Черные крылья Ктулху. Истории из вселенной Лавкрафта

Предисловие ^{Перевод В. Дорогокупли}

Тот факт, что столь разные авторы, как Хорхе Луис Борхес и Хью Б. Кейв^{1}, Томас Пинчон^{2} и Брайан Ламли^{3}, обращались к творчеству Г. Ф. Лавкрафта, предполагает по меньшей мере наличие в нем тем и мотивов, способных заинтересовать самый широкий круг лиц — от высоколобых интеллектуалов до любителей примитивных ужастиков. В свое время вокруг Лавкрафта сформировалась группа коллег и учеников: Кларк Эштон Смит^{4}, Роберт Ирвин Говард^{5}, Август Дерлет^{6}, Дональд Уондри^{7}, Роберт Блох^{8}, Фриц Лейбер^{9} и многие другие, — которые с готовностью перенимали его стиль и манеру повествования, а также заимствовали элементы его постоянно эволюционирующей псевдомифологии. В ряде случаев Лавкрафт расплачивался той же монетой, используя некоторые их выдумки в собственных текстах. После смерти Лавкрафта в 1937 году его произведения — сначала издававшиеся в твердом переплете издательством «Arkham House», а затем на протяжении семидесяти лет выходившие в мягких обложках миллионными тиражами и переведенные на тридцать с лишним языков — продолжали подпитывать воображение новых поколений авторов, работавших прежде всего (но отнюдь не только) в жанрах хоррора и научной фантастики.

Что же именно в творчестве Лавкрафта производит столь сильное впечатление на других писателей? Одно-два поколения назад ответить на этот вопрос было бы несложно: это своеобразный, весьма изощренный стиль в сочетании с причудливой теогонией Ктулху, Йог-Сотота, Ньярлатхотепа и иже с ними. Но сегодня ответ уже не столь очевиден. К счастью, мы уже прошли этап, когда лавкрафтовский стиль служил объектом для подражания — и дело не в том, что стиль этот чем-то плох; просто он настолько тесно переплетен с его идеями и мировосприятием, что подражание становится попросту невозможным либо абсурдным. Это было бы сродни имитации характерной палитры какого-нибудь художника без малейших попыток скопировать его модели или пейзажи. То же касается и псевдомифологии, которую Лавкрафт совершенствовал от рассказа к рассказу и которая являет собой квинтэссенцию его космоса в такой степени, что любое упоминание имени божества или названия места без подведения прочной философской базы (о чем он всегда заботился) может разом превратить уважительную стилизацию в жалкую карикатуру. Следует отметить, что во многих рассказах данного сборника вообще не упоминаются имена или названия, связанные с Лавкрафтом, что не мешает всем этим произведениям оставаться лавкрафтианскими по своей глубинной сути. Собственно, сама идея создания «пастишей» — непосредственных дополнений или обработок его идей и сюжетов — давно уже себя исчерпала. Сейчас авторы предпочитают реализовывать собственные замыслы в своем оригинальном стиле. Проблематика наших дней диктует применение соответствующего, современного языка, однако ключевые положения Лавкрафта — «космицизм», ужасы человеческой и вселенской истории, пленение человеческого разума чужеродными силами — остаются не менее значимыми и даже удивительным образом приобретает новую актуальность в свете таких масштабных событий, как глобальное потепление или продолжающееся исследование дальнего космоса.

Введение к статье «Сверхъестественный ужас в литературе», откуда я взял название данной книги, задумывалось Лавкрафтом как общая формула, применимая к лучшим произведениям этого жанра с начала времен и по сей день; однако фразы типа «читателя охватывает чувство запредельного страха» или «не скребутся ли в окно богомерзкие пришельцы из расположенных за гранью Вселенной миров» намекают на то, что формула эта относится прежде всего к его собственному творчеству. Стержнем этого творчества, по признанию самого Лавкрафта, был «космицизм» — термин, впервые употребленный в его ныне широко известном письме к Фарнсуорту Райту^{10} от 5 июля 1927 года в связи с повторной отправкой в журнал Weird Tales концептуальной повести «Зов Ктулху»: «Все мои истории основаны на постулате о несостоятельности либо ничтожности обычных человеческих законов и интересов перед лицом бесконечного космоса». Именно эти слова побудили меня при составлении данного сборника принимать к рассмотрению и рассказы, не связанные напрямую с «мифами Ктулху». Нетрудно заметить, что некоторые авторы здесь обыгрывают другие лавкрафтовские сюжеты, в лучшем случае имеющие лишь касательное отношение к этим мифам. Тот факт, что трое авторов (Кейтлин Р. Кирнан, В. Х. Пагмир и Брайан Стэблфорд) пошли по пути оригинальных и очень разных вариаций на тему «Модели Пикмана» — рассказа, по общему мнению, если и связанного с «мифами Ктулху», то лишь в минимальной степени — демонстрируют возможность отдать дань легендарным Ктулху или Аркхэму даже без упоминания о них в самом тексте. Как раз по этой причине я тщательно выбрал подзаголовок: «Истории из вселенной Лавкрафта».

Что интересно, некоторые из этих историй представляют собой неординарное сочетание лавкрафтианских ужасов с произведениями, казалось бы, совсем иного рода: брутальным детективом («Младшие демоны» Нормана Партриджа), историей психологического террора («Жестокость, дитя доверия» Майкла Циско), современными городскими легендами с депрессивно-криминальным уклоном («Хватка спрута» Майкла Ши и «Метки» Джозефа С. Пулвера). Это наводит на мысль, что лавкрафтианские средства выражения вполне совместимы с очень разными авторскими стилями, убедительными доказательствами чему могут служить «There Are More Things» («Есть многое на свете») Борхеса и «На день погребения Моего» Пинчона. Впрочем, даже произведения сборника, наиболее близкие к оригиналам Лавкрафта, отмечены новаторским подходом и свежестью авторского взгляда. Так, Николас Ройл в рассказе «Роттердам» возвращается на место действия лавкрафтовского «Пса», но, помимо данного обстоятельства, мало что в этой утонченно-атмосферной истории напоминает всемерно нагнетаемый ужас первоисточника.

Отчетливое чувство места, бывшее неотъемлемой частью как личных, так и литературных воззрений Лавкрафта и придавшее поразительную реалистичность вымышленным городам вроде Аркхэма или Инсмута, характерно и для многих рассказов данного сборника. Сан-Франциско в «Хватке спрута» Майкла Ши, пустыни Юго-Запада в историях Дональда Р. и Молли Л. Берлсонов, тихоокеанский Северо-Запад Лэрда Баррона и Филипа Холдемана описаны живо и ярко, в духе лучших новоанглийских вещей Лавкрафта, и описания эти так же надежно основаны на личном опыте авторов. Конечно, было бы неверным утверждать, что эти писатели всего лишь переместили топографическое правдоподобие Лавкрафта в иные, выбранные ими регионы; скорее, их внимание к деталям ландшафта обусловлено пониманием того, в какой степени историческая и топографическая насыщенность текстов Лавкрафта позволяет — быть может, парадоксальным образом — передавать ощущение космического размаха даже лучше, чем это удавалось Эдгару По при описании всяких фантастических мест.

Одним из самых примечательных явлений последнего времени — хотя его истоки можно проследить вплоть до 1921 года, когда Эдит Минитер под псевдонимом Мистер Гудгилл опубликовала остроумную пародию «Фалько Оссифракус»^{11}, — стало превращение самого Лавкрафта в героя чужих произведений. Еще при жизни многие поклонники воспринимали его как фигуру почти мифическую: мрачный, изнуренный отшельник с вытянутым лицом и впалыми щеками, одиноко бродивший по улицам ночного Провиденса, как поступал его кумир По почти столетием ранее. Разумеется, такая характеристика не лишена серьезных изъянов (исследуя историю двухлетнего пребывания Лавкрафта в Нью-Йорке, можно узнать, каким общительным и разговорчивым он бывал на собраниях клуба «Калем»^{12}) — однако этот образ удачно согласовывался с лавкрафтовскими текстами, формируя воображаемый портрет «истинного» сочинителя хоррора. Будучи материалистом и атеистом, Лавкрафт вряд ли одобрил бы собственное возрождение в виде призрака, как это происходит в рассказе Джонатана Томаса «Манящий Провиденс», но ему наверняка пришлось бы по душе проявляемое автором внимательное и бережное отношение к его родному городу. «Сюзи» Джейсона ван Холландера извлекает из небытия мать Лавкрафта и делает ее в какой-то мере ответственной за уникальные черты лавкрафтовского воображения, особо проявившиеся уже после ее смерти. Не поддающийся четкой классификации рассказ Сэма Гэффорда «Кочующие призраки» разрушает барьеры между психологическим хоррором и сверхъестественными ужасами, а то и между художественным вымыслом и реальностью — пронзительная горечь и ощущение неумолимости рока, которыми наполнена эта история, перекликаются с участью многих злосчастных персонажей Лавкрафта.

На первый взгляд может создаться впечатление, что рассказы из этого сборника слишком сильно различаются по тону, стилю, настроению и атмосфере, образуя в совокупности нечто хаотичное. Но если даже и так, это лишь подчеркивает широту охвата, демонстрируемую лавкрафтианской литературной традицией. Также это является свидетельством того, насколько разными путями современные авторы приходят к Лавкрафту, чтобы воспользоваться его творчеством как краеугольным камнем для своих собственных оригинальных произведений. Если все обстоит таким образом, мы вполне можем рассчитывать на сохранение устойчивого интереса к Лавкрафту со стороны как читателей, так и авторов на протяжении всего двадцать первого века.