журнал "ПРОЗА СИБИРИ" № 1995 г.

Сергей Беличенко
ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ДЖАЗА В НОВОСИБИРСКЕ (1928—1945 гг.)

Чтобы начать рассказ об истории проникновения джаза в Новосибирск (а искусство это исключительно импортного происхождения), нужно хотя бы немного знать о том, что являл собою наш город в годы его зарождения, в послеоктябрьский период, в годы становления советской власти, каким вообще был его рост, в результате которого крохотное поселение на Оби превратилось в крупнейший индустриальный центр, как развивалась его музыкальная культура, и как, наконец, первые звуки предджазовой музыки проникли в наш город с Запада и Востока.

Кто бы и что ныне ни говорил, но на протяжении длительного времени Новониколаевск (да и Новосибирск до 1957 года), как впрочем и все города Сибири, рассматривался прежде всего как город провинциальный, что, естественно, накладывало определенный отпечаток на его бытовой и культурный уклад. Впоследствии это сказалось и на уровне развития всей культуры, и особенно музыки. Отдельно можно дискутировать о всегда своеобразных взаимоотношениях центра и провинции, но, в принципе, все это свойственно любому государству и любой эпохе.

До сих пор на родине джаза в США и в крупных европейских государствах сосредоточение основной джазовой сцены приходится на столичные или на крупные, с давно сложившимися историческими традициями города. 258

Первые годы XX столетия собственно и были тем временным отрезком, когда возник поселок Новониколаевск, впоследствии получивший статус уездного города. В 1905 году Городское общественное управление под председательством второго городского старосты (первым был Илья Григорьевич Титлянов) — купца Ивана Трофимовича Сурикова (выборы 1904 года) провело первую перепись населения города. Уже в то время в трех районах (Вокзальном, Центральном и Закаменском) проживало свыше 26 тысяч человек. Цифра весьма значительная, учитывая очень уж короткую историю нового города.

Читая солидную четырехполосную городскую газету „Обская жизнь", мысленно пройдем по молодому, строившемуся типично по сибирским законам (вдоль реки), городу.

Где в то время могла звучать музыка, откуда, собственно, она попадала в город?

Не беря во внимание музыкантов-одиночек, музыкантов-любителей, шарманщиков, балалаечников и гармонистов, скромно промышлявших на городских площадях, базарах, на пристани, оседавших то в трактирах, то в питейных домах и исполнявших пьески и песни в русле музыкального фольклора тех времен („Маруся отравилась, на кладбище везут...", „Кирпичики", „С тобой бы я, милый, развлекалася..." и тому подобные), конечно же, такими местами могли быть только квартиры и дома достаточно культурных приезжих из европейской части страны — инженеров, строивших Великую Транссибирскую магистраль, врачей, учителей, церковнослужителей, купцов и, естественно, торговцев, привозивших на берега Оби вместе со своим домашним скарбом и духовные ценности: книги, картины, ноты, музыкальные инструменты, граммофоны и, разумеется, первые шеллачные пластинки.

Первой „эстрадной" певицей, выступившей в Новониколаевске, была Мария Александровна Каринская.

Случилось это летом 1902 года.

Поскольку никаких сцен и эстрад в маленьком поселке строителей тогда не было, выступления Каринской проходили в частных домах инженеров З.Шамовского и Я.Когана, а потом состоялся и большой концерт в железнодорожной школе. Репертуар, понятно, был самым популярным: романсы, русские и цыганские песни.

Поскольку миграция в Западную Сибирь в начале XX века была весьма интенсивной, с потоками энергичных людей, с многочисленными искателями новой жизни, с различными специалистами в Сибирь начинают проникать и первые сведения о музыке, бытовавшей в центральных областях России — салонной и садовой. Именно к этой музыке в те времена вполне применительны определения „легкая" и „развлекательная".

Салонная музыка всегда была уделом привилегированных слоев общества, не случайно именно там родились многие шедевры русского романса, русской классической, хоровой и камерной музыки. „Садовая" же музыка не имела столь четких эстетических и музыкальных границ и исполнялась во время празднеств, гуляний в садах, парках, имениях, на городских площадях, и звучала в качестве аккомпанемента к различным спектаклям и постановкам. Оркестры, в своем подавляющем большинстве военные, духовые, стали проводниками той уже действительно НОВОЙ МУЗЫКИ, которая понемногу, буквально по каплям, просаживалась из североамериканских штатов. Эти духовые оркестры имели стандартный инструментальный состав — трубы, корнеты, тромбоны, флюгель-горны, сюзафоны, а впоследствии — и саксофоны. Кстати, как раз распад военных духовых оркестров дал после окончания Гражданской войны в США первый огромный импульс к возникновению одной из базовых основ джаза — неграмотные негритянские музыканты получили вдруг доступ к дешевым духовым инструментам, и начали интерпретировать музыкальные навыки африканского искусства на инструментах европейского происхождения.

Популяризаторами новой американской музыки на заре становления нашего города стали также таперы в кинотеатрах немого кино, аккомпаниаторы, оркестры театральных групп, ресторанные музыканты.

К чести отцов города, уже к 1910 году Новониколаевск достаточно выделялся среди других заметных центров Западной Сибири. В панораме каменно-деревянных построек города в то время активно функционировали отделение Сибирского торгового банка, биржа труда, различные страховые агентства, кредитные конторы, управление Западно-Сибирского речного пароходства, порт, склады, торговые ряды, парк извозчиков, пожарная часть, лесопильный, два пивоваренных, кожевенный и четыре фруктоводных завода. Шли службы в Александровском соборе и трех церквях, дети обеспеченных горожан учились в трех школах и в женской гимназии. Было построено три больницы и реальное училище. Сеть небольших салонов, трактиров и питейных заведений пронизывала весь город.

Именно здесь и звучала народно-бытовая музыка.

Своеобразными клубами для городской интеллигенции, в том числе и музыкальной, служили дома известных в городе лиц, а также большие общественные собрания. Например, газета „Обская жизнь" сообщала, что в домах первого новониколаевского врача Ивана Ивановича Абдрина и городского старосты Захария Крюкова местная музыкальная общественность может посетить танцы и познакомиться с новинками фирм „Зонофон" и „Пишущий Амур", в потоке продукции которых мы встречаем и первые предджазовые произведения и синкопированные ритмы.

Необходимо, кстати, учитывать и тот факт, который в дальнейшем будет выглядеть еще более значительно, что сами по себе сибирские города питались культурной информацией не только с Запада, но и с Востока, прежде всего из Японии и Китая, а через эти страны соответственно и из США, которые, как известно, и считаются истинной родиной джаза.

Часть улицы Будаговской (ныне Большевистская), Стевенской (Трудовая) и Чернышевского спуска занимал в то время обширный район китайских лавочек, трактиров и ресторанчиков. Китайские торговцы и ремесленники держали монополию на парикмахерские да пошивочные ателье, сапожные будки. Китайская кухня пользовалась большим спросом. Там же, у китайцев, часто можно было услышать звуки новых граммофонов известных японских и американских фирм, а в торговых рядах, по признанию старожилов, появление американских товаров, в том числе и грамофонных пластинок, было достаточно обыденным делом.

В нотных собраниях ветеранов сибирского джаза Чигорского и Дорохова-Лукина встречались, по их словам, издания, среди которых можно было увидеть новомодные „американские танцы" в переложениях для рояля и оркестра духовых. А коллекции грампластинок совершенно определенно указывают на то, что местные новониколаевские любители уже тогда имели собственное представление о шимми, танго, фокстроте, кекуоке, уан- и тустепе.

Первым крупным зрелищным местом в Новониколаевске стал Летний театр в городском саду „Альгамбра". Кто перенес это экзотическое название в наш суровый край неизвестно, но заложенный в 1905 году, уже летом 1906 года городской сад предоставил свою эстраду Новониколаевскому Товариществу драматических артистов для постановки первых пьес — к 20-летию со дня смерти великого драматурга А.Н.Островского...

Но вернемся к „Альгамбре".

Этот парк был заложен жителями города на пустыре при пересечении улиц Сибирской (название сохранилось до сих пор) и Кабинетской (ныне Советская). В парке имелись изба-читальня, аттракционы, буфеты, летний театр и сцена.

В том же 1906 году, в августе, в Летнем театре выступала Анастасия Дмитриевна Вяльцева, знаменитая исполнительница русских песен и романсов. Впоследствии в „Альгамбре" выступали многие известные артисты русского драматического искусства, певцы, музыканты, театральные труппы и ансамбли. В саду постоянно играл духовой оркестр, устраивались празднования, народные гуляния, юбилеи и фейерверки. Когда в 1931 году открылся Сад имени Сталина (ныне Центральный парк отдыха), „Альгамбру" передали детям. Сегодня об „Альгамбре" напоминает лишь крошечный скверик, расположенный сразу за гостиницей Госцирка, через дорогу от школы Высшего спортивного мастерства (бывшее городское начальное училище) между улицами Советской и Нарымской.

Вторым популярным местом у горожан была сцена Общественного Собрания. Именно здесь, в парке и на сцене выступали Вера Комиссаржевская (1906), Питербургский Мариинский театр с Л.Г. Яковлевым (1909), Пи-тербургская Императорская опера (1910), Н.И. Петипа (1912), труппа Миланской оперы в составе хора, солистов и оркестра братьев Гонзалес (1914), и даже такие знаменитости, как П.А. Столыпин и К.Д. Бальмонт.

Похоже, жителям Новониколаевска жаловаться на отсутствие культурной среды не приходилось.

В 1912 году началось строительство, а на следующий год было уже сдано в эксплуатацию здание Новониколаевского коммерческого собрания (ныне театр „Красный факел"), которому в 30-е годы выпала честь сыграть главную роль в популяризации и развитии джаза в нашем городе.

Популярная музыка звучала в ресторанах, в гостиницах „Метрополь", „Россия", „Центральные номера", в „Николаевском подворье". Популярная музыка исполнялась таперами и маленькими оркестриками во время сеансов немых фильмов в кинотеатрах „Диана", „Заря", „Иллюзион", „Модерн", в электротеатре „Москва", в кинотеатре Ф.Ф. Махотина и в театре Чиндорина „Яр“.

Какую часть музыки составляло тогда все нарастающее количество западных пьес и танцев, и где эта музыка с 1910 по 1920 годы звучала чаще, сейчас установить уже затруднительно, но то, что она тогда уже звучала на территории Сибири — факт признанный.

До середины 20-х годов говорить о развитии джаза в Сибири, равно как и в России, нелепо, ибо его просто не было. Были лишь крупинки музыкальной информации, которой интересовались разве что специалисты да отдельные исполнители. Да и само слово „джаз" тогда было у нас неизвестно, как и во многих странах Европы, куда оно пришло с первыми гастролями первых американских оркестров. Можно лишь констатировать тот факт, что так называемые „американские танцы", как предвестники нового музыкального жанра были, известны тогда и здесь. Правда, скорее как тяга к модному, нежели к музыкальному явлению.

Ничего удивительного. Ведь музыкальная жизнь сибирских городов скромно и медлительно тянулась в кильватере общероссийской.

Своего Валентина Парнаха[152] Сибирь не родила!

Появление и развитие любого нового музыкального жанра в ограниченном территориальном пространстве неразрывно связано с общемузыкальной культурой данного пространства на момент проникновения в него нового жанра, и, понятно, с развитием культуры, то есть, с появлением музыкантов, с их консолидацией, с их связями с приезжими коллегами, наконец, с формированием определенной слушательской аудитории, а затем и собственной музыкальной среды, с подготовкой местных музыкальных кадров и обязательно с появлением собственных лидеров, композиторов, выдающихся мастеров.

Если оценивать музыкальную культуру Новосибирска в первое послеоктябрьское десятилетие 1920-30 гт. именно с этой точки зрения, можно увидеть следующую картину.

Во-первых, громадным фактором явилось решение Сибревкома от 24 апреля 1921 года о переносе сибирского центра из Омска в Новониколаевск. Тогда же, летом, перенесено из Омска в Новосибирск и строительство мощной радиостанции.

В 20-е годы формируются три крупных центра музыкальной жизни города, вокруг которых собиралась и концентрировалась вся профессиональная и любительская деятельность. В сентябре 1926 года начал работать Дом радио, впоследствии переехавший в Дом Ленина. Там был создан оркестр из пятнадцати человек, который готовил музыкальные программы для передач этого радио. Напомним,что ни о каких записях тогда не могло быть и речи, вся музыка долгое время выходила в прямом эфире. Музыканты этого оркестра набирались из постоянно действующего ансамбля передвижной оперы или из так называемой Сибгосоперы (позже Сибгостеатр). Последняя располагалась в театре „Красный факел" (бывшее Коммерческое собрание), одном из старейших в Сибири. В этом же году (1926) открываются первый музыкально-нотный магазин и контора Музпроката[153], а также сдается в эксплуатацию Окружной Дом офицеров или Дом Красной армии, который строился с 1916 года как Дом инвалидов.

Итак, Дом радио, Сибгосопера и Дом Красной Армии — вот три места, где всегда можно было встретить всех известных, молодых и приезжих музыкантов.

„Да, Дом радио существовал. Когда здание построили и организовали комитет по радио, туда со всего города собрали музыкантов, певцов и декламаторов. Все музыканты играли попеременно и в Радиокомитете и в Сибопере. Я сам играл в оркестре Сибоперы. Нас было шестнадцать человек, и мы играли музыку к постановкам и спектаклям..." — рассказывает Владимир Кузьмич Фугенфиров, 87-летний старожил Новосибирска (интервью взято в 1986 году), ветеран первых оркестров, в том числе и джазовых, солист на скрипке, саксофонах, кларнете и ударных.

„Вообще история „Красного факела" уникальна. Сибгосопера стала притягательным местом не только для актеров, драматургов, писателей, поэтов, но и музыкантов. Театр обладал самым большим залом в городе, и в нем были помещения, где можно было прекрасно репетировать. Многие музыканты, впоследствии игравшие в открывающихся ресторанах и кинотеатрах города, репетировали именно здесь. Особенно в зимнее время. Они, кстати, все участвовали в театральных постановках, городских празднествах, карнавалах, танцах, вечерах, ибо тогда никто не делил музыку на эстрадную и неэстрадную. Были просто музыканты, которые обязаны были и играть ВСЕ! И джаза, понятно, еще никто не знал. Джаз появился позднее, в 30-е годы. Кроме того, в Сибгосопере существовала некая биржа труда для музыкантов, где они все с утра и собирались, ожидая заказчиков на любой вид музыки..."

Рассказанное — типичный пример рождения городской музыкальной советской культуры тех лет, когда одни и те же исполнители работали во всех музыкальных жанрах, переходя из ансамбля в ансамбль. Музыканты часто руководствовались обыденными экономическими соображениями. Труд музыканта всегда в СССР оплачивался нищенски и о творческих высотах думали немногие.

Подобные оркестры и ансамбли перетер-певали часто значительные метаморфозы. Скажем, сегодня один состав, руководимый трубачом, играл в ресторане на станции мукомолов Востока (ныне Октябрьская пристань), завтра он же выступал на радио, как оперный, а вечером того же дня аккомпанировал в парке „Альгамбра" залетной опереточной певице. Не было четкого деления на музыкантов академических, „народников" или на камерных исполнителей.

Конечно, с годами дифференциация произошла и ничего странного, собственно, в таком положении вещей не было. Анализируя развитие городской музыкальной культуры США и Европы в те годы, мы видим аналогичный феномен — подавляющее большинство музыкантов там тоже были весьма разносторонними в выборе музыки. Лишь когда появилась возможность творчества с твердо гарантированным заработком в каком-то одном жанре, только тогда (где-то после 40-х годов) произошло разделение музыкантов.

Безусловно, были и в то время, в основном в академической среде, в известных оркестрах больших городов музыканты, которые играли только классику, но политико-экономические реалии заставляли и маститых музыкантов зарабатывать на жизнь любой музыкой. Хотя, наверное, для творческого музыканта работа в различных жанрах вовсе не грех, она обогащает его талант.

К 1927 году вместо ликвидированного самого крупного кинотеатра „Диана" (угол улиц Горького и Советской) в городе открылось два новых — „Госкино" (будущий кинотеатр имени Маяковского) и „Пролеткино" (будущий кинотеатр „Победа"), для которых Сибгосопера выделила два ансамбля. В „Пролеткино" первым стал оркестр из шестнадцати человек под руководством Д.И.Таирова. Оркестр озвучивал немые фильмы и играл на танцах.

Стали открываться и другие новые кинотеатры, и в каждом был свой, пусть и маленький, оркестрик.

Помимо „Альгамбры" пролетариат развивающегося города по выходным дням любил отдыхать в саду „Свобода" (ныне сад имени Кирова), в парке „Сосновка" на улице Фабричной (ныне не существует) и в Ельцовском бору (ныне Заельцовский парк), где два раза в неделю обязательно играли оркестры.

Таким образом сфера использования музыки в городе последовательно расширялась.

Помимо чисто классического и традиционного применения музыки в спектаклях

Сибгосоперы, она игралась теперь и в других жанрах. Тут и популярная классическая музыка эпохи романтизма, и аранжировки народных песен и романсов. Тут и Штраус и весь австро-венгерский репертуар, и чисто танцевальные пьесы и экзотические шлягеры. Причем часто использовался прием на манер таперов — не проигрывать всю композицию целиком, а создавать некое попурри из наиболее известного набора популярных тем.

К концу 20-х годов в этих разножанровых и полистиличных программах, в основной своей массе ресторанных и танцевальных, появляются уже околоджазовые и даже чисто джазовые темы.

Наиболее сильное влияние джаз оказывал на бытовую музыку. Именно под его воздействием возник ряд танцевальных бытовых жанров, получивших широкое распространение в Европе, а потом в России. Как пример можно привести фокстрот и его разновидности: слоу-фокс, квикстеп, уанстеп, тустеп, а так же такие танцы как шимми, чарльстон, танго. В свою очередь, популярность танцев и эстрадных представлений способствовали быстрому распространению джаза.

В Париже, по данным муниципалитета, уже в 1921 году одних дансингов (танцевальных залов) было 757. К этому надо прибавить еще 637 театрально-увеселительных заведений, ночных клубов и варьете.

Конечно, в России такого темпа и таких размахов не наблюдалось, но интерес к новой музыке был огромен. Джазовые ансамбли вдруг начали интенсивно вытеснять из всех заведений, где звучала музыка, все салонные оркестры.

Постепенно уменьшалась роль струнных смычковых инструментов, зато усиливалась роль ударных, банджо, духовых и особенно саксофонов. Как указывал в своей книге „Рождение джаза" отечественный историограф Валентина Джозефовна Конен[154]: „...Молодежь, пережившая войну, испытывала острую потребность в искусстве, которое звучало бы в тон ее глубокой разочарованности и желанию забыться в чувственном угаре. Поэтому в ту пору на эстраде, больших городов (в США и Европе) появились и получили широкое распространение джаз-банды, чья „дикарская" необузданность выражения и грубые хаотические звучания волновали и будоражили души.".

В СССР молодежь в основном строила новое общество', но популярность новой музыки даже среди такой весьма занятой молодежи была заметной. Один за другим возникают новые оркестры. Новосибирский магазин, заказывающий партитуры в Москве, в издательстве „Музтрест", вынужден дополнительно выписывать довольно широкий выбор нотного материала. Увеличился выпуск нот и с популярными мелодиями из репертуара зарубежных оркестров. В прессе появились первые статьи о джазе, а ленинградское издательство „Академия" даже выпустило специальный сборник „Джаз-бенд и современная музыка".

В Новосибирске не многие музыканты задумывались над тем, к какому роду музыки относить те или иные пьесы, которые только по истечении определенного времени стали трактоваться как чисто джазовые. Однако при исполнении этой музыки импровизация (основа джаза!) пока не предусматривалась. О ней, собственно, никто еще не знал...

Вот строки из воспоминаний еще одного ветерана сибирской музыкальной культуры и джаза, в частности, Валерия Васильевича Дорохова (Лукина), который много играл в свое время в разных сибирских городах. Сейчас он один из лидеров казацкого движения, атаман, а цитируемое интервью взято у Валерия Васильевича в 1988 году.

„Мои воспоминания датируются концом 20-х годов. Это было удивительное время, остатки нэпа в Сибири. Мой отец работал бухгалтером в речном пароходстве. В это время на Оби стояло три больших баржи-ресторана, на которых иногда играли что-то отдаленно напоминающее джаз. Рядом с пристанью находился кабачок, где я впервые в жизни услышал саксофон. Это был какой-то доморощенный джаз-банд. Я говорю это со слов музыкантов, которые утверждали,что джаз в Сибирь пришел с Востока раньше, чем с Запада. Также мне об этом говорил и Володя Карпелини, с которым мы много работали. Мать его была совладелицей „Золотого Рога", скандально известного ресторана во Владивостоке, и джаз там начали играть на несколько лет раньше, чем в Москве. Просто забыли об этом, а историю джаза никто не писал...

Так вот, несмотря на то, что в городе музыкантов было хоть отбавляй, мы все хорошо знали друг друга. А потом каждое лето приезжала масса гастролеров, которые снимали дома в частном секторе. Вот там мы и встретили кларнетиста Соломина, в компании из пяти музыкантов, которые называли себя неведомым для нас словом ДЖАЗ..."

„Да, — добавляет Анатолий Леонидович Миргородский, также один из старейших музыкантов города, кларнетист и руководитель чуть ли не первого джаз-банда в „Гранд-отеле". — Я прекрасно помню Соломина. Был такой кларнетист, из приезжих. Он остался в Новосибирске, играл здорово, но потом заболел туберкулезом, играть на духовых стало ему трудно и он ушел в „Красный факел" контрабасистом. Я с ним периодически встречался, так как работал в Сибгосопере. В молодости он был одним из тех, кто для многих открывал новую музыку...".

В.В.Дорохов подтвердил одну удивительную историю, которая долгое время передавалась как курьез из поколение в поколение.

„Похоже, что именно Соломин и был тем человеком, который произнес это слово — „джаз". Иногда новые музыканты называл себя „Хот Чей", но нам было абсолютно все равно, как они себя называют, ведь играли они просто необыкновенно. Позже, когда в среде музыкантов была более или менее ликвидирована музыкальная терминологическая безграмотность и мы начали понемногу понимать что такое джаз, музыканты спросили у Соломина — не создавался ли „Хот Чей" по примеру ансамблей Луи Армстронга — „Хот Файв“ и „Хот Сэвен"[155]? В его (Соломина) составе были труба, кларнет, гармонь, гитара, балалайка и барабан. Это был типичный ривер-бэнд[156]... Но руководитель „Хот Чей“ прямо ответил, что ни он сам, ни его ребята понятия не имели ни о каком Армстронге, хотя трое из его ребят были из Питера и что-то там лопотали о джазе. Мы ведь зарабатывали на жизнь музыкой и, бывало, какие-то ноты получали от приезжих. Играли там, куда пригласят. Одно лето оркестр курсировал по Оби с пассажирами на самоходной угольной барже. Играли и на борту и на берегу. Когда оркестр начинал играть на пристанях, то жители окрестных деревень и сёл, путаясь в лаптях, сбегали с яра к воде и кричали: „Ты чей?" На что мы весело отвечали: „Да хоть чей!" Отсюда и „Хот Чей?. Мы были для этих людей как папуасы, они вообще не понимали, что такое музыка, а уж кларнет и тромбон точно видели впервые..."

„Помню также скрипача Гольцева, который в трио с пианистом и басистом играли синкопированную музыку, — вспоминал В.В. Дорохов. — Другим известным музыкантом в то время считался Борис Иванович Кротов. В здании Доходного дома (ныне ресторан „Центральный") было много залов и там играло иногда до пяти составов, лучшим из которых был ансамбль Кротова. А вокруг площади Ленина, где располагался городской базар, было не менее пяти мест, где всегда играли легкую музыку. Как правило, небольшие, по типу салонных, составы. Скрипки, виолончели, альты, кларнеты, фортепиано. Было даже два-три саксофона. А вот аккордеонов не было. Зато были арфы.

Большой оркестр играл в столовой водников по улице Чаплыгина.

Кстати, Новосибирск в то время был мощным торговым центром. В городе работали пять (!) торгпредств и посольств — китайское (ныне туберкулезный диспансер на улице Октябрьской), японское и немецкое (по улице Ядринцовской) и другие. Люди в них жили обособленно, но достаточно часто устраивали приемь! и банкеты, на которые приглашались лучшие оркестры города. Такие, например, как оркестр Кулика. За свои выступления в посольствах музыканты получали валюту, на которую в магазине „Торгсина" (ныне „Запсибзолото") можно было купить практически всё. А с продуктами тогда была напряженка... И все равно некоторые музыканты как раз через все эти посольства и представительства заказывали в Музфонде на заработанную валюту инструменты и самые последние нотные новинки..."

Да, к концу 20-х годов Новосибирск действительно превратился в один из крупнейших сибирских городов,

В молодой город стекалось огромное количество переселенцев со всех концов страны, этот поток усилился после голодных лет в Поволжье и на Украине, Индустриализация, подъем сельского хозяйства, активная разработка Кузбасского угольного и Алтайского горнорудного бассейнов, богатство края с его плодородными землями, щедрыми лесами и реками привлекали в Сибирь и жителей европейской части страны, и жителей Севера и Средней Азии, и, наконец, иностранный капитал. Отсюда и относительная насыщенность города высокоспециализированными кадрами — инженерами, учеными, врачами, учителями (сравните с первой волной мигрантов в начале века), в знаниях и в опыте которых нуждалась Сибирь. Впоследствии, в своей автобиографической книге „Люди, годы, жизнь" Илья Эренбург назовет Новосибирск 30-х годов „советским Чикаго"...

Не удивительно, что в потоке все новых и новых переселенцев оказывались и музыканты, немного знавшие джазовую музыку и даже слушавшие уже игру первых американских оркестров[157], посещавших СССР, и просто любители и коллекционеры „американской музыки". Автор этих строк был, например, знаком с немолодой женщиной, юность которой прошла в Париже. Там она жила в одном доме, через стенку, с Колманом Хокинсом. Гигант американского джаза донимал жильцов весьма шумными руладами, начинавшими звучать чуть ли не с шести утра...

А вот документальный факт.

Краевая газета „Советская Сибирь" сообщает, что в Саратовском сельсовете Рубцовского района, в немецком поселке-колхозе[158] „Блюменфэльд" на днях отпраздновали 5-летие (!) своего собственного ДЖАЗ-ОРКЕСТРА! А в сельсовете совхоза „Ландман" организован свой собственный ДЖАЗ-ОКТЕТ под руководством колхозника и скрипача И.А.Найгеля.

Это ПЕРВОЕ ОФИЦИАЛЬНОЕ УПОМИНАНИЕ слова ДЖАЗ в местной печати. Из него явствует, что уже в 1929 году в различных городах Западной Сибири такое понятие существовало. Другое дело, какой смысл вкладывался в этот термин? Соответствовал ли он нынешнему понятию?..

Вряд ли.

Скорее всего, не соответствовал.

Не было еще специалистов, которые знали бы и понимали специфику жанра. Просто проявлялась мода на джаз-оркестры, которые по своей сути продолжали оставаться эстрадными, духовыми, салонными, ресторанными. Лишь некоторая шумовая окраска и применение различных ударных позволяло руководителям условно относить свои оркестры к джазу. Причем с самого начала джазовую музыку в Сибири начали воспринимать, как и вообще в СССР, в ее советском варианте. А известно, как много путаницы было в СССР с понятием ДЖАЗ в довоенные годы.

Оригинальный джаз мог достичь ушей любителей музыки лишь с помощью грампластинок, которых, впрочем, в городе было предостаточно. Но конкретно, что такое ДЖАЗ, все равно мало кто представлял. Необходим был живой контакт с новой музыкой, с ее исполнителями, необходимо было ее переосмысление, даже нужны были попытки копирования, другими словами — ВСЯ ПОЛНОТА СПЕЦИФИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ.

Как известно, свято место пусто не бывает.

Информационный вакуум начал заполняться. Этому помогли начавшиеся гастроли европейских джазовых оркестров и накатившаяся с Востока „харбинская волна“.

Это произошло на рубеже 30-х.

В 1930 году произошло два совершенно не связанных друг с другом события, каждое из которых, тем не менее, оставило глубокий след в умах всех новосибирских музыкантов, неравнодушно относившихся к джазу.

В октябрьском номере областной газеты „Советская Сибирь" появился скромный анонс:

Негритянская певица Коретти Арле-Тиц с 1913 года жила в России. Родилась она в семье цирковых артистов, на что указывает сама ее фамилия, и никогда истинно джазовой певицей не была. Но ей были знакомы навыки госпел и спиричуэле, и она знала блюз.

Именно нетривиальное интонирование звука, с точки зрения академических канонов, выгодно отличало ее от других иностранных артистов, волею судеб оказавшихся в России в начале века. Коретти Арле-Тиц участвовала в различных экзотических постановках, пела в нашумевшем секстете „Джазовые короли" Фрэнка Уитерса с Сиднеем Бише, во время их гастролей в СССР. Когда же джаз стал активно входить в музыкальный быт страны, она приглашалась для пения многими советскими музыкантами.

Наиболее известным периодом деятельности Арле-Тиц стали концерты с ленинградским джаз-оркестром Л.Я.Теплицкого в 1929 году.

Леопольд Яковлевич Теплицкий (1890— 1965) был первым ленинградским музыкантом, организовавшим джаз-банд в городе на Неве. В 1926 году по командировке Наркомпроса Теплицкий проходил стажировку в США в оркестре самого Поля Уайтмена („Короля джаза" тех времен), и оказался одним из немногих советских музыкантов, знавших американский джаз в оригинале.Кроме того, Теплицкий некоторое время руководил квинтетом, игравшим салонную и эстрадную музыку в русском ресторане на Промышленной выставке в Филадельфии. Сам он блестяще играл на рояле, особенно эгтаймы. Правда, как справедливо отмечали критики, историки и музыковеды, оркестр Теплицкого трудно было назвать джазовым, так как на самом деле большая часть его репертуара состояла из „оджазироваиных" (или, попросту говоря, представленных в синкопированном исполнении) популярных классических произведений Верди, Гуно, Рубинштейна и т.п., без всякого намека на импровизацию.

Л.Я.Теплицкий был выпускником Петербургской консерватории по классу дирижеров. Для большего эффекта и „джазового духа" оркестр вставлял в свои программы готовые аранжировки, взятые Теплицким у Уайтмена — целый чемодан пьес Гершвина, Юманса, Берлина и Керна.

Сам „Первый концертный джаз-бэнд" Л.Я.Теплицкого в Новосибирск не приезжал, но ветераны свидетельствуют, что среди музыкантов, аккомпанировавших Коретти Арле-Тиц в гастрольных поездках по Сибири, были исполнители из Ленинграда, Москвы и Харькова. Для провинциальной публики, не говоря уж о музыкантах, сам приезд первой негритянской певицы в Сибирь стал своеобразным сюрпризом. Ведь в репертуаре оркестра Теп-лицкого Арле-Тиц пела такие фокстроты, как „Чарующий ритм" (Дж. Гершвин), „Да, сэр, это моя девушка!" (Уильям Дональдсон) и другие.

История, к сожалению, не сохранила текста афиш, из которой мы узнали бы имена музыкантов и названия исполняемых пьес, да и местная пресса ни словом не отразила впечатления об упомянутых гастролях. Это удивительно, так как Арле-Тиц работала в городе целую неделю, при этом на самой лучшей концертной эстраде в Сибгосопере, а областная печать обычно оперативно откликалась на любые события в мире культуры и искусства. Может быть музыка оказалась для непривычных ушей настолько Диковинной и необычной, что попросту не нашлось достойного рецензента...

В любом случае, это ПЕРВЫЙ упомянутый в истории Новосибирска ГАСТРОЛИРУЮЩИЙ ДЖАЗ-БЭНД.

Как раз в это время начались события на Китайско-Восточной железной дороге (КВЖД), что повлекло за собой целый поток русских беженцов на родину, среди которых оказалось не мало музыкантов, до этого игравших в Шанхае, Харбине и в прочих городах Китая. Часть этих музыкантов по дороге осела в сибирских городах. Все они были знакомы с джазом не по наслышке, а кое-кто не просто знал о существовании „живого американского джаза", но и сам участвовал в роли сайдменов (неимпровизирующих членов джаз-оркестров) в работе гастролеров, а также в многочисленных оркестрах немецких, английских и американских кварталов. Ведь в Китае не раз выступали американские оркестры, включая ранние составы групп Эллингтона, Уайтмена и Флетчера Хэндерсона.

Собственно, это и была первая волна русских репатриантов из Китая. Приезд оркестра Олега Лундстрема относится уже ко второй, начавшейся уже после войны, в 50-е годы...

Обратимся к воспоминаниям пионеров новосибирского джаза.

Рассказывает Владимир Кузьмич Фугенфиров.

„В начале тридцатых годов очень много русских стало возвращаться в Россию и мы встречали практически все поезда с Востока. Приходили просто поприветствовать людей на русской земле, познакомиться с нотами или купить инструменты, с которыми у нас было туго. После выступления Арле-Тиц, после прослушивания первых пластинок с джазом, которые попадали к нам из’ Москвы, многие просто бредили словом ДЖАЗ. Было большое желание делать нечто подобное, но ни навыков, ни педагогов, ни нот мы не имели. А как можно играть без нот? Да и с музыкальными инструментами была просто беда.

И вот с одного поезда сошел молодой человек. Спросил, где здесь есть оркестр и пришел прямо к нам в театр. Напомню, все тогда крутилось вокруг „Красного факела". Там существовала как бы нелегальная биржа труда для музыкантов, актеров, танцоров, певцов. Даже циркачи сюда заворачивали...

Молодой человек искал работу, спрашивал нас, где можно играть. Раскрыв большой саквояж, он показал нам два кларнета и настоящий саксофон, который до этого мы видели только в оркестре Арле-Тиц, и который для многих из нас был просто экзотичным инструментом. Ведь все мы в большинстве играли на струнных и традиционных духовых инструментах. —.

Молодой человек рассказал, что работал в Шанхае в ресторанном оркестре и условия работы там были достаточно жесткими. Всё зависело от прихоти хозяина. Допустим, он увидел, что у соседа-конкурента два саксофониста Играют на всех инструментах этой группы, даже на виолончели. Хозяин тут же Заставлял своих музыкантов делать то же самое. И попробуй за неделю не научись — мигом вылетишь. Музыкантов было много, а работы всем не хватало...

Короче, этот молодой человек сказал, что мы играем одно старье. А потом предложил — давайте делать джаз. Мы этого не умели, но он тут же пообещал научить нас всем премудростям нового жанра.

Шел 1931 год, а молодого человека, так удачно сошедшего с поезда, звали Зиновий Хазанкин. После войны он прославился как барабанщик в одном из первых составов оркестра Лундстрема..."

„Хазанкин начал с того, — рассказывает Владимир Кузьмич, —что проверил наши ритмические данные, способность правильно отмечать ритм и синкопы, показал приемы игры на различных инструментах. Сам он феноменально играл по тем временам на всех инструментах..."

Кстати сказать, „джазовые" и эстрадные музыканты тех лет почти все были мультиинструменталистами. Другой разговор, насколько искусно они владели своим набором. Особой виртуозности, конечно, ждать не приходилось, так как само применение в оркестре инструмента ограничивалось нотным материалом. Никакого намека на импровизации. Не существовало и развитого ритмического и гармонического (в джазовом контексте) мышления. Сказывались изоляция, отсутствие информации и прямых контактов между музыкантами и джазовой средой. Практически во всех отечественных составах каждый музыкант играл и на струнных, и на духовых, и на различных ударных. Причем с большой долей эксцентрики, пантомимы и шоу. Этакий ранний эксцентрический перформс.

Для примера можно обратить внимание на теа-джаз Л.О.Утесова в фильме „Веселые ребята". Проблема мастерства у отечественных музыкантов джаза возникла именно тогда, к середине 30-х годов, когда шумиха и „мода на джаз", повлекшие за собой пышный расцвет околоджазовой халтуры, прошла, и когда, встретившись воочию с игрой приезжавших с Запада на гастроли джаз-оркестров, наши музыканты стали, наконец, понимать, какая пропасть отделяет их игру от настоящего джаза. Этот путь за кормой мирового джазового парохода еще долгие десятилетия клеймом лежал на всем отечественном джазе.

„Мы совсем не знаем джаз-оркестров Западной Европы и Америки, мы очень плохо знаем технику джазовой музыки, — справедливо писал в 1937 году известный критик и музыковед Л.Волков-Ланнит. — А между тем, нашим музыкантам не мешало бы поучиться тому необыкновенному мастерству владения инструментом, удивительной виртуозности, которые отличают лучших исполнителей джаза. К этому обязывает не погоня за внешним эффектным мастерством исполнения, а сама структура джазовой музыки, построенная на максимальном тембровом разнообразии".

Мариан Коваль в солидном журнале „Советская музыка", верноподдано восхищаясь одним из отечественных джаз-ансамблей под управлением некоего В.Лукина (?), который „показал, что пьесы В. Шабалина, Л. Книппера, Н. Чемберджи и Д. Шостаковича в джазовой обработке — это был удачный и действенный эксперимент...", тут же признается, что „...однако же, когда часа два спустя в эфире зазвучали граммофонные записи известных английских и американских джазов, можно было сразу же понять разницу между виртуозными мастерами джазовой музыки и нашим скромным ученичеством".

„Да, именно Хазанкин на многое открыл нам глаза, — продолжает В.К. Фугенфиров.— Прежде всего, у него был репертуар. Ноты, которые он привез из Китая, сплошь американские. Уайтмен, Гершвин, Берлин. Хазанкин научил нас правильно расставлять инструменты, особенно это касалось ударной установки. Он соорудил хай-хэт[159]... Короче, Хазанкин вселил в нас надежды, и после репетиций музыки для спектаклей мы учились играть румбу и другие заморские экзотические танцы и джаз, что, к нашему удивлению стало понемногу получаться. Мы были молоды, энергии нам хватало, а новая музыка звучала завораживающе. Правда, в театре эта музыка не годилась, поэтому мы стали искать места, где необычную музыку можно было бы предложить любителям, и даже получить за это деньги..."

Все тридцатые годы Новосибирск интенсивно строился, превращаясь в настоящий центр Западно-Сибирского Края. Беженцы с голодной Украины, жители центральных областей, бегущие от все новых и новых экономических экспериментов большевиков, стремились за Урал в поисках хоть какого-то покоя. Возникают новые Дома культуры, клубы, кинотеатры, а, значит, необходимость в профессиональных специалистах культуры и искусства только растет.

Вот, кстати, темпы культурного строительства, вполне поучительные и для наших дней.

22 мая 1931 года закладывается Краевой Дворец науки и культуры (архитекторы A. Гринберг, Т. Барди, М. Курилко), который в будущем был открыт (12 мая 1945 года) как Театр оперы и балета (завершали проект B. Биркенберг, Б. Гордеев, Б. Дмитриев).

В июне 1931 года открывается Сад Сталина (ныне Центральный парк), а 18 июля того же года — Дом искусств Сибирского края (впоследствии Дом народного творчества).

Помимо сада Сталина, организуется культурный досуг в Ельцовском бору, площадью 200 гектаров, в парках „Свобода" к „Сосновка". Работает Запсибгосэстрада, как некоторый предвестник будущей филармонии (Первое Сибирское отделение Госфилармонин было создано позже— в феврале 1935 года).

Новые кинотеатры, театральные труппы, спектакли, и, конечно же, питейные заведения и рестораны требовали значительной количества музыкантов. Кинотеатры, парки и рестораны — вот те места, где звучал джаз = те годы. О том, что джаз достоин занять свое место в филармонических залах, никому тогда в голову не приходило, а время фестивалей еще не пришло.

В репертуар симфоджазов, духовых и танцевальных джаз-бандов, так же, как и на родине джаза, хотя и в значительно меньшей степени, входили разнообразные версии популярных мелодий, в основном советских композиторов. Написаны они были в танцевальных ритмах песен для мюзиклов, а, начиная с 1927 года, и для звуковых кинофильмов.

Джаз стал настолько модным явлением, что даже первый звуковой фильм на планете, как известно, назывался „Певец джаза“.

Прямого отношения к джазу герой фильма не имел, но все прозвучавшие в фильме песни сразу обрели широчайшую популярность — „Мамми“ (Сэм Льюис, Джо Янг, Уолтера Дональдсон), „Голубые небеса" (Эрвин Берлин), „Сонни Бой“ (Бадди Дэ Сильва,, Лью Браун, Рэй Хендерсон) и „Тут-тут, туттси, гуд бай!“ (Гус Кан, Эрни Эрдмен и Дэн Руссо). В дальнейшем музыкальные фильмы часто представляли уже поставленные на сцене мюзиклы и, таким образом, еще больше закрепляли популярность ведущих эстрадных композиторов США — Рудольфа Фримеля, Зигмунда Ромберга, Джерома Керна, Джорджа Гершвина и Эрвина Берлина (который, кстати, родился в Сибири в городе Тюмени в 1900 году), а впоследствии — Кола Порэра и Ричарда Роджэрса. Имена именно этих композиторов были наиболее известны в российской музыкальной джазовой среде.

Помимо театров „Красный факел" и ТЮЗ, оркестры функционировали, периодически меняя состав, в кинотеатрах „Пролет-кино" („Победа"), „Роскино" (имени Маяковского), „Юнгштурм" („Пионер"), в клубах имени Сталина (ныне имени Октябрьской революции, в просторечии — „Кобра" ), в клубе имени Петухова, в клубах народного хозяйства, транспортников, авиаработников и, наконец, в Доме Красной армии (Окружной дом офицеров, ОДО).

Полная самых разнообразных объявлении, предложений и рекламы, газета „Советская Сибирь" регулярно сообщала о лучших музыкальных составах города. Причем форма изложения вполне могла заинтересовать Ильфа и Петрова.

Так в октябрьском номере (8.10.1930) „Сов.Сибирь" после анонса:

НАУЧНО-ПОКАЗАТЕЛЬНАЯ ВЫСТАВКА.

ПЕРВЫЙ МОСКОВСКИЙ КРЕМАТОРИЙ.

Прибыла урна № 5246 с пеплом сожженного в Московском крематории трупа. Последняя неделя функционирования выставки. Спешите видеть . Угол Советской и Кузнецкой, — сразу шло:

Предлагается посетить к/т „Пролет-кино“ с новой программой джаз-оркестра В.И. Желтковского —а спустя три недели в номере от 30.10.1930, между большой статьей, озаглавленной „СВИНЬЯ ЕЩЕ НЕ ПОЛЬЗУЕТСЯ УВАЖЕНИЕМ" и объявлением о прокате научно-художественного (?!) фильма „АБОРТ", сообщалось, что в к/т „Роскино" будет выступать новый джаз-оркестр А.М. Кулика.

„В начале 30-х годов Александр Кулик был самым известным музыкантом в городе и имел лучший состав, которые городские власти рекомендовали даже иностранцам... — рассказывает В.В. Дорохов. — Благодаря связям

Кулика в Москве и в представительствах иностранных государств в Новосибирске, можно было через Музфонд приобрести инструменты и самые последние нотные новинки. Американские ноты уже тогда существовали в редакциях, так что Кулик у всех музыкантов пользовался абсолютным авторитетом".

В очередной раз открыв областной вестник, новосибирский обыватель с радостью узнавал, что в городе

Из воспоминаний Владимира Кузьмича Фугенфирова:

„К тому времени в городе решили открыть первый крупный ресторан на манер столичных. Разместился он в первом кирпичном новониколаевском здании. До этого там было какое-то кооперативное управление (ныне здание Городского музея, напротив мэрии). Было сделано много реставрационных работ. До этого в городе существовали только пивные бары или небольшие трактиры, типа закусочных, где играли салонные составы: скрипка, виолончель, рояль. Были, конечно, и небольшие рестораны при гостиницах с помпезными названиями. Самый знаменитый пивной бар располагался в помещении магазина полуфабрикатов нынешнего ресторана „Центральный". Однажды мы явились в новый ресторан и предложили создать там оркестр. Вначале директор ответил, что необходимости в оркестре он не видит. 3 крайнем случае, сказал он, можно создать ансамбль из 5-6 человек. Но мы настаивали на восемнадцати музыкантах, так как именно на такой состав у нас были аранжированы пьесы. В конце концов,‘сказали мы, ресторан новый, большой, публику надо завлекать, а репертуар у нас диковинный...

Ресторан принадлежал акционерному обществу „Аккорд" (в городе было два таких общества — „Аккорд" и Центральный рабочий кооператив). Переговоры шли долго, но Хазанкин был большим дипломатом, чем-то он хозяев уломал, нам дали время для репетиций и прослушивания. Потом ходили слухи, что как раз в то время ожидали какую-то очень важную делегацию из Москвы. (Самолет АНТ-9 „пилил" тогда до Новосибирска 20 часов!) Вот вроде и хотели закатить банкет для делегации в ресторане „Централь".

Подошло время окончательного решения. Конечно, мы все волновались. Пришли в этот недостроенный ресторан. Гладкий, без эстрады, пол, никаких стульев и пюпитров. Рояля не было, стояло старенькое, разбитое вдрызг пианино, под которое нельзя было даже настроиться. Мы были одеты не богато, но аккуратно — отутюжены и при галстуках. Из

Сибгосоперы пригласили певицу и пианиста. Собралось начальство, всё в вычищенных сапогах, и мы, без дирижера, что само по себе было необычно, начали играть. Собралась вся кухонная челядь, будущие официанты, прислуга. Вдохновленные, мы грянули „Марш-привет" Цфасмана. Даже в этой обстановке музыка звучала для присутствующих необычно, а когда еще певица-исполнила пару номеров, а мы заиграли румбу — восторгу толпы не было предела.

Еще бы!

Они ничего такого в жизни не слыхивали!

Всего мы приготовили для программы десять пьес, все они понравились, и с нами заключили контракт.

Случилось это под Новый — 1932 год!

Будем считать эту дату — датой ОРГАНИЗАЦИИ ПЕРВОГО НОВОСИБИРСКОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ДЖАЗ-ОРКЕСТРА.

„Так как мы почти все вечерами играли в „Красном факеле", то программа в „Центральном" начиналась в десять вечера и продолжалась до двух часов ночи.

Перед новым годом слух о необыкновенном оркестре пронесся по всему городу и столики были откуплены на два с половиной месяца вперед. В ресторан потянулся уголовный мир и проститутки. Дело доходило до того, что милиция и ОГПУ периодически устраивали в ресторане облавы. Когда ночные бабочки спасались бегством, они, естественно, пользовались черным ходом й бежали в Первомайский сквер. Впрочем, хитрые чекисты разбрасывали там настоящие сети, вот рыбка в них и ловилась.

Первый ресторан!

Первый джаз!

Нам сшили одинаковые костюмы, заказали лакированную обувь, сделали станки для расстановки инструментов и пюпитры. В десять вечера мы по команде выбегали на сцену в малиново-серых костюмах, с белыми астрами в петлицах и исполняли „Приветственный марш". Затем следовал каскад песен и инструментальных пьес.

Слухи о нашем оркестре скоро проникли в близлежащие сибирские города, стали приезжать музыканты, предлагая свои услуги на конкурсной основе.

Вскоре у нас была собрана полная группа саксофонов. А сам руководитель прекрасно играл на кларнете и саксе.

И все равно нам еще не верилось, что мы можем играть джаз. Ведь весь материал был строго расписан по нотам. Ни о какой импровизации еще и речи не шло."

Летом 1934 года афишные тумбы и газеты Новосибирска сообщили, что

С этого времени кинотеатры города перешли на показ звукового кино, которое властно захватывало всю страну.

Если до этого только в двух кинотеатрах (Пролеткино" и „Госкино") периодически играли небольшие, по типу салонных, струнно-джазовые ансамбли В.И.Желтковского и А.М. Кулика, то к 1934 году ситуация в корне изменилась.

Городское управление кинофикации постановило, что для большего охвата зрителя, привлекательности и рентабельности (по примеру столичных городов), необходимо создавать при кинотеатрах оркестры. Так, тем же летом в кинотеатре „Юнгштурм" заработал новый оркестр, руководимый талантливым скрипачей и художественным руководителем ТЮЗа — Львом Перельманом. Основная часть музыкантов играла в ресторанах, поэтому исполнители умудрялись днем репетировать в Запсибопере, вечером играть в кино, а на ночь усаживались в ресторане.

В это время заработки таких многопрофильных инструменталистов выросли, и музыканты джаза материально были относительно обеспечены.

Через какое-то время ансамбль А. Кулика, игравший в „Госкино" уступил место оркестру Коморского.

„Это был первоклассный ансамбль, — вспоминает В.Дорохов. — Музыканты, игравшие перед Сеансами, были одеты в роскошные одежды, а самой яркой фигурой там был барабанщик (?) и пианист Александр Васильевич Коростылев. Он был сыном царского генерала, командовавшего Сибирским казачьим войском и расстрелянного большевиками. При Сибирском казачьем войске существовал, кстати, великолепный симфонический оркестр, разогнанный после революции. Генерал Коростылев курировал этот оркестр и другие полковые духовые оркестры. .

Вообще из среды детей офицеров казачьих войск выросло много прекрасных музыкантов. В детстве их отбирали по конкурсу и обучали в специальном заведении в Москве. При советской власти многие из них пострадали — скрипач Костя Дубченко, братья Пермитины, и, разумеется, сын генерала — Саша Коростылев. Он считался в нашей среде гением. Он, кстати, пытался поступить в Московскую консерваторию, но из-за отца, по анкете, не прошел, и вернулся в музыкальное училище в Томск. Ему была заказана любая работа в государственных филармониях, .тогда он пошел работать в рестораны и в кино. Он, несомненно, .был лучшим пианистом города и гордостью оркестра Коморского..."

„Мы подали пример... — продолжает уже Фугенфиров, — ив городе потихоньку стали организовываться новые оркестры и джаз-банды. Первым, после ресторанного оркестра Хазанкина был безусловно оркестр „Госкино" Коморского. Причем состав оркестра был более близок к джазу, да и музыканты поискусснее. Вскоре они нас переплюнули и мы отошли как бы на второй план. А в „Пролеткино" стал играть оркестр отличного пианиста Павла Головачева, который пытался собрать лучших музыкантов города... Таким образом, к рубежу 1935 года в городе было уже три больших конкурирующих оркестра...

Нам всем предлагали выступать по радио, но возможности студии были маленькие. Директора кинотеатров требовали после просмотра новых кинофильмов быстро переписывать мелодии, аранжировать их и играть перед сеансами.

Музыка была типичной для советского кино — сплошь отечественные композиторы, нечто ритмическое. В ресторанах музыка была ближе к джазу, так как мы не испытывали никакого давления и контроля.

Пользовались мы официальными аранжировками, которые присылал нам Цфасман. С американскими нотами было посложнее, но и их доставали неведомыми путями. Хазанкин привез не так уж много нот, причем часть из них просто не подходила к нашему составу, а часть оказалась очень сложной. „Переснимать" музыку с пластинок мало кто умел, так что брали в основном то, что издавал Музфонд, а своих композиторов и аранжировщиков не было.

В конце 1933 года был открыт Новосибирский передвижной деревенский театр (с 1942 — Облдрамтеатр, с 1992 — „Старый дом"), который организовывал агитбригады, и многие музыканты подались на гастроли. Одновременно в городе открылось отделение ГОМЕЦ (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка), чиновники которого в большинстве своем не только о джазе, но и о музыке не имели ни малейшего понятия. Однако они пытались навести порядок с ансамблями и репертуаром на свой лад..."

Новая советская музыка, которую джазом можно было называть пока только условно, постепенно из кинотеатров и ресторанов стала проникать и в другие сферы городской и общественной жизни. Этими местами стали клубы и сады отдыха, где проводились всевозможные гуляния, празднества и просто вечерние танцы. С 1934 года активно работали сад Сталина, Петухова, Кирова, с 1937 — сад имени XX-летия Октября. Из клубов самым известным был Дом Красной армии. Всюду на этих эстрадах и танцплощадках звучала музыка, которую сейчас мы называем довоенным джазом.

Исследователи этого феномена в советской стране придерживаются мнения, что в СССР довольно явственно определилось три тенденции в развитии эстрадно-джазового искусства.

Первая была представлена ранними эксцентрическими ансамблями типа ансамблей В.Я. Парнаха или Леонида Варпаховского. Очень часто инициаторами таких оркестров выступали театральные деятели. Подобные оркестры, представляющие собой, в сущности, музыкальную буффонаду, в Сибири не получили развития.

Вторая тенденция выражалась в стремлении исполнять инструментальную танцевальную музыку. Во главе таких оркестров, как правило, оказывались композиторы, аранжировщики или просто талантливые инструменталисты. Этот тип джаз-оркестров был наиболее распространен. В Сибири тоже.

Третья тенденция проявилась в создании театрализованных эстрадных представлений и вела она начало от Теа-джаза Л.О.Утесова. В центре таких оркестров оказывались артисты эстрады. Такой тип оркестров был характерен для столичных и крупных городов. В Новосибирске их создание было невозможно из-за отсутствия творческих кадров.

Принимая во внимание наименования типа „джаз-оркестр", „джаз-бэнд", „теа-джаз", „эстрадно-танцевальный оркестр" и тому подобное, мы должны иметь в виду, что само понятие „джаз" на протяжении десятилетий претерпевало немалые изменения. Каждое поколение предлагало свое толкование и предписывало джазу то или иное место в ряду других искусств. Многие составы правильнее было бы назвать эстрадными. Термин „эстрадный оркестр" впервые появился в „Записках актера" Л.О.Утесова, а с 1948 года так стал официально называться его оркестр. Но талантливые аранжировщики и исполнители, хорошо почувствовавшие природу джаза, вносили заметный „джазовый" вклад в советскую эстрадную и танцевальную музыку, подготовив тем самым будущий высокий уровень оркестрового свингового исполнительства в конце 50-х и в начале 60-х годов.

В Новосибирске основная масса ансамблей, исполнявшая довоенную джазовую советскую музыку, состояла (кроме вышеназванных) из духовых оркестров, или небольших по составу (5-6 человек) ансамблей с солистом на духовых. Отношение молодежи к этой музыке было, естественно, самое доброжелательное. Отношение властей также достаточно позитивным: кинотеатры, рестораны и парки стали рентабельными, молодежь не слонялась по городу, поубавилось работы для милиции, хотя танцплощадки, особенно в рабочих районах, нередко превращались в этакий сход уголовных элементов.

В музыкальной среде Новосибирска, как и в других городах СССР, оценки новой музыки были очень противоречивы. Интересующимся настоятельно рекомендую две работы, вышедшие в СССР: „Советский джаз“ Алексея Баташева (главы „Путь к мастерству" и „Джаз и советская массовая песня") и статью Владимира Фейертага „Джаз на эстраде" (стр.285-303) в книге „Русская советская эстрада 1930-45 гг."

Конечно, противников у джаза было много, так как официальные идеологические органы весьма волновал факт „озападнения" того нового пласта музыкальной массовой культуры, которая в истории обозначена, как массовые советские песни и танцы.

„Фокстрот, танго, румба... Снова фокстрот... Других танцев не увидишь на вечерах новосибирских клубов. Для клубных оркестров с некоторых пор стало неписанным законом играть только западные танцы. Вальсы или народные пляски оркестры не исполняют. Танцующие пары подчинены репертуару оркестров и в клубных залах властвуют танго и румба. Но и эти западные танцы наши юноши и девушки танцуют шумно перенимая скверные манеры так называемых „харбинцев", воссоздающих кабацкий стиль фокстрота..." — так писала в те же дни местная пресса.

Да, выходцы из Китая, где русские кварталы были не так уж невелики, везли с собой исключительно прозападную музыкальную культуру, которой были насыщены города с многонациональными обычаями, со своим жизненным укладом, в том числе и музыкальным. Но теперь слово „джаз" стало достаточно распространенным, легальным и известным любому. Причем использование этого термина порой было просто необходимо, так как любой самый захудалый оркестр должен был именоваться джазом, не важно, имел он отношение к джазу или не имел. Слово „джаз" стало своего рода символом передового, хотя местная провинциальная печать, скромно и деликатно оборачиваясь на Москву, старалась не вести особых дискуссий. Упоминались в газетах, чаще в рекламных подвалах, джаз-оркестры, джазовые трио и даже джазовые (?!) певицы. Никто этих терминов не объяснял.

Критика тоже вниманием новый жанр не баловала.

В столичных же городах джаз уверенно входил в музыкальный быт. Это были годы, когда творчество отечественных ансамблей, оркестров, музыкантов и композиторов, включавшие в себя элементы джаза, выковывало облик массовой советской песни. И, действительно, советская песня обособленно стоит в музыкальной культуре и из-за своей смысловой насыщенности политического и идеологического характера, и „особой звонкости и яркости" (А.Н.Баташев ), которую ей придавали джазовые элементы. И наоборот, советский джаз сильно зависел от этой массовой песни, и еще долгие годы неразрывно ассоциировался именно с ней. Вообще, сближение джаза и популярной песни характерно для эстрадной и легкой музыки 30-х годов во всех странах. А на родине джаза особенно. Так, до сих пор большая часть золотого фонда классического джаза состоит из мелодий, которые в свое время были созданы в США для мюзиклов и шоу.

Мощным толчком для развития джаза в музыкальной жизни страны стал выход на экраны зимой 1934 года фильма „Веселые ребята", с участием оркестра Л.О.Утесова. Джаз после этой премьеры и триумфального шествия фильма по всем областям СССР стал как бы частью культурной государственной программы. Звуки джаза, его легкие ритмы понеслись с новым напором из радиоприемников, со сцен, с эстрады. Джаз-оркестры плодились как грибы. Создание государственных оркестров открыло для новой музыки дорогу на филармоническую сцену. В воспоминаниях практически всех старожилов Новосибирска красной нитью проходила фраза: „Ох! Сколько было НАСТОЯЩЕГО ДЖАЗА до войны!" По всей стране гастролировали более или менее известные джаз-оркестры, многие из них по примеру Утесова имели пресловутую приставку теа.

Первым гастролирующим джазом в Новосибирске стал оркестр Виктора Кнушевицкого (напомним,что концерты Коретти Арле-Тиц джазом не назывались).

Виктор Николаевич Кнушевицкий, выпускник теоретическо-композиторского факультета Московской консерватории (родился в Саратове), впервые услышал джаз в исполнении „АМА-джаза" Александра Цфасмана и был захвачен новой музыкой до такой степени, что она предопределила весь его дальнейший творческий путь. Он начал джазовую деятельность как аранжировщик и составитель известных в ту пору сборников инструментальной музыки. И тут нужно отметить, что TEA-Джаз был собственным оркестром В.Н.Кнушевицкого, в отличие от Государственного оркестра СССР, который был организован по приказу свыше в 1936 году, и куда он был назначен дирижером. Премьера состоялась в 1933 году, и это был громадный оркестр из 50 музыкантов, ориентированный на большие музыкальные формы.

Что показал джаз В. Кнушевицкого в Новосибирске остается загадкой, тем более, что никаких откликов и рецензий на его выступления в местной печати не появилось. Но факт остается фактом, в первый раз в Сибири прозвучал (из столичных) именно оркестр В.Кнушевицкого.

Tea- (театрализированный) — приставка, которую использовали все более или менее известные коллективы. Практически любой оркестр, выходящий на эстраду, так или иначе использовал театрализацию, тем самым оживляя музыку.

Театрализованный джаз подразумевал подчинение музыки сценическому действию, в котором принимал участие весь состав музыкантов.

А вот приезд теа-джаза Бориса Ренского оставил заметный след в умах местных музыкантов и в региональной прессе. Случилось это летом 1935 года. Гастроли оркестра Ренского прошли почти по всем городам Западно-Сибирского края — в Кузбассе, на Алтае, на Севере и на юге Западной Сибири. Вовремя сориентированные на московскую критику, местные культуртрегеры и критики мигом сменили гнев на милость и пропаганде джаза придан был самый благожелательный тон. Столичный оркестр был встречен самым лучшим образом.

Оркестр Ренского был создан в Харькове, подобно тому как создавались большие джаз-оркестры Л.Утесова, Петра Розенкерна, Бориса Крупышева, братьев Покрасс. После утесовского это был самый гастролирующий в стране оркестр.

„Музыка джаза — это новое яркое бытовое явление, возникшее в 10-х годах двадцатого века — резко отличается от обычного оркестра чертами четкой динамичности, — читаем мы в одной из рецензий.— Первый концерт джаза Бориса Ренского может служить хорошей иллюстрацией, оправдывающей значение этого вида искусства для советского зрителя".

Почти все газеты края рукоплескали джазу.

„Заслуженную благодарность получил в этот день отдыха от командиров и их семей ТЕА-ДЖАЗ под управлением Бориса Ренского, — пишет сибирский журналист. — Шефское выступление артистов было встречено исключительно тепло. Необходимо отметить, что Ренский сам хороший артист и сумел подобрать группу мастеров, в совершенстве владеющих инструментами. Прекрасный подбор исполнителей, дисциплинированность оркестра в целом, большая динамика исполнения..."

Другой автор отмечает большую сыгранность оркестра и солистов — трубача Мисюка, саксофониста В.Костылева, скрипача А.Володарского и пианиста Д.Дормана.

„Джаз под управлением Ренского — значительное художественное явление. Из существующих джазов СССР (Утесова, Кнушевицкого и других) джаз под управлением Ренского один из лучших!"

Любопытна заметка кемеровского корреспондента — типичный образчик вернопод-даной позиции обывателя:

„У нас в СССР джаз, как известно, является самым любимым эстрадным зрелищем, веселящим своей бодростью, яркими звуками и живостью, но и только. Он ни в какой степени не может затмить большой, глубокой, волнующей любви к своей классовой, национальной и революционной музыке! Прекрасными исполнителями джазовой музыки являются два коллектива — джаз Л.Утесова („Веселые ребята") и гастролирующий у нас теа-джаз Б.Ренского. Этот коллектив посетил уже все города Кузбасса и всюду имел заслуженный успех. Репертуар джаза остроумен, жизнерадостен, полнокровен. Вряд ли где-нибудь веселится так непосредственно и так непринужденно наш рабочий зритель, как на джазе Ренского".

И скромненькая подпись-псевдоним — И.Мак!

Последующие пять лет, с 1935 по 1939, можно обозначить как самые насыщенные и наиболее яркие в развитии новосибирского джаза. Впрочем, эта тенденция была характерна для всей отечественной джазовой музыки. Это были годы первых всплесков волны общественного интереса к новому жанру, который совпал с программой развития советской массовой песни. Джаз там, собственно, присутствовал лишь в синкопированных ритмах, соответствующих джазовым инструментам и интонации музыкального звука.

На эти годы выпала первая попытка отечественных музыкантов создать джаз на основе национальных музыкальных культур. Попытка эта, впрочем, как и последующая череда экспериментов в 60-е годы, оказалась в творческом отношении абсолютно бесплодной, но для образования джаза на территориях, входящих в состав СССР, оказалась полезной.

Джаз можно было встретить повсюду. Разграничения сфер деятельности не существовало. Повсюду выступали инструментальные ансамбли, называющие себя джазом. Большинство использовали модное словечко только в целях саморекламы. Обычно на эстраде такие коллективы выступали в роли аккомпаниаторов, настоящая джазовая музыка была им не под силу, или исполняли они ее плохо. Наверное, наиболее близкими к звучанию американского джаза и его эстетики были в те годы пианист и композитор Александр Цфасман и оркестр Александра Варламова, ну, а в песенном жанре, конечно, лидировал И.Дунаевский.

В те годы джаз ассимилировал (и топорно, и гармонично) практически все виды музыкальных жанров, вплоть до крупных симфонических форм, оперетты и музыкальной эксцентрики. В эстраде; в массовой песне, в духовых и в танцевальных оркестрах слово джаз становится все более популярным. На культуру, подпевавшую большевистским горнам, денег в то время не жалели, так что к заслугам Л.О. Утесова и его оркестра можно дописать еще и то, что, благодаря их усилиям, огромное количество музыкантов в те годы получили от государственного пирога и свой пай. Материальное положение музыкантов изменилось к лучшему.

Дело доходило до курьезов.

Например, Л.М.Каганович специальным указом инспирировал создание джаз-оркестров в системе МПС!..

В печати начали появляться статьи, в которых критики и рецензенты выражали беспокойство по поводу засилия продукции низкого качества в бытовой музыке.

„Музыкальная и театральная Москва больна джазом, но и сам джаз болен и болен серьезно, — отмечалось в журнале „Советская музыка". — Используя джаз, как один из видов развлекательной музыки, необходимо принять все меры к тому, чтобы предотвратить его от той пошлости, в которую он всё больше опускается".

Популярность джаза и танцевальной музыки к середине 30-х годов была столь велика, что постоянно раздавались нарекания в адрес администрации парков, садов, летних театров и концертных залов. Многим казалось,что джаз и оджазированная легкая музыка могут вытеснить из жизни народа музыку симфоническую, серьезную.

В этом плане показательна дискуссия „Симфония или джаз?", развернувшаяся в 1936 году на страницах „Правды" и „Известий". В июне 1935 года даже была создана специальная комиссия Союза советских композиторов для обследования оркестров в московских кинотеатрах. Спустя некоторое время данный почин подхватили и чиновники Новосибирска.

„Джазовая эпидемия", как назвал этот период советский композитор В.Я.Шебалин, коснулась всех уголков нашей страны. Рекламные тумбы и газеты после 1935 года пестрят словом „джаз". В канун нового 1936 года в Новосибирске джаз играют во всех шести (!) ресторанах Запсибторга, в здании гостиницы

Советов, в кафе-кондитерской, в Доме печатника, в здании Горсовета и в Дворце труда.

Периодически джаз игрался в ДК имени Сталина, в других клубах города, во всех крупных кинотеатрах. Городские власти поняли, что увлечение джазом это факт, мимо которого нельзя проходить равнодушно. В феврале 1936 года совершенно официально и даже при содействии Москвы из существующей до этого ячейки Всероскомдрам (Всероссийское общество драматургов, композиторов и артистов эстрады), создается областное отделение Гос-филармонии. Ютилась эта филармония до 50-х годов на улице Чаплыгина. Основной функцией филармонии стала организация гастролей артистов всех жанров, и контроль за ними.

В том же году создается Западно-Сибирский комитет по делам искусств, при котором существовал (в помещении Дома Красной армии) ОТДЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТНОЭСТРАДНЫЙ СЕКТОР. Данная контора всецело занималась координацией и цензурой эстрадных жанров и оркестров города.

„Они устраивали какие-то комиссии, тщательно проверяли программы. Это происходило каждые десять-пятнадцать дней, а председателем комиссии был в прошлом футболист, чекист, а теперь начальник по делам искусств..." — вспоминал Дорохов.

Не менее важным фактором для создания собственных местных музыкальных кадров явилось Открытие в эти годы музыкальных училищ в Новосибирске, Сталинске (Новокузнецк), Барнауле, Прокопьевске, Томске.

В марте 1936 года открылась фабрика гитар и банджо, выпускавшая поштучно 1200 инструментов в год (!). Складывается впечатление, что на каждом углу Новосибирска можно было услышать звуки банджо и гитар. Даже очень известные в те годы духовые оркестры профсоюза печатников п/р Мордуховского и обувной фабрики п/р Сметанина использовали в своих репертуарах пьесы Цфасмана, Дунаевского и Утесова.

Реакция прессы, профессиональной критики и идеологических структур на столь широкое распространение моды на джаз была неоднозначной.

С одной стороны, много хвалебного, часто незаслуженно хвалебного в адрес новой музыки (особенно связанной с советской и национальной музыкальной тематикой), с другой стороны — откровенное шельмование, весьма негативные статьи, рецензии, отзывы.

Разумеется, какая-то часть творческой интеллигенции и в те годы понимала несоответствие джаза, привнесенного с запада, базису национальной культуры и социальным идеалам советского общества и даже предлагала некую альтернативу. Например, Евгений Габрилович, будущий писатель и кинодраматург, игравший в первом джазе Валентина Парнаха на фортепиано (1922 год), писал в рецензии на выступления джаз-оркестров Цфасмана, Гейгнера и Вышинского (?!):

„Артист джазового оркестра ОБЯЗАН первоклассно технически владеть своим джазовым инструментом. Помимо того, он должен быть подлинным мастером самой разнообразной тембровой окраски звука. Одна и та же мелодия, переданная одним и тем же инструментом, выраженная одними и теми же нотами, но исполненная в самых разнообразных регистрах тембра, является нередко основой джазовой аранжировки... Мы только начинаем работу над джазом. Работа эта нелегкая. Мы должны не только полностью овладеть сложным его инструментальным искусством, но и создать свой собственный репертуар — наши песни, наши мелодии. И этот репертуар должен быть столь же обширен и разнообразен, сколь обширны и разнообразны исполнительские возможности джаз-оркестров..."

Подобные критические, здравомысленные и логические замечания о советском джазе той эпохи высказывали многие известные деятели музыкального искусства: А.Варламов, А.Цфасман, Д.Шостакович, В.Шебалин и другие. А в среде профессиональных музыкантов мнения о том, чей же оркестр является наиболее джазовым, тоже были весьма запутаны и колебались от скромных и доброжелательных оценок до самой резкой критики.

Большой знаток, прекрасный музыкант и руководитель джазового оркестра Георгий Ландсберг, прекрасно понимая, какая пропасть лежит между советскими и западными оркестрами, тем не менее писал, видимо, в угоду власти:

„Достижения западного джаза (если говорить о подлинном джазе, а не о польско-эмигрантском суррогате, насаждавшемся у нас с благословения коммерсантов из Граммпласттреста, оркестром Якова Скоморовского и польским „Хором Дана") представляют значительный интерес. И в этом смысле можно поприветствовать ознакомление широких масс Советского Союза с доброкачественными образцами западной джазовой музыки, выражающееся в выпуске джазовых граммофонных пластинок и приглашении на гастроли в СССР хороших европейских оркестров..."

Впрочем, Г.Ландсберг тут же обрушивает шквал критики в адрес многих оркестров, которые в те годы гастролировали в стране, таких, скажем, как оркестры Боби Астора (Германия), Холла Уинна и Бартона (Англия), „Вайнтрауб Синкопэйтсрс" (США), Гарри Роя (Англия) и Тэда Лыоиса (США).

„...В целом, — продолжал Г.Ландсберг, — приезжающие в СССР джазы стоят, если не говорить об отдельных исполнителях, музыкально не выше лучших советских оркестров, которые за последний год сильно подтянулись в смысле овладения высокой виртуозной джазовой техники. Конечно, нельзя отрицать значение личного общения с приезжающими в СССР западными джаз-оркестрами, однако лишь в том случае, если речь идет о действительно первоклассных оркестрах. В настоящее время проблема овладения джазовой формой не является основной для наших лучших оркестров. Сейчас, наряду с дальнейшим совершенствованием исполнительской техники, советские оркестры должны в первую очередь заняться вопросами репертуара, чтобы,включая в свои программы ценные образцы подлинно джазовой музыки, изгнать из нее дурно пахнущий суррогат, угождающий мещанским вкусам отдельной части нашего зрителя".

Вопросы репертуара стали камнем преткновения между энтузиастами и критиками джаза, которые, не вдаваясь в сущность музыки, а, скорее всего, даже не имея о ней никакого понятия, безоговорочно порицали все созданное Западом. Это длилось еще десятилетия, но создание советского джаза без основ и эстетики американского, разумеется, осталось розовой мечтой.

Конечно, столь профессиональной критики в новосибирской печати почти не было. Местный зритель продолжал наслаждаться rib-током гастролирующих бригад, большинство из которых действительно к джазу не имели ни малейшего отношения.

Иногда в город заруливали „таинственные" джазы — „Теа-Джаз“ А.Петрова с артистами Мосгосэстрады, Московский мюзик-холл, „всемирно известная певица" Нонна Алесеевна Полевая-Манфельд с репертуаром песен Америки и Западной Европы и аналогичная „звезда" Щедени-Валевская с набором „этнографических песен".

На ограниченный срок в город из фондов Росснабфильма поступают новые цветные (?) ленты Уолта Диснея „Кукарачча", „Три поросенка", „Забавные пингвины" и „Микки-дирижер", которые сопровождались музыкой больших американских оркестров. Музыка из этих фильмов моментально находит свое место в репертуаре джаза п/р Л.А.Зилинга, исполняющего свои пьесы перед сеансами в кинотеатре „Госкино".

Появились и первые вокалисты, пытающиеся петь под джаз — Анна Борисовская и Петр Тарахно.

Нельзя, конечно, говорить, что околоджазовая халтура и безвкусица прямо заполонили город. Среди заполнявших танцплощадки кустарей и музыкальных арапов (так расшифровывал Дмитрий Кабалевский часто печатаемую на пластинках приставку — муз.ар., музыкальная аранжировка), были и настоящие музыканты, которые спокойно делали свое любимое дело. Продолжали работать оркестры Зиновия Хазанкина и Петра Головачева. Полностью в эти годы проявился талант Коморского, оркестр которого, без всякого сомнения, был и самым джазовым и наиболее профессиональным.

Не стояло на месте и другое музыкальное искусство — классическое, симфоническое, камерное, хоровое и народное творчество. Замечательны отзывы Глиэра и Льва Оборина, побывавших на гастролях в Сибири, о симфоническом оркестре Новосибирского радиокомитета под руководством П.П.Вальдгарта.

Но об этом — другая история.

А вот газетная заметка о том, что „...в колхозе „Красная Армия" Каменского района, ТРАКТОРИСТ Кузовкин организовал шумовой джаз-оркестр, в котором играло двадцать (!) человек."

Очевидно, в ход шли карданные валы и карбюраторы.

Весной 1936 года по стране проходит ряд Олимпиад Искусств, и, конечно же, сибиряки и в этом деле не отстают от центра.

Особо выделилась Всесибирская Олимпиада, где многими отмечен „...отличный по качеству джаз-оркестр, томского гарнизона", занявший первое место, и „...новосибирский джаз-оркестр Яковлева", который сыграл несколько джазовых пьес в Доме Красной армии на Олимпиаде, красноармейской художественной самодеятельности.

Очень тонко подмечены некоторые особенности того времени в местных газетах:

„В этом году на Всесибирской Олимпиаде выступал первоклассный оркестр Кемеровского клуба, выращенный крупным энтузиастом товарищем Барсуковым. Кружковцы настойчиво изучали ноты по итальянской системе. В момент выступления на Олимпиаде в оркестре было пятьдесят человек. Исполнял оркестр народные мелодии, лучшие музыкальные произведения советских композиторов и классиков. Надо было всячески поддерживать этот прекрасный коллектив, заботливо выращивая его. Но кемеровские руководители решили по-своему: быть на этом месте джазу! Моментально нашлись средства — 4000 рублей (деньги по тем временам не малые). На эти деньги спешно были закуплены шелковые блузы и клоунские колпаки. И джаз, типично ресторанный джаз, — готов!"

Действительно, таким образом создавалось много джазов. Но были настоящие музыканты, для которых музыка была превыше всего. Например, помимо Коморского, Хазанкина и Головачева в это время организует оркестр большой знаток джаза и опытный педагог Чигорский. Начиная с 1936 года этот музыкант усиленно пропагандирует в Новосибирске духовую музыку и джаз. Чигорский был большим специалистом в области инструментовки и истории духовых, имел недурную коллекцию инструментов, и был кумиром многих пацанов, которые обучались у него игре на кларнетах, саксофонах и других инструментах. От продолжал заниматься джазом, всю жизнь, несмотря на гонения властей и критику со стороны официальных органов культуры.

„Ряд Олимпиад и фестивалей, прошедших в Западной Сибири, продемонстрировал солнечную радость нашей жизни,— пишет в 1936-ом году еще какой-то газетный доброхот. — Эта радость выражалась в пении, плясках и играх. Но совершенно нетерпимым явлением в нашей клубной музыкальной самодеятельности является сильное увлечение фокстротом. Руководители музыкальных самодеятельных клубов зачастую страдают известной беспринципностью в выборе репертуара, смакуя западно-европейские „новинки", пичкая и отравляя сознание начинающих музыкантов кабацко-буйными и сюсюкающе-сладкими „шедеврами" фокстротной музыки. Для примера можно привести „самодеятельный ансамбль" Чигорского (Промсовет). Ансамбль этот — нечто среднее между полуджазом и шумовым оркестром, оркестром народных инструментов и оркестром венским. Ансамбль, в котором больше всего шума и треска, и меньше всего музыки. Полетать музыке и репертуар — „Париж", душещипательный блюз „Моунтана", и „Военный патруль" — бездарное, низкопробное произведение. Такие ансамбли опошляют даже советские песни — „Молодость" Блантера, „Песню о Родине" Ревуцкого и „Марш веселых ребят". Эти бодро-зовущие радостные советские массовые песни, которые поются миллионами счастливых людей нашей страны, в „умелых" руках приспособленцев становятся похожими на „Париж" и „Моунтану"..."

И так далее.

Приведенный образчик газетной критики весьма характерен для тех времен. Но вспомним, как издевались Ильф и Петров над джаз-оркестром Малкина-Залкинда и Компании. А ведь, судя по инструментарию и репертуару, это был обычный ранний советский эксцентрический джэз-бэнд.

Ну как не смеяться над „джазами" артели „Симфония" (при фабрике испанских мандолин) или „Джаз ФБР2 (профсоюза Финансово-Бухгалтерских работников ), игравших в парке „Сосновка2!

История упрямо продолжала делать свое дело — джаз развивался.

В течение всего довоенного времени гастроли ведущих оркестров Утесова, Цфасмана, Варламова, Кнушевицкого, Ренского, Скоморовского, Покрасса, нигде не оставались без внимания. Газеты пестрели анонсами и рецензиями, джазовые концерты вызывали большой интерес. Начали появляться и статьи общего характера, рассматривающие не только отдельные выступления какого-то коллектива, но и оценивающие достижения всего джаза в целом.

Выработке правильного и грамотного толкования „джаз“ способствовала деятельность незначительной, но довольно авторитетной группы музыкантов и музыкальных критиков.

В 1934 году журнал „Советская музыка" опубликовал подборку материалов о джззе из газеты американских коммунистов „Дэйли Уоркер". В 1936 году вышла брошюра М.С.Друскина „Очерки по истории танцевальной музыки", в которой в общих чертах была изложена история джаза. Во многих статьях Г.Ландсберга, Б.Ярустовского, Г.Шнеерсона, С.Богуславского, В.Музалевского были даны объективные оценки джаза за рубежом и в СССР.

Процессу распространения джаза в городе способствовала и новая волна гастролирующих оркестров. Концертная практика стала нормой бытования. Около двадцати коллективов гастролировали по стране, сотни ансамблей играли в кинотеатрах, показывая получасовые (а то и больше) концертные программы. К началу 40-х годов утвердилась форма эстрадного концерта. Наличие в том или ином оркестре способных исполнителей- и хорошей ритм-группы делали возможным исполнение джазовых пьес, но большинство оркестров, конечно, использовало пока джазовые приемы в ограниченном количестве.

Летом 1936 года джаз в Новосибирске звучал по обыкновению в основном в парках, в садах и домах отдыха, в санаториях и в пригородах. Местные составы выезжали на гастроли, город наоборот наполняли гости. Кроме упомянутых Олимпиад, представлявших довольно все-таки жалкое зрелище, лето подарило новосибирским энтузиастам немало приятных часов общения с настоящим джазом.

Особенно запомнились гастроли джаз-оркестров из Чехословакии и Голландии.

Это был ПЕРВЫЙ ПРИЕЗД ИНОСТРАННЫХ ДЖАЗОВЫХ АРТИСТОВ в Новосибирск. Лишь спустя двадцать пять лет, то есть в 1961 году, в Новосибирск приехал отличный чешский диксиленд под руководством Мирко Форета.

Чехословацкий джаз Отто Скутецкого заслуживает детального рассказа.

Обратимся к воспоминаниям солиста оркестра Йозефа Котика.

„Одним из интереснейших эпизодов творчества одного нашего состава было его турне в 1934-37 годах по СССР. Это был оркестр под руководством Антонина Зиглера. До этого Зиглер играл в кафе „Метро" в Праге, а оркестр для гастролей был специально набран из музыкантов различных ансамблей. Состоял оркестр из шестнадцати человек — 4 саксофона, 2 трубы, 3 тромбона, сюзафон, он же контрабас, три скрипки, банджо, ударные и рояль, на котором играл сам Зиглер. С опереточной певицей Камилой Страдновой мы выступали в СССР как ДЖАЗ-РЕВЮ, который, конечно же, играл в манере салонных танго-оркестров... “

С более, так сказать, джазонаправленным оркестром приехал в СССР, и там и остался, знаменитый барабанщик 50-х годов Лаци Олах.

„Оркестр Отто Скутецкого со своим намерением играть настоящий джаз вполне отвечал вкусам высокой публики, — писал Котик. — Он, конечно, завоевал широкую популярность у советских слушателей, его концерты посещали такие высокие гости, как Иосиф Сталин и „всесоюзный староста" Калинин. В 1936 году оркестр уже управлялся Отто Скутецким. Он сменил название оркестра на „Джонсон Бэнд" или просто на группу Скутецкого. Под таким названием оркестр дебютировал на первых джазовых чешских фестивалях в Праге в зале „Люцерна"..."

Под тем же названием чешский джаз выступил и в Новосибирске. Причем в программе чешского джаза участвовали многие советские исполнители, а также вокалистка Целестина Коол. В оркестре были и настоящие джазовые пьесы, типа американского марша „Бросай,якорь!" В наш город оркестр Отто Скутецкого прибыл 1 июня 1936 года, открыв летний сезон в саду Сталина. С оркестром пел Илья Инсаров, а дуэт Е.Ахановой и Т.Ротберга представлял экзотические танцы. Сибирские музыканты с восторгом общались с чешскими артистами.

Впрочем, местная печать отозвалась о гостях достаточно незатейливо.

„Тихий, прохладный вечер. Чуть покачиваются деревья. За далеким, невидимым забором приглушенно шумит город. Березы и осины подошли вплотную и выстроились негустой цепью вокруг эстрадного театра. В меру живой, очень музыкальный чехословацкий джаз под управлением Отто Скутецкого составляет основную программу эстрады-сада..."

И дальше:

„Джаз-песенки Ильи Инсарова особого интереса не представляют".

Гастроли чешских артистов продолжались две недели и сразу же за ними в тех же парках выступила „первоклассная" джаз-капелла из Голландии — „Фабиан Синкопэторс".

„Два молодых врача, инженер, три студента и служащий оказались без работы. Юноши были жизнерадостны и энергичны. Все они были хорошими музыкантами-любителями. Друзья объединились в беде и стали работать вместе..."

Так родился джаз Ф.Вайнтрауба „Фабиан Синкопэтерс". История и сегодня обычная — для Запада.

У джаза Вайнтрауба вполне можно было учиться тщательной и изобразительной режиссерской композиции и проработке номера, предельной отточенности исполнения, непосредственности сценической игры, подлинному музыкальному юмору. С этой точки зрения приезд ансамбля в СССР должен был сыграть не малую большую роль.

Надо отметить, что концерты обоих зарубежных джаз-оркестров проходили по ТАЛОНАМ АБОНЕМЕНТА, так что можно уже говорить о возникновении в 1936 году первых таких филармонических абонементов. Но, понятно, зарубежные ансамбли курировались Москвой.

В 1936 году в Москве на „самом высшем уровне" в Комитете по делам искусств было принято решение о создании Государственного джаз-оркестра, художественным руководителем которого был назначен М.Блантер, а дирижером стал В.Кнушевицкий. Это было знаком того, что джаз принимает форму узаконенной музыки.

И джазы стали организовываться с новым подъемом.

В Баку был создан Государственный джаз-оркестр Азербайджана (руководитель Тофик Кулиев), моментально в Армении организовали аналогичный оркестр под руководством Артемия Айвазяна. Заявили о себе оркестры, причем все с эпитетом „государственный", в Молдавии (Шико Арапов), в Белоруссии (Эдди Рознер), во Львове (Геннадий Варса). Конечно, создать Новосибирский государственный джаз-оркестр было вряд ли возможно, но джазовый бум в городе продолжился с новой силой.

К концу 1936 года появляются и становятся известными - джаз клуба авиаработников п/р Федорова, джаз-оркестр тромбониста Германа Мышкина, в котором играл прекрасный саксофонист Казанцев, салонный состав виолончелиста Артамонова. Впрочем, основными базовыми составами продолжают оставаться джаз-оркестры Хазанкина, которого сменил (после отъезда в Москву) Владимир Фугенфиров, и джаз Коморского. Коморский внезапно и бесследно исчезает в 1939 году. Позже выяснилось , что он погиб в ГУЛАГе, попав туда по доносу. После его гибели оркестр временно переименуется в „Октябрь" и его руководителем становится талантливый пианист из Ленинграда Липский. Он тоже недолго руководит остатками оркестра, так как многие музыканты тоже оказались репрессированы, и, наконец, руководителем почти полностью обновленного оркестра становится Павел Головачев.

Состав музыкантов в эти годы таков:

Павел Головачев — аккордеон, Леонтина Кузьминская — вокал, Иван Гапоненко и Сергей Сосновский — трубы, Леонид Волков — тромбон, Наталья Пустовойт — альт-саксофон, Илья Фелькер — тенор-саксофон, Борис Кротов — скрипка, Аркадий Гавилав — туба и Николай Макаров — ударные.

„Видите ли, так как эстрадных певиц в те времена никто не готовил, я больше склонялась к оперетте. Там было много танцевальной ритмичной музыки и это отвечало нашим интересам. Но все мы любили джаз, как понимали его в то время, и не случайно провели с ним семнадцать лет..." — вспоминала позже Леонтина Карловна Кузьминская.

„В джаз я пришла еще при Липском, но мне больше запомнился состав Головачева. Оркестр играл и аккомпанировал мне отнюдь не джазовую музыку. Уже тогда, в конце 30-х, начались гонения на все иностранное. А вообще-то наша музыкальная деятельность была очень разнообразная. По праздникам у нас

были и концерты, и целые музыкальные спектакли-монтажи, как их тогда называли. Это был большой концерт с певцами, хором, танцорами, акробатами, чечеточниками, и обязательно джазом. Летом мы почти каждый год выезжали в Карачи, Белокуриху и другие санатории и дома отдыха. Помню, в момент показа кинофильма „Ленин в Октябре" монтажный концерт перед сеансом занимал 40 минут, и нас с этой программой перебрасывали из одного кинотеатра в другой".

Действительно, афиша тех лет сообщает:

Это первый и последний случай, известный автору данных очерков, где имя Ленина связывается с джазом!

„Конечно, вне таких официальных праздников праздников мы старались играть наиболее популярные мелодии, в том числе и те, которые относили к джазу. Если это были наши советские мелодии, я часто сама писала клавир, а ребята переаранжировали его для оркестра. Готовые же оркестровки брали где придется — кто привозил, кто переписывал у приезжих гастролеров. Помню, был такой музыкант — Петренко, который снабжал все оркестры готовыми нотами. С американскими и зарубежными нотами было сложнее. К 1940 году сложилась ситуация, когда весь заграничный репертуар был запрещен. Даже мелодии из „Цыганского барона" были запрещены, так как Легар считался немцем. Была жесточайшая цензура. И музыканты играли только советских композиторов: Утесова, Дунаевского, Цфасмана, Скоморовского, Варламова..."

Оркестр кинотеатра „Юнгштурм" в 1938 году состоял из следующих музыкантов:

Владимир Фугенфиров — ударные и инспектор, Ванда Николаевна Пржевальская — вокал, Евгений Старков и Сергей Полянский — трубы, Леонид Захаров — тромбон, Андрей Непомнящих и Анатолий Бороздин — альт-саксофоны, Генрих Стель — тенор-сакс, Алексей Михайлов — скрипка, Виктор Патрушев — рояль, Леонид Панов— туба, Виктор Ларин — вокал.

„Мы играли в „Юнгштурме", — вспоминает В.К.Фугенфиров, — хотя год спустя я ушел к Головачеву. Это был очень хороший аккордеонист и пианист и отличный организатор, сумевший к концу 30-х собрать вокруг себя лучших музыкантов. С „юнгштурмовским оркестром" мы практиковали летние выезды в Бердский санаторий и курорт в Белокурихе. Играя в этих местах, мы создавали новые программы и к осени возвращались с новым репертуаром. Мы заключали договора с музыкантами и композиторами Москвы и Питера, обогащались новыми произведениями и публика на ура воспринимала все наши программы, что во многом обеспечивало план кинотеатров. Более того, тогда публика чаще ходила не кино смотреть, а послушать нас, посидеть в буфете, побеседовать. Фойе кинотеатров превращалось в подобие неких клубов...

А потом многих музыкантов арестовали и посадили. Так называемая „тройка НКВД" заседала по иронии судьбы в конторе музпроката, по улице Мичурина. Коморского одного из первых постигла эта участь, и музыкантов его оркестра практически всех арестовали. Так пропал и мой брат, который играл на трубе. Позже выяснилось, что все это было сделано директором кинотеатра „Роскино". Он же, скотина, и списки подавал..."

Наш первый исследователь и историограф советского джаза А.Н.Баташев в своей книге „Советский джаз" обходит вниманием столь важный и печальный факт из советской джазовой истории, как уничтожение сотен и тысяч музыкантов, причем, в первую очередь выходцев из дворянских семей, музыкантов с иностранными и еврейскими фамилиями. Зато в его архиве сохранились документы о существовании джаза в зонах и лагерях!

Но это отдельная страница трагической истории...

Новосибирск активно участвовал в большевистских чистках и к концу 30-х годов ситуация с творческой интеллигенцией в городе мало чем отличалась от столичной.

Уже в 1938 году Областное отделение Госфилармонии провело официальную регистрацию и перепись всех новосибирских джазов, духовых оркестров, дирижеров и музыкантов, предупредив, что „не прошедшие регистрацию будут сниматься с работы".

Спустя сорок лет этот рецедив повторился в виде созданного в Новосибирске НОМА (Новосибирской организации музыкальных ансамблей), которая присвоила себе право ведать репертуарной политикой и устройством на работу. Это детище областного управления культуры оставило в воспоминаниях, музыкантов горькую поговорку —

„Горе от НОМА!"

Репертуаром в те годы ведала облфилармония. Оттуда исходил (по указке из центра) запрет на исполнение произведений иностранных авторов. Та же Облфилармония контролировала программы, распределяла музыкантов по ресторанам (с ведома торговых организаций), по клубам, паркам отдыха, танцплощадкам, подыскивало им работу на парадах, праздниках, банкетах и даже на похоронах.

Сейчас, ретроспективно рассматривая наше советское прошлое, лишний раз убеждаешься, что музыканты, игравшие веселую, невинную, абсолютно аполитичную и занимательную афро-американскую музыку, за всю свою историю вплоть до 80-х годов были и оставались не более чем „придворными лакеями", и свободно могли играть только для себя и своих друзей.

В 1939 году в городе открылся большой цирк-шапито. До этого в основном существовали маленькие передвижные цирковые группы, растягивающие свои шатры в разных точках города, чаще всего на Центральном рынке. Цирк-шапито располагался напротив театра „Красный факел", рядом с клубом имени Сталина. В этом цирке был и стационарный оркестр, куда многих музыкантов брали на сезон. Практически все сильные музыканты города переиграли в оркестре цирка. Во-первых, здесь были более высокие заработки, во-вторых, никаких цензурных ограничений - под видом аккомпанемента к номерам можно было играть все. При этом надо было быть отличным музыкантом, читавшим ноты с листа, надо было уметь играть в оркестре, и при надобности соло.

Репертуар был самым разнообразным. На арену, в Сочетании с цирковыми программами, часто выходили звезды советской эстрады, да и местные оркестры часто просто играли для зрителей. Эта традиция сохранялась и до перестроечных времен. В 1973— 1983 годах, например, в Новосибирске, уже в новом стационарном здании цирка по улице Челюскинцев играли и репетировали практически все известные джазовые музыканты.

Первым оркестром, который играл в шапито, руководил А.В.Зуров, военный дирижер, в будущем руководитель показательного духового оркестра НКВД. Он собрал в оркестр наиболее крепких музыкантов. В военные годы и после войны эта традиция сохранялась.

В 1939 году были переименованы некоторые кинотеатры. „Пролеткино" стало кинотеатром „Октябрь", а „Роскино" — кинотеатром имени В.В.Маяковского. К рубежу 19391940 годов слово джаз таинственным образом и очень быстро стало исчезать из печати, хотя в среде музыкантов и слушателей все оркестры, что мало-мальски могли играть фокстрот, румбу и другие ритмичные танцы продолжали называться джазами. Официально ансамбли именуются оркестрами и каких-то хулительных статей в газетах не встречается. Более того, в 1939 году Трансжелдориздат выпустил сборник методических указаний „Как организовать железнодорожные ансамбли песни и пляски и джаз-оркестр" с весьма содержательной статьей о джазе профессора С.Бугуславского. Это было следствием известного, упоминавшегося выше приказа Л.М.Кагановича (Решение Политуправления Наркома путей сообщения от 25.11.1936 г.).

Работу джазовых и инструментальных оркестров вгоняли в жестокие рамки того, что можно играть, а что запрещено. Официальные государственные и филармонические джазы продолжали существовать и гастролировать по стране, хотя количество их сильно уменьшилось. Например, в 1939 году в Новосибирске вновь появилась Коретти Арле-Тиц...

Заметным явлением для Новосибирска стал приезд ленинградского оркестра Эмиля Филипповича Кемпера. Оркестр, по традиции тех лет, приехал с большим эстрадным ревю, с вокалистами и балетными парами Грутильон, Бауэр и Ливере, а также прекрасным гитаристом Б.Градским.

„В города Сибири недавно выехал на гастроли ленинградский джаз Красногвардейского Дома культуры. Джаз дал несколько концертов в Новосибирске и Томске. А» 20 июня 1939 года состоялся концерт в здании новосибирского ТЮЗа. Разнообразная программа, культурное исполнение, общая слаженность небольшого по составу (13 музыкантов) оркестра выгодно отличает этот ансамбль, выступающий под управлением Эмиля Кемпера, который сам является незаурядным артистом. Солистка джаза Елена Легар хорошо исполнила „Колыбельную", лирическое танго „Пиши мне, друг" и комическую песенку „Девушка из кафе „Норд-Ост". В некоторых песенках певица мастерски подражает звучанию гавайской гитары".

Подобные положительные отзывы сопровождали весь гастрольный путь джаза Э.Кемпера. Отмечалось мастерство аккордеониста Аркадия Островского, саксофониста Юрия Гуковича, первого трубача И.Атласа и гитариста Б.Градского.

Но обстановка в стране становится все более накаленной. Аресты идут повсюду и оркестры гибнут один за другим. К концу 1940 года ситуация с джазовыми оркестрами выглядела совсем печально. Количество их резко уменьшилось, качество музыки пошло на убыль. Часть музыкантов была арестована, часть попала под призывы и участвовала в советско-финской войне. Наиболее стойко работал оркестр Павла Петровича Головачева. Состав его перед войной выглядел так:

Павел Давыденко — труба, Леонид Захаров — тромбон, Самуил Мейерович — альт-саксофон, Леонид Усцилемов и Генрих Стель — тенор-саксофоны, Леонид Рубин — скрипка, Владимир Горохов — банджо, Леонид Панов — туба, Владимир Фугенфиров — ударные и Мария Николаева — вокал.

Новый 1941 год не предвещал трагедии, хотя в Европе уже шла война. В городах Сибири жизнь текла мирно. В первых числах января прошла Декада советской музыки и эстрады, в концертах которой участвовал вышеупомянутый оркестр кинотеатра „Октябрь", заслуживший самую высокую оценку у критиков. 9 февраля начался областной конкурс артистов эстрады и джаза (в новом помещении Облфилармонии — по улице Мичурина, 12), в котором принимали участие остатки былого эстрадно-джазового мира Новосибирска. Параллельно, каждые среду и субботу, в клубе имени Сталина, который именовался теперь как Концертный зал Филармонии, на танцах джаз играл до трех часов ночи.

Весной, когда цирк-шапито открыл новый сезон, часть музыкантов, из-за более высоких заработков, переместилась именно в шапито, чтобы иметь возможность знакомить зрителей с , новым репертуаром. Местная печать очень оперативно отреагировала на изменения:

„А теперь два слова об оркестре! Не пора ли ему избавиться от нелепой традиции ограничиваться в оформлении номеров набившими оскомину заграничными фокстротами и танго?"

Зато приехавший на несколько концертов в саду имени Сталина Львовский государственный теа-джаз под руководством И.Герта, в составе 35 (!) человек, был удостоен всяческих похвал:

„Хорошее впечатление оставила программа летнего театра. Выступивший здесь львовский джаз отличается высокой культурой и исполнением, и порадовал зрителей интересными и оригинальными номерами".

Летний театр был деревянным сооружением, которое сгорело в 1946 году, и на месте которого ныне находится стационарное здание Театра музыкальной комедии.

Активно работал и самый известный и популярный парк культуры — сад имени Сталина.

В ночь с 21 на 22 июня 1941 года в парке прошло открытие нового филармонического сезона. Было большое гуляние, как полагается, с фейеверками и буфетами, танцами и аттракционами. На летней эстраде до двух часов ночи играл оркестр театра имени Маяковского. Под утро народ нехотя расходился по домам. Было воскресенье. Никто еще и не знал, что началась война.

В первые дни войны большинство музыкантов, особенно из духовых оркестров, ушло на фронт добровольцами.

„Когда началась война, — рассказывает Владимир Кузьмич Фугенфиров, — каждый раз, когда я приходил на репетиции, мне говорили, что такого-то и такого-то уже не будет. Мне приходилось сдавать документы, ноты, инструменты. Ведь все это было собственностью государства. Постепенно оркестр распался. Всех, кто приехал из Харбина и Шанхая, изолировали. Через три месяца меня мобилизовали в Томск, где я числился в войсковом тыловом оркестре. Конечно же, там было много немузыкальной работы. Мы готовили снаряжение и лошадей для артиллерии фронта, и нас периодически направляли на передовые позиции..."

„Я был призван в 1939 году и прошел всю войну, — рассказывает Анатолий Леонидович Миргородский. — Я был солдатом и музыкантом. Военным капельмейстером у нас был некто Казаков. Концерты приходилось давать на передовой. Правда, когда я был в полковом оркестре, концертов было мало. Была обычная работа — воевали! Когда полковые оркестры расформировали, и я перешел в дивизионный — тогда мы концертировали очень много. Казаков уехал в Новосибирск и стал там директором школы музвоспитанников, а нашим дирижером стал Карпов. Наш инструментальный состав был небольшим — два саксофона, аккордеон, несколько труб, тромбон,и никаких скрипок. Концерты давали в частях нашей дивизии и для гражданского населения..."

„Джазовая, эстрадная и вообще музыкальная жизнь в городе приостановилась,— продолжает В.К.Фугенфиров. — Только после 1942 года обстановка и настроение переменились. После зимы 1942 года мы начали много ездить по поселкам, деревням и городам с концертами. Участвовали в военных парадах и празднествах. К началу 1944 года у нас был военный общевойсковой показательный оркестр, который состоял из 268 человек! Там было много музыкантов, до этого игравших джаз в различных довоенных оркестрах. Многие были из европейской части страны, попали они в сибирские госпиталя на долечивание. Кроме концертов и парадов, мы принимали активное участие в строительстве Оперного театра. После Победы многие остались там работать. В том числе и я!..“

Действительно, говорить о развитии джаза в эти годы просто нелепо. Джазовые музыканты, как и весь народ, принимали посильное участие в разгроме врага. И в тылу и на фронтах! С автоматом и штыком, с трубой и барабаном! Многие из музыкантов полегли на полях сражений, имена и подвиги многих остались неизвестными. Печальна судьба джаз-оркестра Александра Варламова — весь его состав, кроме руководителя (он выехал в ставку Верховного Главнокомандующего) попал в окружение и погиб. Потом многие сравнивали судьбу двух оркестров: у оркестра Миллера в войну погиб руководитель, у оркестра Варламова — сам оркестр...

Важнейшим историко-социальным фактором для дальнейшего развития города и его музыкальной жизни, в том числе и джаза, стала, как ни странно это звучит, именно война, а если конкретно — срочная эвакуация в Новосибирск большого количества объектов промышленности, культурных организаций, музейных ценностей, известных деятелей культуры и просто музыкантов, не говоря уж о целых заводах, НИИ, предприятий обороны...

Новосибирск в годы войны стал тыловой базой для многих оркестров, в том числе и для Государственного джаз-оркестра Л.О.Утесова, который чередовал репетиционные периоды в нашем городе с выездами по городам страны и с концертами на передовой и в многочисленных госпиталях.

В первые же месяцы войны в Новосибирске оказались — в августе Белостокский государственный джаз (27 человек) под руководством композиторов Г.Гольда и Ю.Питерсбургского, в сентябре Государственный джаз-оркестр Белоруссии под руководством Эдди Рознера (солисты — Станислав и Юрий Ней, Анна Рович, В.Игнатович, Павел Гофман, Л.Ляйпель, Ю.Благов и Глеб Скороходов[160]), а осенью прибыл оркестр Утесова.

Все эти оркестры дали по несколько концертов в самом Новосибирске (весь сбор пошел в Фонд Обороны), а затем выехали в другие города Западной и Восточной Сибири.

Практически не было такой части, куда не смогли бы добраться артисты военных концертных бригад. Мобильность эстрадного искусства позволяла артистам быстро

реагировать на события, по первым приказам выезжать в части, поднимать настроение бойцов перед боем. Концертные бригады начали создаваться буквально в первые же дни войны. Так что общенародный лозунг „Все для Победы“ для артистов и музыкантов не был пустым. Архивы хранят сотни документов о деятельности эстрадных и джазовых оркестров в военное время. Существуют и некоторые итоговые исследования о джазе на фронте. В основном они, конечно, касаются известных Государственных ансамблей Л.Утесова, Б.Ренского, В.Корелли и других.

Немало в годы войны оказалось в Новосибирске артистов, музыкантов, деятелей культуры из разных оккупированных городов страны. Целый культурный пласт был представлен деятелями осажденного Ленинграда. В Новосибирск были вывезены и хранились там многие сокровища национальных музеев СССР — Алмазного фонда, Третьяковской галереи и Эрмитажа. В 1941 году в город переехала в полном составе Ленинградская ордена Трудового Красного знамени филармония, во главе с художественным руководителем И.Соллертинским. В состав ее трупп входил Симфонический оркестр Евгения Мравинского, репетиционной базой которого стал клуб имени Сталина. Там, кстати, периодически репетировал оркестр Утесова и другие малые инструментальные и камерные составы.

Именно здесь, в Новосибирске, впервые прозвучала Седьмая симфония Д.Шостаковича в исполнении оркестра Е.Мравинского. Здесь же под патронатом все того же Е.Мравинского был организован в Областном радиокомитете Большой Симфонический оркестр, который возглавили Александр Копылов и Натан Факторович.

В конце 1941 года в Новосибирск прибыл Железнодорожный ансамбль песни и пляски под управлением Исаака Дунаевского.

Среди побывавших в годы войны в Новосибирске, как для концертов, так и для отдыха и репетиций, были — Ленинградский ордена Трудового Красного знамени Академический театр имени Пушкина (под руководством Л.С.Вивьена), Государственный ансамбль народного танца СССР Игоря Моисеева, квартет Глазунова, Ленинградский театр миниатюр Аркадия Райкина, театр кукол Сергея Образцова, Государственный еврейский театр БССР, Ленинградский ТЮЗ и другие. Здесь, на улицах тылового города можно было встретить Черкасова, Симонова, Скоробогатова, Юрьева, композиторов Глиэра и Шостаковича... Можно написать целую книгу об этом времени и его людях...

Вот несколько цитат из областной газеты „Советская Сибирь".

„Большие изменения произошли в Новосибирской области за месяцы отечественной войны, — писал заместитель председателя по делам искусств при Совнаркоме СССР Леонид Шаповалов. — Сюда переведены многие крупнейшие заводы страны, ряд высших учебных и научных заведений. За последние годы Сибирь стала одним из крупнейших центров страны и в области искусства. Сюда, в частности в Новосибирскую область, прибыло много столичных театров, выдающихся артистов, художников, музыкантов, писателей... Большую полезную работу проводит Ленинградская филармония. В результате этой работы Новосибирск сейчас стал одним из больших центров пропаганды высокой музыкальной культуры страны. 17 мая из Москвы специальным самолетом доставлена в Новосибирск партитура Седьмой симфонии лауреата Сталинской премии Дмитрия Шостаковича. В начале июня симфонический оркестр под управлением Е.А.Мравинского впервые исполнит это новое выдающееся музыкальное произведение...

Советское искусство должно быть мобилизовано на обслуживание угольщиков и металлургов Кузбасса. Для работников искусств Сибири — это важнейшая политическая задача. Лучшие театральные художественные коллективы, музыкально-хоровые и танцевальные ансамбли, солисты страны будут летом в районах Кузбасса и Новосибирской области... Армия работников искусств, воспитанная советской властью и большевистской партией, воспитанная .великим Сталиным, приложит все усилия к тому, чтобы создать новые монументальные произведения искусств, достойно отображающие величие событий, переживаемых Родиной.."

Так оно и было.

Работники Новосибирской и Ленинградской филармоний, начиная с весны, сделали тысячи выступлений перед работниками тыла в Западной Сибири, которая поистине „являлась кузницей вооружений для фронта и играла огромную роль в снабжении страны продуктами сельского хозяйства".

Работники искусств Сибири, как и вся армия работников советской культуры, отдавали все свои силы, целиком подчиняли себя делу окончательной Победы, полному разгрому врага. Среди этих работников вовсе не последнее место занимали джазовые музыканты.

Как уже упоминалось, клуб имени Сталина стал местом, собравшим лучшие творческие силы эвакуированных и местных музыкантов. Конечно, и приезд в Новосибирск столь признанного лидера советского джаза как Л.О.Утесов, даже в суровые годы войны оставил глубокий след в культуре города. У музыкантов появилась уникальная возможность познакомиться с мастером, перенять его навыки, переписать ноты, и, самое главное, близко пообщаться, что в джазе всегда ценилось выше любых учебных методик. Потому что есть такие вещи, которые ни нотами, ни учебными пособиями объяснить нельзя, и это, как некое таинственное „джазовое знахарство" всегда передавалось и передается от старшего поколения к младшему.

Оркестр Утесова практиковал периодические выезды в европейскую часть страны — в крупные города, в действующие войска, но потом всегда возвращался в Новосибирск.

Понятно, что бывали в Западной Сибири и другие оркестры.

В первый год войны в Новосибирске гастролировал Молдавский Государственный джаз-оркестр Шико Арапова, „с программой молдавской национальной музыки, танцев, произведений советских и европейских композиторов". Несколько позже появился Львовский джаз Генриха Варса, временно руководимый вторым дирижером — И.Гертом. До войны джаз-оркестр Г.Варса слыл одним из лучших в СССР, умело сочетая натуральный свинг, чего не хватало большинству отечественных оркестров, искусные и грамотные аранжировки, высокий профессионализм групп медных и деревянных духовых, а также ритм-секции. Сказывалась близость к Западной Европе, связи музыкантов, радиопередачи и откровенная культурная музыкальная контрабанда, существовавшая, несмотря на все запреты.

Львовский теа-джаз под руководством Г.Варса был исключительно сильным составом. Он оставил записи на грампластинках, которые, при сравнении их с записями многих других зарубежных оркестров конца 30-х годов, могут вызвать чувство настоящего восхищения. Оркестр исполнял отлично аранжированные пьесы, обладал прекрасным ритмом и хорошо сбалансированными группами инструментов. Прекрасными солистами были трубач Потока и саксофонист Тропис. Джаз-оркестр Г.Варса показал симфоничность звучания в лирических пьесах и в оркестровых фантазиях со свинговым джазовым стилем. Вот все это и сделало для новосибирских музыкантов и слушателей названный оркестр открытием.

Оркестр Утесова война застала в Москве. Там он и продолжал играть — в парках столицы, на площадях, в „Эрмитаже". Оркестр создал программу, куда входили и лирические произведения советских и зарубежных композиторов, и яркие антифашистские пьесы. С этими новыми программами оркестр и прибыл в конце октября 1941 года в Новосибирск.

Здесь, в Новосибирске, были подготовлены новые программы, с которыми оркестр выступал не только перед сражающимися бойцами Западного, Волховского, Калининского и других фронтов, но и перед мирным населением неоккупированной части страны, а так же в освобожденных городах. Все эти программы предварительно прокатывались в Новосибирске. Во время представления широко известной программы „Бей врага!" в саду Сталина (с участием Эдит Утесовой), в течении Месяца каждый концерт неизменно проходил под овации публики.

Сразу же за программой „Бей врага!" в середине 1943 года, когда в войне наступил явный перелом, последовала еще одна — „Богатырская фантазия".

В одной из газет новосибирский журналист сообщал:

„Недавно в одном из фронтовых очерков, помещенных в центральной печати, были приведены отрывки из записной книжки гвардии старшины, приехавшего с фронта на несколько дней в Москву. Среди множества торопливых и неотложных дел, среди обилия поручений боевых друзей, гвардии старшина записал аккуратным почерком в своей книжке:

6) посмотреть „Кремлевские куранты" в МХАТе, 7) послушать Седьмую симфонию Шостаковича, 8) побывать у Утесова...

В этой записи нет ничего случайного или непоследовательного. В боевом арсенале нашего искусства хорошая песня занимает свое почетное место рядом с вдохновенной симфонией, с талантливой пьесой, с ярким и правдивым полотном художника. Хорошую песню любит народ, и особенно нежно и трогательно любит фронт, любят бойцы.

В новой программе джаз-оркестра Леонида Утесова исполняется „Богатырская фантазия". Это не обычная по своей форме „мозаика" или „попурри", какие исполняются в бесчисленных джазах и джазиках. Это талантливо оркестрованное и отлично исполненное коллективом произведение звучит как музыкальная поэма о славе русского оружия, о великой стойкости и храбрости русского солдата. В музыкальную канву „Богатырской фантазии" удачно вплетены и популярные песни русского воинства, и пронизанные глубоким патриотизмом поэтические строфы, и эпизод из жизни великого полководца Суворова. В этой вещи Утесов, не только как главный исполнитель, но и как дирижер, как музыкальный руководитель достиг большой художественной выразительности и значительного творческого роста всего коллектива".

Трудно сейчас сказать, сколько концертов во время войны дал в Новосибирске джаз-оркестр Л.О.Утесова. Для жителей города, для эвакуированных граждан, для бойцов, находившихся на излечении в многочисленных госпиталях города, джаз-оркестр Утесова всегда был долгожданным и любимым. Вообще интерес к выступлениям джаз-оркестров в военные годы был настолько велик, что практически все рекламы и афиши в газетах заканчивались словами — „Все билеты проданы".

Местные музыканты (из тех, кто выжил) и приезжие работали в клубах, парках, давали концерты в артистических бригадах, выезжали на заводы, в сельскую местность, в госпитали и в тыловые воинские подразделения.

„Я был эвакуирован в Новосибирск в 1942 году из Ленинграда, где в блокаду погибла вся моя семья, — вспоминает один из старейших музыкантов Новосибирска, всю свою жизнь, помимо музыки, посвятивший педагогической деятельности, трубач Павел Матвеевич Хайкара (интервью взято в июле 1995 года). —Мне было тогда восемнадцать лет. Я уже немного играл на трубе. Тогда, как помнится, джаз-оркестр работал только в одном кинотеатре — имени Маяковского — и руководил им Николай Синцев. Там играли: Александр Мамаев (труба), Валентин „Крест" Крестинин (тромбон), саксофонисты — сам Синцев, Эдик Эйсмонтович и Женя Петров, на ударных играл Валентин Федоров, а потом его сменил Элик Матузюк. Потом в оркестр пришли тромбонист Герман Мышкин, трубач Владимир Хаустов и другие известные в городе музыканты. Сколько я помню Хаустова, он всегда, где бы ни играл, носил орден Красной звезды. Потом с фронта пришел раненный саксофонист Леонид Усцилемов.

Я тогда еще не играл в больших оркестрах. Помимо оркестра НКВД, которым руководил Зуров (этот же оркестр в видоизмененном составе играл летом в шапито), в войну очень славился большой концертный духовой оркестр, который организовали в школе контрразведки, именовавшейся горожанами как „школа женихов". Так как вход в подобное секретное заведение закрыт для простых смертных, оркестр почти все лето играл на летней эстраде сада Сталина. А руководил оркестром эвакуированный из Москвы полковник административной службы композитор Агапкин, известный всей стране как автор знаменитого „Прощания славянки"...

Действительно, оркестр Агапкина состоял только из военных профессиональных музыкантов и играл практически любую музыку. Большую часть репертуара составляла специфическая духовая музыка: марши, вальсы, польки, а также произведения классического репертуара для духовых — Листа, Мендельсона, Чайковского. Оркестр играл пьесы Цфасмана, Дунаевского, Варламова, Утесова, а с середины военных лет и американские пьесы, часто использовавшиеся джазменами всех стран. Репертуар оркестра был очень обширен и исполнялся в зависимости от ситуации, требований аудитории и обстоятельств времени.

К середине 1943 года, когда был освобожден Воронеж, общим решением трудящихся сибиряки решили помочь воронежцам восстановить разрушенный город. Хлеб, оборудование для заводов, станки, лечебные материалы для больниц, детских садов, яслей передавались сибиряками делегациям Воронежа. А работники искусств помогали своим коллегам восстанавливать театры. Много средств для этого собрали именно музыканты. Эта традиция сохранилась вплоть до конца войны. Известны многочисленные факты передачи денежных средств в Фонд Обороны. Были среди них и деньги, заработанные джазовыми музыкантами.

Вот текст телеграммы от 14 мая 1944 года. Адресована она Верховному Главнокомандующему:

„Дорогой Иосиф Виссарионович!

Ленинградская и Новосибирская филармонии, следуя Вашим указаниям о том, что забота о детях защитников социалистической Родины является половиной заботы о Красной Армии, внесли в Фонд помощи детям фронтовиков 50 000 рублей, полученных от организации сверхплановых концертов силами своих коллективов. Работа по сбору средств продолжается".

Телеграмму подписали — директор филармонии А.Пономарев и Евгений Мравинский.

„Так как я сам был из Питера, то старался встречаться со многими эвакуированными ленинградцами, — продолжает Павел Матвеевич. — Самой неожиданной для меня была встреча с руководителем ленинградского джаза Киреевым. Он до войны руководил джаз-ансамблем и был арестован. Здесь .в Новосибирске я встретил его во время войны, давая шефский концерт в СибЛАГе, который находился на территории нынешнего вещевого рынка на Волочаевской. Со мной еще был актер, писатель Юрий Магалиф, тоже из Ленинграда. Вместе с Киреевым сидело несколько музыкантов. Только потом им разрешили свободное поселение, и Киреев остался в Мас-лянино, полностью порвав с джазом. Это была судьба многих музыкантов. И тогда в общем-то все иностранное было запрещено, но кое-что проскакивало. Помню, что мы свободно играли мелодии из фильма „Джордж из Динки-Джаза“...“

Это был очень интересный момент в истории джаза в СССР. В военные годы вдруг разом произошли изменения в репертуаре оркестров. Когда США и Англия выступили единым блоком против агрессии фашизма, й тем более после того, как был открыт Второй фронт, американские и английские мелодии быстро заполнили вакуум.

В 1943 году „Советская Сибирь", анонсируя, гастроли Государственного джаз-оркестра БССР под руководством Эдди Рознера, указывает, что в „программе оркестра советские и новинки американской джазовой музыки".

С середины 1943 года, после того как в кинотеатрах города стал демонстрироваться американский звуковой фильм „В старом Чикаго", концертный джаз-оркестр кинотеатра имени Маяковского, которым временно руководил Сквирский, стал играть джазовые темы из этого кинофильма.

В саду Сталина артисты Ленфилармонии устраивали вечера „английских и американских скетчей и миниатюр" при участии заслуженных артистов РСФСР Вольф-Израэля, Лебедева и Эренберга, при музыкальном оформлении работавшего тогда на эстраде Летнего театра джаза Березовского.

Следующим фильмом стала американская киноэпопея „Миссия в Москве", рассказывающая документально о борьбе советского народа против фашистской Германии. Перед сеансами в кинотеатре имени Маяковского выступала вновь прибывшая Коретти Арле-Тиц с оркестром.

Чуть позже на экраны города вышли фильмы „Битва за Россию" Фрэнка Капра и Анатоля Литвака и „Северная звезда" Льюиса Майлстона. Перед каждым сеансом оркестр Николая Синцева играл что-нибудь „американское", выискивая все возможное из заброшенных и запрещенных ранее нотных залежей. А в фильм „Песня о России" Джо Пастернака и Гарри Стердлинга музыкальный редактор Герберт Стотхарт включил пьесу Джэрома Керна[161] „Россией зовется она", которая стала своеобразным хитом тех времен. Столь же популярной стала „Русская колыбельная" Ирвинга Берлина, которую отлично исполнял американский скрипач Джо Венути.

„В 1943 году я много месяцев жил в Новосибирске, — вспоминал Валерий Дорохов. — В эта время новый оркестр для Театра оперетты организовывал Леонид Волков, тромбонист. Туда он пригласил Женю Петрова и Леонида Усцилемова. Анатолий Семенович Бахтин играл на трубе. Тогда мы дружили с американцами, так как вместе воевали, и к нам стали доходить американские ноты. Было много совершенно неизвестные тем, блюзов, я помню такие как „Сорванец", „Штормовая погода", „Чайна Таун", „Дым" Керна и еще что-то. Мы работали, играя этот репертуар вне театра. Но когда встал вопрос об открытии Оперного театра, главный дирижер Иссидор Зак настоял на том, чтобы оперетту закрыли. Наверное, не из-за конкуренции... Какая там конкуренция?.. Просто понадобились профессиональные музыкальные кадры для нового театра. Кстати, когда на имя первого руководителя НГТОБ пришла телеграмма, подписанная Сталиным — „Открыть оперный театр в Новосибирске ко Дню Победы", то тот же Зак с этой телеграммой побежал в НКВД, и там сразу же отыскали находящихся в тюрьмах и зонах музыкантов, и срочно освободили их в связи с переводом... в оркестр театра оперы и балета!.. Так открытие театра и хитрость Зака дали свободу некоторым музыкантам. Так, например, был освобожден Киреев. Я помню среди освобожденных прекраснейшего контрабасиста Андрея Ивановича Бергмана и фаготиста Вагнера..."

Как уже упоминалось, большую часть репертуара зарубежной популярной музыки к началу 1944 года составляли темы из музыкальной комедии „Джордж из Динки-джаза", где английские актеры Джордж Форшби и Филис Кальверт искуссно пародировали „под джаз". Новосибирский ансамбль Зилинга еще долго включал эти пьесы в свои программы.

Ленинградская филармония открыла филиал в Кировском районе города в помещении клуба имени Клары Цеткин, где в последние годы войны играл ленинградский джаз под руководством Юзефа Скоморовского. Вообще дружба военных лет между' ленинградской и новосибирской филармониями могла бы стать предметом особого исследования.

Летом 1944 года, уже после того, как в январе 1943 года была снята блокада Ленинграда, многие артисты стали уезжать домой. Первыми уехали труппа театра имени А.С.Пушкина, затем оркестр Е.Мравинского и музыканты эстрадных и джазовых групп, отдельные солисты. Это были трогательные, радостные и печальные дни расставаний. Радостные потому, что закончились трагические дни блокады, и печальные потому, что новосибирцы прощались со своими коллегами, друзьями, многие из которых были настоящими наставниками, педагогами и идеологами, давшими творческие импульсы для работников искусств всех жанров Новосибирска. Необыкновенно человечные слова благодарности оставили сибирякам деятели ленинградского мира искусств:

„Теперь мы знаем Сибирь, край богатырской природы и богатырей—людей. Сибирь приняла нас с широким русским гостеприиимством. Сибирь научила нас жить и говорить в глубоком тылу по-фронтовому, в Сибири мы глубже узнали наш великий русский народ, кующий победу у заводских станков, на совхозных и колхозных полях, в формирующихся частях Красной Армии... И теперь, покидая Сибирь и возвращаясь в свой родной город, на восстановление которого мы отдадим все силы, мы обещаем сибирякам работать в Ленинграде так же, как работают гвардейцы сибирского тыла. Прощаясь с Новосибирском, мы говорим — СПАСИБО ВАМИ!"

В августе 1944 года в город приехал Харьковский теа-джаз, но почти шоковое впечатление вызвал новый американский музыкальный фильм (который повторно шел в прокате 20 лет спустя) —- „Серенада солнечной долины" Б.Хэмберстона, по сценарию Po6epta

Эллиса и Элен Логан, где главную роль играл настоящий живой джаз Гленна Миллера!

Наступал победный 1945 год!