Собрание сочинений. Избранные произведения в одном томе

Глава 1

Самой старой и сильной среди эмоций рода людского является страх, a древнейшей и сильнейшей разновидностью страха является страх перед неизвестным. Мало кто из психологов станет оспаривать эти факты, и признанная справедливость их должна на все времена закрепить подлинность и достоинство таинственного и жуткого повествования в качестве литературного жанра. Против него выпущены все стрелы материалистической утонченности, которая придерживается привычных эмоций и внешних событий, и наивно пресного идеализма, пренебрегающего эстетическим мотивом и требующего дидактической литературы, чтобы «возвышать» читателя к приемлемой степени притворно улыбчивого оптимизма. Однако, несмотря на всю эту оппозицию, жуткая проза выжила, развилась и достигла значительных высот совершенства, основываясь как таковая на глубинном и элементарном принципе, привлекательность которого хотя и не является универсальной, но по необходимости оказывается острой и постоянной для умов, наделенных необходимой для нее чувствительностью.

Притягательность призрачного и зловещего жанра обыкновенно ограничивается узким кругом читателей, потому что требует от них некой доли воображения и умения отстраняться от повседневной жизни. Относительно немногие настолько свободны от повседневной суеты и рутины, чтобы суметь отреагировать на звуки, доносящиеся извне, и повествования об ординарных чувствах и событиях, как и обыкновенное сентиментальное изложение таковых чувств и событий всегда будет занимать первое место во вкусах большинства — быть может, вполне справедливо, ибо подобные ординарные материи составляют бульшую часть человеческого опыта. Однако среди нас всегда присутствуют чувствительные люди, и луч занимательной фантазии всегда способен воссиять в темном закоулке даже самой прочной головки; так что любой уровень рационализма, никакие реформы и анализ по Фрейду не могут вполне аннулировать воздействие жуткого шепотка в печной трубе или не менее жуткой тишины уединенного лесного уголка. Здесь вовлекается в действие психологический паттерн или традиция столь же реальная и столь же глубоко укорененная в духовном опыте, как и любой другой известный человечеству паттерн или событие, одновременное религиозному чувству и тесно связанное со многими аспектами оного; слишком уж велика и важна связанная со страхом часть нашего внутреннего биологического наследия, чтобы ее могла утратить очень значительная, хотя и численно небольшая составляющая нашего вида.

Первые инстинкты и эмоции человека сформировали его отклик на среду, в которой он очутился. Определенные ощущения, связанные с удовольствием и болью, складывались вокруг явлений, причины которых были ему понятны, в то время как вокруг тех, которые оставались загадочными для него — а в ранние дни вселенная была полна ими, — неизбежно сплетались такие персонификации, чудесные толкования и ощущения страха и трепета, какие могли осенить расу, обладающую небольшим количеством простых идей и ограниченным опытом. Неизведанное, подобно непредсказуемому, сделалось для наших примитивных праотцов жутким и всесильным источником благодеяний и бедствий, явленных человечеству по таинственным и полностью внеземным причинам, и посему явно принадлежащим к сферам бытия, о которых нам неведомо ничего и в которых нам нет места. Феномен сновидения подобным образом помогал составить представление о нереальном или духовном мире и, в общем, обо всех условиях дикарской зари — жизни, так крепко способствовавшей развитию ощущения сверхъестественного, что нам не следует удивляться той основательности, с которой сама наследственная сущность человечества насытилась религией и суеверием. Подобное насыщение, в качестве простого научного факта, следует рассматривать как виртуально перманентное в той мере, насколько речь идет о подсознательном в уме и внутренних инстинктах; ибо хотя область неизведанного неизменно сужалась в течение тысячелетий, бесконечный резервуар таинственного до сих пор охватывает бульшую часть внешнего космоса, в то время как огромный остаток могущественных ассоциаций удерживается вокруг всех предметов и процессов, некогда являвшихся таинственными, какое разумное объяснение они бы ни имели теперь. Более того, существует реальная физиологическая фиксация старинных инстинктов в нашей нервной ткани, что делает их неприметно действующими даже в том случае, если удалось бы полностью очистить сознательный разум от всех источников удивления.

Так как мы запоминаем боль и опасность смерти более ярко и четко, чем удовольствия, и потому, что наше отношение к благодетельным аспектам неведомого с самого начала было захвачено и формализировано традиционными религиозными ритуалами, на долю более темной и злой стороны космической тайны выпала основная доля популярности в нашем сверхъестественном фольклоре. Тенденцию эту также подкрепляет тот факт, что неопределенность всегда тесно связана с опасностью, таким образом, превращая любую разновидность неведомого мира в мир опасных и зловещих вероятностей. Когда к этому ощущению страха и зла добавляется сверху неизбежное удивление и любопытство, рождается составное сочетание острой эмоции и художественной провокации, чья жизненность по необходимости будет существовать столько же, сколько и само человечество. Дети будут всегда бояться темноты, a люди, наделенные разумом, чувствительным к наследственному импульсу, всегда будут трепетать при мысли о сокровенных и непостижимых мирах, полных странной жизни, которая может пульсировать в трансзвездных безднах или жутким образом угрожать нашему миру в измерениях нечистых и непристойных, доступных только мертвецам и безумцам.

Располагая подобным основанием, мы не можем удивляться факту существования литературы космического страха. Она существовала и будет существовать всегда; нельзя привести лучшего свидетельства ее прочной хватки, чем тот импульс, который время от времени заставляет писателей, полностью придерживающихся противоположных наклонностей, пробовать свое перо в этой области хотя бы в отдельных рассказах, словно для того, чтобы изгнать из своего разума некие фантастические очертания, которые в противном случае не дали бы им покоя. Так, Диккенс написал несколько зловещих повествований, Браунинг^{1} — полную жути поэму «Чайлд Роланд», Генри Джеймс^{2} — «Поворот винта», доктор Холмс^{3} — тонкую новеллу «Элси Виннер», Фрэнсис Мэрион Кроуфорд^{4} — свою «Верхнюю полку» и множество ей подобных рассказов; миссис Шарлотта Перкинс Гилман^{5}, социальный работник, — «Желтые Обои», и даже юморист У.В. Джейкобс^{6} произвел на свет талантливую мелодраму под названием «Обезьянья лапка».

Жанр литературы космического страха не следует смешивать с разновидностью внешне с ней схожей, но психологически весьма отличной — с литературой чисто физического страха и мирского ужаса. Подобные писания, конечно же, занимают собственное место наравне с обыкновенными, или причудливыми, или юмористическими рассказами о привидениях, где формализм или многозначительное подмигивание автора снимает подлинное восприятие омерзительно неестественного; однако такие произведения не принадлежат к литературе космического страха в ее чистом виде. В подлинно сверхъестественной истории всегда присутствует нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или гремящий цепями призрачный силуэт в саване. Они должны быть проникнуты некоей атмосферой заставляющего затаить дыхание необъяснимого ужаса перед внешними и необъяснимыми силами; a кроме того, в них обязан присутствовать намек, выраженный со всей присущей теме серьезностью и внушительностью, на самую ужасную концепцию человеческого разума — злое и конкретное отрицание тех неизменных законов природы, которые являются единственной преградой против натиска хаоса и порождений безграничного пространства.

Естественным образом не следует ожидать, что вся мистическая проза будет полностью соответствовать любой теоретической модели. Творческие умы не подстрижены под одну гребенку, и на лучшей из тканей найдется тусклое пятнышко. Более того, существенная доля самых избранных работ носит бессознательный характер, появляясь в запоминающихся фрагментах среди материала, производящего самый разнообразный эффект. Атмосфера имеет первостепенное значение, ибо окончательным критерием подлинности является не ветвление сюжета, но создание заданного ощущения. В общем, мы можем сказать, что сверхъестественная история, предназначенная для обучения или произведения социального воздействия, или такая, что в итоге ужасы получают в ней естественное объяснение, не является подлинным повествованием о космическом страхе; однако остается фактом то, что подобные рассказы часто располагают в отдельных местах прикосновениями атмосферы, соответствующей истинному духу подлинной литературы сверхъестественного ужаса. Посему о произведениях этого жанра следует судить не по намерению автора или сюжетной механике, но по эмоциональному настрою, который оно создает в наименее мирские свои мгновения. Если создается соответствующее ощущение, такая «кульминация» должна быть допущена в литературу сверхъестественного вне зависимости от того, какое прозаичное объяснение находит впоследствии этот момент. Единственным критерием здесь является не разбуженное в читателе глубинное ощущение ужаса и соприкосновения с неведомыми сферами и силами, но тонкая атмосфера наполненного трепетом слуха, вслушивающегося в биение черных крыльев или шевеление неведомых внешних форм и существ на самой дальней кромке Вселенной. И чем более полно и комплексно передает эту атмосферу произведение, тем большими достоинствами обладает оно как произведение искусства в данной области.

Глава 2

Как следует естественным образом ожидать от формы, столь тесно связанной с первичными эмоциями, жуткая повесть стара как человеческая мысль или сама речь. Космический ужас появляется в качестве ингредиента фольклора самых различных народов и кристаллизуется в самых архаичных балладах, хрониках и священных писаниях. В самом деле, он представляет собой заметную черту сложной церемониальной магии, располагавшей обрядами эвокации, призвания демонов и духов, в обилии существовавших еще с доисторических времен и достигших высочайшего развития в Египте и среди семитских народов. Фрагменты, подобные «Книге Еноха» и «Ключу Соломона», хорошо иллюстрируют ту власть, которой обладало сверхъестественное над древним восточным умом, и на таких предметах были основаны прочные системы и традиции, отголоски которых достигают даже нашего времени. Прикосновения этого трансцендентного страха можно видеть в классической литературе, и свидетельство еще большего влияния его можно усмотреть в литературе баллад, шедшей параллельно классическому течению, но исчезнувшей из-за недостатка письменных материалов. Средние века, пропитанные причудливой тьмой, дали этому страху колоссальный, направленный к выражению импульс; и Восток наравне с Западом хранил и усиливал темное наследие дошедшего до них случайного фольклора, и академически сформулированной магии и каббализма. Слова «ведьма», «оборотень», «вампир» и «упырь» многозначительным и зловещим образом почивали на устах барда и старой бабки, и нуждались всего лишь в небольшом толчке, чтобы окончательно пересечь границу, отделяющую пропетое сказание или песнь от формально литературного сочинения. На Востоке сверхъестественная повесть имела тенденцию к приобретению великолепной расцветки и живости, едва не преобразовавших ее в чистую фантазию. На Западе, где склонный к мистике тевтон как раз выбрался из своей темной северной тайги, а кельт вспомнил таинственные жертвоприношения, совершавшиеся в друидических рощах, она приобрела жуткую интенсивность и убедительную серьезность атмосферы, удваивавшей силу ее ужасов, наполовину описанных, наполовину оставшихся в области намеков.

Значительная часть силы западного традиционного знания ужасных материй, вне сомнения, была обязана своим существованием сокрытому, но часто подозреваемому бытию отвратительного культа почитателей ночи, чьи странные для нас обычаи — восходящие к доарийским и доземледельческим временам, когда по Европе скиталась низкорослая монголоидная раса со своими стадами крупного и мелкого скота, — коренились в самых отвратительных и обладающих незапамятной древностью обрядах плодородия. Эта тайная религия, в течение тысячелетий тайно распространявшаяся среди селян, несмотря на внешнее господство друидической, греко-римской и христианской вер в рассматриваемых регионах, сопровождалась буйными ведовскими шабашами в уединенных лесах и на вершинах дальних холмов, учинявшихся в Вальпургиеву ночь и в День всех святых, Хэллоуин, традиционные времена случки коз, овец и крупного скота, каковые и сделались обильными источниками волшебных легенд, к тому же спровоцировав широкомасштабные преследования ведьм, среди которых Салемское дело^{7} являет собой главный американский пример. Родственной в сущности, и, быть может, связанной на деле была жуткая тайная система извращенной теологии или почитания Сатаны, породившая такие ужасы, как печально известная «Черная Месса»; к той же самой цели были направлены действия тех, кто, казалось бы, преследовал более научные или философические цели, — астрологов, каббалистов и алхимиков, подобных Альберту Великому^{8} или Раймонду Луллию^{9}, которыми изобилуют те грубые времена. О безусловной власти и глубине ужаса, царивших в средневековой Европе и еще более усугублявшихся черным отчаянием, которое приносили волны моровых поветрий, можно судить по гротескным фигурам, лукавым образом присутствующим в самых превосходных творениях поздней церковной готики; наиболее известными образцами являются демонические горгульи собора Нотр-Дам и Мон-Сен-Мишель. Следует помнить и то, что весь рассматриваемый период среди образованных и необразованных людей наравне процветала самая абсолютная и полная вера во все формы сверхъестественного, начиная от самой невинной христианской мистики и кончая чудовищными мерзостями колдовства и черной магии. Отнюдь не на ровном месте рождались алхимики и маги эпохи Возрождения — Нострадамус, Тритемий, доктор Джон Ди, Роберт Фладд^{10} и подобные им.

На сей плодородной почве процветали типы и характеры темного мифа и легенды, бытующие в сверхъестественных повествованиях и по сей день в той или иной мере приукрашенными или измененными современной техникой. Многие из них были заимствованы из самых ранних устных источников и образуют часть постоянного наследия человечества. Привидение, требующее, чтобы похоронили его кости, демонический любовник, являющийся, чтобы унести с собой вполне живую невесту, дух смерти или проводник в мир умерших, несомый ночным ветром, волкодлак, запечатанная палата, бессмертный волшебник — все это можно отыскать в том любопытном своде средневековой науки, которому покойный мистер Бэринг-Гулд^{11} так удачно придал книжную форму. Там, где полная мистики нордическая кровь оказывалась сильнее, атмосфера народной сказки оказывалась наиболее насыщенной и глубокой; ибо латинским расам присущ некий фундаментальный рационализм, который лишает даже самые необычайные суеверия этих племен многих обертонов, столь характерных для северных шепотков, лесом рожденных и льдом выпестованных.

И так же, как вся литература сперва обрела интенсивное воплощение в поэзии, в ней же обретаем и мы первое соприкосновение сверхъестественного с обыкновенной литературой. Достаточно любопытно, что многие из этих древних примеров написаны прозой; как встреча с оборотнем-волком у Петрония, мрачные отрывки у Апулея, короткое, но знаменитое письмо Плиния Младшего Суре и странная компиляция «О чудесных событиях», написанная вольноотпущенником императора Адриана Флегоном. Именно у Флегона находим мы жуткий рассказ о мертвой невесте, Филиннион и Махате, впоследствии пересказанный Проклом, а в современные времена послуживший источником вдохновения для «Коринфской невесты» Гете и «Немецкого студента» Вашингтона Ирвинга. Однако к тому времени, когда старинные нордические мифы приобретают литературную форму, в ту, уже более позднюю пору, когда сверхъестественное становится постоянным элементом, мы обретаем его по большей части в ритмическом облачении, как и большую часть строго умозрительных произведений Средних веков и Ренессанса. В скандинавских «Эддах» и сагах грохочет космический ужас, они полны откровенного страха перед Имиром и его бесформенным отродьем; в то время как наш англосаксонский «Беовульф» и более поздняя континентальная «Песнь о Нибелунгах» полны жуткой сверхъестественности. Пионером в области усвоения классикой зловещей атмосферы следует считать Данте, а в величественных стансах Спенсера^{12} заметно неоднократное прикосновение фантастического ужаса к ландшафту, событиям и персонажам. Прозаическая литература дает нам написанную Мэлори «Смерть Артура», в которой присутствуют многие жуткие ситуации, взятые из более ранних баллад, — совершенная сэром Галахадом кража меча и шелков у трупа в Капелле Опасной, — в то время как прочие более грубые образцы, вне сомнения, находили свое место в дешевых и сенсационных книжонках, расхватывавшихся и пожиравшихся невеждами. В елизаветинской драме, с ее доктором Фаустом, ведьмами в «Макбете», призраком в «Гамлете» и отвратительными страшилами Вебстера, мы легко различаем сильную хватку демонического начала на общественном сознании — хватку, реально усиливавшуюся страхом перед живым колдовством, ужасы которого, самым бурным образом проявившиеся сперва на континенте, начали громко отдаваться в ушах англичан, когда охота на ведьм набрала обороты при Иакове Первом. К потаенной мистической прозе веков она добавила длинную вереницу трактатов о колдовстве и демонологии, внесших свой вклад в разжигание любопытства среди читающего мира.

Через весь семнадцатый век в восемнадцатый уходит растущий поток сложной легенды и темной баллады самого мрачного пошиба, тем не менее скрывающейся под поверхностью корректной и общепринятой литературы. Дешевые книжонки об ужасах и сверхъестественном умножаются в числе, и мы замечаем растущий интерес людей через известность таких произведений, как принадлежащий перу Дефо уютный рассказ «Привидение миссис Вил», повествующий о явлении призрака мертвой женщины далекой подруге и написанный для того, чтобы скрытно прорекламировать плохо продающееся теологическое исследование о смерти. Высшие слои общества уже теряли интерес к сверхъестественному, погружаясь в период классического рационализма. После, начиная с переводов восточных сказок в правление королевы Анны и приобретая отчетливые формы к середине столетия, начинается возрождение романтического чувства — эра обретения новой радости в природе и в свете прошлых времен, таинственных сцен, отважных деяний и невероятных чудес. В первую очередь ощутили это поэты, чьи речения обрели новое качество чуда, удивления, морозца по коже. И наконец, после застенчивого проникновения нескольких сверхъестественных сцен в современный тому времени роман — такой как Смоллеттовский «Приключения Фердинанда, графа Фатома», — инстинкт разрядки проявляет себя в рождении новой литературной школы: «готической», школы жуткой и фантастической прозы, короткой и длинной, чьему литературному наследию суждено было породить такое обилие произведений, нередко великолепных с художественной точки зрения. И если подумать, воистину удивительно, что повествование о сверхъестественном, как фиксированная и академически признанная литературная форма, так запоздало со своим окончательным рождением. Импульс и атмосфера его стары, как сам человек, однако типичный жанр сверхъестественного повествования рожден в восемнадцатом веке.

Глава 3

Населенные тенями ландшафты Оссиана^{13}, хаотичные видения Уильяма Блейка^{14}, гротескные пляски ведьм в бернсовском «Тэме О’Шентере», зловещий демонизм «Кристабели» и «Старого моряка» Кольриджа, призрачное очарование «Килмени» Джеймса Хогга^{15} и более сдержанное приближение к космическому ужасу в «Ламии» и многих других стихотворениях Китса являются типичными британскими примерами внедрения сверхъестественного в официальную литературу. Наши тевтонские кузены на континенте проявили равную восприимчивость к готовящемуся потопу; и «Дикий охотник» Бюргера^{16}, и даже «Ленора», еще более фантастическая баллада с участием демонического жениха, подражания которым на английском написал Вальтер Скотт, всегда почитавший сверхъестественное, — всего лишь дают прикоснуться к тому богатству сюжетов, которое могла предоставить для жанра немецкая песня. Воспользовавшись таким источником, Томас Мор адаптировал восходящую к глубокой древности легенду о мерзкой статуе-невесте (впоследствии ею воспользовался Проспер Мериме в «Илльской Венере»), которая таким морозцем звучит в его балладе «Кольцо»; в то время как созданный Гете бессмертный шедевр, поэма «Фауст», превратившая балладный сюжет в классическую и космическую трагедию веков, может рассматриваться в качестве предельной высоты, на которую поднялся немецкий поэтический импульс.

Однако придать растущему импульсу определенную форму суждено было весьма жизнерадостному и склонному к мирским удовольствиям англичанину — а именно Хорасу Уолполу^{17}, ставшему основателем литературной жуткой истории как постоянного литературного жанра. Будучи дилетантом, любившим средневековую романтику и мистерию, оборудовавший на готический манер свой дом в Строберри-хилл, Уолпол в 1764 году опубликовал роман «Замок Отранто» — повествование, проникнутое сверхъестественным духом, которому, невзирая на полную неубедительность и посредственность, суждено было оказать почти беспримерное влияние на литературу потустороннего жанра. Сперва представивший свое произведение как всего лишь «перевод», произведенный неким «Уильямом Маршалом, джентльменом», сочинения вымышленного итальянца Онуфрио Муральто, автор впоследствии признал свою связь с книгой, наслаждаясь ее широкой и едва ли не мгновенно приобретенной популярностью, выразившейся во множестве изданий, скорой драматургической переработке и массовых подражаниях, как в Англии, так и в Германии.

Повествование — тягучее, надуманное и мелодраматичное — еще более ухудшает отрывистый и прозаичный стиль, чья городская живость нигде не допускает создания подлинно зловещей атмосферы. Оно рассказывает о принце Манфреде, беспринципном и неразборчивом в средствах, решившем основать собственную династию, который после внезапной и таинственной смерти своего единственного сына Конрада, постигшей юношу в день его свадьбы, пытается прогнать свою жену Ипполиту и жениться на благородной девице, предназначавшейся несчастному юноше, кстати, убитому гигантским шлемом во дворе замка. Овдовевшая невеста Изабелла пытается спастись и встречает в подземельях замка благородного хранителя и защитника Теодора, внешне похожего на крестьянина, однако лицом странным образом напоминающего старого лорда Альфонсо, правившего доменом до Манфреда. Вскоре после этого замок поражают различные сверхъестественные явления: тут и там обнаруживаются куски гигантского панциря, из рамы выходит портрет, удар грома сокрушает здание, и колоссальный, облаченный в панцирь призрак Альфонсо восходит из дождя через расступающиеся облака на лоно Св. Николая. Теодор, посватавшийся к дочери Манфреда Матильде и утративший ее, ибо она была по ошибке убита собственным отцом, оказывается сыном Альфонсо и законным наследником области. Повествование завершается его женитьбой на Изабелле, после чего они живут долго и счастливо, в то время как Манфред — чья узурпация послужила причиной неестественной смерти его сына и его собственных сверхъестественных бед — отправляется на покаяние в монастырь, а его угнетенная горем жена ищет убежища в соседнем женском монастыре.

Таково повествование, плоское, ходульное и полностью лишенное ощущения того подлинно космического ужаса, который характерен для сверхъестественной литературы. Тем не менее настолько сильным было в тот век томление по прикосновению потустороннего и призрачной древности, которое отражает роман, что произведение это было серьезно воспринято самыми здравыми читателями и вопреки всем присущим ему слабостям оказалось вознесенным на внушительный пьедестал в истории литературы. Прежде всего, в нем была создана новая сцена действия, марионеточные персонажи и события, которые в искусных руках писателей, обладающих бульшими способностями к созданию произведений таинственного жанра, стимулировали рост подражательной готической школы, в свой черед вдохновившей подлинных мастеров повествований о космическом ужасе — цепочку настоящих художников, начинающуюся с Эдгара По. Новый драматический антураж состоял, прежде всего, из готического замка с его вселяющей трепет древностью, размахом, дальними прогулками, заброшенными или полуразрушенными крыльями, сырыми коридорами, мерзкими тайными катакомбами и целой галактикой призраков и ужасающих легенд, служивших ядром увлекательного повествования и демонического страха. Кроме того, в качестве злодея в них присутствовал деспотичный и злобный аристократ; святая, давно гонимая и, как правило, пресная героиня, претерпевающая основные ужасы и используемая в качестве точки зрения читателя и фокуса его симпатий; доблестный и безупречный герой, всегда знатного происхождения, но нередко пребывающий в смиренном положении; целое созвездие звучных иностранных имен и фамилий, в основном итальянских; и бесконечный набор декораций, а именно: странные огни, сочащиеся влагой потайные двери, погасшие лампы, заплесневелые и спрятанные манускрипты, скрипучие дверные петли, шевелящиеся гобелены и так далее. Во всей истории готического романа все эти принадлежности повторяются с удивительным постоянством, иногда производя потрясающий эффект; причем они ни в коем случае не утратили своего значения даже теперь, хотя более тонкая техника позволяет использовать их в менее наивной и очевидной форме. Итак, была найдена гармоничная обстановка, пригодная для новой школы, и пишущий мир без промедления ухватился за представившуюся возможность.

Немецкая романтика немедленно отреагировала на влияние Уолпола и скоро сделалась олицетворением всего потустороннего и жуткого. В Англии одним из первых подражателей стала знаменитая миссис Барбоулд^{18}, тогда еще мисс Эйкин, в 1773 году опубликовавшая незаконченный фрагмент под названием «Сэр Бертран», в котором струн подлинного ужаса касалась отнюдь не неловкая рука. Аристократ, застигнутый ночью на пустынной равнине, привлеченный колокольным звоном и далеким светом, вступает в неведомый и древний многобашенный замок, двери которого открываются и закрываются, синие болотные огоньки уводят вверх по таинственной лестнице к мертвым слугам и живым черным изваяниям. Наконец сэр Бертран попадает ко гробу мертвой дамы, которую целует; после чего морок рассеивается, уступая место великолепным апартаментам, в которых возвращенная к жизни дама дает пир в честь своего избавителя. Уолпол восхищался этой историей, хотя выказывал меньше уважения куда более заметному отпрыску своего «Отранто» — «Старому английскому барону» Клары Рив^{19}, опубликованному в 1777-м. Конечно, этот роман лишен истинного отзвука на нотку внешней тьмы и тайны, своим присутствием выделяющую фрагмент, созданный миссис Барбоулд; и хотя написан более искусно, чем произведение Уолпола, и обнаруживает бульшую художественную экономию в области жуткого, располагая всего одним призрачным персонажем, он все же слишком пресен для величия. Здесь мы снова имеем дело с добродетельным наследником замка, выступающим в облике крестьянина и возвращающим собственное наследие с помощью призрака своего отца; и снова сталкиваемся с широкой популярностью, множеством переизданий, драматургической переработкой и в конечном итоге переводом на французский язык. Мисс Рив написала еще один роман с привидениями, к сожалению, неопубликованный и утраченный.

Готический роман сделался теперь установившейся литературной формой, примеры которой бурно умножались по мере того, как восемнадцатое столетие приближалось к концу. «Тихий уголок», написанный в 1785-м миссис Софией Ли^{20}, располагает историческим элементом, вращающимся вокруг дочерей-близнецов Марии, Королевы Скоттов; и, будучи лишенным сверхъестественного элемента, тем не менее с великой ловкостью использует заданные Уолполом декорации и механизмы. Но прошло всего пять лет, и все существовавшие к тому времени лампады померкли с восходом нового светила — миссис Анны Радклиф (1764–1823), чьи знаменитые романы ввели ужас и тревожное ожидание в моду и установили новые и более высокие стандарты в области зловещей и вселяющей страх атмосферы, вопреки провокационной манере в конечном итоге уничтожать созданные привидения посредством надуманных механических объяснений. К уже знакомым готическим атрибутам своих предшественников миссис Радклиф добавила подлинное восприятие неземного в сцене и событиях, близко приближающееся к гениальному; каждый факт обстановки и действия искусно добавляет новую толику к впечатлению беспредельного страха, которое она пытается создать. Несколько зловещих деталей, таких как кровавый след на лестнице замка, стон, доносящийся из дальнего подземелья, или странная песня в полуночном лесу, позволяют ей создать самые впечатляющие образы близкого ужаса, намного превосходящие экстравагантные и утомительные вымыслы коллег по жанру. Образы эти не теряют своей силы, получая объяснение в самом конце романа. Миссис Радклиф обладала очень сильным визуальным воображением, проявлявшимся как в ее восхитительных пейзажах — всегда очерченных широким и великолепным живописным взмахом и никогда в мелких деталях, — так и в ее странных фантазиях. Основной ее слабостью, помимо привычки к прозаическому разоблачению, является склонность к ошибкам в географии и истории и фатальная привычка усыпать текст скучными небольшими стихами, приписываемыми тому или другому из персонажей.

Миссис Радклиф написала шесть романов: «Замки Атлин и Данбейн» (1789), «Сицилийский роман» (1790), «Роман леса» (1792), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевилль», сочиненный в 1802-м, но впервые опубликованный уже посмертно в 1826-м. «Удольфские тайны» по своей известности намного превосходят остальные романы, и этот роман можно считать наилучшим образцом типичного произведения ранней готики. Он повествует о жизни Эмилии, молодой француженки, переселенной в древний и зловещий замок в Апеннинах после смерти родителей и брака ее тетки с владетелем замка — коварным аристократом Монтони. Таинственные звуки, открытые двери, жуткие легенды и безымянный ужас, обитающий в нише за черной вуалью, в быстрой последовательности выводят из себя героиню и ее верную служанку Аннет; однако в итоге после смерти тетушки героиня спасается с помощью обнаруженного ею собрата по заключению. На пути домой она останавливается в шато, наполненном новыми ужасами — заброшенным крылом замка, где обитал покойный кастелян, смертным одром под черным покровом, — однако в итоге обретает счастье, покой и безопасность вместе со своим возлюбленным Валанкуром, выяснив секрет своего рождения. Итак, мы видим переработку знакомого уже материала, однако выполненную так, что «Удольфо» навсегда останется классикой. Персонажи миссис Радклиф марионеточны по своей сути, однако черта эта выражена менее явно, чем у ее предшественников. A в плане создания атмосферы она далеко превосходит своих современников.

Среди бесчисленных подражателей миссис Радклиф ближе всего к ней по духу и методу кажется американский романист Чарлз Брокден Браун^{21}. Подобно ей он портил свои создания естественными объяснениями; и подобно ей же обладал той опасной атмосферической силой, которая придает его ужасам такую жуткую жизненность до тех пор, пока они остаются необъясненными. Он отличался от Радклиф тем, что с презрением отвергал весь внешний готический антураж и обстановку, выбирая сценой для своих мистерий современную ему Америку; однако сие отречение не распространяется на готический дух и схему событий. Романы Брауна содержат ряд запоминающихся своей жутью сцен, превосходящих даже миссис Радклиф в описании действий возбужденного рассудка. Роман «Эдгар Хантли» начинается со сцены вскрытия лунатиком могилы, но далее ослабляется прикосновением годвинианского дидактизма. В «Ормонде» действует член зловещего тайного братства. В этом же самом романе и в «Артуре Мервине» описывается эпидемия желтой лихорадки, свидетелем которой был автор в Филадельфии и Нью-Йорке. Однако наиболее известным романом Брауна является «Виланд, или Преображение» (1798), в котором живущий в Пенсильвании немец, охваченный волной религиозного фанатизма, начинает слышать «голоса» и убивает в качестве жертвоприношения свою жену и детей. Сестре его Кларе, от лица которой ведется повествование, едва удается спастись. Сцена, происходящая в лесном поместье Миттинген в дальних окрестностях реки Шуйлкилл, выписана с чрезвычайной четкостью, и испытываемый Кларой ужас, рожденный призрачными голосами, сгущающимся страхом и звуками странных шагов по пустынному дому, обрисован с подлинной художественной силой. Пусть в конце предлагается убогое объяснение с помощью чревовещания, однако оно не может погубить атмосферу. Злой чревовещатель Карвин является типичным представителем той же самой разновидности злодеев, как и Манфред или Монтони.

Глава 4

Литературный ужас обретает новую силу в творчестве Мэтью Грегори Льюиса (1773–1818), чей роман «Монах» (1796) обрел исключительную популярность и принес автору прозвище Монаха Льюиса. Этот молодой автор, получивший образование в Германии и впитавший дозу буйной тевтонской науки, неведомой миссис Радклиф, обратился к ужасному в формах более бурных, чем посмела бы даже помыслить его тихая предшественница, и в итоге произвел на свет шедевр истинного кошмара, к готическому покрою которого прибавлена порция дьявольщины. Повествование рассказывает об испанском монахе по имени Амброзио, превознесшемся в гордыне собственной добродетели и низвергнутом в самую бездну погибели злым духом, явившимся к нему в обличье девицы Матильды; в конечном итоге, ожидая смерти от рук инквизиции, Амброзио ищет спасения, продавая за него душу дьяволу, потому что полагает свою душу и тело безысходно погибшими. После этого наглый и насмешливый бес переносит монаха в уединенное место, рассказывает, что тот напрасно совершил жуткую сделку, ибо прощение и шанс на спасение уже приближались, и завершает свое сардоническое предательство, укоряя Амброзио за противоестественные грехи, после чего сталкивает его тело с обрыва, а душу обрекает на вечную муку. Роман содержит некоторые жуткие подробности, включая произнесение заклинания в подземелье монастырского кладбища, пожар монастыря и конец несчастного аббата. В побочной сюжетной линии, там, где маркиз де Систернас встречается с призраком своей заблудшей прародительницы, Кровоточивой Монахини, присутствует немало мазков колоссальной силы — в первую очередь это явление ожившего трупа к постели маркиза и каббалистический обряд, при совершении которого Вечный Жид помогает ему измерить силы мертвой мучительницы и изгнать ее. Тем не менее «Монах» прискорбно тяжеловесен, если читать его целиком. Роман слишком длинен и расплывчат, существенная доля производимого эффекта теряется за счет легкомыслия, а также неловкой и чрезмерной реакции на правила хорошего тона, которые Льюис первоначально презирал как ханжеские. В пользу автора свидетельствует один весомый факт: к счастью, он никогда не осквернял свои призрачные видения прозаическим объяснением. Льюису удалось сломать радклифианскую традицию и расширить поле готического романа. Он написал не только «Монаха». Драма «Призрачный замок» вышла в свет в 1798-м, a впоследствии он нашел время выпустить сборники баллад «Ужасные повести» (1799), «Удивительные повести» (1801) и целый ряд переводов с немецкого.

Далее готические романы, как английские, так и немецкие, хлынули обильным и посредственным потоком. Большую часть их можно считать просто забавными с точки зрения зрелого вкуса, и знаменитая сатира мисс Остин «Нортенгерское аббатство» послужила заслуженным укором школе, позволившей себе настолько склониться к абсурду. Но готическое течение иссякало, хотя перед окончательным концом этой школы воздвиглась ее последняя и самая крупная фигура в лице Чарлза Роберта Метьюрина (1782–1824), безвестного и эксцентричного ирландского священника. Создав внушительное число разнообразных произведений, среди которых числится неловкое подражание Радклиф под названием «Фатальная месть, или Семейство Монторио» (1807), Метьюрин сумел создать яркий шедевр литературного ужаса, роман «Мельмот-Скиталец» (1820), в котором готическое повествование поднимается на еще неведомые прежде вершины чисто духовного страха.

В «Мельмоте» рассказывается о жившем в семнадцатом веке ирландском джентльмене, получившем от дьявола сверхъестественно долгую жизнь в обмен на собственную душу. Ему оставлена возможность спастись — если только он сумеет уговорить кого-то другого принять на себя сделку и занять его нынешнее положение; однако ему никак не удается склонить к этому разысканных им людей, которых отчаяние довело до безрассудства. Композиция повествования достаточно неуклюжа, о чем свидетельствуют скучные длинноты, отступления от темы, повествования внутри повествований, натужная подгонка и совмещение сюжетных линий; однако в различных местах этой бесконечной воркотни ощущается пульс такой силы, которой нельзя найти ни в одном из предшествующих произведений подобного рода, — ощущается родство с подлинной и истинной человеческой природой, понимание глубочайших источников настоящего космического страха и раскаленная добела симпатия со стороны автора, делающая из книги подлинный документ эстетического самовыражения, а не умозрительное сооружение. Ни один не испытывающий предубеждения читатель не может усомниться в том, что в «Мельмоте» нашел свое воплощение колоссальный шаг в развитии сверхъестественного романа. Страх в нем извлечен из области повседневного и превращен в жуткое облако, висящее над судьбой человечества. Ужасы Метьюрина, созданные человеком, способным повергнуть в страх себя самого, принадлежат к числу убедительных. Миссис Радклиф и Льюис представляли собой отличную мишень для пародиста, однако будет сложно найти фальшивую нотку в лихорадочной интенсивности действия и напряженной атмосфере, созданной этим ирландцем, которому не такие уж сложные эмоции и наследие кельтского мистицизма предоставили превосходнейшие среди известных в то время средств для достижения этой цели. Вне сомнения, Метьюрин относился к числу людей действительно гениальных, и в подобном качестве его ценил Бальзак, ставивший Мельмота наравне с мольеровским Дон-Жуаном, гетевским Фаустом, Манфредом Байрона в ряд высших аллегорических фигур современной европейской литературы и написавший эксцентричный отрывок, называющийся «Мельмот примиренный», в котором Скитальцу удается передать его инфернальную сделку парижскому банкиру-банкроту, пустившему ее далее по рукам долгой цепи жертв, пока наконец с ней на руках не умирает кутила-игрок, на коем проклятие и заканчивается. Среди прочих титанов с неоспоримым восхищением к Метьюрину относились Скотт, Россетти, Теккерей и Бодлер; также заслуживает внимания тот факт, что Оскар Уайльд после своего позора и изгнания предпочел провести последние дни в Париже, воспользовавшись именем Себастьян Мельмот.

В романе этом присутствуют сцены, не утратившие своей способности ужасать и в наше время. Он начинается на смертном одре: старый скупец умирает от страха перед увиденным им человеком, а также перед прочтенным манускриптом и семейным портретом, висящим в темной каморке его столетнего дома в ирландском графстве Уиклоу. Он посылает за своим племянником Джоном в дублинский Тринити-колледж, и последний, явившись, замечает много тревожных вещей. Глаза находящегося в каморке портрета светятся жутким светом, и фигура, странным образом похожая на изображение на портрете, дважды на мгновение появляется возле дверей. Ужас почиет на доме Мельмотов, одного из предков которых — Дж. Мельмота — и изображает портрет. Умирающий скупец объявляет, что этот человек — действие происходит чуть ранее 1800 года — все еще жив. Наконец скупец умирает, и племянник из завещания узнает, что ему надлежит уничтожить и портрет, и манускрипт, который находится в некоем ящике. Прочитав рукопись, написанную в конце семнадцатого столетия англичанином по имени Стентон, молодой Джон узнает о кошмарном событии, случившемся в 1677 году в Испании, когда автор рукописи встретил некоего жуткого соотечественника, который признался в том, что убил взглядом священника, попытавшегося разоблачить его страшную сущность. После, снова встретившись с этим человеком в Лондоне, Стентон попадает в сумасшедший дом, где его посещает наделенный нечеловеческим взглядом незнакомец, о приходе которого возвещает потусторонняя музыка. Мельмот Скиталец — таково имя зловещего посетителя — предлагает заключенному свободу, если тот примет на себя его сделку с дьяволом; но подобно всем прочим, к кому обращался Мельмот, Стентон не поддается соблазну. Описание ужасов жизни в сумасшедшем доме, с помощью которого Мельмот пытается искусить Стентона, представляет собой один из самых впечатляющих отрывков книги. Стентона наконец освобождают, и остаток своей жизни он преследует Мельмота, чья фамилия и родовое имение становятся ему известны. В его семье он оставляет и рукопись, которая попадает в руки Джона в виде растерзанном и фрагментарном. Джон уничтожает портрет и рукопись, но во сне его посещает жуткий предок, оставляющий иссиня-черную отметину на его руке.

Молодой Джон вскоре принимает в качестве гостя потерпевшего кораблекрушение испанца, Алонзо де Монкада, избежавшего принудительного поступления в монастырь и ужасов инквизиции. Он претерпел жуткие страдания — и описания пережитого им под пыткой и в подвалах, через которые он однажды предпринял попытку спасения, стали классическими, — но тем не менее сохранил достаточно сил, чтобы противостоять Мельмоту-Скитальцу, явившемуся к нему в тюрьме в самый темный час. В доме еврея, приютившего его после побега, испанец находит объемистый манускрипт, повествующий о прочих деяниях Мельмота, включая его сватовство к туземной девушке Иммалее, которая обрела свои права в Испании и получила имя донны Исидоры, и его жуткий брак с ней возле трупа мертвого анахорета, состоявшийся в полночь, в заброшенной капелле забытого и вселяющего страх монастыря. Рассказ Монкады молодому Джону занимает большую часть четырехтомной книги Метьюрина, и эта диспропорция считается одним из основных технических огрехов композиции.

Наконец беседы Джона и Монкады прерывает явление самого уже поддающегося слабости Мельмота-Скитальца, блеск глаз которого поугас. Срок сделки его подходит к концу, и через полторы сотни лет он явился домой, чтобы встретить свой конец. Предупредив, чтобы все остальные не выходили из комнат, какие бы звуки ни раздавались в ночи, он в одиночестве дожидается конца. Молодой Джон и Монкада внемлют жутким воплям, но не вмешиваются до утра, когда воцаряется тишина. Комната Мельмота оказывается пустой. Отпечатавшиеся на глине следы ведут из задней двери к нависающему над морем утесу, возле которого обнаруживается след, оставленный тяжелым телом. На скале ниже края обнаруживается шарф Скитальца, однако более о нем никто не слышал, и не видел его.

Таков стержень сюжета, и никто не может не заметить различия между этим модулированным, полным намека и искусно вылепленным ужасом и — если воспользоваться словами профессора Джорджа Сейнтсбери — искусным, но несколько суховатым рационализмом миссис Радклиф, a также слишком часто детской экстравагантностью, дурным вкусом, a иногда и неряшливостью стиля Льюиса. Стиль Метьюрина сам по себе заслуживает особой похвалы, ибо впечатляющая прямота и жизненность поднимают его над помпезной искусственностью, в которой повинны его предшественники. Профессор Эдит Биркхед в своей истории готического романа справедливо замечает, что при всех своих недостатках Метьюрин оказался величайшим, как и самым последним среди писателей готического жанра. «Мельмота» широко читали и выводили на театральную сцену, однако позднее время появления в эволюции готической прозы лишило этот роман бурной популярности «Удольфо» и «Монаха».

Глава 5

Тем временем остальные писатели также не предавались праздности, и над обилием скучной чепухи, такой как «Жуткие тайны» маркиза фон Гроссе (1796), «Дети аббатства» миссис Роче (1798), «Зофлое, или Мавр» (1806) миссис Дакр, а также детские излияния школьника Шелли «Застро» (1810) и «Св. Ирвин» (1811) (являвшиеся подражаниями «Зофлое»), поднималось большое количество запоминающихся произведений жуткого жанра, написанных как на английском, так и на немецком языке. Классической по духу и явно отличающейся от собратьев благодаря своей ориентации на восточные легенды, а не на готический роман в стиле Уолпола, является прославленная «История халифа Ватека», написанная состоятельным дилетантом Уильямом Бекфордом первоначально на французском языке, но опубликованная в английском переводе до выхода в свет оригинала. Восточные сказки, проникшие в европейскую литературу в начале восемнадцатого столетия через сделанный Галландом (Galland) французский перевод неистощимых в своей яркости «Сказок 1001 ночи», обрели характер правящей моды и использовались как в качестве аллегорий, так и для развлечения. Лукавый юмор, который только на Востоке умеют смешивать со сверхъестественным знанием, захватил умудренное поколение, и имена, привычные для Багдада и Дамаска, сделались столь же популярными в литературе, как это предстояло вскоре экстравагантным итальянским и испанским именам. Бекфорд, как человек начитанный в восточном романе, с необычайной восприимчивостью уловил атмосферу, и в его фантастическом томе нашли яркое отражение надменная роскошь, лукавое разочарование, откровенная жестокость, городская ненадежность и едва заметный призрачный ужас сарацинского духа. В его обработке зловещая тема редко теряет свою силу, и повествование шествует вперед с фантасмагорической помпой, в которой смех принадлежит скелетам, пирующим под сенью изящных куполов. В «Ватеке» рассказывается о том, как злой дух побуждает сына халифа Гаруна, измученного стремлением к земному всевластию, удовольствиям и знаниям, которые так оживляют среднего готического злодея или байронического героя (по сути своей — родственные типы), добиться подземного трона могущественных и сказочных султанов преадамитов, находящегося в огненных чертогах Иблиса, мусульманского дьявола. Описания дворцов и развлечений Ватека, его злокозненной матери-чародейки Каратис, ее колдовской башни с прислугой из пятидесяти одноглазых негритянок, его паломничества к населенным призраками руинам Истакара (Персеполя) и чертовки-невесты Нуронихар, коварно захваченной по пути, первобытных башен и террас Истакара, опаленных лунным светом посреди пустыни, а также жутких циклопических чертогов Иблиса, куда каждый завлеченный туда блестящими и лживыми посулами вступает навеки, чтобы горестно скитаться, прижав правую руку к пылающему и вечно горящему сердцу, являются триумфом сверхъестественной красочности, возведшей книгу на постоянное место в английской литературе. Не менее значительны «Три эпизода Ватека», предназначавшиеся в качестве вставок в повествование в виде рассказов ставших узниками адских чертогов Иблиса собратьев Ватека, остававшиеся неопубликованными при жизни автора и обнаруженные совсем недавно, в 1909 году, ученым Льюисом Мелвиллом, собиравшим материалы для своего исследования «Жизнь и творчество Уильяма Бекфорда». И все же Бекфорду не хватает внутренне присущего мистицизма, характерного для самых ярких форм сверхъестественного жанра; и посему его повествованию присущи некая сознательная латинская жесткость и четкость, предшествующие паническому испугу.

Тем не менее Бекфорд остался одиноким в своей привязанности к Востоку. Прочие писатели, более близкие к готической традиции и, в общем, к европейской жизни, довольствовались тропой Уолпола. Среди несчетных производителей литературы ужаса в те времена можно упомянуть теоретика от экономики и утописта Уильяма Годвина^{22}, который за своим знаменитым, но не посвященным сверхъестественному «Калебом Вильямсом» (1794) выпустил в свет уже преднамеренно мистичного «Св. Леона» (1799), где тема эликсира жизни, созданного воображаемым тайным орденом розенкрейцеров, обыграна во всяком случае с изобретательностью, если не с убедительностью. Этот элемент розенкрейцерства, выпестованный волной популярного интереса к магии, примером которого может служить мода на шарлатана Калиостро и публикация Френсисом Барреттом^{23} «Мага» (1801), любопытного и исчерпывающего трактата по основам оккультных наук и обрядов, репринтное издание которого вышло в 1896 году, персонажи Бульвер-Литтона^{24} и многих позднеготических романов, точнее, их слабого наследия, прослеживающегося и в девятнадцатом столетии и представленного в произведениях Джорджа В.М. Рейнольдса^{25} «Фауст», «Демон» и «Вагнер-Вервольф». В романе «Калеб Вильямс», несмотря на вполне естественный характер повествования, содержится много моментов, вселяющих подлинный ужас. В нем с изобретательностью и мастерством, позволившим этому произведению оставаться в моде по сю пору, рассказывается о слуге, узнавшем тайну своего господина, оказавшегося убийцей, и потому подвергающемся преследованиям со стороны последнего. Роман получил драматическое воплощение под названием «Железный сундук», и пьеса пользовалась почти равной с ним известностью. Впрочем, Годвин был слишком здравомыслящим учителем и прозаичным мыслителем, чтобы создать подлинно гениальный шедевр в области сверхъестественного жанра.

Его дочь, ставшая женой Шелли, добилась более впечатляющего успеха, и ее неподражаемый «Франкенштейн, или современный Прометей» (1817) принадлежит к числу классики литературы ужаса всех времен. Сочиненный миссис Шелли в порядке соревнования с собственным мужем, лордом Байроном и доктором Джоном Уильямом Полидори^{26} на лучшее произведение в жанре ужаса, «Франкенштейн» оказался единственным завершенным среди соперничавших повествований; и критики не сумели доказать того, что самые сильные места произведения принадлежат перу Шелли, а не ей. Роман, слегка припудренный, но никак не испорченный моральной дидактикой, рассказывает об искусственном человеке, созданном из кладбищенского праха Виктором Франкенштейном, молодым швейцарским студентом. Сотворенный в безумном порыве самоутверждения монстр обладает человеческим разумом, помещенным в ужасное и отвратительное тело. Люди отвергают его, монстр озлобляется и в итоге начинает убивать всех дорогих Франкенштейну людей: друзей и родных. Чудовище требует, чтобы Франкенштейн создал для него жену; и когда потрясенный студент в ужасе отказывается, чтобы не заселить мир подобными тварями, покидает его с жуткой угрозой явиться к нему в брачную ночь. Явившись, оно удушает невесту, и начиная с этого времени Франкенштейн разыскивает чудовище даже в холодных просторах Арктики. В конечном итоге, пытаясь обрести убежище на корабле человека, рассказывающего эту историю, Франкенштейн гибнет от рук ужасного предмета своих исследований, порожденных надменной гордыней. Некоторые из сцен «Франкенштейна» забыть невозможно, как, например, ту, когда только что оживленное чудовище входит в комнату своего создателя, раздвигает занавески на его постели и взирает на него, освещенного лунным светом, своими водянистыми глазами, если их можно назвать таковыми. Миссис Шелли написала и другие романы, среди которых выделяется достойный внимания «Последний человек»; но так и не повторила успех своей первой попытки. Роман содержит истинное прикосновение космического страха, вне зависимости от того, что повествование местами оказывается затянутым. Доктор Полидори развил предложенную им в качестве соревнования идею в длинный рассказ под названием «Вампир», в котором мы встречаемся с учтивым злодеем подлинно готического или байронического типа, a также с несколькими великолепными пассажами, передающими откровенный ужас, включая кошмарное пребывание в ночном греческом лесу.

В это же самое время к сверхъестественной тематике нередко обращался сэр Вальтер Скотт, вплетая соответствующие нотки во многие свои романы и стихотворения и иногда производивший такие независимые повествования, как «Комната с гобеленами» или «Скиталец Вилли», причем в последнем сила призрачного и дьявольского начала подчеркивается гротесковой обыденностью речи и атмосферы. В 1830-м Скотт опубликовал свои «Письма о демонологии и колдовстве», по сей день представляющие один из лучших компендиумов в области европейского ведовства. Среди прочих знаменитостей не брезговал сверхъестественной тематикой и Вашингтон Ирвинг; ибо, хотя большая часть его привидений имеет слишком причудливый и юмористический характер, не соответствующий подлинно жуткой литературе, отчетливая склонность к этому направлению проступает во многих его произведениях. Рассказ «Немецкий студент» в сборнике «Рассказы путешественника» (1824) представляет собой лукавую, но сознательную переработку старинной легенды о мертвой невесте, в то время как в космическую ткань «Кладоискателей» из того же самого сборника вплетен не один намек на явления привидений пиратов в краях, где некогда гулял капитан Кидд. Томас Мур^{27} также присоединился к когорте мастеров зловещего жанра в своем стихотворении «Алсифрон», которое впоследствии переработал в прозаическую новеллу «Эпикуреец» (1827). Повествуя о похождениях юного афинянина, одураченного хитроумными египетскими жрецами, Мур умудряется насытить свое повествование страхами и чудесами подземных и первобытных храмов Мемфиса. Де Квинси^{28} более чем однажды обращается к гротескным и причудливым ужасам, хотя делает это не системно и с ученой помпезностью, что не позволяет ему рассчитывать на ранг специалиста.

Эра эта увидела также возвышение Уильяма Гаррисона Эйнсворта^{29}, чьи романтические новеллы изобилуют мрачными и таинственными подробностями. Капитан Марриет^{30}, писавший такие короткие рассказы, как «Оборотень», внес достойный внимания вклад в развитие жанра своим произведением «Корабль-призрак» (1839), основанным на легенде о Летучем Голландце, чье призрачное и проклятое судно навеки обречено плавать возле мыса Доброй Надежды. Одновременно поднимается Диккенс с редкими сверхъестественными историями вроде «Сигнальщика», повествующего о жутком предупреждении весьма обыденным образом и расцвеченного таким правдоподобием, которое роднит его не только с умирающей готической школой, но и с грядущей — психологической. В то время на подъеме была волна спиритического шарлатанства; медиумизм, индийская теософия и подобные им материи процветали — во многом как в наши дни; так что количество сверхъестественных повествований на «психической» или псевдонаучной основе сделалось весьма значительным. За известное число таковых ответственность лежит на плодовитом и популярном Эдварде Бульвер-Литтоне; и, невзирая на внушительные дозы напыщенной риторики и пустого романтизма в его произведениях, нельзя отрицать его успех в создании некоего причудливого очарования.

«Дом и мозг», попахивающий розенкрейцерством, а своим злобным и бессмертным персонажем, возможно, намекающий на таинственного Сен-Жермена, придворного Людовика XV, до сих пор остается одной из лучших историй, написанных о доме с привидениями. В романе «Занони» (1842) подобные элементы подверглись более тонкой обработке, знакомя нас с огромной и неведомой сферой бытия, давящей на наш собственный мир и охраняемой жутким «Обитателем порога», преследующим всякого, кто пытается войти, но терпит неудачу. Здесь мы встречаемся с благородным братством, существующим из века в век, но в конечном итоге сокращающимся до одного члена, а в качестве героя выступает халдейский чародей, сохраняющий свою жизнь в цвете невинной юности для того, чтобы погибнуть на гильотине французской революции. При всей полноте обычного для романтизма духа, попорченный внушительной сетью символических и дидактических смыслов, и достаточно неубедительный по причине отсутствия идеальной атмосферной реализации ситуаций, граничащих с миром духовным, «Занони» и в самом деле остается великолепным примером романтического повествования, и не слишком умудренный читатель прочтет этот роман с интересом. Интересно отметить, что, рассказывая о предпринятой попытке посвящения в древнее братство, автор не смог не воспользоваться чистокровным представителем породы готических замков в духе Уолпола.

В «Странной истории» (1862) Бульвер-Литтон обнаруживает существенные успехи в области создания сверхъестественных образов и соответствующих им настроений. Роман, невзирая на колоссальный объем, весьма надуманный сюжет, построенный на ряде случайностей, и назидательно псевдонаучную атмосферу, использованную, чтобы ублажить деловитого и целеустремленного викторианского читателя, чрезвычайно интересен как повествование, пробуждая немедленный и негаснущий интерес и предоставляя — пусть и несколько мелодраматичные — образы и кульминации. Здесь мы снова имеем дело с таинственным обладателем эликсира жизни, бездушным волшебником Маргрейвом, чьи темные исследования с драматической яркостью выделяются на фоне тихого английского городка и австралийского буша, и опять встречаемся с дурной памяти страшилками огромного духовного мира, обитающего в окружающем нас воздухе, на сей раз обработанных с большей силой и жизненностью, чем в «Занони». Одна из двух великих сцен ворожбы, в которой сияющий дух заставляет героя во сне подняться с постели, взять таинственный египетский жезл и призвать безымянные и таинственные силы в зловещем и похожем на мавзолей павильоне ренессансного алхимика, по праву занимает место среди самых жутких литературных сцен. Предположений здесь в самую меру, сказано тоже немного. Неведомые слова дважды диктуются идущему во сне, и когда он повторяет их, трепещет земля, и все псы в сельской округе занимаются лаем при виде едва различимых аморфных теней, что, склоняясь, бродят вокруг в лунном свете. Когда в ушах его звучит третья фраза, составленная из неведомых слов, сам дух лунатика протестует, не желая произносить их, как если бы душа его сама сумела распознать сокрытые от разума ужасы предельной бездны, и наконец явление отсутствовавшей любимой и доброго ангела прерывает злые чары. Этот фрагмент отличным образом свидетельствует о том, насколько великолепно умел лорд Литтон уходить от обыкновенной для себя помпезной романтики к кристальной сущности художественного страха, принадлежащего домену поэзии. В описании тонких подробностей заклинаний Литтон, конечно, во многом пользовался результатами своих удивительно серьезных оккультных исследований, в процессе которых он познакомился с таинственным французским ученым и каббалистом Альфонсом Луи Константом (Элифасом Леви), претендовавшим на владение тайнами древней магии и вызывавшим дух древнего греческого мудреца Аполлония из Тианы, жившего во времена Нерона.

Представленную здесь романтическую, полуготическую и квазиморализаторскую традицию пронесли в девятнадцатом веке такие авторы, как Джозеф Шеридан ЛеФаню, Уилки Коллинз, покойный сэр Райдер Хаггард (чей роман «Она» чрезвычайно хорош), сэр Артур Конан-Дойль, Герберт Уэллс и Роберт Льюис Стивенсон^{31}, последний из которых, невзирая на жуткую склонность к бойкому маннеризму, создал нетленную классику в рассказах «Маркхейм», «Похититель трупов» и «Доктор Джекилл и мистер Хайд». В самом деле, мы можем сказать, что эта школа по-прежнему существует, ибо к ней с очевидностью принадлежат такие из современных ужасных историй, которые специализируются скорее на событиях, чем на атмосферных деталях, и обращаются скорее к разуму, чем к злой напряженности или психологической достоверности, а также определенным образом симпатизируют человечеству и его благосостоянию. Она обладает несомненной силой, поскольку ее «человеческий элемент» властвует над более широкой аудиторией, чем просто художественный кошмар. И если она никогда не достигает художественной силы последнего, то потому лишь, что разведенный продукт никогда не достигает силы концентрированной эссенции.

Особняком в литературе ужаса стоит «Грозовой перевал» (1847) Эмили Бронте^{32}, с его широкими панорамами блеклых и ветреных равнин Йоркшира, а также бурных, деформированных жизней, которые они порождают. Хотя повествование рассказывает о человеческих страстях, муках и конфликтах, его эпическая и космическая оправа оставляет место для ужаса самого духовного сорта. Хитклифа, модифицированного байронического героя-злодея, странным и мрачным, бормочущим тарабарщину младенцем находит и усыновляет семья, которую он последовательно разрушает. Делается не один намек на то, что он представляет собой скорее дьявольский дух, чем человека, и дальнейшее приближение к ирреальному достигается с помощью гостя, заметившего печального призрачного ребенка возле окна, которого касается ветвь дерева. Между Хитклифом и Катериной Эрншо завязывается связь, более глубокая, чем простая человеческая любовь. После смерти девушки он дважды тревожит ее могилу, и его преследует неосязаемое присутствие некоей силы, которая не может оказаться ничем иным, кроме ее духа. Дух этот все более и более входит в его жизнь, и наконец Хитклиф становится уверенным в грядущем мистическом воссоединении. Он говорит, что ощущает приближение таинственной перемены, и прекращает принимать пищу. По ночам он либо скитается вне дома, либо открывает окно возле своей постели. Когда он умирает, оконная рама еще качается под дождем, и странная улыбка почиет на застывшем лице. Его хоронят в той могиле, которой он не давал покоя в течение восемнадцати лет, и по прошествии некоторого времени маленький пастушок рассказывает, что видел Хитклифа вместе с его Катериной, гулявших под дождем по кладбищу и равнине за ним. Лица их также иногда можно видеть по ночам за тем же окном Грозового перевала. Ужас, порожденный мисс Бронте, не просто является отголоском готического, но представляет собой напряженное ожидание человека, трепещущего перед неизвестным. В этом отношении «Грозовой перевал» стал символом литературного перехода и отмечает собой появление новой, более совершенной школы.

Глава 6

На континенте литературный ужас чувствовал себя вполне хорошо. Прославленные короткие повести и рассказы Эрнста Теодора Гофмана (1776–1822) вошли в притчу благодаря сочности фона и зрелости формы, пусть они и склоняются к легкости и экстравагантности и лишены высоких мгновений жестокого, ошеломляющего ужаса, которых мог бы достичь менее искусный писатель. В основном они передают гротескное, но не ужасное. Наиболее искусным среди всех континентальных ирреальных произведений является вошедшая в германскую классику «Ундина» (1814) Фридриха Карла, барона де ля Мотт Фуке^{33}. В его рассказе о водяной деве, вышедшей замуж за смертного и получившей человеческую душу, присутствуют тонкое изящное мастерство, делающее это произведение заметным в любом разделе литературы, а также непринужденная естественность, ставящая его рядом с народными мифами. Рассказ этот восходит к сюжету, пересказанному во времена Ренессанса врачом и алхимиком Парацельсом в его «Трактате о стихийных духах».

Ундина, дочь могущественного водяного князя, маленькой девочкой была обменяна отцом на дочь рыбака, чтобы получить человеческую душу, выйдя замуж за человека. Познакомившись с молодым и благородным Гульдбрандом возле домика своего приемного отца на краю зачарованного леса, она скоро выходит замуж за юношу и перебирается к нему в родовой замок Рингштеттен. Гульдбранд, однако, в конечном счете устает от сверхъестественных родственников своей жены, и в особенности от визитов ее дядюшки Кюлеборна, злобного духа лесного водопада; усталости этой способствует крепнущая привязанность к Бертальде, которая оказывается той самой дочерью рыбака, на которую обменяли Ундину. Наконец в путешествии по Дунаю невинный проступок преданной супруги провоцирует его произнести гневные слова, которые обрекают ее на возвращение в родную сверхъестественную стихию, из которой по закону, предписанному ее роду, она может выйти лишь однажды — чтобы убить бывшего мужа, хочет она того или нет, если только он окажется неверным ее памяти. Позже, когда Гульдбранд уже собирается жениться на Бертальде, Ундина возвращается, чтобы исполнить свой печальный долг, и в слезах забирает его жизнь. Когда молодого человека хоронят на деревенском кладбище, среди скорбящих появляется снежно-белая женская фигура, исчезнувшая после молитвы. На том месте, где стояла она, пробился серебряный родничок, почти полностью обогнувший свежую могилу и устремившийся в соседнее озеро. Селяне по сей день показывают его и говорят, что таким образом Ундина и Гульдбранд соединились после смерти. Многочисленные пассажи и атмосфера этой повести делают Фуке истинным мастером в области зловещего жанра; особенно впечатляют описания зачарованного леса с обитающим в нем снежно-белым великаном и прочих безымянных ужасов, присутствующих в повествовании.

Не так известна, как «Ундина», но замечательна своим убедительным реализмом и свободой от набора готических принадлежностей «Янтарная ведьма» Иоганна Вильгельма Мейнольда^{34}, еще одно порождение германского фантастического гения начала девятнадцатого столетия. Действие, происходящее во времена Тридцатилетней войны, описывается в некоем манускрипте, якобы найденном в старинной церкви в Косерове, и концентрируется вокруг дочери автора, Марии Швейдлер, облыжно обвиненной в колдовстве. Обнаружив клад янтаря, она утаивает его по ряду причин, и неожиданное богатство добавляет улик обвинению, выдвинутому против нее по злобе благородным охотником на волков Виттихом Аппельманом, тщетно преследовавшим девушку с неблагородными намерениями. Деяния подлинной ведьмы, в итоге обретающей жуткий и сверхъестественный конец в тюрьме, немедленно приписываются несчастной Марии, которой после типичного в таких случаях судилища с вынужденным признанием под пыткой предстоит смерть на костре, однако ее вовремя спасает любимый — тоже благородный юноша, но из соседнего края. Великая сила Мейнольда как раз и заключается в этой атмосфере непринужденного и реального правдоподобия, еще более увеличивающего наше тревожное ожидание и ощущение незримого, почти убеждая в том, что все грозные события — или подлинная правда, или близки к ней. Более того, реализм этого повествования настолько убедителен, что один популярный журнал однажды опубликовал основные моменты сюжета «Янтарной ведьмы» в качестве события, реально происшедшего в семнадцатом веке!

В нынешнем поколении немецкую литературу ужасного жанра успешно представляет Ганс Гейнц Эверс^{35}, совмещающий мрачные концепции с глубоким знанием современной психологии. Такие повести, как «Ученик чародея» и «Альраун», а также короткий рассказ «Паук» обладают отменными достоинствами, возвышающими их до уровня классики.

Однако в области сверхъестественного подвизались писатели не только Германии, но и Франции. Виктор Гюго^{36} в таких произведениях, как «Ган Исландец», и Бальзак^{37} в «Шкуре дикого осла», «Серафите» и «Луи Ламбере» в той или иной степени используют сверхъестественное, хотя в основном только для того, чтобы добиться более человечного итога и без той искренней и демонической напряженности, которая характерна для рожденного для теней художника. И только у Теофиля Готье^{38} находим мы впервые подлинно французское восприятие ирреального мира, именно у него появляется призрачная тайна, не всегда находящая употребление, но сразу же проявляющая признаки подлинной глубины. Такие короткие рассказы, как «Аватар», «Нога мумии» и «Кларимонда», обнаруживают знакомство с запретными перспективами, искушающими, соблазняющими, а иногда ужасающими, в то время как египетские видения, вызванные к жизни в «Одной из ночей Клеопатры», обладают самой пронизывающей и выразительной потенцией. Готье сумел уловить внутреннюю сущность отягощенного веками Египта, с его загадочной жизнью, циклопической архитектурой и раз и навсегда изреченным и вечным ужасом потустороннего мира его катакомб, где миллионы окоченевших, натертых благовониями мумий до конца веков будут своими стеклянными глазами вглядываться вверх, во тьму, дожидаясь жуткого и несказуемого зова. Гюстав Флобер^{39} продолжил традицию Готье в оргии поэтической фантазии под названием «Искушение Святого Антония», и если бы не сильная реалистическая жилка, он мог бы стать лучшим среди мастеров художественного ужаса. После поток разделяется, порождая странных поэтов и фантазеров символической и декадентской школ, чьи сумрачные интересы на самом деле скорее концентрируются вокруг аномалий человеческого мышления и инстинктов, чем вокруг подлинно сверхъестественного, и тонких рассказчиков, чьи волнующие произведения непосредственно почерпнуты из темных как ночь колодезей космической ирреальности. Высшим представителем первого класса «погрязших в грехе художников» является блистательный поэт Бодлер^{40}, находившийся под существенным влиянием По, в то время как психологический романист Жорис-Карл Гюисманс^{41}, подлинное дитя девяностых годов девятнадцатого века, является сразу и суммой, и итогом. Последняя и чисто повествовательная разновидность продолжается Проспером Мериме^{42}, чья «Венера Илльская» в сжатой и убедительной прозе пересказывает древнюю тему статуи-невесты, которую Томас Мур использовал в балладе «Кольцо».

Ужасные повести могучего и циничного Ги де Мопассана^{43}, написанные в то время, когда безумие постепенно и окончательно овладевало им, обладают собственной индивидуальностью, будучи скорее болезненными излияниями реалистичного ума, находящегося в патологическом состоянии, чем здравым и образным продуктом сознания, естественным образом склонного к фантазии и чувствительному к нормальным иллюзиям незримого. Тем не менее они чрезвычайно увлекательны и пикантны и с удивительной силой указывают на существование безымянных ужасов и на безжалостное преследование несчастных представителей рода людского жуткими и грозными отродьями внешней тьмы. Шедевром среди этих рассказов обыкновенно считается «Орла», в котором повествуется о появлении во Франции невидимого существа, живущего на воде и молоке, расстраивающего разум людей и как бы представляющего собой авангард орды внеземных организмов, намеревающейся нагрянуть на Землю, чтобы покорить человечество; напряженное повествование это, быть может, не имеет равных в собственной категории, несмотря на влияние американца Фиц-Джеймса О’Брайена^{44} в подробном описании незримого чудища. Кроме того, в жутком жанре Мопассан проявил себя рассказами «Кто знает?», «Призрак», «Он», «Дневник сумасшедшего», «Белый волк», «На реке» и попросту страшными стихами под общим названием «Ужас».

Соавторы Эркманн-Шатриан^{45} обогатили французскую литературу многими ирреальными фантазиями, подобными рассказу «Человек-волк», в котором перешедшее проклятие срабатывает в традиционной обстановке готического жанра. Они владели огромным умением создать жуткую до дрожи полуночную атмосферу, невзирая на склонность к естественным объяснениям и научным чудесам; немногие страшные рассказы могут похвастать атмосферой, полной большего ужаса, чем «Незримое око», в котором злобная старая карга плетет полуночные гипнотические заклинания, заставляющие посетителей некоего гостиничного номера одного за другим вешаться на поперечной балке. Рассказы «Совиное ухо» и «Воды смерти» наполняет всеобъемлющая тьма и тайна, причем последний разрабатывает тему паука-переростка, столь часто используемую авторами, практикующимися в области странного. Вилье де Лиль-Адан^{46} также следовал направлению школы зловещего — его «Пытка надеждой», рассказ об осужденном на сожжение узнике, которому позволено бежать только для того, чтобы испытать ужас нового пленения, считается некоторыми самым душераздирающим коротким рассказом во всей истории литературы. Подобный тип произведения относится, однако, не столько к сверхъестественной традиции, сколько к самостоятельной разновидности, называемой «жестокими рассказами», в которых напряжение эмоций вызывается драматическими искушениями, разочарованиями, физическими ужасами. Почти полностью посвятил свое творчество этой форме живущий сейчас писатель Морис Левель^{47}, чьи короткие эпизоды так легко адаптируются на сцене в «триллерах» театра Гран-Гиньоль[39]. Дело в том, что французский гений более естественным образом пригоден к подобному темному реализму, чем к представлению незримого, поелику последний процесс требует для своего наилучшего и сочувственного воплощения в крупном масштабе природного мистицизма северного ума.

Весьма процветающей, хотя до недавнего времени не слишком известной отраслью сверхъестественной литературы является литература еврейская, влачившая свою жизнь в безвестности и питавшаяся мрачным наследием ранней восточной магии, апокалиптической литературы и каббалы. Семитический ум, подобно кельтскому и тевтонскому, явным образом обладает особенными мистическими наклонностями, и количество тайных и ужасных преданий, сохраняющихся в гетто и синагогах, непременно окажется много большим, чем можно предположить. Собственно каббала, игравшая выдающуюся роль во время Средних веков, представляет собой систему, объясняющую Вселенную эманацией Божества и включающую существование странных духовных миров и существ за пределами видимого мира, некоторое представление о которых можно получить посредством определенных тайных заклинаний. Каббалистический обряд связан с мистическими интерпретациями Ветхого Завета и приписывает эзотерическое значение каждой букве еврейского алфавита, каковое обстоятельство придало еврейским буквам некое особенное значение и силу в популярной литературе на темы магии. Еврейский фольклор сохранил память о многих ужасах и тайнах прошлых времен, и при внимательном рассмотрении явно оказывает заметное влияние на литературу, повествующую о сверхъестественном. Наилучшими примерами в настоящее время являются германский роман «Голлем» Густава Майринка^{48} и драма «Диббук» еврейского писателя, воспользовавшегося псевдонимом Анский^{49}. Действие первого с его навязчивыми и неявными намеками на всякие несказуемые чудеса и ужасы происходит в Праге; с особенным мастерством в романе описано старинное пражское гетто с его ирреальными остроконечными кровлями. Название романа восходит к слову, обозначающему сказочного искусственного великана, подобных которому средневековые раввины умели изготовлять в соответствии с некоей загадочной формулой. «Диббук», переведенный и поставленный в Америке в 1925-м, a недавно перешедший в разряд опер, с особенной силой описывает обладание живого тела злой душой мертвеца. Големы и диббуки типичны для поздних еврейских преданий и являются их неотъемлемой частью.

Глава 7

В тридцатых годах девятнадцатого века произошла литературная революция, повлиявшая не только на историю сверхъестественного жанра, но и на весь короткий рассказ; а также оказавшая косвенное воздействие на тенденции и судьбу великой европейской эстетической школы. Великое счастье, что мы, американцы, имеем право считать ее нашей собственной, ибо революция эта явилась в лице нашего самого блестящего и несчастливого соотечественника Эдгара Алана По^{50}. Слава этого человека подвергалась любопытным колебаниям, и теперь среди «продвинутой интеллигенции» принято преуменьшать его значение как художника и как влиятельного фактора. Однако любому зрелому и думающему критику будет сложно отрицать колоссальное значение его произведений и убедительную способность его ума открывать художественные перспективы. Действительно, его тип кругозора можно было предвидеть; но именно он первым осознал предоставляемые возможности и придал им высшую форму и систематическое выражение. Верно и то, что последовавшие за ним писатели могли сочинять произведения более великие, чем его собственные; но опять же нам следует понимать, что это он обучил их собственным примером и наставлением тому искусству, которое они, следуя за великим проводником по уже расчищенному им пути, получили возможность вознести на большую высоту. При всех своих недостатках По сделал то, чего не сделал и не мог сделать никто другой; и именно ему мы обязаны современной прозой ужасного в ее окончательном и совершенном виде.

Основная масса предварявших По писателей трудилась во многом во тьме, не располагая пониманием психологических основ притягательности ужасного и будучи в той или иной степени связанными соблюдением неких банальных литературных условностей, таких как счастливый конец, вознагражденная добродетель, по большей части пустой нравственный дидактизм, признание популярных ценностей и норм, a также стремление автора навязать повествованию собственные эмоции и присоединиться к сторонникам искусственных идей, владеющих большинством. По, с одной стороны, понимал сущностное безличие подлинного художника и знал, что литературное творчество должно выражать и толковать события и ощущения такими, какие они есть, вне зависимости от выражаемой ими тенденции и того, что они доказывают — доброе или злое, привлекательное или отталкивающее, возбуждающее или угнетающее, причем автор всегда должен выступать скорее в качестве бодрого и отстраненного хроникера, чем учителя, сторонника или пропагандиста. Он четко понимал, что все фазы жизни и мысли равным образом могут предоставить материал для художника, и, испытывая по темпераменту склонность к странному и мрачному жанру, решил стать интерпретатором тех мощных чувств и частых событий, сопряженных скорее с болью, чем с удовольствием, с распадом, а не с ростом, с ужасом, а не с покоем, которые фундаментально либо противоречат, либо безразличны вкусам и традиционным внешним выражениям чувств рода людского, здоровью его тела и духа, обыкновенному общему благосостоянию его.

Таким образом, привидения кисти По обрели убедительную зловредность, каковой не обладали все их предшественники, и установили новый стандарт реализма в анналах литературного ужаса. Безличному и художественному намерению еще более помогала научная позиция, нечасто встречавшаяся ранее; дело в том, что По изучал человеческий разум, а не способы создания готической прозы, и располагал аналитическим знанием подлинных источников смертельного ужаса, которое удваивало силу его повествований и избавляло их от всех абсурдов, внутренне присущих обыкновенной стряпне в области ужасного. Получив этот пример, последующие авторы просто были вынуждены следовать ему, чтобы оказаться конкурентоспособными; посему указанная перемена начала оказывать определенное воздействие на мейнстрим литературы о зловещем. По также установил моду на совершенное мастерство; и хотя сегодня некоторые из его произведений кажутся чуть мелодраматичными и простоватыми, мы можем непрерывно проследить его влияние в таких сторонах литературного мастерства, как создание в рассказе единого настроения и достижение единого впечатления, a также старательная подгонка событий к такому виду, который окажет непосредственное воздействие на сюжет и ярким образом проявится в апофеозе повествования. Действительно можно сказать, что По изобрел короткий рассказ в его современном виде. Возведение им болезни, извращения и распада на уровень художественно выразительных тем подобным образом имело весьма далеко идущие последствия, ибо подобные сюжеты, немедленно подхваченные, спонсированные и усиленные его выдающимся французским почитателем Шарлем-Пьером Бодлером^{51}, сделались ядром основных эстетических движений Франции, таким образом превратив По в отца декадентов и символистов.

Поэт и критик по природе и высшему достижению, логик и философ по вкусам и манерам, По ни в коем случае не был свободен от недостатков и претенциозности. Следует признать и простить выказываемое им предпочтение глубокой и тайной учености, нелепые уклонения в ходульный псевдоюмор и зачастую едкие выплески критических предрассудков. За ними и над ними, сводя их к ничтожеству, находилось видение мастером ужаса, окружающего нас и внутри нас находящегося, и того червя, что извивается и лебезит в отвратительно близкой бездне. Пронизывая пестро раскрашенную суету, называемую бытием, обнаруживая таящихся под ней чудищ в торжественном маскараде, именуемом человеческой мыслью и чувством, видение это имело силу проецировать себя в черные магические кристаллизации и трансмутации; в стерильной до того Америке тридцатых и сороковых годов вдруг процвел такой лунатический рассадник пышных и ядовитых грибов, каким не могли бы похвастать даже потусторонние склоны Сатурна. Стихи наравне с рассказами наполнялись бременем космической паники. Ворон, чей отвратительный клюв пронзает сердце, призраки, звонящие в колокола опустошенных чумой церквей, могила Улялюм черной октябрьской ночью, потрясающие подводные шпили и купола, — «За кругом земель, за хором планет, Где ни мрак, ни свет и где времени нет»[40] — все эти твари, и не только они, щерятся на нас посреди маниакального треска в бурлящем кошмаре поэзии. А в прозе перед нами разверзается само жерло ада — непостижимая аномалия, на которую лукаво намекают в жутком полузнании слова, в чьей невинности мы не можем усомниться, пока хрустнувшее в произносящем их гулком голосе напряжение не призовет нас убояться несказуемых следствий, демонических замыслов и присутствий, пребывающих в пагубном сне, чтобы оказаться пробужденными в одно страшное мгновение к вопиющему откровению, смехом доводящему себя до внезапного безумия или взрывающемуся врезающимися в память катаклизмическими раскатами. Перед нами во всем ужасе предстает бесовский шабаш, сбросивший свои нарядные одежды, — зрелище тем более чудовищное благодаря тому научному мастерству, с которым каждая частность выводится напоказ в тесной и непринужденной связи с общеизвестными мерзостями материальной жизни.

Рассказы По, конечно же, подразделяются на несколько групп, причем некоторые из них содержат более чистую эссенцию духовного ужаса, чем другие. Повествования, посвященные логике и умозаключениям, являющиеся предтечами произведений современного детективного жанра, не следует вообще включать в разряд литературы о сверхъестественном; в то время как другие, возможно, испытавшие значительное влияние Гоффмана, обладают экстравагантностью, ставящей их на грань гротеска. Третья группа, имеющая дело с пробуждающими ужас аномалиями психики и мономанией, к сверхъестественному жанру не относится, однако сухой остаток представляет собой литературу сверхъестественного ужаса в ее самой отточенной форме, предоставляя своему автору неприступное и постоянное место в качестве божества и источника всей современной литературной дьявольщины. Кто может забыть ужасный корабль, застывший на краю бездны в «Рукописи, найденной в бутылке», — темные откровения о его возрасте и чудовищных наростах, зловещем экипаже из незрячих седобородых старцев и ужасном броске под парусом на юг через антарктическую ледяную ночь на корабле, несомом вперед неким не допускающим противления дьявольским потоком к водовороту бесовского просвещения, которое обязано завершиться уничтожением?

За сим следует неизреченный «Месье Вальдемар», останки которого удерживаются в целостности гипнотизмом в течение семи месяцев после смерти, и издающие отчаянные звуки за мгновение до того, как рассеиваются чары, превращаясь в «полужидкую массу отвратительной и гнилой плоти». В «Повести о приключения Гордона Пима» путешественники сперва попадают в неведомую южную полярную землю, населенную жестокими дикарями, где нет ничего белого, а огромные каменные ущелья имеют форму титанических египетских иероглифов, открывающих первородные и ужасные тайны земли; а потом в еще более таинственный край, где все, напротив, бело, а окутанные покровами великаны и птицы в снежно-белом оперении стерегут загадочный водопад, низвергающийся с неизмеримых небесных высот в бурное молочное море. «Метценгерштейн» устрашает нас злыми намеками на чудовищный метемпсихоз: безумный дворянин поджигает конюшню своего наследственного врага и колоссальный конь появляется из пылающего здания, в котором сгинул его владелец; исчезает кусок старинного гобелена, на котором изображен огромный конь предка жертвы поджога, участвовавшего в крестовых походах; к ним присоединяются отчаянная и непрестанная скачка безумца на огромном коне, его страх и ненависть к скакуну; бессмысленные пророчества, окружающие оба враждующих дома; и наконец сожжение дворца безумца и смерть его в нем, вознесенного странным конем в самое недро пламени вверх по широкой лестнице. После пожара курящийся над развалинами дым приобретает форму огромной лошади. «Человек толпы» в более спокойной интонации рассказывает нам о том, кто денно и нощно бродит, стараясь слиться с потоками людей, как бы опасаясь оставаться в одиночестве, но подразумевает истинно космический ужас. Разум По никогда не отвлекался далеко от ужаса и тлена, и в каждом его рассказе, стихотворении, философском диалоге проступает напряженное стремление измерить незакрытые от нас колодцы ночи, приподнять вуаль смерти, стать в собственной фантазии повелителем жутких мистерий времени и пространства.

Некоторые из произведений По обладают почти абсолютным совершенством художественной формы, которое делает их подлинными маяками в области короткого рассказа. При желании По мог придавать своей прозе высокий поэтический дух, пользуясь тем архаичным ориентализированным стилем с доведенной до уровня самоцвета фразой, квазибиблейскими повторениями и возвращающимися темами, которыми впоследствии так успешно пользовались Оскар Уайльд и лорд Дансени^{52}; и в тех случаях, когда он делал это, мы получаем лирическую фантазию, почти наркотическую по своей сущности — опьяняющее пышное зрелище сна, изложенное на языке сна, когда каждый сверхъестественный цвет и гротескный образ вплетены в симфонию соответствующего им звука. «Маска красной смерти», «Молчание», «Сказка», «Тень», «Притча», безусловно, являются поэмами в каждом смысле этого слова, за исключением стихотворного размера, и в такой же мере обязаны своей силой слуховой каденции, как и визуальной образности. Однако лишь в двух менее поэтичных произведениях: «Лигейе» и «Падении дома Ашеров» — особенно в последнем — мы находим те самые художественные высоты, благодаря которым По занимает свое место во главе литературных миниатюристов. Простые и прямолинейные в области сюжета, оба эти рассказа обязаны своей высшей магией хитроумной разработке каждого инцидента. В рассказе «Лигейя» повествуется о первой жене, даме высокого и таинственного происхождения, которая после смерти благодаря сверхъестественной силе воли вернулась в мир живых, чтобы овладеть телом второй жены, навязывая даже свой внешний облик временно оживленному трупу своей жертвы. Невзирая на подозрение в занудности и тяжеловесности, повествование с ужасающей силой достигает своего ужасного климакса. «Падение дома Ашеров», превосходство которого в пропорциях и деталях кажется весьма заметным, с трепетом намекает на тайную жизнь неорганических предметов и в итоге являет аномально связанную троицу существ, завершающих долгую и изолированную семейную историю: брата, его сестры-близняшки и их невероятно древнего дома, разделяющих между собой единую душу и в одно и то же мгновение встречающих общее разрушение.

Эти причудливые концепции, такие неуклюжие в неловких руках, под чарами По сделались живыми и убедительными ужасами, населяющими наши ночи; и все потому, что автор их идеальным образом понимал саму механику и физиологию страха и чудесного; ему были ведомы важные детали, которые следует подчеркнуть, точные соответствия и образы, которые следует избрать в качестве предваряющих ужас или сопутствующих ему, верные ситуации и аллюзии, которые самым невинным образом можно заготовить заранее в качестве символов, предваряющих каждый крупный шаг к грядущей жуткой развязке, искусство тонкой подгонки накапливающейся силы и безошибочной точности в соединении частей, создающей в решающий момент истинное единство и громовую эффективность, тонких нюансов в описании пейзажей и фонов, способных установить и поддержать ожидаемое настроение, — и других принципов подобного рода, а также дюжины менее важных, слишком тонких, чтобы их мог описать или даже просто понять простой комментатор. Пусть в рассказах его присутствуют мелодраматизм и простота; рассказывают, что один привередливый француз терпеть не мог произведений По иначе как в городском и галлицизированном переводе Бодлера. Однако все следы подобных тонкостей полностью затмеваются властным и врожденным ощущением призрачного, отвратительного, жуткого, извергаемого каждой клеточкой творческого менталитета художника и помечающего созданные им зловещие произведения нестираемой отметкой высшего гения. Принадлежащие По рассказы о сверхъестественном живут настолько полной жизнью, которая дана немногим.

Подобно большинству фантазеров, По в большей степени преуспевает в ситуациях и широких повествовательных эффектах, но не в прорисовке характеров. Типичным героем его является темноволосый, симпатичный, гордый, меланхоличный, интеллектуальный, очень чувствительный, прихотливый, склонный к погружению внутрь себя, одинокий и иногда чуть безумный, но процветающий джентльмен старинного рода, чаще всего глубоко постигший таинственные науки и странным образом стремящийся проникнуть в глубь запретных загадок Вселенной. Если не считать громкого имени, персонаж этот не слишком связан с ранним готическим романом, поскольку ни в коем случае не является деревянным героем или дьявольским злодеем романа поры Радклиф или Людовика. Впрочем, косвенным образом нельзя отрицать их генеалогическую связь, поскольку мрачный, амбициозный и антиобщественный настрой этого джентльмена сильно отдает типичным байроновским героем, в свой черед являющимся отпрыском готических Манфредов, Монтони и Амброзио. Более конкретные качества кажутся извлеченными из психологии самого По, которому, бесспорно, были присущи депрессия, чувствительность, безумное вдохновение, одиночество и склонность к экстравагантным причудам, коими он наделяет своих надменных и одиноких героев, жертв судьбы.

Глава 8

Публика, для которой писал По, в массе своей не слишком восприимчивая к его искусству, тем не менее была подготовлена к восприятию его ужасов. Америка, унаследовавшая темный европейский фольклор, располагала дополнительным фондом мрачных ассоциаций, и посему легенды о привидениях уже были признаны здесь плодоносным источником литературных сюжетов. Феноменальную известность заслужил своими романами в стиле Радклиф Чарлз Брокден Браун^{53}, a более непринужденная обработка зловещих тем Вашингтоном Ирвингом^{54} скоро сделалась классической. Этот дополнительный фонд, как указывал Пол Элмер Мор^{55}, восходил к острым духовным и теологическим исканиям первых колонистов, был обусловлен грозной природой, в которую им пришлось окунуться. Бескрайние и мрачные девственные леса, в постоянном сумраке которых вполне могла водиться всякая жуть; орды меднотелых индейцев, чьи незнакомые угрюмые обличья и буйные обычаи явно намекали на адское происхождение; свобода, предоставленная пуританской теократией всем представлениям человека о суровом и мстительном Боге кальвинистов и о распространяющем серный запах Противнике этого Бога, о котором каждое воскресенье так громогласно возвещалось с амвонов; нездоровое углубление внутрь себя, развившееся в уединенной жизни посреди лесов без нормальных развлечений и из призывов к теологическому самокопанию, соединенному с противоестественным эмоциональным унынием, вызванным в первую очередь необходимостью вести простую и мрачную борьбу за выживание, — все это совместно образовывало среду, в которой черные нашептывания злобных старух звучали не только за печью, a рассказы о чародействе и невообразимых тайных монстрах можно было услышать и тогда, когда ужасные дни салемского кошмара отошли в прошлое.

Фигура По олицетворяла собой новую школу, в большей степени недоверчивую и более технически совершенную, поднявшуюся из этого благоприятного грунта среди прочих школ. Другую школу, действовавшую в традиции моральных ценностей, мягкой сдержанности и кроткой ленивой фантазии, в той или иной степени приперченной невероятным, представлял другой автор — столь же знаменитый, непонятный и одинокий в американской литературе — застенчивый и чувствительный Натаниэль Готорн^{56}, родившийся в старинном Салеме правнук одного из самых кровожадных судей, участвовавших в процессах о колдовстве. В Готорне нет ни капли силы, дарования, ярких красок, интенсивного драматизма, космического зла и нераздельного и имперсонального артистизма По. Здесь мы имеем дело с нежной душой, задавленной пуританизмом ранней Новой Англии, омраченной и затуманенной той безнравственной вселенной, повсюду преступающей все обыкновенные схемы, которые, по мнению наших праотцов, представляли собой божественный и нерушимый закон. Зло, в глазах Готорна являвшееся подлинно реальной силой, присутствует повсюду в качестве затаившегося и победоносного противника; зримый нами мир в его фантазиях становится театром бесконечной трагедии и горя, причем незримые и наполовину живые силы парят над ним и пронизывают его, сражаясь за власть и определяя судьбы несчастных смертных, составляющих пустое и склонное к самообману население нашей планеты. Наследие американского сверхъестественного предания принадлежало Готорну в самой высшей степени, и за явлениями обыкновенной жизни он замечал зловещую вереницу неясных призраков; однако не был при том разочарован настолько, чтобы ценить впечатления, ощущения и красоты повествования ради них самих. Он вплетал свои фантазии в тихую меланхоличную ткань дидактического или аллегорического фасона, в которой его кроткий и отстраненный цинизм мог демонстрировать с наивным моральным одобрением вероломства рода людского, каковой он не прекращал подбадривать и оплакивать, несмотря на понимание господствовавшего в обществе ханжества. Сверхъестественный ужас, таким образом, никогда не был у Готорна основным предметом; хотя импульсы его были настолько глубоко вплетены в личность писателя, что он не мог проявлять их со всей силой гения, обращаясь к ирреальному миру, чтобы проиллюстрировать покаянную проповедь, с которой он стремился выступать.

Намеки Готорна на потусторонние силы, всегда мягкие, уклончивые и сдержанные, прослеживаются во всем его творчестве. Породившее их настроение нашло восхитительный выход в тевтонизированном пересказе классических мифов для детей, содержащихся в «Книге чудес» и «Тэнглвудских рассказах», а в других случаях оно проявляло себя в некоем странном покрове колдовства или злой воли, набрасываемом Готорном на события, которым не обязательно быть строго сверхъестественными, как, например, в зловещей, опубликованной посмертно новелле «Секрет доктора Гримшоу», наделяющей особой разновидностью мерзости дом, по сей день существующий в Салеме и граничащий с древним кладбищем на Чартер-стрит. В «Мраморном фавне», сюжет которого был набросан на итальянской вилле, пользовавшейся соответствующей репутацией, колоссальный задник подлинной фантазии и тайны пульсирует за пределами взора обыкновенного читателя, и намеки на сказочную кровь в смертных жилах не раз прозвучат в ходе повествования, которое просто не может оказаться неинтересным, невзирая на настойчивые козни инкуба нравственной аллегории, антипапистской пропаганды и пуританского ханжества, которые заставили современного писателя Д.Г. Лоуренса^{57} выразить желание обойтись с автором крайне недостойным образом. Посмертно опубликованная новелла «Септимиус Фелтон», которая должна была в переработанном виде войти в незаконченный роман «Долливер», неким образом затрагивает проблему эликсира жизни, ну а примечания к так и оставшемуся незаконченным произведению «Шаги предков» демонстрируют то, что мог бы Готорн сделать в области интенсивной переработки старого английского суеверия, повествующего о древнем и проклятом роде, члены которого оставляли за собой кровавые следы, упоминаемого как в «Септимиусе Фелтоне», так и в «Секрете доктора Гримшоу».

Многие из коротких произведений Готорна в удивительной степени обнаруживают фантастичность либо атмосферы, либо события. Мгновения дьявольщины присутствуют в рассказе «Портрет Эдварда Рэндольфа», помещенном в «Легендах провинциального дома». В рассказе «Черная вуаль министра» (основанном на подлинном случае) и «Честолюбивом госте» подразумевается больше, чем сказано, в то время как «Ethan Grand» — фрагмент более длинной и неопубликованной работы — поднимается к подлинным высотам космического страха в кратком описании дикой холмистой страны, пылающих и унылых известковых печей и словесном портрете байронического неисправимого грешника, чья беспокойная жизнь заканчивается приступом жуткого хохота ночью, когда он пытается отдохнуть посреди пламени. Некоторые из заметок Готорна дают представление о тех сверхъестественных историях, которые он мог бы написать, если бы прожил подольше; особенно яркий сюжет повествует об удивительном незнакомце, то и дело появляющемся в общественных ассамблеях, и когда его наконец прослеживают, оказывающемся выходцем из очень древней могилы.

Однако образцом наивысшего художественного единства среди всех таинственных произведений является знаменитый и роскошно написанный роман «Дом о семи фронтонах», в котором безжалостное действие проклятия предков обрисовано с удивительной силой на зловещем фоне старинного салемского дома — одного из тех островерхих готических домов, которые составляли первый пласт застройки прибрежных городов нашей Новой Англии, но после семнадцатого столетия уступили место более знакомым мансардным крышам или классическим георгианским, известным теперь как «колониальные». Таких островерхих готических домов в приличном состоянии во всех Соединенных Штатах теперь не насчитаешь и дюжины, однако хорошо известный Готорну дом по-прежнему стоит в Салеме на Тернер-стрит и считается как местом действия, так и объектом, вдохновившим писателя. Подобное сооружение с его нереальным фасадом, скопищем печных труб, нависающим вторым этажом, гротескными кронштейнами дверей, ромбическими переплетами окон действительно во всем годится для того, чтобы наводить на мрачные размышления, типичные для темного пуританского времени с его тайными ужасами и шепотками, полными страха перед ведьмами, предшествовавшего красоте, рационализму и простору восемнадцатого столетия. В свои юные годы Готорн мог видеть много таких домов и, конечно же, знал жуткие предания, связанные с некоторыми из них. Слыхал он, конечно, и о многочисленных слухах о проклятии, легшем на его собственный род в результате жестокости, проявленной его собственным дедом в качестве судьи в судах над ведьмами в 1692 году.

В такой обстановке и родился бессмертный роман, — величайший вклад Новой Англии в литературу о сверхъестественном, — и мы можем во мгновение ощутить подлинность представленной нам атмосферы. Ползучий ужас и хворь гнездятся внутри этих почерневших от непогоды, заросших мхом и укрытых вязами стен столь ярко описанного старинного обиталища, и мы немедленно ощущаем зловещий характер этого дома, когда узнаем, что его создатель — старый полковник Пинчен — особо бесчестным образом отобрал эту землю первопоселенца Мэтью Мола, отправив того на галеры как колдуна. Мол умер, проклиная старого Пинчена — «Бог еще даст ему напиться крови», — и вода старого источника на неправедным образом захваченной земле сделалась горькой. Плотник, сын Мола, согласился построить огромный дом с фронтонами для торжествующего врага своего отца, однако старый полковник странным образом скончался в день его освящения. Последовали поколения странных превратностей, недобрых шепотков относительно темных сил, которыми обладали Молы, a иногда жутких кончин, выпадавших на долю Пинченов.

Все затмевающее недоброжелательство старинного дома — почти столь же живого, как дом Ашеров у Эдгара По, хотя и в более тонкой манере, — наполняет повествование, так же как периодически повторяющийся мотив пронизывает романтическую трагедию; и когда начинается основное повествование, мы видим современных Пинченов в самом жалком упадке. Бедная старая Хепзиба, эксцентричная и благородная; ребячливый, несчастный Клиффорд, только что освободившийся из незаслуженного заключения; лукавый и коварный судья Пинчен, точная копия старого полковника, — все эти фигуры представляют собой потрясающие символы, и им превосходно соответствует угнетенная растительность и анемичные птицы в саду. И почти жаль видеть счастливый конец, заканчивающийся союзом бойкой Фебы, кузины, представляющей последний отпрыск рода Пинченов, с располагающим к себе молодым человеком, который оказывается последним из Молов. С их браком проклятие утрачивает свою силу. Готорн избегает любого усилия в дикции или движении и оставляет всякие намеки на ужасы на заднем плане, однако случайные взгляды в их сторону помогают ему поддержать настроение и избавляют произведение от чисто аллегорической сухости. Такие ситуации, как околдовывание Алисы Пинчен в начале восемнадцатого столетия и призрачная музыка ее арфы, предвещающая смерть кого-то из членов ее семейства — вариант незапамятной древности арийского мифа, — непосредственно связывают действие со сверхъестественным, в то время как мертвенное ночное бдение старого судьи Пинчена в его древней гостиной, под жуткое тиканье часов, представляет собой пример откровенного и подлинного ужаса. Манера, в которой смерть судьи предвещают движения и фырканье странной кошки за окном, задолго до того, как этот факт может заподозрить читатель или любой из персонажей, являет собой прикосновение гения, которого не мог бы превзойти и сам Эдгар По. Позже эта самая кошка внимательно смотрит из-за того же окна ночью и на следующий день, ожидая чего-то. В ней мы явным образом имеем дело с психопомпом первобытных мифов, с великой сноровкой приспособленным к современной обстановке.

Однако Готорн не оставил ясно определенного литературного наследия. Настроение и позиция его принадлежали веку, закончившемуся вместе с ним; уцелел и процвел только дух По — так четко и реалистично понимавшего естественную основу привлекательности ужасного и точную механику его достижения. Среди самых первых из учеников По можно считать блестящего ирландца Фиц-Джеймса О’Брайена (1828–1862), натурализовавшегося в Америке и с честью погибшего в Гражданской войне. Это он наделил нас рассказом «Что это?», первой проработанной короткой истории об осязаемом, но невидимом существе, прототипе мопассановского Орлы; он же создал и неподражаемую «Алмазную линзу», в которой юный ученый-микроскопист влюбляется в девушку из микромира, обнаруженного им в капле воды. Ранняя смерть O’Брайена, вне сомнения, лишила нас нескольких искусных рассказов из области непознаваемого и ужаса, хотя гений его, по чести говоря, не обладал титаническим масштабом, характерным для По и Готорна.

Ближе к подлинному величию подошел эксцентричный и угрюмый Амброз Бирс^{58}, родившийся в 1842-м, также участвовавший в Гражданской войне, выживший, чтобы написать несколько бессмертных произведений и исчезнуть в 1913 году посреди облака такой же тайны, как и любая из тех, которые он вызывал из глубин своей фантазии. Бирс был известным сатириком и памфлетистом, однако основу его художественной репутации составили мрачные и суровые короткие рассказы, большое количество которых связано с Гражданской войной, создавая наиболее живое и реалистичное описание из всех, которых к настоящему времени удостоился этот конфликт в литературе. Практически все рассказы Бирса повествуют об ужасном, и если многие из них имеют дело только с физическими и психологическими ужасами в рамках природы, то значительное количество признает существование пагубного сверхъестественного фактора и образует ведущий элемент внутри американского фонда сверхъестественной литературы. Мистер Сэмюель Лавмен, живой ныне поэт и критик, лично знакомый с Бирсом, таким образом суммирует гений великого «творца теней» в предисловии к некоторым из его писем:

«В творчестве Бирса эвокация ужаса впервые принимает образ не предписания или извращения, как у По или Мопассана, но атмосферы определенной и зловещим образом точной. Слова, настолько простые, что их можно приписать ограничениям литературного запаса слов, принимают на себя дьявольский ужас, проходят новую и неожиданную трансформацию. У По мы находим проявление таланта, у Мопассана — нервическое использование истерзанного кризиса. У Бирса дьявольщина, просто и искренне, в своей мучительной смерти до конца придерживается своих законных и мучительных средств, тем не менее во всякой ситуации подразумевая молчаливое согласие с природой.

В «Смерти Хэлпина Фрейзера» цветы, зелень, ветви и листья деревьев великолепным образом как контраст противопоставлены противоестественной злобе. Не привычный золотой мир, но мир, пронизанный тайной синевы и затаившим дыхание упорством сновидений, принадлежит Бирсу. Однако забавно, что и бесчеловечность тоже присутствует в нем».

Упомянутая мистером Лавменом «бесчеловечность» находит выход в редкой разновидности сардонической комедии и кладбищенского юмора, и нечто вроде восхищения, выраженного в образах жестокости и соблазнительного разочарования. Первое качество хорошо иллюстрируют некоторые из подзаголовков в его мрачных повествованиях, например, «Не все едят, что лежит на столе» относится к мертвому телу, ожидающему заключения коронера, и «Даже нагая плоть может быть в лохмотьях» сказано про ужасно изуродованный труп.

Произведения Бирса в общем несколько неровны. Многие из рассказов явно механичны и испорчены бойким и банально искусственным стилем, развившимся из журнальной модели; однако трудно ошибиться в пронизывающей их мрачной злобе, a несколько выделяются в качестве неких несокрушимых вершин американской литературы ужасного жанра. Рассказ «Смерть Хэлпина Фрейзера», который Фредерик Тейбр Купер^{59} назвал самым бесовским и жутким произведением среди всей литературы англосаксонского народа, повествует о лишенном души теле, бродящем ночью в загадочном и кошмарным образом обагренном кровью лесу, и о человеке, осажденном воспоминаниями предков, который встретил смерть в когтях существа, прежде бывшего его пылко любящей матерью. В рассказе «Проклятая тварь», часто появляющемся в популярных антологиях, изображена хроника жутких опустошений, чинимых невидимым существом, денно и нощно неторопливо расхаживающим по холмам и пшеничным полям. В «Соответствующих обстоятельствах» с особой тонкостью и простотой прописан пронзительный ужас, который может породить написанное слово. В этой истории зловещий автор Колстон говорит своем другу Маршу: «Тебе хватает отваги читать мои произведения в трамвае, но — в пустом доме — в одиночестве — в лесу — ночью! Ба! В кармане у меня лежит рукопись, которая убьет тебя!» — Марш читает рукопись — в соответствующих обстоятельствах — и погибает от этого. «Средний палец на правой ноге» написан несколько неловко, однако обладает могучей развязкой. Некто Мэнтон жестоким образом убивает двоих своих детей и жену, на правой ноге которой не хватало среднего пальца. По прошествии десяти лет, во многом изменившись, он возвращается на прежнее место; его узнают, но, скрывая это, провоцируют на дуэль на охотничьих ножах — во тьме, в том самом теперь заброшенном доме, где было совершено его преступление. Когда наступает время дуэли, его обманывают и запирают без противника в черной, как сама ночь, комнате — той, в которой он совершил свое преступление, на первом этаже дома, пользующегося теперь дурной славой, пол которой покрыт скопившимся за десятилетие слоем пыли. Никто не обнажает против него оружия, ситуация должна лишь самым серьезным образом напугать этого человека; однако на следующий день его находят мертвым, скончавшимся от страха перед увиденным — скрючившимся в углу, с выражением крайнего ужаса на лице. Явившиеся за ним люди немедленно обнаруживают жуткий ключ к разгадке: «В пыли, за годы скопившейся на полу толстым слоем, прямо от двери, через которую они вошли, через всю комнату, заканчиваясь возле скрюченного трупа Мэнтона — тянулись три параллельные цепочки следов — легкие, но четкие отпечатки босых ног, причем внешние были оставлены маленькими детьми, а средняя принадлежала женщине. Следы не возвращались назад от того места, где остановились, все они были обращены в одну сторону». Конечно же, след ноги женщины был лишен среднего пальца. «Дом с привидениями», рассказанный со строго домашними интонациями журнального подлинника, открывает нам намеки на жуткую тайну. В 1858-м на востоке Кентукки целое семейство из семи человек внезапным и необъяснимым образом исчезает из плантаторского дома, оставив нетронутым все свое имение — мебель, одежду, съестные припасы, коней и рабов. По прошествии года гроза заставляет двоих высокопоставленных джентльменов укрыться в заброшенном здании, в результате чего они попадают в таинственную подземную комнату, освещенную необъяснимым зеленоватым светом, а ведущую в нее железную дверь нельзя открыть изнутри. В комнате этой обнаруживаются разлагающиеся трупы всех членов пропавшего семейства; и когда один из нечаянных посетителей дома бросается вперед, чтобы обнять как бы узнанное им тело, жуткое зловоние настолько одолевает другого, что он случайно запирает своего спутника в подземелье и теряет сознание. Придя в себя по прошествии шести недель, он оказывается не в состоянии найти тайную комнату: дом сгорает во время Гражданской войны. Запертого в подвале более никто не видел и ничего о нем не слышал.

Бирс редко осознает атмосферические возможности своих тем столь же ярко, как это делал По, и внушительная доля его произведений обнаруживает некую наивность, прозаическую угловатость или раннеамериканский провинциализм, несколько контрастирующий с достижениями более поздних мастеров ужасного жанра. Тем не менее подлинность и художественность его темных намеков остаются всегда несомненными, и потому его величию не угрожает затмение. Согласно собранию сочинений Бирса, его жуткие истории помещены в основном в два сборника: «Может ли это быть?» и «В гуще жизни». Первый из них почти целиком посвящен сверхъестественному.

Внушительная доля американской литературы ужаса принадлежит авторам, не ограничивавшимся исключительно этой средой. Историческое повествование «Элси Винер» Оливера Уэнделла Холмса^{60} с восхитительной сдержанностью предполагает существование неестественного змеиного элемента в молодой женщине, перед рождением подвергшейся воздействию, и поддерживает атмосферу тонкими ландшафтными мазками. В «Повороте винта» Генри Джеймс в достаточной мере побеждает свою помпезную занудность и многословие, создавая истинный и властный аромат зловещей угрозы, изображая мерзкое влияние двоих мертвых и злых слуг, Питера Квинта и гувернантки мисс Джессел, на маленьких девочку и мальчика, находящихся на их попечении. Быть может, Джеймс слишком рассеян, слишком уж елейно урбанистичен и слишком подвержен тонкостям речи, чтобы полностью понять весь буйный и опустошительный ужас созданных им ситуаций; но при всем этом здесь в произведениях присутствует редкостный прилив все более возрастающего страха, завершающийся смертью маленького мальчика и обеспечивающий повести постоянное место в ее особом классе.

Фрэнсис Мэрион Кроуфорд создал несколько рассказов ужасного жанра, теперь собранных в томе под названием «Скитающиеся духи». Так, рассказ «Кровь — это жизнь» с особой силой затрагивает тему проклятого луной вампиризма, происходящего возле древней башни на скалах безлюдного побережья южной Италии. В «Мертвой улыбке» автор обращается к фамильным ужасам старинного ирландского дома и семейной гробницы, с внушительной силой знакомя читателя с банши. Впрочем, истинным его шедевром является рассказ «Верхняя полка», выступающий в качестве одной из самых значительных ужасных историй во всей литературе. В этом рассказе, повествующем об одержимой самоубийством каюте, с несравненной ловкостью обыграны такие вещи, как призрачная морская сырость, таинственным образом открывающийся иллюминатор и ночное сражение с неведомым предметом.

Очень подлинным, хотя и не с манерной экстравагантностью, типичной для девяностых годов, является ужас в раннем произведении Роберта В. Чемберса^{61}, прославившегося с тех пор продукцией совсем другого качества. «Король в желтом», серия не слишком связанных между собой коротких рассказов, разворачивающихся вокруг чудовищной и запретной книги, прочтение которой приносит с собой страх, безумие и потустороннюю трагедию, действительно достигает заметных высот космического ужаса, несмотря на неровный интерес и несколько тривиальное и преувеличенное использование галльской студийной атмосферы, ставшей популярной после «Трильби» Дю Морье^{62}. Наиболее впечатляющим из входящих в книгу рассказов является, наверно, «Желтый знак», в котором фигурирует молчаливый и ужасный кладбищенский сторож, лицом напоминающий пухлого могильного червя. Парнишка, описывая свою потасовку с этой тварью, ежась и преодолевая дурноту, открывает некую подробность: «Ну, Божью скажу правду: когда я его ударил, он как схватит меня за запястья, сэр, а я как поверну его мягкий полужидкий кулак, палец его возьми и отломись». Художника, который увидел могильщика, посещает вместе с другим человеком один и тот же странный сон о ночных похоронах, и еще более потрясает голос, которым сторож обращается к нему. Тип этот издает бормотание, наполняющее голову «подобно густому маслянистому дыму над салотопной печкой или вони мерзкого тлена». Он бормочет только одно: «А ты нашел Желтый знак?»

Покрытый загадочными иероглифами ониксовый талисман, подобранный на улице человеком, разделившим его сон, на короткое время попадает к художнику, и, случайным образом натолкнувшись на адскую и запретную книгу ужасов, оба они узнают среди прочих жутких вещей, какие не положено знать смертным, что талисман сей — не что иное, как неведомый Желтый знак, происходящий из проклятого культа Хастура, бытовавшего в первобытной Каркозе, откуда и происходит жуткий том, следы кошмарного воспоминания о котором зловеще ютятся на задворках памяти всех людей. Вскоре после того они слышат доносящийся с улицы грохот украшенного черными плюмажами катафалка, которым правит рыхлый, замогильного вида кладбищенский сторож. Он входит в окутанный ночью дом в поисках Желтого знака, и все запоры и засовы рассыпаются от его прикосновения. И когда внутрь дома врываются люди, привлеченные воплем, какого не способно издать человеческое горло, они находят на полу три тела, два мертвых и одно умирающее. Один из мертвецов уже существенно разложился. Это церковный сторож, и доктор восклицает: «Этот человек умер еще несколько месяцев назад». Стоит заметить, что автор заимствует большинство имен и аллюзий, связанных с его жуткой первобытной землей, из рассказов Амброза Бирса. Другими ранними произведениями мистера Чемберса, использующими элемент необычного и сверхъестественного, являются «Создатель лун» и «В поисках неведомого». Нельзя не сожалеть о том, что этот писатель не стал более разрабатывать эту жилу, в которой так легко мог стать признанным мастером.

Жуткий материал неподдельной силы можно найти среди произведений Мэри Уилкинс^{63}, том коротких рассказов которой под названием «Ветер в розовых кустах» содержит известное количество достойных достижений. В «Тенях на стене» нам показывают с убедительным мастерством реакцию степенного новоанглийского дома на злую трагедию, и неприкаянная тень отравленного брата вполне приготовляет нас к критическому моменту, когда тень тайного убийцы, покончившего с собой в соседнем городе, вдруг появляется возле нее. Шарлотта Перкинс Гилман в «Желтых обоях» возвышается до уровня классики в своем тонком описании безумия, понемногу наползающего на обитательницу оклеенной жуткими обоями комнаты, в которой некогда содержали сумасшедшую женщину.

В «Мертвой долине» видный архитектор и медиевалист Ральф Адамс Крам^{64} добивается запоминающегося впечатления жути благодаря тонкостям атмосферы и описания.

Все еще придерживается нашей призрачной традиции одаренный и разносторонний юморист Ирвин С. Кобб^{65}, чьи произведения, как ранние, так и недавние, содержат несколько превосходных образчиков жуткого жанра. Его раннее произведение «Рыбья голова» поразительно впечатляющим образом изображает неестественное сродство между ублюдочным идиотом и странной рыбой, обитающей в уединенном озере, которая в конечном счете мстит за убийство своего двуногого родича. Более поздние работы мистера Кобба включают потенциально научный элемент, как, например, в рассказе о наследственной памяти, в котором человек, обладающий примесью негритянской крови, выкрикивает слова африканской речи, попадая под поезд в обстановке, напоминающей происшедшее век назад столкновение его чернокожего предка с носорогом.

Чрезвычайно хороша в художественном отношении повесть «Темная палата» (1927) покойного Леонарда Клайна^{66}. В ней рассказывается о человеке, который в духе традиционных амбиций готического или байронического героя-злодея стремится обмануть природу и восстановить каждый момент собственного прошлого посредством аномальной стимуляции памяти. Для этого он пользуется бесконечными записками, звуковыми записями, мнемоническими объектами и картинами, а также запахами, музыкой и экзотическими наркотиками. Наконец стремление это выводит его за пределы собственной жизни и направляет в черные бездны наследственной памяти, уходящей за пределы существования человечества — в душные болота каменноугольного периода и в еще более невообразимые глубины первобытного времени и бытия. Он алчет еще более сумасшедшей музыки, принимает еще более странные зелья, и наконец рослый пес этого человека начинает бояться его. Героя произведения окутывает мерзкий животный запах, лицо делается пустым и недочеловеческим. В конце концов он бежит в лес и воет по ночам под окнами. Наконец его изуродованное тело находят в чащобе. Рядом лежит труп его искалеченного пса: они убили друг друга. Атмосфера этого романа насыщена злобной силой, существенное внимание уделяется зловещему дому и окружению главного героя.

Впечатляет менее тонкий, но в высшей степени проникновенный роман Герберта С. Гормана (1893–1954) «Место, именуемое Дагон», повествующий о темной истории западной массачусетской глубинки, где потомки беглецов из Салема все еще хранят колдовские традиции и совершают отвратительную, низменную и ужасную Черную Мессу. «Зловещий дом» Леланда Холла обладает превосходной атмосферой, однако несколько испорчен посредственным романтизмом.

Весьма заметны в своем роде некоторые из сверхъестественных концепций романиста и автора рассказов Эдварда Лукаса Уайта (1866–1934), темы большинства произведений которого вырастали из реальных сновидений. «Песня сирен» обладает собственными очень убедительными чарами, в то время как «Лукунду» и «Рыло» рождают мрачные мысли. Мистер Уайт наделяет свои произведения очень особенным качеством — неким косвенным блеском, обладающим собственной разновидностью убедительности.

Среди американцев младшего поколения нотка космического ужаса точнее всего звучит у калифорнийского поэта, художника и беллетриста Кларка Эштона Смита^{67}, чьи причудливые писания, рисунки, картины и повествования приносят наслаждение чувствующему меньшинству. Действие повествований мистера Смита разворачивается в мире далеких, высасывающих силы джунглей на лунах Сатурна, заросших ядовитыми и радужными цветами, зловещих и невероятных храмов Атлантиды, Лемурии и забытых древних культур и сырых трясин, усыпанных пятнистыми грибами в призрачных странах за кромкой земли. Самое длинное и амбициозное из его стихотворений, «Гашишист», написано белым стихом в размере пентаметра и открывает нам невероятные и хаотические виды на калейдоскоп кошмаров в пространстве между звездами. В откровенно демонической оригинальности и плодотворности воображения мистеру Смиту, пожалуй, нет равных среди живых и покойных писателей. Кто еще среди живых может предложить читателю столь пышные, роскошные и лихорадочно искаженные видения бесконечных сфер и множественных измерений? В коротких рассказах его фигурируют другие миры, галактики и измерения, а также неведомые времена и эоны Земли. Он рассказывает нам о первобытной Гиперборее и ее черном и бесформенном боге Цатоггуа; o погибшем континенте Зотик и о сказочной, но проклятой вампирами земле Аверонь в средневековой Франции. Некоторые из лучших рассказов мистера Смита можно найти в брошюре под названием «Двойная тень и прочие фантазии» (1933).

Глава 9

Британская литература, даже располагая тремя-четырьмя величайшими фантастами нашего века, явила отменную урожайность в области сверхъестественной тематики. К ней часто обращался Редьярд Киплинг, который, невзирая на вездесущую манерность, с неоспоримым мастерством справился с ней в таких произведениях, как «Призрачный рикша», «Самая лучшая история на свете», «Возвращение Имрая», «Метка зверя». Особенно ярок последний рассказ с его описаниями нагого прокаженного жреца, мяукавшего словно выдра, пятен, появившихся на груди проклятого им человека, растущей плотоядности жертвы, того страха, с которым начинают относиться к нему лошади, и о едва не закончившемся превращении этого человека в леопарда, которые читателю трудно забыть. Финальное поражение зловещего колдовства ничуть не уменьшает силы повествования или значимости его тайны.

Лафкадио Хирн^{68}, странный и экзотичный скиталец, еще дальше отходит от области реального, и с высшим мастерством чувствительного поэта сплетает фантазии, невозможные для здравого, проникнутого духом ростбифа автора. Его написанные в Америке «Фантазии» содержат образцы наиболее впечатляющей дьявольщины во всей мировой литературе; в то время как созданный в Японии «Квайдан» с безупречной четкостью и тонкостью кристаллизует причудливые предания и передающиеся шепотком легенды столь колоритного народа этой страны. Присущее Хирну волшебное владение языком еще более явно демонстрируют некоторые из его переводов с французского, особенно из Готье и Флобера. В его изложении «Искушение Св. Антония» превращается в классику буйных и лихорадочных образов, облаченных в магию певучих слов.

Своего места среди живописателей потустороннего заслуживает и Оскар Уайльд, как за некоторые из вышедших из-под его пера сказок, так и за яркий «Портрет Дориана Грея», в котором чудесный портрет в течение многих лет принимает на себя все изменения своего оригинала, стареющего и пошлеющего, погружающегося в бездны порока и преступления, не теряя юности, красоты и свежести черт. Внезапный и властный кризис разражается, когда Дориан Грей наконец, став убийцей, хочет уничтожить портрет, облик которого свидетельствует о его нравственном падении. Он ударяет портрет ножом, раздаются отчаянный крик и звуки падения, — но вошедшие слуги застают портрет идеально молодым и чарующим. На полу лежит мертвец в вечернем наряде и с ножом в сердце — морщинистый, высохший и мерзкий. Они узнали своего хозяина только по кольцам.

Мэтью Фиппс Шил^{69}, автор многочисленных сверхъестественных, гротескных и приключенческих рассказов и повестей, иногда достигает высот жуткой магии. Отрывок «Кселуча» наполнен отвратительным и ужасным содержанием, но его превосходит несомненный шедевр работы мистера Шила, «Дом звуков», цветисто написанный в «желтые девяностые» годы и переделанный с большей художественной зрелостью в начале двадцатого столетия. В своей окончательной форме это повествование заслуживает места среди лучших творений подобного рода. В нем рассказывается о ползучем ужасе и ощущении опасности, в течение веков ощущавшихся на субарктическом острове возле побережья Норвегии; где посреди разгула демонических ветров и беспрестанного грохота адских волн и водопадов мстительный мертвец воздвиг себе башню ужасов. Произведение это странным образом чуть похоже на «Падение дома Ашеров» Эдгара По и вместе с тем ничуть не напоминает его. В повести «Пурпурное облако» мистер Шил описывает с огромной силой проклятье, нагрянувшее из Арктики на все человечество с целью погубить его, и на какое-то время на нашей планете остается один— единственный обитатель. Ощущения этого единственного уцелевшего человека, когда он понимает свое положение и бродит по усыпанным трупами и сокровищами улицам городов мира как их абсолютный господин, излагаются с художественным мастерством, лишь на самую малость не достигающим подлинного величия. К сожалению, вторая часть книги портит впечатление своим откровенным романтизмом.

Большей известностью, чем Шил, пользуется изобретательный Брэм Стокер, автор многочисленных и откровенно жутких концепций, изложенных в серии романов, чья художественная техника прискорбно уменьшает общий эффект. В повести «Логово белого червя», где рассказывается о гигантском примитивном создании, обитающем в подземелье древнего замка, великолепная идея разбивается о почти детское развитие сюжета. Роман «Сокровище семи звезд», повествующий о странном воскресении в египетском стиле, написан не столь примитивно. Но наилучшим является знаменитый «Дракула», ставший едва ли не образцовым современным воплощением мифа о страшном вампире. Дракула, граф и вампир, обитает в Карпатах, в жутком замке, но впоследствии перебирается в Англию, решив заселить эту страну своими собратьями-вампирами. Рассказ о пребывании англичанина в ужасном замке Дракулы и о том, как было покончено со злодейским заговором, представляет собой элементы, которые образуют повествование, получившее ныне постоянное место в английской литературе. Дракула вызывал к жизни много аналогичных рассказов о сверхъестественных ужасах, и к числу лучших среди них принадлежат «Жук» Ричарда Марша^{70}, «Выводок королевы ведьм» Сакса Ромера^{71}, «Дверь в ирреальное» Джеральда Блисса. В последнем сочинении ловко рассматривается старинное суеверие в отношении оборотней. Много более тонко и артистично организован через сочетание повествований отдельных персонажей роман «Холодная гавань» Френсиса Бретта Янга^{72}, в котором властно обрисован старинный, загадочный и зловещий дом. Насмешливый и едва ли не всемогущий злодей Хэмфри Фернивал, следующий типажу раннего готического «злодея» в стиле Манфреда-Монтони, избавляется от пошлости под воздействием многих умных личностей. Лишь легкая расплывчатость объяснения в финале и несколько вольное использование гадания как сюжетного фактора не позволяют этому повествованию достичь абсолютного совершенства.

В романе «Заколдованный лес» Джон Бьюкен^{73} с потрясающей силой изображает злой шабаш, как и прежде совершающийся в уединенном районе Шотландии. Описание черного леса, скверного камня и жутких космических теней, когда мерзость наконец уничтожается, вознаградят читателя за преодоление неторопливого развития действия и изобилие шотландских диалектизмов. Некоторые из коротких рассказов мистера Бьюкена также чрезвычайно ярки в своих призрачных намеках: «Зеленая гну» повествует об африканском колдовстве, «Ветер на крыльце» — о пробуждении мертвых британо-романских ужасов, особенно достоин внимания «Утес Скуле» с его субарктическими страхами.

Клеменс Хаусман^{74} в короткой новеллетте «Вервольф» добивается высокой степени ужасного напряжения и в известной степени достигает атмосферы подлинного фольклора. В «Эликсире жизни» Артур Рэнсом^{75} достигает некоторых темных и великолепных эффектов, невзирая на общую наивность сюжета, в то время как Г.В. Дрейк (1894–1963) в «Призрачной твари» открывает перед читателем загадочные и жуткие перспективы. «Лилит» Джорджа Макдональда обладает собственным убедительным своеобразием, причем первая, более простая версия из двух более эффектна.

Отдельного упоминания в качестве искусного мастера, для которого мир незримый всегда является бодрящим зельем и жизненной реальностью, достоин поэт Уолтер де ла Мар^{76}, чьи западающие в память стихи и роскошная проза наравне несут следы постоянного воздействия странного зрения, глубоко проникающего в туманные сферы красоты и ужаса, а также жутких и запретных размерностей бытия. В романе «Возвращение» мы видим, как душа мертвого человека выбирается из своей двухсотлетней могилы, чтобы соединиться с живой плотью, так что даже лицо жертвы становится тем, которое давно уже обратилось в прах. Среди коротких рассказов, которых набралось на несколько томов, некоторые просто невозможно забыть благодаря их власти над страхом и темными сетями колдовства; выделить можно «Тетку Ситона», в которой описывается отвратительный фон мерзкого вампиризма; «Дерево», где рассказывается о страшном растении во дворе умирающего от голода художника; «Из глубины», где нам позволено догадываться о том, какая тварь ответила на призыв умирающего мота в темноте одинокого дома, когда он потянул за шнурок звонка на чердаке, памятном со времени полного страхов детства; «Затворник», намекающий на то, что именно заставило случайного гостя ночью бежать из дома; «Мистер Кемп», в котором описывается обезумевший церковный отшельник, занятый поиском человеческой души и обитающий возле жуткого морского утеса у старинной заброшенной часовни; «Все святые», где рассказывается про демонические силы, осаждающие уединенную средневековую церковь и чудесным образом восстанавливающие отгнившую штукатурку. Де ла Мар не превращает страх в единственный или просто доминирующий элемент большинства своих рассказов, проявляя куда больший интерес к описаниям характеров. Кое-где он опускается до чистой и прихотливой фантазии на манер Барри^{77}. И тем не менее он принадлежит к числу тех немногих, для кого ирреальность обладает ярким и живым обликом, и таким образом может наделять свои исследования страха той острой потенцией, которой удается добиться лишь редкому из мастеров. Его стихотворение «Слушающие» возвращает в современную поэзию готический трепет.

Короткое повествование на сверхъестественные темы процветало в последние времена; важную роль сыграл здесь Э.Ф. Бенсон^{78}, чей «Человек, который зашел слишком далеко» тихим голосом нашептывает нам о доме на краю темного леса и об отпечатке копыта Пана, оставленного им на груди мертвеца. Томик рассказов мистера Бенсона, «Видимое и невидимое», содержит несколько обладающих особенной силой историй, среди которых выделяется рассказ «Negotiam Perambulans», повествующий о необычайном чудище с древней церковной панели, совершающем чудесное отмщение в одинокой деревне на побережье Корнуолла, в котором действует ужасное полуживотное-получеловек, обитающий на безлюдных вершинах Альп. Находящийся в другом сборнике «Лик» дышит смертоносной и могучей в своей безжалостности аурой погибели. Г.Р. Уэйкфилд^{79} в своих сборниках «Они возвращаются вечером» и «Те, которые возвращаются» демонстрирует свое умение время от времени достичь подлинных высот ужасного, невзирая на атмосферу растлевающей усложненности. Самыми заметными являются «Красная ложа» с ее слизистым водяным злом, «Он приходит, и он проходит», «И он будет петь», «Кайрн», «Посмотри вверх», «Шкура слепого» и образчик тысячелетнего ужаса «Семнадцатая яма в Данкастере». Стоит упомянуть и о произведениях на сверхъестественную тему Герберта Уэллса и Артура Конан-Дойля. Первый из них в «Духе страха» достигает весьма высокого уровня, да и все повествования «Тридцати странных историй» имеют сильный фантастический подтекст. Дойль то и дело обращался к теме потустороннего, рождая особо сильную призрачную нотку, как в «Капитане Полярной звезды», повествующей о привидениях Арктики, и в «Лоте № 249», где более чем с обычной ловкостью обыгрывается тема оживленной мумии. Хью Уолпол^{80}, принадлежащий к тому же самому семейству, что и основатель готического жанра, временами с успехом обращался к этой теме, и его короткий рассказ «Миссис Лант» заставляет поежиться. Джон Меткалф^{81} в своем собрании рассказов, опубликованных под названием «Курящаяся нога», время от времени достигает редкой силы, а в рассказе под названием «Плохие земли» содержатся градации ужаса, близкие к гениальности. Более причудливы и близки к теплой и невинной фантазии сэра Дж. М. Барри короткие рассказы Э.М. Форстера^{82}, соединенные под одной обложкой под названием «Небесный омнибус». Среди них только один, в котором фигурирует Пан и окружающая его атмосфера страха, можно считать обладающим подлинным элементом космического ужаса. Миссис Эверретт^{83}, придерживающаяся почтенных своей стариной и обычаями образцов, иногда достигает особой высоты духовного ужаса в своем собрании коротких рассказов «Маска смерти». Л.П. Хартли^{84} особо известен своим колким и наводящим страх произведением «Визитер из глубоких недр». Зловещие истории Мэй Синклер^{85} содержат бульшую дозу традиционного «оккультизма», чем творческого созидания в области страшного, которому присуще мастерское владение этой тематикой, и проявляют больший интерес к человеческим эмоциям и психологическим изысканиям, чем собственно к феномену космоса, полностью ирреального. Возможно, здесь уместно будет заметить, что в описаниях призрачного и фантастического сторонники оккультного течения кажутся менее эффективными, чем материалисты, поскольку для них призрачный мир является настолько обыкновенной реальностью, что они обращаются с ним с меньшим трепетом, отстраненностью и выразительной силой, чем те, кто усматривают в нем абсолютное и ошеломляющее нарушение естественного порядка.

Несколько неровными стилистическими достоинствами, но огромной и впечатляющей силой в изображении таинственных миров и существ, скрывающихся под поверхностью ординарной жизни, обладает творчество Уильяма Хоупа Ходжсона^{86}, известного в наши дни значительно меньше, чем он того заслуживает. Невзирая на склонность к привычно сентиментальному восприятию Вселенной и связи человека с ней и со своими собратьями, в восприятии ирреального мистер Ходжсон уступает разве что Алджернону Блэквуду. Немногие способны поравняться с ним в намеках на близость безымянных неведомых сил и осаждающих мир чудовищных сущностей посредством небрежно брошенной фразы или незначительной детали или в передаче ощущения призрачного и аномального в отношении целых краев и отдельных зданий.

В «Шлюпках с «Глен-Карриг» (1907) автор знакомит нас с различными недобрыми чудесами и проклятыми неведомыми землями, встреченными на своем пути моряками, спасшимися с затонувшего корабля. Грозное предчувствие начальных глав книги невозможно превзойти, хотя ближе к ее концу происходит снижение в направлении обыкновенного романтического и приключенческого повествования. Неточная и псевдоромантическая попытка воспроизвести прозу восемнадцатого столетия отвлекает от общего эффекта, однако обнаруживаемая повсюду воистину глубокая мореходная эрудиция является компенсирующим фактором.

«Дом в Порубежье» (1908) — быть может, величайшее среди всех произведений мистера Ходжсона — знакомит нас с уединенным и пользующимся дурной славой, находящимся в Ирландии домом, образующим фокус действия жутких потусторонних сил и выдерживающим осаду богомерзких гибридных созданий, являющихся из лежащей под домом бездны. Скитания духа Повествователя сквозь беспредельные световые годы космического пространства и кальпы вечности, оставленное им описание окончательной гибели Солнечной системы представляют собой уникальное явление в литературе. Во всем заметно умение автора обнаружить неясные ужасы, таящиеся в природе. И если бы не несколько проникнутых банальной сентиментальностью мгновений, книга эта была бы классикой чистейшей воды.

Роман «Пираты-призраки» (1909), который мистер Ходжсон считал завершающим трилогию, начатую двумя предыдущими книгами, представляет собой впечатляющий рассказ об обреченном и населенном духами корабле, вышедшем в свой последний вояж, и об ужасных морских дьяволах (имеющих квазичеловеческий облик и, быть может, являющихся духами погибших пиратов), осаждающих его и наконец увлекающих к неведомой участи. При всех весьма заметных мореходных познаниях и умном подборе намеков и ситуаций, предполагающих существование в природе тайных ужасов, книга эта временами производит сильное впечатление.

Объемистый (538 стр.) роман «Ночная земля» (1912) рассказывает о бесконечно удаленном от нас на миллионы миллионов лет будущем Земли, после того как погаснет Солнце. Повествование осуществляется несколько неуклюжим образом, как бы через видения человека семнадцатого века, разум которого сливается с его инкарнацией в будущем; несколько портят его болезненное многословие, повторения, искусственная и тошнотворно липкая романтическая сентиментальность, подражание архаическому языку, еще более нелепое, чем в «Глен-Карриг».

И все же при всех недостатках роман этот является одним из наиболее мощных образцов прозы зловещего жанра среди всех, что когда-либо были написаны. Читатель никогда не забудет это полотно, изображающее черную ночь, лежащую над мертвой планетой, жизнь остатков человечества внутри колоссальной металлической пирамиды, осажденной чудовищными силами тьмы; страшные сущности и духи, непостижимые для человека и обитающие в черном, отвергнутом людьми и неведомом им мире за стенами пирамиды, намечены и описаны с непревзойденной силой, в то время как в описании автора сам ландшафт ночной земли с его пропастями, склонами и затухающим вулканизмом вызывает почти ощутимый на ощупь ужас.

В середине книги главный герой ее выходит из пирамиды на поиски возлюбленной — в края, куда миллионы лет не ступала нога человека, в края, над которыми правит смерть, — и в медленном, томительно поминутном описании его ежедневного продвижения через эти немыслимые мрачные лиги, укрытые вечной тьмой, угадывается некое космическое отчуждение, невероятная тайна, полное ужаса ожидание, не имеющие равных во всей литературе. Последняя четверть книги несколько затянута, однако и ей не удается снизить колоссальную силу всего целого. Более поздняя книга мистера Ходжсона, «Карнакки — охотник за призраками», состоит из нескольких относительно длинных рассказов, прежде публиковавшихся им в журналах. К сожалению, по своему уровню она не дотягивает до упомянутых выше книг. В ней мы находим более или менее привычный персонаж — «непогрешимого детектива» из породы месье Дюпена и Шерлока Холмса, близкого родственника рожденного Алджерноном Блэквудом Джона Сайленса, движущегося через ситуации и события, замаранные атмосферой профессионального «оккультизма». Впрочем, силу ряда эпизодов отрицать невозможно, и они позволяют по новому оценить несомненную гениальность автора.

Естественно, в коротком наброске невозможно проследить все варианты современной трактовки классического ужаса. Этот ингредиент может по необходимости оказаться в любом произведении, как прозаическом, так и стихотворном, широко повествующем о жизни, и поэтому нас не удивляет доля нашего жанра, обнаруживающаяся в творчестве таких авторов, как Браунинг^{87}, чья поэма «Чайльд Роланд дошел до Темной башни» проникнута жуткой угрозой, или романист Джозеф Конрад^{88}, часто писавший о темных тайнах морей и демонической силе судьбы, руководящей жизнями одиноких и маниакально решительных людей. Таковая является лишь одной из ветвей страшного жанра, однако здесь нам придется ограничиться его относительно чистыми проявлениями, там, где они определяют сущность и доминируют в содержащем их произведении.

Несколько в стороне от основного британского потока литературы ужасного жанра находится течение ирландское, вышедшее на первый план в литературе благодаря кельтскому ренессансу конца девятнадцатого и начала двадцатого столетий. Предания о фейри и привидениях всегда играли в Ирландии видную роль, и более сотни лет их записывали такие умелые переписчики и переводчики, как Уильям Карлтон^{89}, Т. Крофтон Крокер^{90}, леди Уайльд^{91} — мать Оскара Уайльда, — Дуглас Хайд^{92}, У.Б. Йийтс^{93}. Собрание это, вынесенное на обозрение публики современным движением, подверглось тщательному изучению, как и его основные черты, воспроизведенные в произведениях более поздних фигур, таких как Йийтс, Дж. M. Синг^{94}, «A. E.», леди Грегори^{95}, Падраик Колум^{96}, Джеймс Стефенс^{97} и их коллеги.

Будучи в целом скорее более причудливым и фантастичным, чем ужасным, подобный фольклор и его художественно обработанные аналоги содержат и такое, что полностью подпадает под классификацию космического ужаса. Сказания о погребении в церквях, затонувших под водами заколдованных озер, повествования о несущих смерть банши и мерзких подменышах, баллады о призраках и «нечестивых жителей Ратов» — все они обладают собственной яркой и определенной силой и образуют собственную область в литературе сверхъестественного. Невзирая на непритязательную гротесковость и абсолютную наивность, они знакомят нас с подлинной жутью в рассказе о Тейге O’Кане, который в порядке наказания за бурную жизнь целую ночь возил на себе жуткого мертвеца, гонявшего его от кладбища к кладбищу, в каждом из которых из земли восставали мертвые, отказывавшие новому пришельцу в погребении. Йийтс, вне сомнения являющийся величайшей фигурой ирландского возрождения, если вообще не величайшим из всех современных поэтов, достиг заметных успехов как в собственном творчестве, так и в пересказе старинных легенд.

Глава 10

Лучшие среди ужасных историй нашего времени, благодаря долгой эволюции жанра, обладают естественностью, убедительностью, художественной гладкостью и мастерской увлекательностью, не имеющей ничего общего с готической прозой столетней и более давности. Техника, мастерство, опыт и психологическая глубина прошли огромный путь за минувшие годы, так что многие из старых произведений кажутся теперь наивными и искусственными, искупаемыми — если таковое случается — только гением, побеждающим любые ограничения. Интонация беспечной и дутой романтики, полная ложных мотивов и наделяющая каждое мыслимое событие фальшивым значением и беспечным блеском, теперь отошла к более легкомысленным и бойким повествованиям о сверхъестественном. Серьезный ужасный рассказ теперь либо делается реалистически интенсивным, благодаря тесной связи с природой и идеальной верности ей, за исключением того направления сверхъестественного, которое позволяет себе сам автор, или уходит полностью в область фантастики, наделенной атмосферой, тонко приспособленной к визуализации утонченного и экзотичного ирреального мира, находящегося за пределами пространства и времени, в котором может случиться почти все, однако в точном соответствии с некими типами воображения и иллюзии, нормальными для чувствительного человеческого мозга. Такова, во всяком случае, доминирующая тенденция; хотя, конечно, многие из великих современных писателей иногда соскальзывают к броским позам незрелого романтизма или обращаются к обрывкам равным образом пустого и абсурдного жаргона псевдонаучного «оккультизма», находящегося ныне на одном из своих периодических подъемов.

Среди живущих ныне творцов космического страха, поднятого на самую высокую художественную высоту, немногие, если таковые вообще найдутся, способны поравняться с разносторонним Артуром Мэкеном^{98}, автором нескольких дюжин коротких и не очень коротких рассказов, в которых элементы космического ужаса и сгущающегося страха достигают почти ни с чем не сравнимой материальности и реалистической остроты. Мистер Мэкен, крупная фигура в литературе и мастер роскошно-лирического и экспрессивного прозаического стиля, вложил значительные силы в свои живописные «Хроники Клеменди», живые эссе, бодрые и талантливые переводы и более всего запоминающееся эпическое произведение чувствительного эстетствующего ума «Холм Грез», в котором молодой герой реагирует на магию старинного Уэльса, родного писателю, и ведет жизнь-грезу в римском городке Иска-Силурум, теперь съежившемся до усыпанной руинами деревни Каэрлеон-на-Уске. Тем не менее факт остается фактом: созданный им в девяностых годах девятнадцатого века и первых десятилетиях двадцатого века могучий блок произведений ужасного жанра стоит особняком в своем классе и отмечает определенную эпоху в истории этой литературной формы.

Мистер Мэкен, в памяти которого впечатляющее кельтское наследие соединилось с воспоминаниями юности о диких пологих холмах, древних лесах и загадочных римских руинах в окрестностях Гвента, сочинил воображаемую жизнь, наделенную редкой красотой, полнотой и историческим фоном. Впитав в себя средневековые тайны темных лесов и древних обычаев, он является поклонником средневековой старины буквально во всем — включая и католическую веру. Он покорился чарам римской Британии, жизнь которой некогда бурлила в его родном краю, и находит странную музыку в укрепленных лагерях, мощенных квадратиками камня мостовых, обломках статуй и прочих родственных им предметах, повествующих о том времени, когда правил здесь классицизм, а латынь была разговорным языком. Молодой американский поэт, Фрэнк Белнэп Лонг, отлично суммаризировал богатые переживания мечтателя и чары экспрессии в сонете «Читая Артура Мейчена»:

Среди созданных мистером Мэкеном произведений ужасного жанра наибольшей известностью, возможно, пользуется «Великий бог Пан» (1894), где рассказывается о необычайном и ужасном эксперименте и его последствиях. В результате операции на мозге молодая женщина получает возможность видеть этого громадного и чудовищного бога природы, в результате чего сходит с ума и умирает менее чем через год. По прошествии многих лет в семейство, обитающее в сельских краях Уэльса, отдают на воспитание девочку Элен Воган — странную, недобрую и чужестранку по виду, которая принимается самым непонятным образом бродить по лесам. Мальчишка, заметивший того, кто разделяет ее общество, лишается рассудка; та же ужасная участь постигает и молодую девушку. Тайна эта переплетается с римскими сельскими божествами этого края, какими их изображали фрагменты античных скульптур. По прошествии еще нескольких лет в обществе появляется женщина, наделенная странной экзотической красотой, она страхом доводит мужа до смерти, заставляет художника написать немыслимую картину ведовского шабаша, вызывает эпидемию самоубийств среди знакомых ей мужчин и наконец оказывается постоянной посетительницей самых низменных лондонских притонов, где выходки ее шокируют даже отпетых дегенератов. Внимательное сопоставление записок, оставленных теми, кто сталкивался с ней на ранних стадиях ее «карьеры», свидетельствует о том, что женщина эта — та самая Элен Воган, являющаяся дочерью — не от смертного отца — молодой женщины, над мозгом которой был совершен ужасный эксперимент. Она является дочерью самого Пана и в конце встречает смерть среди жутких превращений, включающих смену пола и нисхождение к наиболее примитивным проявлениям жизненного принципа.

Однако шарм произведения заключается в манере повествования. Никто не сумеет описать тревожное ожидание и предельный ужас, которым полнится каждый абзац, не следуя точному рецепту, согласно которому мистер Мэкен разворачивает свои намеки и откровения. Нельзя отрицать присутствия мелодрамы, и совпадения доведены до степени, которая кажется абсурдной при внимательном рассуждении; однако в зловещих чарах повествования в целом пустяки эти быстро забываются, и чувствительный читатель дочитывает роман до конца, внутренне содрогаясь и повторяя про себя слова одного из персонажей: «Слишком невероятно, слишком чудовищно; такого никогда не может случиться в нашем тихом мире… Что ж, если бы такое было возможно, наша земля превратилась бы в кошмарное место».

Менее знаменита и менее сложна по сюжету, чем «Великий бог Пан», но определенно изящнее в атмосфере и общей художественной ценности любопытная и несколько тревожная хроника под названием «Белые люди», центральная часть которой содержит выдержки из дневника или записки маленькой девочки, которую няня познакомила с некоторыми из запретных чар и душетленных преданий отвратительного ведовского культа, тайны которого шепотком передавались из поколения в поколение селянами Западной Европы, и адепты его иногда оставляли свой кров по ночам, чтобы поодиночке собраться в черном лесу и устроить отвратительную оргию ведовского шабаша. Повествование мистера Мэкена, представляя собой триумф искусной избирательности и сдержанности, набирает колоссальную силу, развиваясь в потоке невинной детской болтовни, мельком упоминающей странных «нимф», «кукол», «белый, зеленый и алый обряды», «буквы акло», «язык тьян», «игры Мао» и тому подобное. Обряды, которые няня узнала от своей бабушки-ведьмы, преподаются девочке трех лет от роду, и ее безыскусный рассказ об опасных и тайных откровениях создает ощущение нарастающего ужаса, щедро смешанного с пафосом. Известные антропологам злые заклинания описываются с детской наивностью, и наконец зимним днем совершается путешествие вверх на старые валлийские холмы, исполняемое под действием образного заклинания, которое добавляет дикому пейзажу потусторонности, странности и гротескной одушевленности. Путь выписан в удивительных подробностях и для придирчивого критика представляет собой шедевр фантастического письма, наделенного почти беспредельной силой в намеках на могущественное уродство и космического масштаба извращения. Наконец девочка — которой к этому моменту уже исполнилось тринадцать лет — натыкается на загадочную и погибельно прекрасную вещь посреди темного и недоступного леса. Ею овладевает ужас — в манере, ловко предсказанной анекдотом в прологе, но она вовремя принимает яд. Подобно матери Элен Воган в «Великом боге Пане», она видит это жуткое божество. Ее обнаруживают мертвой перед найденной ею таинственной вещью, и вещь эта — сверкающая белизной статуя римской работы, вокруг которой клубились мрачные средневековые слухи, — гибнет, превращенная в пыль молотками обнаруживших ее людей.

В составленном из эпизодов романе «Три обманщика», в целом несколько попорченном подражанием бойкой стивенсоновской манере, присутствует несколько новелл, быть может, демонстрирующих высочайший уровень Мэкена как рассказчика ужасов. Здесь мы обнаруживаем в самой высокохудожественной форме любимую странную концепцию автора, утверждающую, что под курганами и дикими холмами Уэльса обитает тот странный и приземистый примитивный народ, чьи следы дали толчок к возникновению наших народных легенд о фейри, эльфах и «малом народце» и даже теперь несущий ответственность за некоторые необъяснимые исчезновения и иногда случающиеся подмены нормальных младенцев странными смуглыми созданиями. Тема эта получает свою наилучшую разработку в эпизоде, озаглавленном «Новелла о черной печати», где профессор, обнаруживший удивительное сходство между некими знаками, нацарапанными на валлийских известковых скалах и доисторической черной печати из Вавилона, совершает открытие, приводящее его к неведомым и ужасным находкам. Загадочный отрывок из древнего географа Солинуса, ряд таинственных исчезновений на уединенных равнинах Уэльса, странный сын, родившийся идиотом после перенесенного его матерью кошмарного испуга, — все эти факторы указывают профессору на жуткую связь и условие, отвратительное для любого друга и почитателя рода людского. Он нанимает идиота-мальчишку, временами несущего какую-то тарабарщину отвратительным шипящим голосом и к тому же подверженного странным эпилептическим припадкам. Однажды после одного из таких припадков, случившегося ночью в кабинете профессора, обнаруживаются тревожные запахи и свидетельства ирреального присутствия; вскоре после этого профессор оставляет объемистый документ и уходит в загадочные холмы, ощущая в сердце странный ужас и лихорадочное ожидание. Он так и не возвращается, однако возле фантастического камня в дикой местности обнаруживаются его часы, деньги и кольцо — в перетянутом кетгутом пергаментном свертке, на котором выведены те же самые жуткие буквы, что и на черной вавилонской печати и на скале в валлийских горах.

Внушительный документ в достаточной мере выявляет самые жуткие перспективы. Профессор Грегг, следуя всему комплексу свидетельств, накопленных благодаря исчезновениям, надписи на камнях, рассказам древних географов и черной печати, решил, что под нечасто посещаемыми холмами Уэльса с древних времен по сю пору обитает племя темных примитивных созданий, ранее живших повсюду. Дальнейшие исследования помогли ему решить загадку черной печати и доказали, что идиот-мальчишка, сын отца, куда более жуткого, чем человек, является обладателем чудовищных воспоминаний и возможностей. В ту странную ночь в своем кабинете профессор произвел «жуткую трансмутацию гор» с помощью черной печати и пробудил в безумном получеловеке ужасы его наследственности. Он «увидел, как тело его набухает и раздувается словно пузырь, лицо чернеет…». Тут явились высшие эффекты инвокации, и профессор Грегг познал яростное безумие космической паники в его самой черной форме. Познакомившись с открытыми им безднами неестественного, он отправляется в дикие горы уже вполне готовым и отрешенным. Он встретится с этим немыслимым «малым народцем», и оставленный им документ заканчивается здравым наблюдением: «Если, к несчастью, я не вернусь из своего путешествия, нет необходимости восстанавливать здесь обстоятельства моей жуткой кончины».

Также в «Трех обманщиках» находится «Новелла о белом порошке», приближающаяся к абсолютной кульминации жуткого страха. Френсис Лестер, молодой студент-юрист, находящийся в нервическом переутомлении из-за уединения и слишком усердных занятий, получил рецепт от старого аптекаря, никогда не проявлявшего слишком большого внимания к составу своих зелий. Как впоследствии выяснилось, субстанция эта оказалась необычайной солью, которую время и непредсказуемые изменения температуры случайным образом превратили в состав куда более таинственный и ужасный; короче говоря, в ту самую средневековую vinum sabbati, потребление которой на жутких оргиях бесовского шабаша служило источником потрясающих превращений, а при неправильном применении приводило и к несказуемым последствиям. Молодой человек, ничего не подозревая, регулярно запивает порошок стаканом воды после еды, и поначалу ему становится лучше. Постепенно, однако, улучшение сменяется рассеянностью; он часто отсутствует дома и кажется прошедшим отвратительную психологическую перемену. Однажды на правой руке его появляется мертвенно-бледное пятно, после чего он возвращается к своему затворничеству и запирается в своей комнате, не пуская более внутрь никого из домашних. Заехавший осмотреть его доктор уезжает в припадке ужаса, со словами, что ноги его больше не будет в этом доме. По прошествии двух недель сестра студента, проходя мимо дома, замечает в его окне жуткую тварь, а слуги сообщают, что пища, оставляемая возле запертой двери, остается нетронутой. Попытка связаться через дверь заканчивается звуком шаркающих ног и выраженным булькающим голосом требованием оставить его в покое. Наконец трепещущая от страха служанка приносит весть об ужасном событии: потолок комнаты, находящейся под той, в которой помещался Лестер, запятнан отвратительной черной жижей, которая уже заляпала слизистой мерзостью расположенную там кровать. Доктор Хабердин, которого все-таки уговорили вернуться, взламывает дверь в комнату молодого человека и несколько раз ударяет ломом омерзительную полуживую тварь, оказавшуюся за дверью. Она представляет собой «темную и разложившуюся массу, сочащуюся гнилью и тленом, не жидкую и не твердую, но текучую и преобразующуюся». Похожие на глаза жгучие точки сверкают из ее середины, и прежде чем с ней было покончено, она пыталась поднять то, что прежде было рукой. Вскоре после этого врач, так и не сумевший вытравить из памяти все пережитое, умирает на корабле, увозившем его к новой жизни в Америке. Мистер Мэкен возвращается к демоническому «малому народцу» в «Красной руке» и «Сверкающией пирамиде»; a в «Ужасе», истории военного времени, весьма убедительным образом рассматривает поучительную мистерию об отвержении современным человеком духовности и влиянии этого факта на тварей мира сего, которые вследствие этого начинают оспаривать его превосходство и соединяются ради уничтожения рода людского. Истинно тонко, переходя от чистого ужаса к подлинному мистицизму, написано «Великое возвращение», также повествующее о Граале и также являющееся плодом военного времени. Слишком хорошо известна, чтобы ее описывать здесь, легенда о «Лучниках», которая, будучи принятой за подлинное повествование, дала начало легенде об «Ангелах Монса» — духах старых английских лучников Креси и Азенкура, сражавшихся в 1914-м рядом с теснимыми рядами славных английских «старых ничтожеств».

Менее интенсивен, чем мистер Мэкен в описаниях крайностей откровенного страха, и все же бесконечно более близок к идее постоянного давления ирреального мира на наш мир вдохновенный и плодовитый Алджернон Блэквуд^{99}, среди объемистого и неровного свода сочинений которого можно найти некоторые из самых лучших историй с привидениями не только нашего, но и вообще любого времени. В уровне одаренности мистера Блэквуда усомниться невозможно, ибо никто и никогда не приближался к тому мастерству, серьезности и тонкой достоверности, с которыми он описывает обертоны загадочности в обыкновенных событиях и предметах, или к сверхъестественному проникновению, с которым он деталь за деталью складывает полные чувств восприятия, ведущие из реальности в сверхъестественную жизнь или видение. Не владея заметным образом поэтическими чарами простых слов, он является абсолютным и несомненным мастером потусторонней атмосферы и способен извлечь цельное повествование из небольшого отрывка лишенного всякого юмора психологического описания. Более всех прочих он понимает, насколько полно чувствительный ум обитает на рубеже грезы и насколько относительно небольшим является это разделение между реальными предметами и предметами, вызванными игрой воображения.

Малые произведения мистера Блэквуда портят такие дефекты, как этический дидактизм, случайные безвкусные завитушки, пресный в своей благосклонности супернатурализм и слишком свободное пользование профессиональным жаргоном современного «оккультизма». Недостатком более серьезных произведений является нечеткость и многословие, являющиеся результатом излишней изобретательности при несколько бесцветном журналистском стиле, лишенном внутренней магии, цвета и жизненной силы, способных визуализировать точные ощущения и нюансы зловещих фантазий. Однако несмотря на все это, основные произведения мистера Блэквуда достигают подлинно классического уровня и как ничто иное в литературе пробуждают трепетное ощущение значимости неведомых духовных сфер бытия.

В едва ли не бесконечном ряду произведений мистера Блэквуда присутствуют романы и короткие рассказы, иногда независимые, иногда появляющиеся сериями. Высшее место в его творчестве, вне сомнений, занимает рассказ «Ивы», в котором пара праздных путешественников жутким образом обнаруживает на пустынном острове посреди Дуная присутствие безымянных сил. Здесь искусство и сдержанность повествования соединяются, достигая высочайшего развития и впечатляющей силы без единого напряженного пассажа или фальшивой нотки. Удивительной впечатляющей силой обладает менее отточенный в художественном плане «Вендиго», где нам представляют кошмарные свидетельства существования лесного демона, о котором вечерами перешептываются лесорубы северных лесов. Манера, в которой некие следы рассказывают свою нереальную повесть, на самом деле представляет собой подлинный триумф мастера. В «Эпизоде в охотничьем домике» мы сталкиваемся с потусторонними силами, вызванными колдуном из черного пространства, a в «Слушателе» повествуется о жутком психическом осадке, пропитавшем старый дом, в котором некогда умер прокаженный. В сборнике «Невероятные приключения» содержатся некоторые из лучших рассказов автора, уводящие фантазию читателя к буйным обрядам на ночных холмах, тайным и странным перспективам, открывающимся за вполне обыкновенными пейзажами, к немыслимым и таинственным подземельям, скрытым под песками и пирамидами Египта, описанным с серьезным изяществом и тонкостью, убедительными там, где более грубое или легкомысленное изложение привело бы всего только к развлекательности сюжета. Некоторые из этих произведений являются не столько историями, сколько этюдами в области мимолетных впечатлений и выхваченных из забвения обрывках снов. Сюжетом можно пренебречь повсюду, правит везде атмосфера.

Книга «Джон Сайленс — необычный врач» содержит пять связанных между собой повествований, главный герой которых победоносно перебирается из одного в другое. Испорченные разве что некоторыми признаками популярного и обыкновенного детектива — ибо доктор Сайленс является одним из тех благодетельных гениев, которые пользуются своими удивительными силами, чтобы помочь своим попавшим в трудное положение собратьям-людям, — эти повествования содержат в себе некоторые из лучших образцов творчества и создают впечатление сразу эмоциональное и яркое. Первый рассказ, «Психическое вторжение», повествует о том, что приключилось с чувствительным автором в доме, некогда бывшем местом совершения мрачных дел, и о том, как был изгнан легион бесов. «Древние чары», быть может, лучший рассказ в книге, содержит почти гипнотически яркое описание старинного французского городка, где местное население некогда справляло гнусный шабаш в облике кошек. В «Немезиде огня» жуткий стихийный дух вызывается пролитием крови, в то время как в «Тайном почитании» повествуется о немецкой школе, в которой чтили сатану и над которой долго еще висела зловещая аура. «Собачий лагерь» рассказывает нам об оборотне, однако рассказ этот ослаблен морализаторством и профессиональным «оккультизмом».

Слишком тонкими, быть может, для точного отнесения к разряду жутких историй, однако скорее всего более художественными в абсолютном смысле этого слова являются такие фантазии, как «Джимбо» или «Кентавр». Мистер Блэквуд достигает в этих новеллах тесного и трепещущего приближения к внутренней субстанции грезы и производит колоссальную пробоину в привычных барьерах, разделяющих реальность и воображение.

Непревзойденным мастером кристально чистой поющей прозы и высшим специалистом в области создания пышных и апатичных миров радужно экзотического видения является Эдвард Джон Мортон Дракс Планкетт, восемнадцатый барон Дансени, чьи рассказы и короткие пьесы образуют едва ли не уникальный элемент в нашей литературе. Изобретатель новой мифологии и сочинитель удивительного фольклора, лорд Дансени посвятил себя странному, наполненному фантастической красотой миру, присягнув вечной войне против грубости и уродства повседневной реальности. Его точка зрения является наиболее подлинно космической по сравнению с любой принятой в литературе любого периода. Столь же чувствительный, как По, к драматическим ценностям и значению отдельных слов и подробностей и куда лучше оснащенный в риторическом плане посредством простого лирического стиля, основанного на прозе Библии Короля Иакова, этот автор с колоссальным эффектом пользуется практически любым сводом мифов и легенд, существующим в рамках европейской культуры, создавая составной или эклектичный цикл фантазий, в котором восточный колорит, эллинистическая форма, тевтонская мрачность и кельтская задумчивость сливаются настолько идеально, что поддерживают и подкрепляют друг друга, не нарушая общего согласия и однородности. В большинстве случаев земли Дансени относятся к категории сказочных, расположенных «там, позади восхода» или «у края света». Его система оригинальных личных имен и топонимов, основанная на корнях, позаимствованных из классических, восточных и прочих источников, являет собой чудо гибкой изобретательности и поэтической интуиции, как можно видеть из таких образчиков как «Аргименес», «Бетмура», «Полтарниис», «Каморак», «Иллуриил» или, наконец, «Сардатрион».

Красота, а не ужас является ключевой темой произведений Дансени. Он любит веселую зелень нефрита и медных куполов, нежное прикосновение рассвета к слоновой кости минаретов невероятных, пригрезившихся ему городов. Юмор и ирония часто сливаются воедино в легком цинизме, смягчающем то, что в противном случае можно было бы назвать наивной напряженностью. И тем не менее, как неминуемо случается с мастером победоносной ирреальности, в творчестве его угадываются прикосновения космического страха, вполне согласующиеся с подлинной традицией. Дансени любит лукаво и умело намекнуть на чудовищных тварей и невероятные судьбы, как делается это в сказках. В «Книге чудес» мы читаем о Хло-Хло, гигантском идоле-пауке, который не всегда остается дома; о том, чего Сфинкс боялся в лесу; o Слите, воре, перескакивающем через край света после того, как загорается некий огонь, известно кем зажженный; об антропофагах; о гиббелинах, населяющих злую башню и охраняющих там сокровище; o живущих в лесу гнолах, красть у которых неразумно; о Городе Никогда, и о глазах, следящих Из-под Ям, и о роде тварей тьмы. В «Рассказах мечтателя» повествуется о тайне, отправившей всех мужчин из Бетморы в пустыню; о великих вратах Пердонидары, вырезанных из огромного цельного куска слоновой кости, и о путешествии старого доброго Билла, после того как капитан проклял свой экипаж и отправился по только что поднявшимся из моря мерзкого вида островам к их невысоким домикам со злобными и мутными глазками окон.

Многие из коротких пьес Дансени дышат ужасом потустороннего. В «Богах горы» семеро бродяг изображают семь зеленых идолов, стоящих на далеком холме, и наслаждаются жизнью и почестями в городе своих почитателей до тех пор, пока не слышат, что настоящие идолы оставили свои привычные места. Им сообщают о кошмарном зрелище, замеченном в сумраке — «скале не положено бродить по вечерам», — и наконец, сидя в ожидании труппы танцоров, они замечают, что приближающиеся шаги оказываются много более тяжелыми, чем полагалось бы плясунам. Развязка приближается, и в итоге наглых богохульников превращают в зеленые нефритовые статуи те самые ходящие изваяния, на чью святость они покусились. Однако сам сюжет является самым малым достоинством этой удивительно впечатляющей пьесы. Происшествия и их развитие выполнены рукой высшего мастера, так что все целое образует один из наиболее значительных вкладов нынешнего века не только в драму, но и во всю литературу как таковую. В «Ночи на постоялом дворе» рассказывается, как четверо воров украли изумрудное око Клеша, чудовищного индуистского бога. Они заманивают в свою комнату и благополучно убивают троих жрецов, отправившихся по следам похитителей, однако ночью сам Клеш является на ощупь за своим оком; и, вернув его себе, отправляется назад во тьму, куда призывает за собой всех грабителей для получения заслуженной, но так и оставшейся неназванной кары. В «Смехе богов» на краю джунглей находится обреченный город, где действует призрачный лютнист, игру которого слышат лишь те, кому предстоит умереть (ср. с призрачным клавесином Алисы в «Доме с семью фронтонами» Готорна), в то время как в «Врагах королевы» пересказывается изложенный у Геродота анекдот, в котором мстительная принцесса приглашает своих врагов на подземное пиршество и топит их, открыв ход водам Нила. Однако никакое количество простых пересказов неспособно передать более некоторой доли убедительного обаяния произведений лорда Дансени. Его призматические города и неслыханные доселе обряды освящены уверенностью, доступной только подлинному мастерству, и мы восторгаемся, ощущая себя подлинными соучастниками его тайных мистерий. Человек истинно впечатлительный увидит в нем талисман и ключ, отпирающий богатые склады грез и обрывков воспоминаний; поэтому мы можем видеть в нем не только поэта, но художника, который делает поэтом каждого из своих читателей.

На противоположном от лорда Дансени полюсе гениальности, одаренный едва ли не дьявольской силой создания ужаса посредством мелких шагов из середины повседневной прозаической жизни, находится высокоученый Монтэгю Родс Джеймс^{100}, провост Итонского колледжа, известный антиквар и признанный авторитет в области средневековых манускриптов и кафедральной истории. Доктор Джеймс, любивший рассказать историю с привидениями на Святках, понемногу сделался в литературе ужасного жанра функционером очень высокого ранга и разработал собственный стиль и метод, способный послужить моделью длинной цепочке учеников.

Искусство доктора Джеймса случайным не назовешь, и в предисловии к одному из своих сборников он сформулировал три очень здравых правила, рекомендованных сочинителям, подвизающимся в зловещем жанре. История с привидениями, по его мнению, должна происходить в знакомой обстановке в современный период, чтобы как можно точнее соответствовать сфере жизни читателя. Призрачное явление, однако, обязано быть зловещим, а не благим, поскольку произведение в первую очередь должно производить страх. И, наконец, следует старательно избегать технического жаргона «оккультизма» или псевдонауки, ибо в противном случае очарование небрежного правдоподобия будет сведено на нет неубедительным педантизмом.

Доктор Джеймс, практикуя то, что проповедует, подходит к своим темам в легкой и нередко разговорной манере. Создавая иллюзию повседневных событий, он вводит свои сверхъестественные аномалии осторожно и постепенно, смягчая их на каждом повороте уютными и прозаическими подробностями, a иногда и проперчивая щепоткой-другой антикварной учености. Осознавая тесную связь между нынешним потусторонним и накопленным преданием, он часто предоставляет исторические прецеденты событиям собственного рассказа, таким образом получая возможность очень ловко использовать свои исключительные познания в области истории и находящееся под рукой владение архаическим произношением и расцветкой. Любимой сценой для повествования Джеймса является некий многовековой собор, который автор способен описывать со всей дотошливой точностью, доступной специалисту в этой области.

В повествованиях доктора Джеймса нередко присутствуют лукавые юмористические виньетки и вполне правдоподобные жанровые портреты и характеристики, служащие в его искусных руках подкреплению, но не ослаблению общего эффекта, как могло бы получиться в руках более слабого мастера. Изобретая новую разновидность привидения, Джеймс в значительной мере отклонился от общепринятой готической традиции; ибо там, где классический старомодный дух был бледным и величественным и воздействовал главным образом на зрение, средний призрак работы Джеймса сух, невелик ростом и волосат — тупое адское ночное исчадие, представляющее собой нечто среднее между человеком и зверем, обычно сперва осязаемое, а потом уже видимое. Иногда призрак имеет более неожиданный состав: сверток фланели с паучьими глазками посредине или невидимое создание, заворачивающееся в простыни и являющее свое лицо обтянутым полотном. Доктор Джеймс совершенно очевидно располагает вполне разумным и научным знанием человеческих нервов и чувств и прекрасно знает, как распределить утверждение, образный антураж и тонкие предположения, чтобы добиться наилучшего воздействия на читателей. Этот художник более преуспевает в событиях и их компоновке, чем в атмосфере, и чаще воздействует на эмоции через разум, чем непосредственно. Конечно, этот метод, сопряженный с нередким отсутствием острой кульминации, обладает рядом недостатков, как и преимуществами, и многим будет не хватать того атмосферического напряжения, которое писатели, подобные Мэкену, старательно возводят с помощью слов и сцен. Впрочем, немногие из его произведений можно обвинить в кротости. Обыкновенно лаконичного разворачивания аномальных событий в искусном порядке достаточно для произведения необходимого эффекта сгущения ужаса.

Короткие рассказы доктора Джеймса сведены в четыре небольших сборника, озаглавленных соответственно «Рассказы антиквара о привидениях», «Новые рассказы антиквара о привидениях», «Тощий призрак и другие» и «Назидание любопытным». Ему принадлежит также восхитительное детское фэнтези «Пять кувшинов», располагающее собственным призрачным антуражем. Посреди такого обилия материала трудно выбрать любимое или особенно характерное повествование, хотя у каждого читателя, вне сомнения, окажутся собственные предпочтения в зависимости от собственного темперамента.

К числу лучших, бесспорно, принадлежит «Граф Магнус», представляющий подлинную Голконду напряжения и намека. Английский путешественник Роксолл в середине девятнадцатого столетия отправляется в Швецию собирать материал для книги. Заинтересовавшись древней фамилией Де ла Гарди, представители которой обитают возле деревни Рабек, он изучает архивы семейства и особенно заинтересовывается строителем существующего особняка, неким графом Магнусом, o котором ходили странные и жуткие шепотки. Граф, живший в начале семнадцатого столетия, был суровым землевладельцем, известным своей жестокостью к браконьерам и неплательщикам-арендаторам. Жестокие наказания его были у всех на устах, ходили также темные слухи о служивших графу злых силах, переживших даже его похороны в большом мавзолее, который он построил себе возле церкви, и наказания эти осуществлялись даже через целый век после его смерти — как было с двумя крестьянами, решившими ночью поохотиться на его землях. В лесу раздавались жуткие вопли, a возле гробницы графа Магнуса слышали неестественный смех и стук огромной двери. На следующее утро священник нашел в лесу двоих людей; один из них стал безумным, другой был мертв, и лицо его оказалось лишенным плоти.

Услышав все эти рассказы, мистер Роксолл наталкивается на более тщательно охраняемую информацию о том, что граф некогда совершил Черное паломничество в палестинский город Хоразин, принадлежащий к числу городов, некогда осужденных нашим Господом в Евангелии, и в котором, по словам старых священников, и будет рожден Антихрист. Никто не смеет намекнуть на суть Черного паломничества или на то, что за странное создание или тварь граф привез назад с собой в качестве спутника. Тем временем мистер Роксолл ощущает нарастающее желание обследовать мавзолей графа Магнуса и наконец получает разрешение сделать это в компании дьякона. Он находит там несколько памятников и три медных саркофага, один из которых принадлежит графу. Вокруг края этого саркофага выгравированы несколько полос, изображающих в том числе особенно откровенные и мерзкие сцены преследования отчаявшегося человека через лес приземистой закутанной фигурой, как будто бы снабженной щупальцем наподобие морского черта, за которым на соседнем холме следит закутанный в плащ высокий мужчина. Саркофаг был заперт на три массивных стальных замка, один из которых уже лежал на полу, напомнив путешественнику о металлическом звуке, который он слышал в предшествующий день, проходя мимо мавзолея и мечтая встретиться с графом Магнусом.

Желание его только окрепло; получив возможность завладеть ключом, мистер Роксолл наносит в мавзолей второй визит уже в одиночестве и обнаруживает, что отперт уже и второй замок. На следующий день, последний в Ребеке, он вновь отправляется к мавзолею попрощаться с давно усопшим графом. Еще раз ощутив потребность произнести странное желание встретиться с погребенным джентльменом, — он, к собственной тревоге, смотрит на последний замок, остающийся на большом саркофаге. Под его взглядом этот последний замок с шумом падает на пол, раздается как бы скрип дверных петель и чудовищная крышка начинает медленно подниматься, и охваченный паническим страхом мистер Роксолл бежит, не заперев за собой дверь мавзолея.

Во время возвращения в Англию путешественник ощущает смутную тревогу в отношении своих спутников на корабле, на котором он пересекает Английский канал. Фигуры в плащах повергают его в волнение, он ощущает, что за ним следят, что его преследуют. Среди насчитанных им на корабле двадцати восьми персон за трапезой появляются только двадцать шесть; отсутствующими всегда оказываются высокий человек в плаще и его невысокий закутанный спутник. Завершив свое морское путешествие в Харвиче, мистер Роксолл ударяется в бегство в закрытом экипаже, однако на перекрестке дорог замечает две фигуры в плащах. Наконец остановившись в небольшом сельском домике, он пишет полные лихорадочной тревоги записки. На второе утро его обнаруживают мертвым, причем проводившие расследование семеро поверенных падают в обморок при виде тела. В доме, где остановился Роксолл, более никто не живет, и описывающий все обстоятельства манускрипт обнаруживается в забытом шкафу при сносе дома.

В «Сокровище аббата Томаса» британский антиквар разгадывает шифр, оставленный на ренессансных цветных витражах, и с его помощью находит вековой клад, укрытый на половине глубины колодца, находящегося во дворе германского аббатства. Однако хитроумный укрыватель клада приставил к своему сокровищу и хранителя — нечто, обитающее в темном колодце, хватает кладоискателя за шею, да так, что поиски немедленно заканчиваются и к колодцу приводят священника. Каждую ночь после этого кладоискатель ощущает чье-то присутствие и обнаруживает жуткий запах возле двери своего гостиничного номера, пока наконец священник не закрывает камнем устье тайника в стене колодца — из которого и выбиралось нечто во тьме, чтобы отомстить за покушение на золото аббата Томаса. Завершая свою работу, клирик замечает на древнем камне курьезный, похожий на жабу рельеф и латинскую надпись «Depositum custody», которая означает: храни порученное тебе.

К прочим стоящим внимания произведениям Джеймса можно отнести рассказ «Скамьи Барчестерского собора», в котором гротескное изображение оживает, чтобы отомстить за тайное и хитроумно задуманное убийство старого декана его честолюбивым преемником; «Ты свистни, тебя не заставлю я ждать», рассказывающий о жути, которую призывает загадочный металлический свисток, обнаруженный в руинах средневековой церкви; и «Эпизод из истории кафедрального собора», где при разборке хоров обнаруживается древняя гробница, в которой обитает демон, сеющий хворь и панику. Доктор Джеймс при всей своей легкой руке вызывает картины ужаса и мерзости в самой потрясающей форме, и, безусловно, ему суждено занять видное место среди нескольких истинных творцов в этой угрюмой провинции.

Для тех, кто склонен к размышлениям в отношении будущего, повести сверхъестественного жанра представляют интересное поле деятельности. Встречая сопротивление в крепнущей волне плоского реализма, циничного легкомыслия и умудренного разочарования, они встречают поддержку со стороны нарастающего мистицизма, развиваемого как через утомленную реакцию «оккультистов» и религиозных фундаменталистов против материалистических открытий и посредством стимуляции фантазии и удивления перед столь пространными перспективами и разломанными преградами, которыми наделила нас современная наука своей интраатомной химией, прогрессом в астрофизике, учением об относительности и проникновением в биологию и человеческую мысль. И в данный момент благоприятствующие силы получат некоторое преимущество, поскольку ныне к сверхъестественному жанру обнаруживается отношение более теплое, чем тридцать лет назад, когда лучшие произведения Артура Мэкена попали на каменистую почву смышленых и самоуверенных девяностых годов. Амброз Бирс, почти неизвестный в свое время, пользуется ныне общим признанием.

Впрочем, удивительных преобразований не стоит ждать во всех направлениях. В любом случае примерный баланс тенденций будет существовать, как и прежде; и если мы вправе ожидать усовершенствования технических средств, то у нас нет никаких оснований полагать, что общее положение сверхъестественного жанра в литературе претерпит какие-то изменения. Он представляет собой узкую, хотя и важную ветвь самовыражения рода людского, способную оказаться привлекательной, как всегда, только для узкой аудитории, обладающей обостренными способностями. Какой бы универсальный шедевр ни был бы создан завтра на основе фантазий и темы ужаса, популярностью своей он будет обязан скорее высшему мастерству, чем любви к теме. Однако кто станет считать темную тематику положительно бесперспективной? Блистающая красотой Чаша Птолемеев^{101} была вырезана из оникса.