтарі можна вилучити з казки просто через те, що вони погані ліхтарі, й, імовірно, одним із уроків, які варто засвоїти з цієї історїї, є усвідомлення згаданого факту. Але тут з'являється велика наліпка: «Електричні ліхтарі прийшли, щоби залишитися», — так вони кажуть. Досить давно Честертон правдиво зазначив, що тільки-но він чув, ніби щось там «прийшло, щоби залишитися», відразу ж розумів, що те «щось» незабаром замінять іншим: адже вважатимуть його жалюгідно застарілим і віджилим. «Поступ Науки, прискорений потребами війни, невблаганно рухається вперед… роблячи певні речі застарілими та віщуючи нові перспективи у використанні електрики», — з рекламного оголошення. Тут ідеться про те саме, тільки значно загрозливіше. Електричний вуличний ліхтар узагалі можна знехтувати просто через те, що він аж надто нікчемний 1 минущий. Принаймні в чарівних історіях можна описати далебі тривкіші та фундаментальніші речі. Наприклад, блискавицю. Ескапіст не так низько схиляється перед примхами швидкоплинної моди, як його опоненти. Він не перетворює речі (їх, можливо, цілком розумно було би вважати поганими) на власних господарів чи богів, шануючи їх як щось невідворотне, навіть «невблаганне». А його опоненти, легкі на презирство, не мають жодних гарантій, що він на цьому й зупиниться: ескапіст може підбурити людей знести вуличні ліхтарі. В ескапізму є ще одне — далебі лиховісніше — обличчя: Протидія.

Нещодавно — хоча це видасться неймовірним — я чув, як оксенфордський клерк стверджував, що він «вітає» наближення часу автоматизованих фабрик масового виробництва та ревіння автоматичного транспорту в «корках», які він же й утворив, тому що це вивело його університет на контакт із «реальним життям». Можливо, він мав на увазі, що триб життя і праці людей двадцятого сторіччя дедалі швидше — тривожними темпами — наближається до варварства та що галаслива демонстрація цього на вулицях Оксфорда має слугувати попередженням: мовляв, годі зберегти надовго острівець святості в пустелі глупоти завдяки самим лишень огорожам, не вдаючись до справжніх наступальних заходів (практичних та інтелектуальних). Але, боюсь, ішлося про інше. Хай там як, але вислів «реальне життя» в цьому контексті, здається, не відповідає академічним стандартам. Ідея, що автомобілі «живіші», приміром, за кентаврів чи драконів, доволі цікава: що вони «реальніші», приміром, за коней — жалюгідно абсурдна. Яким реальним, яким приголомшливо живим є фабричний димар порівняно з в'язом: бідолашна застаріла рослина, безпідставна мрія ескапіста!

Щодо мене, то я не здатен переконати себе, ніби дах станції Блетчлі «реальніший» за хмари. А як артефакт він надихає менше, ніж легендарний купол небесний. Міст до четвертої платформи не такий цікавий, як Біфрост, що його охороняв Гкймдал із Ґ'яларгорном. Моєму нецивітзованому серцю не дає спокою запитання: чи не давали би залізничники собі раду з усім своїм численним обладнанням краще, ніж вони це зазвичай роблять, якби їх виховували з трохи більшою фантазією? Гадаю, чарівні історії могли би стати кращими магістрами мистецтв, аніж згаданий вище вчений.

Велика частина того, що він (доводиться припускати) й інші (це точно) назвали би «серйозною» літературою, — не більше, ніж забава під скляним дахом поруч із міським басейном. Чарівні історії можуть вигадувати чудовиськ, які літають у повітрі чи населяють водні глибини, але ті бодай не намагаються втекти від небес чи від моря.

Та якщо ми на мить облишимо «фантазію», то я не вважаю, що читачеві чи вигаднику чарівних історій слід соромитися навіть «порятунку» архаїкою, себто надавати перевагу не драконам, а коням, замкам, вітрильникам, лукам і стрілам; не лише ельфам, а й лицарям, і королям, і жерцям. Бо, зрештою, після розмірковування (цілком не пов'язаного з чарівними історіями чи лицарським романом) людина мисляча у висновку, ймовірно, дійде до несхвалення — присутнього вже в самому мовчанні «ескапістської» літератури — прогресивних речей на кшталт фабрик або ж кулеметів і бомб, які виявляються звичайними, чи незмінними, чи — наважимося сказати — «невблаганними» виробами тих самих фабрик.

«Сирівцевість і огидність сучасного європейського життя» — того самого реального життя, контакт із яким нам належить вітати. — «є свідоцтвом біологічної нижчості, недостатньої або ж нещирої реакції на довколишнє середовище»[42]. Найбожевільніший замок, який коли-небудь вигулькував із велетневого лантуха в якійсь із нецивілізованих гельських оповідок, не лише значно менш огидний за автоматизовану фабрику, але й також (якщо скористатися вельми сучасним висловом) «у що най реальнішому сенсі» — далебі значно реальніший. Чому ми не повинні рятуватися від «похмурої асирійської» безглуздості циліндрів чи морлоцького жаху фабрик або ж не засуджувати їх? Цього не схвалюють навіть письменники, котрі працюють у найбільш ескапістському жанрі літератури — Науковій фантастиці. Оці пророки часто звістують (а багато хто, здається, і прагне створити) світ, схожий на єдину велику залізничну станцію зі скляною покрівлею. Та з них зазвичай дуже складно видобути відповідь, що ж робитимуть у такому світомісті люди. Вони, може, й позбудуться «повного вікторіанського обладунку» заради вільного вбрання (з застібками-блискавками), та, як з'ясується, скористаються своєю свободою, щоби грати з механічними забавками у гру «рухаймося з якнайбільшою швидкістю», яка швидко набридає. З огляду на деякі схожі історії, ті люди й далі будуть такими самими хтивими, мстивими та жадібними, як завжди; а ідеали їхніх ідеалістів ледве чи перевершуватимуть прагнення побудувати якомога більше міст отакого штабу на інших планетах. Ото і справді епоха «вдосконалених засобів для втілення вироджених намірів». То частина властивої таким часам болячки — виникнення бажання порятуватися, щоправда, не від життя загалом, а від нинішнього часу та власноруч створеного нещастя, — ми цілком свідомі як огидності власних творінь, так і їхньої згубності. Тож згубність і огидність видаються нам нерозлучними союзниками. А от уявити разом згубність і красу нам важко. Страх перед прекрасною феєю, який наскрізь пронизує давні віки, майже не приходить нам до голови. Та ще тривожніше те, що навіть саму доброту позбавили притаманної їй краси. Авжеж, у Чарокраї можна уявити людожера, котрий володарює у страхітливому замку, схожому на нічне жахіття (цього вимагає людожерове зло), проте годі уявити оселю, побудовану з добрими намірами: корчму, готель для подорожніх, залу доброчесного та шляхетного короля, — яка виглядає бридкою аж до нудоти. Сьогодні було би нерозважливо сподіватися побачити небридку оселю — хіба би її побудували ще до наших часів.

Це, втім, модерно-особливий (чи випадковий) «ескапістський» аспект чарівних історій, який притаманний також і лицарським романам, й іншим історіям з минувшини чи про неї. Чимало розповідей із минувшини стали «еспапістськими» за формою лише тому, що дійшли з того часу, коли люди зазвичай отримували задоволення від витворів власних рук, до наших днів, коли багато хто гидує речами, що їх створили люди.

Проте є ще й інші, кардинальніші, «ескапізми», які завжди були присутні в чарівних історіях і легендах. Є інші речі, від яких треба рятуватися, похмуріші та страшніші за шум, сморід, безжальність і безглуздість двигуна внутрішнього згорання. Є голод, спрага, злидні, біль, страждання, несправедливість, смерть. І навіть якщо людині не відомі ці перелічені негаразди, то є ще правічні обмеження, від яких чарівні історії пропонують своєрідний порятунок; є прадавні амбіції та бажання (вони зачіпають самі першооснови фантазії), і чарівні історії пропонують своєрідний спосіб задовольнити їх і втішити. Декотрі з цих бажань є простими слабкостями чи виявами допитливості: бажання вільно, як риба, пропливати морськими глибинами чи прагнення здійснити безшумний. Граційний, економний пташиний політ — оте прагнення, що його нібито (за рідкісними винятками) задовольняють аероплани, які ми бачимо у високості, й, коли вони розвертаються у променях сонця, вітер і відстань роблять безшумними. — тобто це лише уявляють, а не втілюють. Але є і сильніші поривання, а саме: потяг до спілкування з іншими живими істотами. На цьому бажанні, такому самому давньому, як і Падіння, власне, і ґрунтується поява в казках звірів і чудовиськ, які розмовляють, а особливо — чарівне розуміння людьми тваринної мови. Оце і є причина — а не «замішання», яке приписують умам людей дописемних часів, — позірної «відсутності чуття відмежування нас від звірів»[43]. Гостре чуття розмежування з'явилося дуже давно, та поряд із ним виникло й чуття, що то було відокремлення: на нас лежать дивний фатум і якась провина. Інші створіння — то наче інші королівства, з якими Людина розірвала зв'язки й тепер бачить їх лише ззовні, на відстані, перебуває з ними у стані війни або ж короткого напруженого перемир'я. Тих, кому дістався привілей помандрувати бодай у близьке порубіжжя, мало; решті ж доводиться задовольнятись оповідями мандрівників. Навіть про жаб. Говорячи про ту дещо чудернацьку, та дуже поширену чарівну історію «Жаб'ячий король», Макс Мюллер у властивій йому бундючній манері запитує: «Як дійшло до того, що таку історійку взагалі вигадали? Люди, треба сподіватися, в усі часи були вдосталь обізнані для того, щоби розуміти, що шлюб між жабою та донькою королеви — це нісенітниця». Авжеж, треба сподіватися! Бо якщо ні, то в цій історії зовсім не буде сенсу, вона залежатиме — як воно і є — від сенсу абсурдності. Фольклорні витоки (або ж припущення щодо них) тут ні при чому. Роздуми на тему тотемізму теж не дадуть користі. Адже хай там які звичаї чи вірування щодо жаб і криниць стоять за цією історією, жаб'яча подоба побутувала й досі побутує в казці[44] саме тому, що вона така дивна, а шлюб із жабою — такий безглуздий, далебі мерзенний. Одначе, звісно, у версіях, які стосуються нас: ґельських, німецьких, англійських[45] — принцеса насправді не не одружується з жабою: жаба виявляється зачарованим принцом. А основна ідея казки не в тому, щоби вважати жабу ймовірним шлюбним партнером, а в тому, що обіцянки необхідно дотримувати (навіть якщо наслідки цього важко витерпіти), і цей мотив разом із мотивом непорушення заборони струмує крізь цілу Країну Чарівниць. Це — одна з нот у звучанні ріжків Ельфокраю, причім вельми гучна.

І, нарешті, є найдавніше та найглибше бажання: Величний Порятунок, Порятунок од Смерті. У чарівних історіях чимало прикладів та способів цього досягнути, — це можна було би назвати істинним духом ескапізму чи, ще так скажу, біженства. Проте щось схоже є і в інших історіях (найбільше — в тих, які черпають натхнення в науці) та в інших дослідженнях. Чарівні казки складають люди, а не чарівниці. Людські розповіді про ельфів, без сумніву, сповнено Порятунком від Безсмертя. Проте годі очікувати, що наші розповіді завжди підноситимуться над рівнем буденного. Утім, це трапляється таки часто. Мало що в них таке повчальне, як тягар невмирущості такого штибу чи радше серійного життя, до якого поспішатиме «біженець». Адже чарівні історії віддавна й донині особливо схильні навчати таких речей. Для Джорджа МакДональда смерть була найбільш натхненною темою.

Проте «втіху» від чарівних казок не обмежує саме лише уявне задоволення прадавніх бажань. Значно важливішим її аспектом є Втіха від Щасливого Закінчення. Майже всі — й тут я буду наполягати на своєму — завершені чарівні історії повинні його мати. Принаймні я сказав би так: якщо Трагедія є істинною формою Драми, найвищим її призначенням, то щодо Чарівної історії справедливим буде протилежне твердження. А тому що ми, здається, не знайшли ще слова для позначення того протилежного, я називатиму його Евкатастрофа. Евкатастрофічна казка є істинною формою чарівної казки та найвищим її призначенням.

Утіха від чарівних історій, радість од щасливого закінчення (чи правильніше було би сказати: доброї катастрофи, несподіваного радісного «повороту», адже в жодної чарівної казки немає справжнього завершення)[46] — оця радість, яка є одним із тих почуттів, що їх чарівним історіям удається викликати якнайкраще, за своєю природою не є ні «ескапістською», ні «біженецькою». На казковому — чи іншосвітньому — тлі вона є несподіваною та дивовижною благодаттю: на те, що вона повториться, покладатися годі. Ця радість не заперечує існування дискатастрофи, страждання та поразки: їхня ймовірність є необхідною для того, щоби відчути радість їхнього уникнення; вона заперечує (навіть попри чималу кількість доказів, якщо хочете) останню всесвітню катастрофу, а відтак є evangelium[47] і дозволяє на якусь невловну мить угледіти Радість — Радість поза стінами світу, пронизливу, наче горе.

Власне, ознакою хорошої чарівної історії, високого чи довершеного рівня, є те, що нехай які шалені будуть події, які фантастичні чи жахливі пригоди, вона може з настанням «повороту» забезпечити дитині чи дорослому, котрий її слухає, мить, коли забиває дух, а серцевий ритм і збурення межують зі сльозами (або і справді супроводжуються ними), — мить, таку саму гостру, як і ті, що їх викликає будь-яка інша форма літературного мистецтва, та надзвичайно особливу.

Навіть сучасні чарівні історії подеколи здатні справити такий вплив. Це нелегко здійснити; він залежить від цілої історії, що є обрамленням для самого повороту, який натомість відображає її пишноту. Казка, де цього досягнуто бодай частково, не може бути цілковито провальною, попри будь-які її вади, змішання та плутанину з призначенням. Це відбулося навіть у чарівній історії самого Ендрю Ленґа: у «Принці Пріґіо» — незадовільній із багатьох поглядів. Коли кожен із уцілілих лицарів підходив, і здіймав угору меча, і вигукував: «Нехай живе принц Пріґіо», — радість бодай трохи нагадувала ту міфічну властивість чарівних історій: радість тут величніша за описану подію. У Ленґовій казці її не виявилося б узагалі, якби описана подія не була частиною серйознішої чарівної «фантазії», ніж основна частина твору, яка, загалом, легковажна, з напівзневажливою посмішкою ввічливої, вишуканої Conte[48] на вустах[49]. Значно могутнішим і пронизливішим є цей вплив у серйозній розповіді про Чарокрай[50]. У таких історіях, коли настає той «раптовий» поворот, нам випадає пронизлива мить радості, й сердечне поривання, що на часину виходить поза звичні межі, роздирає саме плетиво розповіді, дозволяючи пробитися крізь неї слабкому світлу.

Сім довгих літ я служила у тебе,

На пагорб гладенький піднялась для тебе,

Криваву сорочку носила для тебе,

Чи ж не прийдеш ти й не глянеш на мене?

Він почув і поглянув на неї[51].

ЕПІЛОГ

«Радість», яву я означив як прикмету істинної чарівної історії (чи романтичної повісті) або ж її тавро, гідна особливої уваги.

Напевно, кожен письменник, котрий творить вторинний світ, фантазію, кожен субтворець прагне бути до певної міри справжнім творцем, маючи надію, що у своєму творенні послуговується реальністю: сподівається, що характерні риси цього вторинного світу (якщо не всі його деталі)[52] взято з Реальності або ж вони перетікають у неї. Якщо йому дійсно вдається досягти того, що можна справедливо описати словниковим визначенням «внутрішня щільність реальності», — то важко збагнути, як таке можливо, якщо твір не перетинається певним чином із реальністю. Відтак особливу рису — «радість» — успішної Фантазії можна тлумачити як раптовий проблиск реальності чи правди, що залягають насподі. Це не лише «втіха» на противагу стражданням цього світу, але й задоволення, й відповідь на запитання: «Це правда?». Моя перша відповідь на це запитання була (цілком справедливо) така: «Якщо ви добре вибудували свій маленький світ — тоді так, у вашому світі це — правда». Для митця (або ж для мистецької частини митця) цього досить. Але в евкатастрофі ми, спостерігаючи короткочасне видиво, помічаємо, що відповідь може бути величніша: то може бути далекий спалах чи відлуння evangelium у реальному світі. Вживання цього слова натякає на зміст мого епілогу. Це дуже важлива та небезпечна річ. Зухвало з мого боку — взятись опрацьовувати таку тему; та якщо, з вищої ласки, те, що я мовлю, має з певного погляду бодай якусь вагу, то вона, звісно ж, є лише однією гранню невимовно багато! правди: скінченної тільки тому, що здібності Людини, для котрої це й було зроблено, теж скінченні.

Наважуся сказати, що, підходячи до Християнської Легенди з цього боку, я тривалий час почував (і почуття те було радісне), що Бог вирятував зіпсутих створених істот, людей, по-своєму пристосувавшись до цієї, як і до решти сторін їхньої дивної натури. Євангелії містять чарівну історію, чи то пак історію розлогу, яка охоплює сутність чарівних історій. У них є чимало див: особливо мистецьких[53], прекрасних, зворушливих — «міфічних» у досконалій, замкнутій багатозначності; й серед отих див є найвеличніша та найзавершеніша з мислимих евкатастроф. Але ця розповідь увійшла до Історії та первинного світу; бажання і непереборне прагнення до субтворення піднялося до рівня втілення у Творінні. Народження Христа — евкатастрофа історії Людини. Воскресіння — евкатастрофа розповіді про Втілення. Ця розповідь починається і завершується радістю. Вона має справді найвищу «внутрішню щільність реальності». З-поміж усіх будь- коли розказаних легенд її правдивість люди визнають найохочіше, і немає жодної іншої легенди, яку би стільки скептиків сприймало як правду через притаманні їй риси. Бо її Мистецтву властивий переконливий тон Первинного Мистецтва найвищого ступеня, тобто — Творення. Відкидання її приводить або до смутку, або до гніву.

Не важко уявити собі непересічні захват і радість, які переживатиме людина, з'ясувавши, що якась особливо прекрасна чарівна казка є «первинно» правдивою, а її виклад — це історія, — тож казці відтак немає потреби позбуватися міфічної чи алегоричної багатозначності, притаманної їй. Не важко, бо людину не закликають вигадувати того, особливостей чого вона не знає. Радість буде точнісінько такого самого ґатунку, якщо не такого ступеня, як і радість, що її дає «поворот» у чарівній історїї: та радість має присмак первинної істини (інакше її не називатимуть радістю). Вона позирає вперед (або ж назад: керунок у цьому сенсі не має значення) до Величної Евкатастрофи. Християнська радість — Gloria — має таку саму природу; проте вона надзвичайно (нескінченно, якби наші здібності не були скінченними) висока та сповнена щастя. Одначе ця розповідь — найважливіша, вона — істинна. Справжність Мистецтва засвідчено. Бог є Володарем ангелів, людей і — ельфів. Легенда й Історія зустрілись і переплелись.

Але в Царстві Божому присутність найвеличнішого не пригнічує дрібноту. Прощена Людина залишається людиною. Казки та фантазії тривають і повинні тривати. Благовіст не скасував легенд, а лишень освятив їх, а надто — «щасливе закінчення». Християнинові й надалі потрібно працювати, розумом і тілом, страждати, надіятись і помирати; одначе тепер йому дано збагнути, що всі його схильності й таланти мають призначення, яке можна здійснити. Щедрість, із якою до нього поставилися, така велика, що тепер він, імовірно, справедливо наважується припускати, що у Фантазії здатен справді посприяти оздобленню та примноженню багатства творення. Усі казки можуть стати правдою: і все-таки, врешті-решт, звільнені, вони набуватимуть форм, схожих і не схожих на ті, що їх ми надавали їм, коли були Людьми, а остаточно звільнені, стануть схожими та не схожими на тих, що зазнали падіння — на тих, які знаємо ми.

А (сторінка 325)

Сама першопричина (не тільки вжиток) їхніх «дивовиж» — сатирична: насмішка над глупотою; а елемент «сну» — це не просто механізм вступу та закінчення, але і притаманна йому дія та переміщення. Такі речі діти можуть сприйняти й оцінити, якщо їх залишити наодинці з книгою. Та багатьом дітям, як свого часу й мені, «Алісу» подають як чарівну історію, і, доки триває це непорозуміння, виробляється несмак до сну-механізму. У «Вітрі у вербах» згадки про сон немає. «Кріт дуже важко працював цілісінький ранок, прибираючи свій маленький будиночок». Отак вона починається. і так виникає правильний тон. І тим дивніше, що А. А. Мілн — величезний поціновувач цієї чудової книжки — супроводив свою інсценізовану версію «химерним» зачином, у якому ми бачимо, як дитина телефонує комусь за допомогою блідо-жовтого нарциса. А можливо, це не дуже дивно, бо проникливий поціновувач (на відміну від величезного поціновувача) книги ніколи не намагався б інсценізувати її. Адже тільки найпростіші складники: пантоміма та сатиричні елементи, пов'язані з казковими звірами, — здатні щось передати в цій формі. П'єса, на нижчому щаблі драми, є стерпним розважальним засобом, особливо для тих, хто не читав книги; та для декотрих дітей, котрих я водив на перегляд п'єси «Жаба з Жаб'ячого чертогу», найсильнішим враженням залишилася занудність зачину. Щодо решти — в них переважили спогади про книжку.

В (сторінка 343)

Звісно ж, ці деталі, як правило, потрапляли у казки, навіть у часи, коли цих звичаїв справді дотримувалися тому що вони цінні як елемент творення розповіді. Якби мені довелося написати історію, в якій повісили чоловіка, то в наступні віки, якби історія збереглася (а це вже є знаком того, що історії притаманна певна незмінна та більш ніж локальна чи тимчасова цінність), це мало би продемонструвати, що вона була написана в період, коли людей дійсно вішали і це було законно. Мало би: в майбутньому не можна бути певним щодо цього висновку. Адже для того, щоби бути певним цього, майбутньому дослідникові потрібно було би точно знати, коли повішання вважали законним і коли я жив. А я міг би запозичити цей випадок із інших часів і місць, із інших історій; я міг би просто його вигадати. Проте, навіть якби цей висновок виявився правильним, сцена повішання з'явилася в історії тільки (а) тому, що я був свідомий драматичної, трагічної чи макабричної сили цього епізоду в моїй казці або (б) тому, що ті, хто передав її прийдешнім поколінням, перебували під таким впливом тієї сили, що зберегли цей епізод. Часова відстань, цілковита антикварність і чужорідність могли би згодом загострити лезо трагедії чи жаху, але те лезо мусило існувати, щоб ельфійське точило старовинності загострило його. Відтак найменш корисно — принаймні для літературних критиків — відповідати чи запитувати про Іфіґенію, доньку Агамемнона: «Чи легенда про її жертвопринесення в Авліді походить із часів, коли людські жертви були звичайною практикою?»

Кажу тільки «як правило», бо цілком зрозуміло: те, що тепер вважають «розповіддю», колись задумували як щось інакше, наприклад, як реєстрацію факту чи ритуалу. Йдеться саме про «реєстрацію». Історія, вигадана, щоби пояснити ритуал (процес, який подекуди вважають часто повторюваним), залишається передусім історією. їй віритимуть, і вона вціліє (вочевидь, надовго переживе сам ритуал) тільки завдяки своїй цінності як розповіді. У деяких випадках ті деталі, які зараз помітні лише через те, що вони видаються дивними, могли раніше бути такими буденними та не вартими уваги, що з'являлися ніби ненароком: наче згадка про те, що чоловік «зняв капелюха» чи «сів у поїзд». Але такі повсякденні деталі ненадовго переживуть зміну щоденних звичок. Принаймні не в епоху усної передачі інформації В епоху писемності (і швидких змін у звичках) розповідь може залишатися незмінною досить довго, щоби навіть її буденні деталі набули незвичності й вишуканості або дивовижності. Багато творів Дікенза нині справляє саме таке враження. Сьогодні можна відкрити томик із його романом, придбаний і вперше прочитаний тоді, коли щоденні звички відповідали описаним у тій історії, хоча зараз ті деталі вже настільки самовіддалені від наших щоденних звичок, як і елізабетинський період. Але така ситуація характерна лише для модерну. Антропологи та фольклористи не уявляють собі нічого подібного. Проте, коли вони працюють із незадокументованим усним переданням, тоді їм тим паче слід подумати про те, що в цьому випадку вони мають справу з об'єктами, чиєю першочерговою метою було складання історій і які вціліли насамперед із тієї самої причини. «Жаб'ячий король» (див, с. 379) — це не Credo[54] і не посібник із законів тотемізму, а чудернацька казка з цілком очевидною мораллю.

С (сторінка 345)

Наскільки мені відомо, діти з ранньою схильністю писати не мають особливого потягу до створення чарівних історій, хіба якби ті були чи не єдиною продемонстрованою їм формою літератури; і найприкметніше, що спроби їхні — провальні. Ця літературна форма — не проста. Коли діти й мають якийсь особливий нахил, то він звернений до казок про тварин, що їх дорослі часто плутають із чарівними історіями. Найкращі з-поміж відомих мені казок, які написали діти, були або «реалістичні» (за задумом), або зі звірами та птахами — головно зооморфними людськими подобами, характерними для казок про тварин — як персонажами. Гадаю, діти дуже часто обирають саме таку форму насамперед тому, що вона допускає значну частку реалізму: зображення домашніх подій і розмов, які справді знайомі дітям. Одначе саму форму зазвичай пропонують або визначають дорослі. Вона дивним чином переважає в літературі, хорошій і поганій, яку нині переважно читають малим дітям, — припускаю, що П розуміють як щось близьке до напівнаукових книг про звірів і пташок: до «природознавства», яке також вважають належною поживою для юних умів. І це супроводжується засиллям ведмедиків і кроликів, які, здається, витіснили ляльок навіть із ігрових кімнат дівчаток. Діти складають саги — нерідко довгі та гарно продумані — про власні іграшки. І якщо ті мають подобу ведмедів, то ведмеді й стануть героями саги, проте говоритимуть, наче люди.

D (сторінка 352)

З зоологією та палеонтологією («для дітей») я познайомився в тому самому ранньому віці, що і з Чарокраєм. Розглядав картинки з нині сущими звірами та справжніми (так мені казали) доісторичними тваринами. «Доісторичні» тварини подобалися мені більше за звичних: вони принаймні жили колись давно, й у гіпотези щодо їхнього існування (базовані на якихось незначних доказах) утиснулися проблиски фантазії. Та мені не подобалося, коли мені розповідали, ніби то були «дракони». Досі можу запалати тим самим обуренням, яке викликали в мене у дитинстві наставницькі запевнення родичів (чи книг, які вони дарували) на кшталт того, що «сніжинки — то чарівні коштовності», або що «вони прекрасніші за чарівні коштовності», або що «дивовижі океанічних глибин вражають більше, ніж чудеса країни чарівниць». Діти очікують, що ту різницю, яку вони відчувають, але не здатні проаналізувати, старші їм пояснять чи принаймні визнають, але аж ніяк не зігнорують і не відкинуть. Я жваво реагував на красу «Реальних речей», але мені здавалося, що змішувати її з дивом «Інших речей» — то словесне штукарство. Я прагнув вивчати Природу, прагнув далебі сильніше, ніж читати більшість чарівних історій; але мені не хотілося, щоби мене заманили в Науку й оманою вивели з Чарокраю люди, котрі, здається, вважали, що завдяки чомусь схожому на первородний гріх я повинен надавати перевагу казкам, але, відповідно до чогось схожого на нову релігію, мене слід змусити любити науку. Вивчення Природи може тривати ціле життя чи й вічність (коли вистачить хисту); проте в людині є частина того, що «не від Природи», й ця частина не зобов'язана вивчати Природу і, правду кажучи, геть незадоволена нею.

Е (сторінка 360)

У сюрреалізмі, наприклад, зазвичай присутні ті хворобливість і передчуття біди, на які дуже рідко можна натрапити в літературній фантастиці. Досить часто доводиться підозрювати, що розум, який породив змальовані образи, насправді був хворим іще до того; й усе-таки це припущення пояснює далеко не кожен випадок. Дивні порушення розумової діяльності часто викликає саме процес змальовування речей такого штибу, — цей стан якісно та за затьмаренням свідомості подібний до марення під час лихоманки, коли розум розвиває виснажливу плодючість і легкість у творенні зображень, убачаючи в довколишніх об'єктах зловісні чи гротескні подоби.

Тут мені, звісно ж. ідеться про первісне виображення Фантазії в «живописі», а не в «ілюстраціях» і не в кінематографі. Хоч якими хорошими були би самі ілюстрації, чарівним історіям із них малий хосен. Радикальна різниця між тим мистецтвом (включно з драмою), яке унаочнює образ, і справжньою літературою полягає в тому, що воно накидає одну видиму форму. Літературу ж кожен розум опрацьовує по-своєму, відтак вона більш плідна. Вона водночас і універсальніша, й гостро своєрідніша. Якщо вона розповідає про хліб, вино, камінь чи дерево, то апелює до цілості тих речей, до їхньої ідеї; проте кожен слухач по-своєму неповторно виобразить їх. Якщо в розповіді сказано: «Він їв хліб», — то у драматурга чи художника немає іншого вибору, як зобразити «кусень хліба» відповідно до власних смаку й уяви, а от слухач подумає про хліб загалом і намалює власний образ. Якщо в розповіді сказано: «Він видерся на пагорб і побачив ріку, що текла в пониззі», — ілюстратор упіймає або майже впіймає власне бачення цієї сцени; та кожен слухач, почувши ці слова, отримає власну картинку, зібрану з усіх пагорбів, річок і низин, які він коли-небудь бачив, але особливо — з Пагорба, Річки та Пониззя, які для нього були першим утіленням цих слів.

F (сторінка 362)

Передовсім я, звісно ж, кажу про фантазію в формах і видимих образах. Драму можна витворити зі впливу на людських персонажів у Фантазії чи в Чарокраї певної події, яка не вимагає залучення механізмів і яка — припускають чи розповідають — уже відбулася. Та врешті-решт, то — не фантазія; людські персонажі виходять на сцену, й увага концентрується на них. Драму такого штибу (прикладом можуть бути деякі п'єси Бері) використовують для розваг, або як сатиру, або ж для передачі тих «послань», які мав на гадці драматург — маючи на увазі людей. Драма — антропоцентрична. А Чарівній історії та Фантазії такими бути не конче. Є, до прикладу, чимало розповідей про те, як чоловіки та жінки зникали й роками перебували серед чарівників, не помічаючи плину часу і не старіючи. «Мері Роуз» Бері — п'єса на цю тему. Жодного чарівника там не видно. Натомість є людські істоти, котрі безперервно зазнають жорстоких мук. Незважаючи на сентиментальні зірку та янгольські голоси наприкінці друкованої версії, ця п'єса болісна і легко перетворюється на чортівню: затупленням (я бачив саме такий варіант) ельфійського поклику «янгольськими голосами» наприкінці вистави. Недраматичні чарівні історії теж можуть бути жалюгідні чи жахливі, доки в них згадують про людські жертви. Та їм не потрібно такими бути. У більшості з них рівноправно присутні й чарівниці. А в деяких — саме вони й викликають найбільший інтерес. Безліч коротких фольклорних оповідок про такі пригоди є лише «свідоцтвами» про чарівниць, окремими пунктами у правічному накопичуванні «вірувань» стосовно них і способів їхнього існування. Відтак страждання людей, котрі ввійшли з ними в контакт (досить часто — охоче), постають в іншому ракурсі. Драму можна побудувати на стражданнях жертви радіологічного дослідження, але ж не на самому радії. Проте цілком можливо бути насамперед зацікавленим радієм (не радіологами) чи насамперед зацікавленим Чарокраєм, а не муками смертних. Одне зацікавлення породить наукову книгу, інше — чарівну казку. Драма ж не дасть собі ради з жодним.

G (сторінка 379)

Відсутність такого чуття — це лише гіпотеза щодо людей забутого минулого, хай яку нестримну бентегу переживають, деградувавши чи давши ввести себе в оману, люди сьогоднішні. Вона така сама легітимна, — а проте ця інша краще узгоджується з тими задокументованими абищицями стосовно роздумів давніх людей на цю тему, — як і гіпотеза, що твердить, ніби те чуття колись було значно сильніше, ніж сьогодні. Ті фантазії, які змішували людські подоби з тваринними й овочевими формами або ж наділяли людськими здібностями звірів, — давні, та, певна річ, не свідчать про плутанину. Якщо вони про щось і свідчать, то саме про протилежне. Фантазія не розмиває чітко окреслених меж реального світу, адже вона спирається на них. Щодо нашого — західного, європейського — світу, то «чуття окремішності» насправді зазнавало нападів і послаблювалось у наші дні не фантазією, а науковою теорією. Не розповідями про кентаврів, вовкулак чи зачарованих ведмедів, а гіпотезами (чи догматичними здогадами) наукових письменників, котрі класифікували Людину не лише як «тварину» (ця класифікація в сиву давнину була правильною), а як «лише тварину». Унаслідок цього відбулося спотворення думки. Природна любов людей уся не перекинулася на звірів, а людське бажання «влізти у шкуру» інших живих істот бурхливо розрослось. І тепер ми маємо людей, котрі люблять тварин більше, ніж людей; котрим так шкода вівці, що вони клянуть пастухів гірше, ніж вовків; котрі оплакують убитого на війні коня й паплюжать загиблих солдат. Саме зараз, а не у дні, коли зароджувалися чарівні історії, ми «втратили чуття окремішності».

Н (сторінка 381)

Дієслівне закінчення — його зазвичай вважають типовим закінченням чарівних історій, так само як «колись давно» вважають типовим початком — «і жили вони відтоді довго і щасливо» є штучною конструкцією. Нею вже нікого не обдурити. Кінцеві фрази такого штибу можна порівняти з берегами та рамками картин, і їх однаково можна вважати і реальним закінченням будь-якого окремого фрагменту безшовного Плетива Розповіді, і обрамленням видимого пейзажу чи віконної рами Зовнішнього Світу. Ці фрази можуть бути чіткі чи вишукані, прості чи пишномовні, такі самі штучні й такі самі необхідні, як рами: прості, різьблені або позолочені. «І досі там живуть, якщо не повмирали». «Ось вам діти казка, а мені — бубликів в'язка». «І жили вони довго і щасливо». «І я там був, мед-пиво пив і лиш вуса обмочив».

Закінчення такого штибу пасують чарівним історіям, бо в таких казках закладено більше чуття й розуміння нескінченності Світу Розповіді, ніж у більшості сучасних «реалістичних» історій, уже втиснутих у вузькі межі нетривалого часу. Гострий зріз нескінченного полотна не обов'язково втискати у формулу, навіть гротескну чи комічну. Невідпорний розвиток сучасної ілюстрації (багато в чому фотографічної) спричинився до відсутності меж і того, що «картина» закінчується там само, де закінчується папір. Цей метод, можливо, пасує для фотографій, але він геть неприйнятний для картин, які ілюструють чарівні історії або ж черпають у них натхнення. Зачарованому лісу потрібна грань чи то пак старанно окреслений край. Друкувати її разом зі сторінкою, як «знімок» Скелястих гір у «Пікче Пост», ніби він є дійсно «миттєвим знімком» чарівного краю чи «замальовкою, що її зробив наш митець на тому самому місці» — дурниця і зловживання.

Що ж до початку чарівних історій, то ледве чи комусь до снаги вдосконалити формулу Колись давно. Вона діє миттєво. Цю дію можна оцінити, наприклад, читаючи чарівну історію «Жахлива голова» зі «Синьої чарівної книги». Це власна адаптація Єндрю Ленґа відомої легенди про Персея та Ґорґону. Вона починається словами «колись давно», не називаючи ні року, ні країни, ні осіб. Такий підхід нині можна назвати «перетворенням міфології на чарівну історію». Я би радше сказав, що це — перетворення високої чарівної історії (такими є грецькі легенди) на ту конкретну форму, яка зараз найвідоміша в нашій країні: ясельну, або «бабусину» форму. Безіменність — не чеснота, а випадковість. і її не варто було наслідувати; адже тут аморфність — це приниження, перекручування через забудькуватість і брак майстерності. А от із безчасовістю, гадаю, все інакше. Той початок — не від бідності, а від багатозначності. Він умить створює враження величного неосяжного світу часу.