Операція «Ліра»

ЕКСПЕДИЦІЯ

Машини тепер просувалися вперед дуже повільно. Місцевість виглядала так, немовби її у несамовитій люті подряпала броньована рука велетня: звивисті борозни, наполовину заповнені сипкою породою, розбігалися на всі боки від глибоких вузьких розколин, наче випалених у твердій блискучій масі. Перекручені і переплутані формації щохвилини виступали з обох боків і хаотичними поясами тяглися аж до горизонту — поки взагалі можна було щось бачити. З розколин через неправильні інтервали виділялися непрозорі, густі маси якоїсь імлистої речовини. Спочатку вони поволі підіймалися вгору, потім починали завиватися і згортатися, крутитися і завихрюватися все швидше, аж поки раптом всередині щось вибухало, імлиста речовина розприскувалася в усіх напрямках і помалу розсипалася. Все це відбувалося в повній тиші: акустичні датчики, розміщені в захисній оболонці, реєстрували лише рипіння єдиного кола гігроскопічного самохода, яке подрібнювало уламки гострогранних валунів.

До табору дісталися, коли жовтувата зірка спектрального типу G2 V вже досягла обрію. Невпорядкована місцевість поступово набула правильних обрисів: це були, очевидно, фундаменти колишніх споруд. Спочатку їх вертикалі були зрізані близько до фундаментів; чим далі вони проникали до центра колишнього населеного пункту, тим частіше стикалися із залишками об’єктів, що збереглися краще. На краю широкого блискучого пояса рухливої речовини зупинилася.

Потрісканими сходами, що заросли купами зелених кущів, вийшли на терасу. Крізь могутні торси повалених колон вони насилу продерлися до руїн центральної споруди. Зсунуті плити наполовину завалювали неправильної форми отвір, за яким відкривався великий простір. Коли вони потрапили всередину, то зупинилися і деякий час оглядалися. Навпроти здіймалася стіна заввишки до сорока вимірювальних одиниць. Вона була помережана впоперек вузькими смугами і увінчана навислим карнизом, над яким стриміли залишки округлих обелісків. Прямокутний фундамент мав незначний схил до ступінчастого підвищення у формі сектора, відрізаного ззаду конструкцією неправильної форми, що підіймалася до пробитого склепіння. Конструкція складалася із системи циліндричних предметів різної довжини й ширини, що виступали і обкручувалися навколо темних призм із вузькими щілинами. Вони подалися по схилу, вкритому уламками невеликих плит, що оберталися навколо осей, закріплених на підвісних стояках. Під трубчастою конструкцією в громаді скупчених предметів вони знайшли масивний тетраедр із покриттям з тонких поздовжніх сегментів. Унизу простяглася площина, порізана виступами, розміщеними правильними групами — по два й три.

Тар, оглядаючи покриття, став на виступи, які під його вагою запали назад в основу. Зразу ж звідкись зсередини трубок озвалося приглушене гудіння. Всі зайняли належні позиції, передбачені застережними заходами; проте звук одразу припинився, як тільки Тар переніс центр ваги вперед і вивільнив виступи. Вони повернулися до первісного положення. Тар попросив дозволу і повторив маніпуляцію, але на іншому місці. Проте нічого не сталося. Тільки четверта спроба знову викликала слухове враження, подібне до першого, хоч і трохи відмінне.

Нуг дав команду на розпізнавання. Ульд наблизився з трескідом і націлився; при цьому він сперся на покриття, яке тріснуло. Сегменти висипалися і крізь дірку вони побачили масу різноманітних пристроїв дуже малих розмірів. Тут були кольорові скошені пластинки, які при найменшому дотику легко відхилялися, ламкі ніжні всувні стеблини, короткі поворотні перекладки; кулеподібна ампулка під прозорим запобіжником посилила слабке випромінювання. Трохи нижче трьома рядами — один під одним, терасоподібно — розміщувались такі ж розчленовані рухомі виступи, як і біля основи театраедра, тільки менші, виготовлені з іншого матеріалу різного кольору.

Ваб розглядав пластинки, що відхилялись. Вони в неправильній послідовності були поставлені в якесь з крайніх положень. На них були вирізьблені знаки, з якими експедиція вже раніше зустрічалася і які, судячи з усього, служили графічним записом для спілкування. Він вийняв келлоп, навів його на відбиток з найбільшою чіткістю, одну мить експонував, а потім продемонстрував всій експедиції послідовність груп знаків.

Поки вирішувалося питання про пояснення цих фактів, Ріл спробував натиснути на виступи верхніх терас. Наслідок був такий самий, як і при попередніх спробах: від дотику і відхилення деяких з світлих або темних рівних пластинок залунали звуки різних тонів — одні дуже пронизливі, інші ніжні. Але в більшості випадків рух механізму не супроводжувався жодним слуховим сприйняттям. Проте Бву встановив, що ситуація змінюється, якщо переставити кольорові пластинки з вирізьбленими знаками в протилежне положення. Тоді пластинки, при натисканні на які раніш щось звучало, робились «німими», і навпаки, ті, що перед цим мовчали, тепер відтворювали звуки.

Еіл почав систематично вивчати описані явища. При цьому він знайшов на одному боці найнижчої тераси тверду плівку, вкриту такими ж символічними знаками, над якими саме ламали свої корпуси штучні мозки, що стояли на фундаменті споруди. Келлоп цього разу відтворив всю картину абсолютно правильно: вона скидалася на схему. Квез помітив, що надрізи на кольорових пластинках потерті, а більшість знаків пошкоджена. Він порівняв їх з плівкою. Неважко було доповнити ті частини знаків, яких бракувало, і встановити тотожність.

Мнк зрозумів і повідомив про все це на базу. Там вже одержали повідомлення від інших груп, що спеціалізувалися на дослідженні залишків будов з вежами. Майже в усіх будовах зустрічалися з аналогічними пристроями, розміщеними, як правило, на висячих терасах або балконах. Від групи, яка провадила дослідження в центральній області району приземлення, дійшли більш точні дані завдяки знайденим наочним табличкам з описом і зображенням.

При цьому вони вперше зіткнулися з поняттям «музика». Воно нічого їм не говорило. Минуло немало часу, перш ніж одна дослідна група, очолювана Гебом, могла подати потрібну інформацію.

Згідно цих даних, йшлося про одну з численних звичайних галузей діяльності жителів планети в області так званого мистецтва. На передісторичному етапі розвитку цей процес потребував три групи, різні за якістю і ступенем активності, які складалися з творців, посередників та слухачів. Група творців виявилася неоднорідною масою значно індивідуалізованих суб’єктів, які прагнули повідомити інформацію, призначену для слухових органів, спеціальним чином організовану, але записану у вигляді знаків, що їх розшифровували зоровими датчиками.

(«Незрозуміле ускладнення», — подумав Ван.)

Посередники здебільшого переводили інформацію з графічної форми запису у звукову форму або за допомогою власного органу, пристосованого до утворення коливальних перемінних звуків, тонів (пов’язаних з поняттями коду спілкування), або за допомогою спеціальних конструкцій, виготовлених з різноманітних матеріалів (деревини, металу, нутрощів тварин), так званих музичних інструментів. Щоб оволодіти умінням поводитись з цими інструментами, потрібна була значна майстерність, яка здобувалася шляхом довгого навчання.

(«Зайва затримка», — зауважив Пит).

Слухачі були об’єктом інформації творців, яку вони одержували від останніх аудитивним шляхом через посередників. Умовою для цього було бажання сприймати цю інформацію: слухачі відрізнялись один від одного мірою цього бажання, а головне — прихильністю до різних типів звукової інформації.

Всі три групи за певних обставин входили у взаємні стосунки. На ранній стадії розвитку посередник видавав слухачеві інформацію безпосередньо: творець не повинен був при цьому навіть бути. Тому могла звучати також інформація тих творців, які вже вмерли. Звичайно, посередник міг впливати на інформацію, зробити її зрозумілою або, навпаки, спотворити її. Групи не були автономними і не мали точного розмежування. Кожний творець міг бути і слухачем — також і своєї власної інформації: тоді численні творці входили в групу найохочіших слухачів.

(«Навіжені, самому собі подавати інформацію!» — промовив Дбм.)

Між цими трьома групами, які зображувались іноді у вигляді трикутника або рівняння з одним з основних елементів системи одночасно звучащих тонів різної абсолютної висоти, так званого тризвуччя, коливалася численна група навколомузичних діячів, тобто таких, які не творили музику, не відтворювали її, ані — у звичайному розумінні — не були її слухачами. Далі йшов довгий перелік професій, куди входили теоретики, науковці, критики, історики, педагоги, дослідники, редактори, референти, популяризатори, викладачі, аналізатори, режисери, техніки, міксери, коректори, архіваріуси, агенти, розпорядники, інкасатори, маніпулятори тощо.

(Цгф миттю підрахував, що в період культурної кульмінації на кожного творця, посередника та слухача припадало 12,6 навколомузичних діячів.)

Як вже зазначалося, групи Т (творці), П (посередники) та С (слухачі) не були відокремленими, тобто мали ряд спільних елементів. На початку розвитку виникли відношення

де творці були водночас посередниками і слухачами

Проте ця класична формула ідеального доцентрового триграму старовинної суспільної музичної культури існувала недовго. Після поділу праці та інших причин група П, яка досі була весь час тотожною з Т, почала відокремлюватися від групи С. На дальшій стадії відбулося відділення частини групи Т від П, отже, деякий час була дійсною формула:

При цьому вся система виразно розвивалася в напрямку:

Група творців стала ще більш самостійною; кількісне співвідношення груп поступово створило послідовність

Це співвідношення було дійсним лише для загальних, але ні в якому разі не для окремих випадків, наприклад, концертів сучасної музики, коли — кількісно! — мав місце зворотний вираз

Тут Зог поставив питання про функцію групи Н (навколомузичних діячів). З’ясувалося, що в протоспатії, первинному періоді безпосереднього контакту множин Т, П, С, група Н не існувала взагалі, пізніше вона створилася і час від часу поповнювалася за рахунок невдалих або невизнаних творців та посередників або честолюбних слухачів. Найвищі в ієрархічній шкалі елементи групи Н, музичні науковці, критики та теоретики, працювали в двох напрямках — з одного боку, впливали каталітично, тобто прискорювали розвиток, з іншого боку — уповільнювали, гальмували цей процес. За довгий час існування музичної культури — який дорівнює десяткам тисяч обігів планети — дія обох напрямків досягла рівноважного стану, тобто була зведена до нуля, і тому функція групи Н при загальній оцінці до уваги не береться.

Потім настала важлива епоха звукового запису і телекомунікації.

Звуковий запис спочатку означав тезарвацію — збереження виконання твору посередником, яке досі було одиничним, з можливістю його повторення; отже, це якісно аж ніяк не позначилося на функції групи П — ані не збагачувало, ані не знецінювало її. Змінилося багато систем звукового запису, найбільше значення з яких мав грамофон (пластинка), магнітофон (стрічка, смужка) та акуон (сфероїд). Телекомунікаційні канали, зокрема радіо, телевізор та панаудіо, підтримали процес відокремлення груп посередників і слухачів; поступово зник безпосередній контакт між групами П та С.

Ця стадія відзначалася сильним кількісним ростом групи С, який був прямо пропорціональний кількості пристроїв звукового запису та телекомунікації, могутнім якісним розмахом групи П і змінною часткою якості і кількості групи Т.

Лише пізніше почали застосовувати пристрої, які тлумачили музику автарктично, самостійно, без усякого втручання групи П. Вершиною серії таких пристроїв став ІНТЕРПРЕТОР, який відтворював будь-який музичний твір після того, як рукопис музичної інформації творця (так звану партитуру) вкладали до рецептора г пристрою. Удосконалені ІНТЕРПРЕТОРИ самі обирали варіації темпу, динаміки і агогіки при наступних виконаннях і тому цілком заступили виконання посередників.

Інший напрямок механічної технології відтворення одночасно викликав створення телепатичного запису музичного твору, яке було легко зрозуміло для кожного (ТЕЛЕМУЗГРАФ видавався книжкою: слухач-«читач» при зоровому сприйманні запису внутрішнім слухом чув досконалу пластичну і кольорову подобу музичної інформації. В пізніших моделях телемузграфу слухач міг сам обрати відповідний темп і змінювати його згідно з власним розсудком і т. д.).

Всі ці обставини, зрозуміло, перш за все впливали на групу посередників і зрештою привели до ліквідації цієї групи.

Проте група П в той час вже майже не існувала.

(«Як це?» — вголос здивувався Аіз, та його закликали до порядку.)

Задовго перед цим, ще на світанку розвитку звукового запису та телекомунікації, накреслилося соціологічне явище, яке пізніше стало відомим як двобічний (білатерний) ефект Ферріса (БІЛЕФФЕР).

Пристрої звукозапису, з одного боку, уможливлювали необмежене пізнання всіх музичних творів у найдосконалішій інтерпретації. Акуонові мінісфероїди осягли всю музичну літературу, відобразили (навіть і в напрямку минулих часів за допомогою ретроградної хроноспаціальної апаратури) всі виконання посередників всіх часів; крім того, їх роздавали безкоштовно.

З іншого боку, ці бездоганні неперевершені зразкові виконання приводили до поступово? дезактивації колишніх музикантів-аматорів, ентузіастів, які дощовими недільними вечорами в альтанках, обвитих плющем, терликали струнні квартети, галасливо співали під гітару, мордували труби, саксофони, тромбони і барабани в імпровізованих концертах, збивалися, виконуючи на фортепіано в чотири руки камерні, вокальні і симфонічні твори (збереглася величезна кількість літератури з часів того, колись єдиного перед звуковим записом орієнтовного ознайомлення з творами великих форм). Власні переживання, насолода від гри — хай і недосконалої — стали анахронізмом, радість від музики поступилися перед сенсацією фантастичного досконалого виконання.

Ця механізація відтворення мистецтв посередників, яку спочатку сприймали захоплено, звеличували, прославляли і відзначали преміями, поступово перетворювалась на серйозну загрозу для музичної активності і зрештою — після грандіозних експериментів — майже привела до її знищення. Апарати чим далі, тим більше замінювали живих активних посередників, з музичних училищ все менше стало виходити освічених фахівців. Здавалося, що ІНТЕРПРЕТОРИ та ТЕЛЕМУЗГРАФ прийшла саме в слушний час.

(Лук запитав, що при цьому сталося з групою творців.)

Спочатку ця група збільшувалася. Інтерес до музики зростав, спосіб складання музики ставав загальнодоступнішим. Проте і сюди втрутилися механізми. Починаючи від примітивних компутерів, що ліпили незграбні мелодії, аж до досконалих машин, які складали твісти, бостелі та кракси так само добре, як і додекафонічні алгоритми, квантити, ентропії та гіпертрофії. В цю добу намітилася тенденція об’єднувати різні галузі і жанри посередництвом музичної інформації універсального характеру, яка б захопила любителів як джазу, так і класичної музики. Проте, незважаючи на деякі позитивні наслідки, ці експерименти припинилися.

Згодом відбулася подія, яка стала віхою в історії культури. Після вдалих спроб з апаратурою ОСКАР відомчий науково-дослідний інститут збудував штучний талановитий організм з великою аперцепційною потужністю. Приголомшливі результати експериментального періоду означали повний переворот у музичній діяльності жителів планети. І ось колектив заслуженого майстра біології Арктура Фомальгаута феноменально вирішив питання застосування принципів штучного талановитого організму в механізмах психіки будь-якої живої клітини на найвищому рівні організації матерії.

Завдяки тому, що Фомальгаут у вільний час ретельно працював у клубі БІТЛЗ РЕДІВІВІ і пристрасно любив спів якогось Карузо, він віддавав багато часу вивченню музичного таланту в широкій сфері. Він піддав себе процедурі — спочатку досить складній — талантифікації, концентрованої ерудиції і надання здібності моментального засвоєння майстерності. Після цього, хоча до тих пір він не тримав у руках жодного музичного інструмента, Фомальгаут зіграв з листа скрипковий концерт Альбана Берга — технічно надзвичайно досконало і захоплююче виразно.

За три дні він написав, вивчив і під час прем’єри диригував напам’ять музичними творами «Істсайдська історія» та «Моя бридка леді», що мали нечуваний успіх.

На четвертий день створив симфонію, яка скоро набула такого ж визнання, як і обидва попередні музичні твори і одноголосно була названа новітньою Десятою симфонією Бетховена.

Музична громадськість шаленіла.

Співробітники Фомальгаута повторили і розширили спроби в усіх варіантах стилю, в усіх жанрах і галузях творчого мистецтва і майстерності відтворення. Наслідки на сто процентів підтвердили ефективність методи Фомальгаута, який після деякого вагання опублікував його і віддав цей метод у розпорядження всіх жителів планети.

Це була бомба. Музична епідемія затопила весь світ. Колишні дивовижні фантазії утопіста Подскальського набагато перевершила дійсність: замість пункту прокату талантів з’явився інкубатор! Перший-ліпший тут міг стати Стравинським, Гершвіном, Паганіні, Ріхтером, Тосканіні, Армстронгом, Шаляпіним або Фітцджеральд. Настав золотий вік музики!

І тоді музика перестала бути музикою. Скінчилася ера мистецтва. Зникла виключність творців і посередників, яких уже не потребували слухачі, бо самі були ними. Всі три групи злилися у одну з’явилася відома формула

звичайно, на новому, вищому ступені спіралі розвитку. Хто хотів, був — або міг стати — першокласним митцем. Настала девальвація мистецтва. Музика стала звичайною, буденною діяльністю. Вона підкорялася тому ж невблаганному законові, який колись керував нею: потребі контрастів. Невдячні створіння, яким до недавніх часів музика давала хвилини насолоди, викликала сильні емоції радощів, туги, піднесення і жалю, покинули її, відмовилися від неї. З захопленим вигуком — це вже був не спів — кинулися вони здобувати незнайомі та непізнані горизонти, назустріч новим шляхам, новим досягненням ненаситного людського духа.

Інформація скінчилася. Експедиція далі виконувала точно заплановану програму досліджень. Агноскація простору розширювалась в ексцентричному плані. Але у вільні хвилини Тар повертався до залишків концертного залу. Деякий час вивчав конструктивну систему інструмента. Потім почав ремонтувати його.

Вирівняв і прочистив труби, пошкоджені та відсутні замінив новими, які виготовив з пустих каністр для палива вантажних ракет; оглянув повітроводи і повітряні комори, замість пошкоджених міхів використав еластичні мішки зі штучних матеріалів, викинуті зі складу питних рідин, перевірив механіку, відрегулював електропневматичний пристрій, доповнив регістри, налагодив муфти, закріплені та вільні комбінації, поставив новий, кільцевий підсилювач та настроїв лад. У роботі йому багато допомогла книга «Орган, будова та правила гри», яку знайшов Орд у малому сільському храмі. Закінчивши реконструкцію інструмента, він полакував корпус залишками люмінесцентного покриття, що застосовується для навігаційного визначення положення космічного корабля.

Нарешті настала хвилина, на яку він так довго з хвилюванням чекав. Як вичитав у трактакі «Фундаментум організанді», він натис на клавіш пульту машини, потім на другий, потім вище — третій, четвертий; при цьому він тихо і невиразно мурмотів — до — ре — мі — фа — соль — ля — сі — до — зіграв гаму вгору, потім униз — до основного тону, який він тримав, додав терцію, пізніше — несміливо — і квінту та із задоволенням прислухався до приємного звучання мажорного квінтакорду.

Якийсь час він так бавився. Потім його це захопило, і він став робити вправи… Завдяки своїй розчленованій будові тіла він міг одночасно керувати всіма трьома мануалами і педаллю, і в нього ще залишились хватальні органи для регістрів. І все-таки від напруги він аж упрів. Тричі оббігла планета навколо зірки G2 V, перш ніж Тар наважився показати наслідки своєї праці друзям.

Спочатку він узяв тихий акорд, потримав його, регістрами змінюючи його забарвлення і підвищуючи динамічну інтенсивність аж до громового плено — повного звучання. Потім він пробіг мануали швидкими пасажами і нарешті несміливо заграв власну малу пасторальну прелюдію в A-dur.

Коли він закінчив, в залі — очищеному і упорядкованому — розлігся незвичайний звук. Друзі аплодували Тарові.