Покана за екзекуция (Романи)

Сергей РайковЛовецът на пеперуди

Свободната игра като знак, път и цел на самоутвърждаващата се творческа личност е истинската религия на Владимир Владимирович Набоков — писателя, комуто бе съдено да се роди между два века, да властвува върху два родни езика — руски и английски, да построи въздушен мост над две култури — славянската и западната, да свърже две взаимоотхвърлящи се литературни епохи — класиката и модернизма, и да остане завинаги между два бряга на времето — самотен крал и духовен изгнаник, доброволен роб, влюбен в своята господарка Паметта… „Въображението е форма на паметта — вярва Набоков131. — Образът възниква от асоциациите, а асоциациите се градят и подхранват от паметта. И когато говорим за някой ярък спомен, това е комплимент не към способността ни да удържим нещо в паметта си, а към тайнствената прозорливост на Мнемозина, влагаща в нашата памет всичко, което творческото въображение после ще използува в съчетание с измислицата и другите по-късни спомени. В този смисъл и паметта, и въображението отменят времето.“ В религията на Набоков памет и въображение са не само икони, обект на преклонение и несекващи страстни молитви („Speak, Memory!“ — заглавие на една от най-важните му книги, но и заклинание-подтик към творческо тържество, и лайтмотив на целия му живот). Те са за него същност на вярата, в тях е силата и, залогът за победа над обстоятелствата, ключът към освобождението. Памет — въображение — игра са трите координатни оси на целия набоковски свят. Разбира се, че този свят има много повече от три измерения, но към четвъртото (езикът — на равнището на средствата; двуезичието — на равнището на културната комуникация; разноезичието — на равнище изграждане на романовата структура и границите на героите му), към петото измерение (носталгията по детството и хармонията), към шестото (борбата на ирационално с реално) и т.н. може да се навлезе само след точното ориентиране на първите три. Това не е лесно и за самия Набоков — макар че за всеки писател проблемът за идентичността със себе си, с ценностите на своето време (а кое време е „свое“?), с мястото си в системата на културата, в „текста“ или в „маргиналните“ на епохата винаги стои остро, но у Набоков е свръхизострен по волята на съдбата.

Преживял упоително, приказно детство, аристократ по кръв, по възпитание, по стил на живот и равнище на мислене, англоман, полиглот, ерудит, сноб, естет, школуван в изтънчени занимания хладен, шахматно комбинативен, систематичен ум, Набоков влага цялата си юношеска енергия в интелектуални игри и лов на пеперуди — онова „сложно и безполезно“ чудо на красотата и чистото познание, което писателят по-късно ще търси в друга възхитителна измама — в изкуството. (След много години Набоков ще зашифрова символ в иронично-носталгичното научно наименование на пеперудата Parnassius mnemosine, отпращайки ни чрез него към планината, обитавана от Аполон и музите, чиято майка е Мнемозина, богинята на паметта. А после ще си спомни как някога, в слънчево-миражното детство, тази почти уловена вълшебна пеперуда ще изхвръкне на свобода през отворения прозорец, ще се устреми на изток, ще прелети над тайгата и тундрата, над Аляска и още на юг, през просторите на Америка към Скалистите планини, където най-сетне след четиридесетгодишна гонитба ще попадне в мрежата на бездомния писател, за да украси — струваше ли си? — една вече богата колекция хербаризирани мечти…) Но в сърцето на Русия от началото на века подобен разточителен унес е вече вид емиграция. И страхотният удар о твърдата плът на тъй високомерно пренебрегваната история внезапно превръща безметежността в невъзвратим сън, избраната дистанция от света — в наказание, непреодолимост, несъвпадение със себе си, двойна експозиция. Набоков пък отвръща на удара като струна — изтръгва чист тон от болката (и него страданието го прави писател) и предизвиква съдбата с един непрестанен порив да превръща загубата в победа — да бъде недосегаем и горд изгнаник в спомена, превъплътен и единен. Щом трябва да бъде затворник в своята въздушна кула, то нека тя бъде издигната още по-високо с неговите ръце, нека стане негова бляскава крепост, още по-недостъпна за пошлата реалност отвън, негова обсерватория, вълшебен фар, който отпраща своите сигнали към скритите в мрак и далечина други брегове.

В търсенето на брод и опора Набоков е убеден, че между истинските творци (за творец той несъмнено смята и читателя — от онази каста избрани, които са се научили „да разпознават пошлостта“, да помнят, че „посредствеността преуспява за сметка на «идеите»“, да се пазят от „модните проповедници“ и във всичко да поставят „как“ над „какво“, без да допускат то да премине в „е, та какво?“), между хората на извисения дух съществува „някаква телепатична връзка“, че те могат да разговарят помежду си на несводим до делничната човешка реч ефирен език, за който не съществуват стените на вековете, речниците, правилата. Разбира се, двойната оптика на всяка дума у Набоков не позволява да възприемаме буквално нито отвращението му към реалността и реализма, нито пренебрежението му към идеите, нито безапелационността на заявлението му, че всяка велика литература е феномен на езика — над (и едва ли не без) всичко останало. Защото — верен на склонността си към крайна самостоятелност, готова да изтъкне дори собствените заблуди като преимущества — Набоков си има собствено тълкуване на общоприетата терминология (самата мисъл да се влее, да се разтвори в общоприетото, кощунствено накърнява гордостта му). За него „реално“ в изкуството е синоним на принадлежащо само към външния план, сляпо следващо очевидния факт, предсказуемо, преднамерено и в крайна сметка — пошло. „Идеи“ — е негативен символ на тромава конюнктурна тезисност, плоскост, грубо потъпкваща художествената хармония, равновесие, многоизмерност. А художественият език е нещо неизмеримо повече от средство за изразяване — той е философия, божествено одухотворена материя, от която единствено може да се съгради втора, по-съвършена реалност, преодоляваща и заменяща първата, „пошлата“, външната; езикът е дар свише и… хранител на Паметта, Детството, Русия — т.е. онова, което и на английски съзнанието му нарича Русия: въздухът, просторът, светлината, слънчевата аура на младостта…

Но макар и провъзгласил за висше благо своето пеперудено свободно реене от цвят на цвят из поляните на неограниченото културно „взаимоопрашване“, този Solis Rex на перото не може да скрие, че старателно подреденият хаос на изградените от него словесни острови не му дава достатъчна опора. „Нещо ме кара — пише Набоков в най-странната и най-коварната си книга «Други брегове» — долното мога по-съзнателно да съизмервам личната си любов с безличните и неизмерими величини — с пустотата между звездите, с мъглявините (самата им отдалеченост е вече вид безумие), с ужасните клопки на вечността, с цялата тази безпомощност, студ, световъртеж, стръмнини на времето и пространството, които преминават по необясним начин едно в друго… Трябва (…) да направя цялото пространство и време съучастници в смъртното ми чувство на любов, за да мога като болка да уталожа смъртността и да си помогна в борбата срещу глупостта и ужаса на това унизително положение, в което аз, човекът, съм могъл да развия у себе си безкрайност на чувството и мисълта при крайността на съществуването.“ Антиномичността на Набоковото съзнание и автономността на неговото гордо, независимо „аз“ взаимно се обуславят и — това съвсем не е парадокс — предизвикват напрегнато нестабилното, игрово по същността си, равновесие на неговия словесен свят. Антиномичността — съизмерването на „личната си любов“ не с човешкото, със „своето-друго“, по думите на Хегел, а с пустотата между звездите, с влудяващата неопределеност и отдалеченост на космическите мъглявини, за Набоков равнозначни на дистанцията до чуждата съдба и чуждото слово — е определена както от Социокултурната ситуация в Европа от първата третина на века, тъй и от ориентираността на собствено Набоковия културно-езиков комплекс спрямо тази двустранно чужда (по-скоро отчуждена) среда. Тези условия — въпреки раздразнението на Набоков, когато над главата му развяват знаме с чужди имена — диктуват и обективната му свързаност с традициите на класиката от миналия век, чиито последни представители — Куприн, Бунин — тогава са още живи авторитети, и с модернизма, по-точно с европейския авангардизъм от десетте-тридесетте години на нашия век. Набоков е „попил“ много важни уроци от руската класика и добре ги използува. Но макар да твърди, че „Пушкин и Толстой, Тютчев и Гогол са се възправили в четирите ъгъла на моя дом“, макар че цял живот чете лекции върху руските класици от XIX век и не крие пиетета си към тях — и тук подходът му към наследството им е крайно своеобразен, меко казано (най-ярък пример е може би отношението му към Гогол). Във всеки случай Набоков категорично не приема техния „обществен темперамент“, моралистична нагласа („дидактика“ — ще свие рамене Набоков), социалната им критичност; реализмът им за него е „абсурд“, принципно неприемлива е изобщо цялата миметическа литература. „За мен разказът или романът — пише «късният» Набоков в авторския послеслов към «Лолита» — съществува дотолкова, доколкото ми доставя онова, което просто ще нарека естетическа наслада, а нея, на свой ред, разбирам като особено състояние, при което се чувствуваш — някак, някъде, с нещо — свързан с други форми на битието, където изкуството… е норма. Всичко останало е журналистическо дърдорене или, тъй да се каже, Литература на Големите Идеи, която впрочем често по нищо не се отличава от обикновеното дърдорене, затова пък ни се поднася на грамадни гипсови късове, пренасяни с всички предпазни мерки от век във век.“ Разбира се, и тази епатираща декларация има двойно дъно — не само защото при подробно „разшифроване“ на онова, което Набоков влага (за разлика от нас) в определенията си, много от тълкуванията му зазвучават по-приемливо, но и защото теоретикът, доктринерът Набоков далеч не във всичко съвпада със собствената си художествена практика (без това да го освобождава от крайности и откровени заблуди). Несъмнено нему са по-близки търсенията на европейския авангард и когато твърди, че най-великите романисти на XX век са Андрей Бели (с „Петербург“), Джойс, Кафка, Пруст (два пъти е препрочитал всичките дванадесет тома на неговата психологическа епопея „По следите на изгубеното време“), на искреността му може повече да се вярва.

Усещането за криза на епохата, особено изострено у Набоков поради „изгубването на рая“ (родината-детство), е преди всичко криза на идеите за човека и създадената от него култура, цивилизация, действителност в по-широк смисъл. В този контекст класическите ценности и опиращата се на тях система от норми вече се възприемат като камуфлиращи, а не като разкриващи действителността, й заложеният в тях познавателен потенциал придобива и негативна насоченост (в съзнанието на авангарда). На възгледа, че посегателството срещу утвърдилите се литературно-естетически (но това означава — и етически, и социално-поведенчески) норми е извращение на действителността, с не по-малка убеденост се противопоставя разбирането, че деформацията на утвърдилите се с класиката художествени канони, свързаната с тях езикова картина на света в обкръжаващите я навици и принципи на прочит, на тълкуване, се възприема вече не като покушение, а като приближаване до действителността. От тази позиция Набоков вижда следването на реалността от изкуството като конформистко подчинение на манипулативни… изкористяващи истината принципи, затова и тръгва да доказва (наистина с дяволска, виртуозна изобретателност), че същностен за творчеството на великите реалисти от XIX век е техният рационализъм (концепцията за „късния“ Гогол), противостоящ неслучайно на реализма, а не просто на рационализма (доколкото за Набоков изобразяването на външните форми на реалността е рационално управляемо и поради това — съмнително); ирационално, което отваря проходи към споменатите „други форми на битието, където изкуството (!) е норма“. Оттук иде и убеждението му, че чисто естетическите функции на изкуството изместват миметическите, „подражателните“, поради което и отслабването на връзката между твореца и делничния живот („царството на пошлостта“ — т.е. на стереотипите, клишетата, баналностите, „колекциите от готови идеи“ и съответствуващият им мъртъв език, свят на псевдостраданията, псевдомъдростта, псевдомисълта — както недвусмислено точно го описва Набоков в една статия, специално посветена на пошлостта), стремежът към еманципиране на художника от изкуството-институция132, е не само естествено, но и необходимо, доколкото тя, с авторитета на класиката, „идеализира“, „спиритуализира“ и опоетизира човека и действителността.

На вътрешно раздробената традиция обаче през първата третина на нашия век противостои също тъй раздробен, вътрешно разчленен авангард: тенденциите към конфронтация, а от средата на двадесетте години и към тоталитаризъм в обществото и културата нямат, според модернистите, друга (и то „идеална“, доколкото е невъплътима извън сферата на изкуството, на мисълта) алтернатива — освен антинормативността, антиутопизма, множествеността на концепциите за човека и за света, възприеман като мозайка, невъзстановима с познатите дотогава принципи на подреждане. Руският и европейският авангардизъм гледат на този „хаос“ от различни страни и с различни мотиви, откъм различен „хоризонт на очаквания“ — като хаос „строителен“, отворен в перспектива, или като нарастващ резултат от продължаващи деструктивни тенденции. Но тъй или иначе, авангардизмът не можеше да създаде и не образува единна, фиксирана литературно-естетическа система от норми, която като цяло да замени старата. В света на хаоса и взаимопроникването на формите, често агресивно нарушаващо суверенните граници на духовността, за модернистите, в това число и Набоков, всяка обединяваща идея („Големите Идеи“ — за Красотата, Възвишеното, Героичното) изглежда като измамно покривало над дисхармоничния свят (особено в опорочения от тоталитаристката й употреба вариант, насочен към пошлата масовокултурна опора на институциите); в самата външнопоставяна (спрямо изкуството) обединителна тенденция те съзират насилие над индивидуалността. Само изкуството им изглежда способно да „подреди“ света, и то единствено в акта на творчеството, макар че на границите му ги очаква двусмислената и с твърде трагичен привкус свобода на самозатваряне в надоблачната кула…

Актът на творчеството у Набоков обаче, както видяхме, е задължително, неизбежно и акт на възпоминанието — а това: поставя позицията му на известна дистанция и от авангардистите. Антиномичният, неравновесен свят на Набоков непрекъснато въвлича в силовото си поле „чужди“ текстове (миналото е сред най-важните от тях), доколкото се нуждае от опорна точка за собственото си изграждане и относително стабилизиране. Тази опорна точка може да бъде само „външна“ спрямо доминиращата система „втвърдили“ се норми (включително от собствената неканонизирана традиция), внесени с усвоените, улегнали вече текстове — затова контактът с „отработените“, класични културни модели неутрализира едни неравновесия, незабавно създавайки други, и точно това поражда и навлизането на авангардистките модели. Нито едните, нито другите не покриват изцяло Набоковия свят на въображаеми спомени, на всичкото отгоре иронично претендиращи (както личи от собственото му предисловие към руското издание на „Други брегове“) за „пределна точност“ и „пълнозначни очертания“… Художественият свят на Набоков е постоянно готов да поема — и от класиката, и от модернизма; и от миналото, и от бъдещето, и от спомена, и от въображението; той с удоволствие използува силата на триене при контакта с тях, но никога не допуска „кръвосмешение“ — борави с тях (иронично, пародийно, гротескно — театрализира ги, играе), като запазва и в двата случая своята метапозиция133: паралелизъм, по-скоро парадигматика, но не и пресичане: нито по „хоризонтала“, към сливането с „ние“ от руския реалистичен роман; нито от вертикала — към сливането с мистичното „ние“ (световната душа) на символистите.

Затова Набоковото Аз търси стабилност в още по-вътрешен концентричен кръг — в изграждането на „самовит“, тъй да го кажем, словесен свят. Това, разбира се, не е „заумният“ хлебниковски език — метафизичното съмнение на Набоков би открило навярно и в неговата крайност нещо „външно“ и в този смисъл неприемливо. Набоков предпочита по-хитра игра: той иска да открие поезията в „тайните на ирационалното, познаваеми с помощта на рационалната реч“ (изследването „Николай Гогол“). За себе си Набоков открива търсената стабилност в обособеността на един „класично“ прозрачен словесен свят, свят на рафинираното, магически всеможещо, абсолютно точно слово, фиксирано в съвършено точния текст. Точността тук е тъждествена на стабилитет — възможен само при пределно „твърд“ контрол и изключителна функционална адекватност на всеки словесен избор. Това е стабилитет, чиято последна степен на „твърдост“ е именно писаното слово, завършеният и фиксиран върху листа текст, защото само върху него крайно концентрираното в себе си творческо „аз“ открива спасително отчуждение — изразяване, отливане в „свое-друго“, над което нестабилността на вътрешното „аз“, неговата коварна игривост, сякаш повече няма власт. В това, колкото и да е странно, при Набоков има нещо от убеждението на романтиците, че веднъж създадената творба е „непоправима“, с тази разлика, че за романтиците свободната воля на художника е винаги уникална в проявите си и новата проява ще бъде не усъвършенствуване, а спонтанно създаване на друга творба; докато Набоков преднамерено довежда до „непоправимост“ текстовете си, създавайки всъщност една творба, шлифована до огледален блясък от репродуцирането в различни сюжетни ходове, развръзки, в различни декори на отразения в огледалото игрови свят. И в този аспект (както в много други) Набоков постига нещо извънредно — напълно оправдани са всички изрази на възторг от фантастичната му стилистика, която дори пределната точност и контролираност на словото прави прозрачни, неуловими, превръща ги — да перифразираме Набоков — в „лека, но неизлечима хипноза“. В този смисъл той постига наистина забележително уравновесяване на везната — отдалечаването от „ежедневието“, „действителността“, „реалността“, се компенсира от добавяне на литература в литературата, без да се губят цветът, осезаемостта, пластиката на словото, неговата изумителна изворна гъвкавост и дълбина. С това и самата мисия, самият статут и ранг на писателя (именно писател, а не друг тип художник) се издигат до нови за модерните времена висоти — където актът на писането, на демиургичното самосъздаване и на вграждане-утвърждаване на индивидуалния дух във външното тяло, във външния свят — се сливат с акта на познанието за скрити под видимата реалност закони и същности.

„Този хлапак измъкна пистолета и с един изстрел просна всички старци, включително и мен“ — с тези думи на възхита и неприязън Иван Бунин посреща появилия се през 1930 г. роман на Набоков „Защита Лужин“. По отношение на оценките за младия писател има и по-драстични мнения — А. Куприн е лаконичен:

„талантлив празнодумец“. Така го приема класиката, а вероятно така го е приемала и школата на модернизма, доколкото „Защита Лужин“ — третият „руски“ роман след „Машенка“ (1926) и „Поп, дама, вале“ (1928) — още не въплъщава в достатъчно изчистен вид концептуализма на авангардистката проза, но вече не може да удовлетвори класиците. В своето „Въведение към лекциите на Набоков“ Джон Ъпдайк мотивира възможните причини за това тяхно недоволство: „За Набоков светът — суровият материал на изкуството — е сам по себе си толкова нематериално и илюзорно художествено произведение, че според него един шедьовър едва ли не би могъл да бъде извлечен от нищото, чисто и просто по върховната воля на твореца.“ По един странен начин романите на Владимир Набоков сякаш се стремят да открият все по-изтънчени и болезнени потвърждения на това заключение. С травматизираща последователност произведенията му се освобождават от топлото тяло на реализма — имам предвид по-скоро отломките от реалистичните традиции на европейската литература, които Набоков събира и причудливо разбърква, раздробява и разпилява из културните пространства на Германия, Франция, Англия и накрая Америка, потапяйки тези отломки в алхимичната смес на жестокото си въображение, — за да се стигне накрая до чистата игра, издаваща един набоковски неоромантизъм, „божествена игра“, в която диктува правото на творческия произвол и чийто смисъл той предполага в самото любуване на правилата, „съживяването“ на правилата с тръпката на нарушаването им (което също е предвидено от Играта), в хладното удоволствие от начина, по който разцъфтява предначертаната хармония на конструкцията. Във всеки случай за един от по-късните си романи („Лолита“) самият Набоков подчертава, че „сетивната информация е подбрана, овладяна и прегрупирана“, и то — бихме добавили — по начин, който превръща действителността в непознаващ състрадание към своите жертви сън. „През цялото време обаче ту по-слабо, ту по-рязко проникваха в този сън сенките на истинския му шахматен живот и той най-сетне изби навън… Ясно работеше умът, очистен от всякаква смет, разбрал, че всичко, освен шахмата, е само очарователен сън…“ Тези думи пък се отнасят към героя на „Защита Лужин“, роман, от който, може да се каже, Сирин (псевдоним на младия Набоков) истински показва ноктите си на нощен хищник.

„Защита Лужин“ по-отчетливо от всичко, писано дотогава от Набоков, откроява насоката на конфликта, обсебил не само съдбите на следващите му герои, но и творческата участ на самия писател. В призрачната, полуздрачна атмосфера на този роман (впрочем из цялото му пространство светлините и сенките са разположени като шахматни полета) всичко е на ръба на раздвоението, съзнанието играе, постоянно пропадайки ту от едната, ту от другата страна на границата между видимост и таен смисъл, между хоризонт и глъбина, действителност и сън, илюзия и кошмар, между смешното и страшното, между тежестта на принудата и изкушенията на самото участие в играта: тук и в съдбата на Лужин, и в структурата на романа, и в отношенията, които този роман създава с читателите си, смисълът на самото явление Игра е въплътен едновременно в хазартна страст и хладна пресметливост, подарък и гавра, увлечение и изтезание. Раздвоението, несъвпадението със себе си и с живота — това са дълбоките двигатели на действието под шахматната повърхнина на събитията в съдбата на Лужин, проследени от детските му години до върховете на самотната му, безплодна гениалност и до последния защитен ход. Раздвоението и участта на модерен „хомо луденс“, играещ човек, съпътствуват и самия Набоков през целия му творчески път. Неговият Лужин още в първите страници на романа е принуден да влезе в игра, по-голяма от живота му да направи избор, който не желае, и да се опита да намери спасение в единствено възможния стремеж към победа в играта. И още на входа той ще приеме далечната си присъда в сладката обвивка на загадка, която веднага се раздвоят: за да увеличи видимото изкушение и за да подготви неотвратимия, макар още невидим финал, увенчаващ правилата на играта. Тайната, към която страстно се стреми малкият Лужин, е простотата, хармоничната простота, поразяваща „по-силно и от най-сложната магия“ — и тутакси докосването му до предусещането за тази възможна, неясна хармония опира в гладката студена стена на друга тайна: тайната на паралелността, на жестоката повторителност, която съществува редом и скришом неустойчивия и напрегнато, неравновесен като шахматна хармония, зареден е подвижност живот. Тласнат не по своя воля в играта на големите, малкият Лужин мъчително долавя, усеща, а с годините и все по̀ пронизващо ясно осъзнава, че е „вкаран“ като пешка в една колосална плетеница от зависимости, където го местят, без някой да се интересува от собствените му дарби, индивидуалност, личност, че е включен в една безчовечна система, интересуваща се само от ролята, а не от уникалността му на живо същество, и в нея му е предоставен богат, незадължителен избор от ходове-улеи, поведенчески и мисловни, клишета, зад които прозира някаква сатанински свободна сила, овластена да диктува правилата, да мести фигурките по един или друг коловоз, да ги награждава с временни победи, да пресича пътищата им, да ги държи във вечен шах, да заплашва и помилва, унищожава, разменя и въздига пионката в царица… но целта, целта си остава нежна, тя се гради паралелно в някакво невидимо отвъдно пространство… И тогава се ражда неистовата жажда за Защита. Натискът на правилата, насилието на тяхната необяснимост тласкат малкия Лужин да ги наруши, да излезе от предопределената роля и да намери, по-скоро да разпознае случайно попадналия му ключ: той намира своята игра. Чрез играта на шах той прави своя незабележим преход в друга позиция, влиза със своя комбинация в Играта: за да я завладее, надмогне и… да бъде обсебен от нея. Той става Цар в играта, но едва това му позволява да прозре (и пак не до дъно, не до ново спасително нарушение) в едно късно болезнено бълнуване, че любовта му към самотните детски игри с шала, подобен на царска мантия, не е била случайна и че никак не е случайно чудовищното сливане на света край него с неустойчивата и разливаща се във всички посоки призрачна шахматна материя, попила навсякъде и уродливо иронично изпълнила всяка видима за окото форма, чиста и осезаема като електрически заряд само в тъмните вътрешни пространства на Лужиновата душа. Малката негова игра е закрила от очите му, подменила, отнела истинската, голямата Игра, в която гениалният шахматист отново е важна, но самотна фигура. Рано или късно Играта ще свърши с мат… И Лужин трескаво търси защита срещу него, но — зрящ в царството на слепите и непрогледно сляп за техните видения — той е нереципрочен, неразменяем (това е изкривеният инвариант, в който Играта е превърнала неговата човешка уникалност) и следователно на него му е отказан изход — самотният цар по принцип не може да спечели партията, колкото и гениално да играе, той е обречен на гибел. Изгарян от ужаса на това прозрение, притиснат в последното ъгълче на своя живот от неясно гъргорещите отвън сенки (те, хората от тривиалния свят на фалшиви условности, светска суета, алчност, глупост и безталантност, идват да го „спасят“, да го слеят със своето… — една от жестоките иронии на Играта), шахматният цар намира единствения защитен ход — излиза от разчертаните квадратчета на съдбата и скача в мразовитата звездна пропаст…

Но — най-страшното — играта продължава и без него, всемогъщите и правила иронично поглъщат и този лужински ход. Защото в рамките на Играта парадоксалната размяна всъщност се оказва не само възможна, но и равностойна — скокът от покрива и възможното примирение с правилата на преследвачите, кроткото влизане в калъпа водят еднакво сигурно до гибелта на личността, надарена с нестандартни способности (и самото това надаряване също е една от жестоките иронии, предвидени в правилата на голямата Игра музиката на нейните непостижими сфери подмамва пешката да развива своя вътрешен ход, да се стреми напред, с ловкост, ум и маршалски талант да бърза към короната на царицата и… към своята гибел). На Лужин е отредена жестоко-щастлива съдба: в шаха пионката никога не прераства в цар — Лужин го постига в своята игра; царят никога не слиза сам от дъската — Лужин постига и това. Но между първия и последния съзнателен ход на неговата гениална игра лежи безпощадно, дяволски саркастично, издевателски непредотвратимо, унизително бавно и разкошно маскирано прозрение-изкупление: щастието да се играе е равносилно на бавно изпиване на ужаса от целта на играта — смърт, маскирана като победа, победа — скрила безокото лице на безличието.

Що за роман е това? За вечния конфликт между гения и тълпата? Нов вариант на романтичната теза за свободата на твореца (вариант, модернизиран, в своята преобърнатост, иронична умаленост и гротескова деформация)? Мрачна кафкианска трагикомедия? Или мъчителна приказка за приключенията на играещия човек в безвъздушното пространство на тоталната унификация и безжалостно манипулиране със способността на човека да твори, да бъде неповторим, да обогатява света със своята индивидуална красота и духовност, непоносими за обществото на консумацията и насилието? Или — ако си послужим с терминологията на Йохан Хьойзинха, написал знаменитото си изследване „Homo kudens“ тъкмо през тия години, когато е създаден и романът „Защита Лужин“ — това е художествено изследване върху функцията на играта като „премахване на ежедневието“ и като „състезание за правота“? Но не може да не се забележи, че всички герои в тази творба на Набоков са грозни — и най-напред не е пощаден Лужин. Със своята недоизграденост, непълнота, нехармоничност и нереализираност, с болезненото раздуване на едни качества до порок за сметка на недостиг на други човешки черти Лужин е болезнено недоразвит като дух и затова самотността на шахматния му дар се оголва до налудна комбинативност на подгонен плъх — той престава да бъде само „явление странно, донякъде уродливо, но обаятелно като кривите крачка на дакел“ и се превръща (но по-скоро е насила превърнат) в зловещо чучело на Играта, на един тип живот с отвратителната система на неговите закони. Лужин е болният дух на едно пленено от отчуждение общество, негова отблъскващо, отблизо разгледана, небрежно „очовечена“ маска — с тлъстата тромавост на забравеното тяло, с грозната крива усмивка (жалък знак на изроден, сакат емоционален живот), с чудовищното невежество, с клишираната и мъчително оскъдна реч, където думите са „… бедни роднини на истинските слова… временно запълващи пустотата“, с безплодието на своя отвлечен талант.

Що за роман наистина — жестока социална гротеска, мрачна философска апория, раздута до роман, или… игра, равнодушна игра, насмешливо-безцелно развлечение, хладна наслада от комбинациите с литературни фигурки?… Вероятно — всичко това. Във всеки случай партията — красива, остра и студена като шахматен етюд — е разиграна блестящо! Повече от очевидно е, че Набоков не може да бъде причислен към оптимистите, нито към гневните борци, нито към непримиримите и сурови критици. Той е пронизително зорък талант — но си остава наблюдател; майстор, но наблюдател. „Мълчанието, изгнанието, майсторството“ — това е не само житейската формула на поета Шейд, герой от романа му „Блед огън“, но кредо и на самия Набоков. Вивисектор, студен, жесток, саркастичен, измъчващ, дори педантичен в своето отчуждено неодобрение и болезнено безразличие. И в самия интерес на автора към Лужин (дори описанието на този герой подбужда към нездрави асоциации, усещане за докосване до мъртво месо — изненадващо топло, нелепо запазило своята податлива подвижност заедно със странното безсилие на лишената от воля тъкан…) има нещо болезнено — също като в скрупульозния и дългогодишен интерес на Набоков към размножителната система на пеперудите, област, в която той е дипломиран специалист. И въпреки възхитата от умението на специалиста — в неговата стерилност, в неговата овладяност, във виртуозното му хладнокръвие има нещо също така безпомощно, както в шахматните видения на неговия герой, Набоков е играч. Класик на чистата игра — без страст и състрадание. И като играч — идеята за защитата на Лужин му е подсказана от самата Игра, от нуждата да намери и той сам собствената си защита. Потърсил я е в словото и — трябва да му се признае — борави с него превъзходно, мобилизира цялата му енергия за неочаквани атаки, прави смели и красиви жертви, печели неподозирани позиции, обхваща възхитителни със своята сложна преплетеност многопластови пространства, провира се до музиката на Играта, до висшите й, хладно проблясващи сфери. Но и зад този блясък, зад тази победна агресивност тъмнее мътната тромава грамада на мъката за невъзможната защита, за единственото вярно решение, което може би няма да отмени края на играта, но поне ще потуши Страха. „Болката веднага премина, но в огненото просветление той видя нещо нетърпимо страшно, той разбра ужаса на шахматните бездни, в които се потапяше… и мисълта му клюмна от още никога неизпитвана умора. Но шахът бе безжалостен, той го държеше и въвличаше. В това бе ужасът, но в това бе и единствената хармония, понеже какво друго е светът освен игра на шах? Мъгла, неизвестност, небитие…“

Страхът — това е тайната сила, която влива мрак в кристалните комбинации на Играта, това е, което кара и Лужин, и неговия създател да възприемат подмяната (на Играта с шаха, на Живота със словото) като тъждество. Тази подмяна ги лишава от изход, отнема им защитата, защото слива мисълта за жадуваната победа с броя на предвидимите комбинации, срещу които Животът винаги има в запас някой неочакван дебют. И защото самата нагласа на абстрактната игра към пресметната защита срещу огромното свободно движение на Живота е вече вяра, че поражението е неизбежно.

Според поета Владислав Ходасевич, един от добрите, познавачи на Набоковото майсторство, Набоков всъщност постоянно разгръща и задълбочава проблема за твореца (в един свят, където той е чужденец), независимо дали този творец е професионален писател, или носи маската на шахматист, собственик на картинна галерия, производител на шоколад и т.н. Проблемът се състои най-често в невъзможността за художника да повярва в своето творчество. От тази интерпретация тълкувателите на Набоковата проза извеждат усилващата се у него тенденция към автопародиране, към доминиране на „авангардистката ирония“ (Р. Поджоли), която се проявява в: засилване на напрежението между автора и неговата творба, в съзнателно „показваме“, подчертаване на: условността и фикционалността на творбата, „оголване“ на похватите за нейното конструиране и превръщането на този показ не само в иронично разрушаване: на литературността на творбата, но и в игра с читателя, с тълкуване на леките матрици в неговото съзнание. При това „конструирайки, често и в привидността на играта, авторът не се отказва от опитите си да моделира света на литературната творба като опозиция на неразумния и хаотичен свят на ежедневието“.134

В пътя от „Защита Лужин“ нататък отношението на Набоков към автентичността на литературата и неавтентичността на ежедневието геометрично-прогресивно се усложнява и в двете посоки. „Разрушена е идентичността на човешкия опит, на непрекъснатия и артикулиран в себе си живот — единственото, което обуславя позицията на разказвача… Да разкажеш нещо, всъщност означава, че имаш да кажеш нещо особено, а точно на; това пречат управляваният свят, стандартизирането и уеднаквяването.“ Така очертаната от Т. Адорно135 ситуации подсказва защо по отношение на действителността романите на Набоков се развиват като борба е „правилата“ на Играта — от трагичното противоборство с: тях и търсенето на защита от тях вътре в системата; на: самата Игра, в полето на ежедневието (Лужин), до тоталното елиминиране на тези правила и извеждането на играта в друга територия, в друго пространство — онова, което творческата личност създава около себе си, доколкото със своите „изделия“ и необходимото за създаването им поведение съзнателно разбърква предначертаните комбинации на управляваното и мистифицирано ежедневие, усилва раз поречието и неразбирателството в него, предизвиква хипертрофия на санкциониращите му функции, довежда ги до абсурд (човекът е станал пречка за обществото), „реализира метафората“ на лозунгите, моделиращи и охраняващи границите на стандартизирания свят (антиутопичния аспект в романа „Покана за екзекуция“), От друга страна, пате същата ситуация подсказва и развитието на „литературния“ аспект на Набоковите романи като борба за избор на традиции, за еманципиране на „разказването“ от предмета и свързаната с това промяна в статуса на еловото, езика на литературата (отрицанието на миметическата литература, бунтът срещу дискурсивния език).

Тази полемика на литературата със схващанията за характера на собствената й литературност се осмисля от търсенето (особено напрегнато в социокултурната ситуация на тридесетте години) на решение на проблема за собствения глас и собственото място на твореца, за същността и предназначението на творчеството в един свят, който сякаш не се нуждае от творчество, доколкото решително не търпи творци, и на проблема за културния диалог въобще, доколкото книгата е, която създава читателя си (а Набоков ще допълни: „в произведенията на писателското изкуство истинската борба се води не между героите на романа, а между романиста и читателя“), В романа „Дар“ (1935) пътят на главния герой — писателят Фьодор Годунов-Чердинцев (фамилия, която контекстът разшифрова като свързана с Пушкин и Чернишевски: признавайки единия, той ще бъде принуден да се отрече от другия) — е „път от лириката, раждаща се буквално пред очите ни от словесната и житейска смет“, към „новото, още неизвестното, истинското, напълно съответствуващо на онзи дар, който той чувствуваше у себе си като бреме“ — към прозата, където „мисълта и музиката биха се слели, както гънките на живота се сливат в съня“ и в края на книгата ние разбираме, че сме прочели същия този роман, който Чердинцев е разказал на „своята любима, идеална читателка и муза“136. Още по-сложна е картината на романа „Отчаяние“ (1936) заради извънредно заплетените метатекстови връзки с традициите на руската проза. Името на главния герой Херман отпраща към героя, но и към проблема, с който той се сблъсква, на Пушкиновата „Дама пика“. Херман (у Набоков) пише роман, чието заглавие пародийно се колебае между „Записки на един луд“ от Гогол и „Престъпление и наказание“. Разпознал в скитника Феликс свой двойник (разиграване на шаблонните читателски очаквания за двойника и открита пародия на Достоевски, заради която избухва спор между Набоков и Сартр), Херман замисля и извършва неговото убийство, а след това бяга от наказанието „с помощта на изкуството“ (представя се за актьор от криминален филм). В процеса на разказване патологичните деформации на Хермановата личност го свързват и с Передонов — герой на романа „Нищожество“ от Ф. Сологуб. Междувременно на читателя се предлага да отгатне мотивите за извършеното убийство — един от тях „тръгва от литературните амбиции на разказвача и неговата «лъжливост» и отвежда към интерпретация, сходна с тази на Ходасевич“.137

Най-сложният обаче и най-дълбокият от деветте руски романа на Набоков, творбата, обединила и извела до връх всички тенденции в дотогавашната му проза (а може би и въобще връх в творчеството на писателя, който сам в едно интервю заявява, че най-привързан е към „Лолита“, а най-високо цени тъкмо въпросната книга) е романът „Покана за екзекуция“ (1938).

Въведени сме в един свят, където времето е застинало в пространствени форми, а пространството се колебае във временни — неустойчиви, взаимопреливащи се, постоянно и бавно издувани отвътре в мъчителна метаморфоза. Следвайки топографията на този свят, натъкваме се на град-общество, огромен парк-детство (което метаморфозира в мечтата-спомен за Тамарини градини — пълни с плачещи върби, лебеди, идилични пейки и сърнички), забравен музей-памет, изоставена библиотека-култура, площад-празник и лобно място, въртящи се в кръг улици с еднакви къщи-лица, сред които най-важният герой на повествованието — Цинцинат Ц. — ще разпознае своята „по гънката над носа между прозорците“ и влизайки в нея, ще се окаже в килията си — своето тяло, своя живот, своето съзнание. Защото романът за Цинцинат е всъщност именно това — роман за Самосъзнанието, за личностното средоточие, за себеосмислящото се „его“. Но това, трябва да се уточни (повествованието го налага!), е роман за едно упоено, халюциниращо, социално-анестезирано его. Неслучайно в центъра на града се въздига мавзолеят на капитан Сънни (сънят е фараонът на този мумифициран свят), а до него е паметникът на поета — сгърчена, полуслепнала, уродлива фигура с деформирана глава. От всяка точка на града се вижда „ту така, ту другояче, ту по-ясно, ту по-синя — високата крепост“, чудовищен мрачен замък с безбройни слепооки кули, изваден от класическите кошмари на Едгар По, но и от евтин филм на ужасите, от още по-евтина креватна живопис (украсен с луна като праскова, зачертана от облак) или от… образния реквизит на романтизма, от клишетата на романтическото съзнание, съвършено неуместни за този свят, където „материята е уморена“ от раздялата си с духа, а щастието е несъвместимо със свободата: замъкът, символът, шаблонът, пошлата имитация — е затворът на Цинцинат. Няма нищо странно, че килията и затворът са на различни места в пространството на този град — пространството тук е израз на време: от килията на своето тяло човешкото съзнание, пораствайки, попада в по-големия затвор на обществената принуда, в света на нормите, йерархиите, властта (в тези внушения творбата е свързана с концепциите и проблематиката на романа „Замъкът“ от Фр. Кафка, публикуван 1926 г.), а след още време — и в още по-сложно устроения затвор на осъзнатото битие, където търсещата свободен въздух мисъл се лута из безкрайни коридори, стълбища, етажи на съзнанието и подсъзнанието, попада понякога в чужди килии, обзаведени с просташки уют, навлиза в кухните на властта, копае тунели под твърдите стени на „боядисаното настояще“, които я отвеждат… право в обятията на палача, и безкрайно, безумно сънува, сънува един свят отвъд — обратен на този, в който „нещата, които ми се струват естествени, всъщност са забранени, невъзможни“ и всеки помисъл за тях е престъпен.

„Всичко в този град наистина беше винаги напълно мъртво и ужасно в сравнение с тайния живот на Цинцинат и с неговия престъпен плам“ — автокоментарът на повествованието не само фиксира основния конфликт, чрез който то ще съществува и ще се развива, но и постулира още едно равнище на общуване със себе си. Самият автокоментар е вид дистанция от себе си, изместване, игра с гледната точка — и на още много места в текста ще срещаме подобни редукции на сюжета, „обзори“ на събитията до момента, с което повествованието постоянно подклажда напрежението между доверие-недоверие в себе си, между явно-скрито, ясно-умишлено затъмнено, потиснато, вярно-невярно, т.е. контролира и направлява собственото си тълкуване и своето „инобитие“ в изтълкуваното. Това раздвояване и разтрояване образува извънредно широко разклонена система: освен четирите главни „прочита“ — като антиутопия, като философска драма на човешкото съзнание и на познанието, като притча за изграждането на творческото самосъзнание и като разказ за смисъла на разказването, на писателството, на конфликта между литература и ежедневие, литература и традиция, като експеримент над възможностите на словото да създава и променя света — в тази система са обхванати всички основни ценностни параметри на човека: рождение и род, тяло и облик име и кръщение, възпитание и страдание, живот и наслади, любов и щастие, познание и вяра, история и култура, език и творчество литература и литературност, четенето, писането и повествуването, смъртта и възкресението… броих до двадесет и пет и спирам, защото този гносеологически роман дори чрез подчертаването на своята многослойност доказва не само принципната неизчерпаемост на творческата мисъл и чувство, но и важността на конфликта, оправдаващ собственото му съществуване — трагичната несправедливост в един измамен свят, сред който си дошъл „изготвен толкова грижливо“ и изпълнен с „всичко това невъзможно, волно и ослепително“ — да те осъдя на смърт.

„Съобразно със закона обявиха смъртната присъда на Цинцинат Ц. шепнешком. Всички станаха, като си разменяха усмивки.“ Шепотът и усмивките, с които започва романът — за да завърши с противоположни по смисъл гримаси и с отвъдни гласове, — поставят рамката на пародийното раздвоение, върху което се създава динамичното равновесие на цялата система на романа, нейната вътрешна повратливост и бърза трансформативност (в процеса на разказването и самата пародия постоянно „прескача“ в полето на гротеската, преминава в ирония, „слиза“ до фарса, бурлеската, буфонадата, „черния“ хумор). Отправяйки — с шепот и усмивки — поканата си да започнем играта… да започнем четенето… да започнем писането (дописването-тълкуване), повествованието начева своя разказ с разиграване на мотива „начало — край“. Краят на съдебния процес-фарс (останал зад кулисите на текста — в антиутопичното общество, осъдило Цинцинат) е въведение в историята на осъдения и предопределя нейния край. Същевременно крайното насилие (смъртната присъда) се преобръща пародийно в себе си (става покана) и сменяйки знака, се превръща в отчуждена от предмета форма, с което увеличава насилническия натиск върху съзнанието ни — заради претенцията на формата, заради фалшифицираното представяне на убийството, т.е. апотеозът на насилието, като празник, на който ни канят; заради насилието и над принципа на разчитане на символите — ценностното разграничаване делник-празник, зло-добро, свобода-насилие.

Въвлякло ни в този водовъртеж още с първата стъпка, повествованието сякаш решава да ни остави да поемем дъх и набързо разчиства терена — в началото на романа всички действуващи лица напускат сцената: „и всички се поклониха, излязоха“. На тяхно място влиза… самото повествование и започва монолога си с ироничното: „И така — движим се към края.“ Какъв край? Веднага бива вкаран да отговаря мотивът за четенето: „Дясната, още неначената част на разтворения роман, която леко опипвахме посред апетитното четене, като машинално проверявахме много ли има още (и спокойната, сигурна дебелина все радваше пръстите), изведнъж, без всякаква причина се оказа съвсем изтъняла: няколко минути бързо четене, вече по нанадолнището — и… ужасно!“ Коварното повествование ловко превръща романа (т.е. себе си) в живот, напомнящ, че едва започната, книгата на живота бързо свършва и моментално подиграва тривиалността на тази истина, съпоставяйки лекомислените четци на живота е любителите на дебели романчета, четени за развлечение… а заедно с това ни внушава, че и самото машинално четене заради едното развлечение е край, смърт на четенето, смърт на романа, не-живот. На това място повествованието ни обръща гръб, става прозрачно… и ние виждаме в „килията“ Цинцинат (той единствен не може да излезе — Цинцинат е съзнанието, в т.ч. нашето… — макар че може да я напуска — в спомена-въображение). Той обикаля около масата, насред която се белее празен лист хартия и неначенат молив, „дълъг колкото живота на всеки човек освен на Цинцинат“ (отново играта начало-край). Героят започва своето писане (намек, че творческото ни съзнание се събужда и разбързва чак след като узнаем неотвратимостта на присъдата? Или прехвърляне на мотива начало-край от текста на книгата, която четем, в текста на нашия живот?)и написва: „и все пак аз сравнително. Нали този финал — аз предчувствувах този финал“. Въведен е мотивът за писането — като опора, като фиксиране на собственото „аз“ (силно разколебано от присъдата), като възможност за изтръгването на Аз-а от обземащия го хаос и отвеждането му към друга реалност (втората реалност, творчеството — като живот отвъд наложения предел). Заедно с него — и проблемът за езика: разколебаната, с разбити редици, дезориентирана, неподредена реч на Цинцинат (и пак играта начало-край: първото, което записва, е хаотично — последното… е също тъй трескаво, но то е треската на друг страх — че няма да успее да се доизкаже; речта се въздига до все по-сложно организирани и съвършени форми; сменя се и функцията на организацията й) — тази начална реакция след шока изразява абсолютната невъзможност (а съвсем скоро — в разговора с Директора — и почти неосъзнавано още нежелание) на Цинцинат да се удържи върху някаква, обща със заобикалящия го свят мяра; хаотичната му реч е контрапункт на насилническата подреденост и подредба на външния свят. Така чрез разиграването на мотива за началото-край повествованието отново ни извежда към света, който в известен смисъл го е породил, показва ни го като свят на насилието и ни подготвя да следим неговата (на повествованието) битка с него. Същевременно в самото начало, повествуващо за края, се отразява като огледало цялата постройка на романа.

Всъщност присъствували сме на истинското (и като персонаж, и като творец) рождение на Цинцинат Ц. Но докато сме още край люлката и преди да подхванем темата за раждането, нека огледаме как изглежда той. Повествованието добродушно-иронично ни предлага да го съзерцаваме като скъпоценност: Цинцинат е изящен, дребничък, почти безплътно-лек като майсторска акварелна рисунка. Според повествованието, „тук, недоумявайки, се луташе само незначителна част от него — беден, объркан Цинцинат, сравнително глупав Цинцинат — както биваш насън доверчив, слаб и глупав. Но и насън — все едно, все едно — твърде явно прозираше истинският му живот.“ Освен прозрачните очи, слънчевата коса и философската (!) шапчица върху темето му — останалото от „материалния“ облик на Цинцинат по-скоро го укрива от възможно тълкуване — „с едната страна на съществото си той неуловимо преминаваше в друга плоскост… така че не можеш да доловиш къде започва потапянето в трепета на другата стихия“ — за нейното присъствие подсказва само челото, „обрамчено от разтворена светлина“… И този сияен човекодух (явна е алюзията с Христос138; тя се поддържа и на други места в текста — с мотива за ходенето върху водата, за способността духът да премине там, където убогият ум потъва; Цинцинат за пръв път осъзнава тази си способност като дете, готвейки се да скочи от перваза на прозореца, и за последен — когато се разколебава в нея след обявяването на присъдата), този вътрешно прозрачен човек, чиято глупост е само полепнала боя от обкръжилия го свят, е обвинен от своите съграждани-надзиратели — до един охранени, яки, тромави, лъскави, гушести, вонящи, енергични, — от тези тъмни души, нечовеци, чудовища, пародии, подвързани в човешка кожа, в… непрозрачност. Напълно логично: в гносеологическия роман на Набоков — а този роман се самоотъждествява игрово с живота — висша ценност е познанието, а върховно познание е художественото. В преобърнатия свят на Града (още един „Град на Слънцето“?…), решен в духа на антиутопията като предписваща „доброто“ институция, като символ на организираното насилие на стандарта, всепроникващия контрол, тоталната власт върху човека и неговия вътрешен самостоен свят — там висшата ценност е върховно престъпление, индивидуалното познание се възприема като покушение срещу „доверието“ към истинността на предложената действителност и нейната правомерност, непроницаемата за повърхностния поглед духовна глъбина е „гносеологическа гнусност“ а съпротивата на личността да се отдаде доброволно и ентусиазирано под надзора на целостта се осъжда на декапитация, отстраняване на излишната част… без значение, че тя обективно е най-необходима.

Обявяването на присъдата означава, че по обясними причини няма да присъствуваме на рождението на Цинцинат като верноподаник на Града, но от повествованието ще научим, че… той е подхвърлено дете, сирак. Така се въвежда мотивът за „родството по избор“ (с много далечна алюзия на Гьотевия роман): чрез двойно отказаното от Цинцинат и на Цинцинат родство с обществото мащеха — или… чрез загатнатото в разговора му с Цецилия Ц. (а извън него активно подчертавано от цялото повествование) родство с Отвъдното, доколкото неизвестният му баща, помнен и срещнат от майката само като глас в тъмнината (значителен детайл!), също е принадлежал към кастата на непрозрачните духовни изгнаници, съчинители на сънища и притежатели на тайни. Историята за Цинцинатовия произход напомня за непорочното зачатие на Христос и още веднъж ни отправя към травестията на християнския мит в този роман. В мотива за рождението връзките с този мит се проявяват чрез идеята за второто раждане, възкресението, спасението и чрез идеята за покръстването с ново име. А чрез проблема за номинацията (най-недвусмислено свързан с основната линия на романа — очертаването, отстояването и развитието на собствената духовна територия, на Личността) повествованието отново се развихря да преплита нови и нови връзки с основните си нива на прочит.

Името Цинцинат Ц. — нека си позволим един експеримент в духа на романа — отвежда към френския глагол zinzinuler — чуруликам, и се поддава на свързаност с неговата птича телесна лекота и „душевна нагласа“. Двойничеството на името обаче подсказва и известно напрежение между подсказания смисъл и подчертаната изкуственост на безфамилното Цинцинат Ц. Близкото по звучене (също своеобразен намек за родството им) и по изкуственост (и тя не е пощадена от Града) име на майката — Цецилия Ц., на свой ред отвежда към името на католическа светица, но и към cécité — слепота (антиномичен намек за сполучливото разпознаване на „непрозрачния“ баща?). Директорът, едновременно лекарят на затвора Родриг (т.е. и неговият двойник, пазачът Родион), също е покръстен — „антихристката“ подплата на името му се раздвоява към roder — навъртам се, обикалям, дебна, или към rôdeur — нощен скитник. Палачът м’сю Пиер е pierre — камък, брус за то чене. Емочка, дъщерята на директора (това родство ще се окаже смислово важно в друга насока), е коварно олицетворение на думата aimer — обичам. Освен нашепването, че пред нас се разиграват герои-думи, повествованието намира и други основания за номинативна игра, за чиито цели започваме смътно да се досещаме при описанието на Цинцинатовите занимания в периода на общественото му юношеско възпитание: на петнадесет години той започва да работи в ателие за меки кукли — пособия, и изработва мъничък рошав Пушкин, приличащ на плъх Гогол, дебелоносичко старче Толстой, закопчан с всички копченца Добролюбов с очилца без стъкла — т.е. травестираните шаблонни представи за литературната класика на XIX век, неговата класическа „митология“ — както заядливо подхвърля повествованието, издърпващо за ушите Цинцинат от „лъжливия подслон“, който той се кани да намери сред тях, като допълва характеристиките на Цинцинатовото обкръжение с допълнителни кукленски атрибути (дрехи, жестове, съответната реч), повествованието прехвърля нови мостове към творби от европейската и руската литературна традиция. Така Родриг трябва да се свърже с литературата на романтизма, Родион — с „Престъпление и наказание“ на Достоевски (особено ехидна отпратка), м’сю Пиер — с „Война и мир“ на Толстой, адвокатът Роман Висарионович — с неистовия Висарион Белински, съпругата Марфинка — с „Пропаст“ на Гончаров, майката — акушерка, живееща в село Докторско — с Чехов. „Самата екзекуция на Цинцинат при такъв литературно пародиен прочит на романа се оказва дългоочакваното освобождение на художника от гнета на «прогнилата традиция».“139

Повествованието обаче настоява и за друго тълкуване на имената, за което няма преки аналози в текста, затова пък има повече от достатъчно направляващи внушения откъм контекста — и то също е свързано с идеята за рождението и произхода (или поне тръгва от тях). Отбелязаното вече подобие на „обществено наложените“ изкуствени имена Цинцинат Ц., Цецилия Ц., лекотата на взаимопреливането Родион-Родриг, тоталната лишеност на всички герои от фамилни имена, а на някои — и изобщо от всякакво име (маскираните пазачи в затвора — символи на безименната, беззаветна вярност и изпълнителност на чужда воля) ясно говори, че тези имена не са знаци на личностен суверенитет, а персоните, които ги носят, са функции, а не индивиди (това се отнася и за „положителния“ герой Цинцинат, само че неговата функция е съвършено различна — и противопоставна — на останалите; той единствен е предназначен от повествованието да се прероди от функция на повествованието — в личност, т.е. да се прероди в нова функция за повествованието, доближавайки самото него до реалната намеса в нелитературната действителност, което е вероятно и користната цел на лукавото повествование). Безфамилността и пълната взаимозаменяемост, или поне лесна проницаемост, прозрачност, на „личните“ им имена е не само характеристика за основен принцип на антиутопичното насилническо общество — притежанието на всеки от всички, — но и характеристика на времето в това общество; неговите поданици съществуват само сега и тук, те нямат минало, нямат биография, а биографията им е епизирана и ритуализирана, тотално мистифицирана — също както материята на техния свят, също както ежедневието в техния Град. Те са лишени от история — а значи нямат и друг пример, друг ориентир за сравнение и назоваване на действителността в настоящето (затрупана от призрачни имена). Нямат ли история, жителите на Града нямат и култура, нямат и бъдеще. Създадената в техния свят „втора реалност“ фалшиво-манипулативно обосновава деформираността на първата и изисква вяра, а не познание — затова познанието на Цинцинат е престъпно. „Бъдещето“ за тях е само по-нататъшният им механичен ход в каналите (тунелите) на предопределената, регламентирана съдба. Тяхното време е заключено в часовника с празен циферблат, върху който пазачът Родион рисува стрелките… Свят на тотална затвореност в настоящето, откъдето няма излаз — то е техният Замък, където глупостта управлява, ежедневието изтезава, а пошлостта сече глави.

Как се отнася към всичко това повествованието? Иронично, разбира се, защото всяко повествование вярва в себе си: „Това, което не е назовано — не съществува. За съжаление всичко бе назовано“ — въздъхва Цинцинат при посещението в музея, сред неразбираемите експонати. Изказаната от него първа част на тази мисъл е концепцията на тоталитарния свят и на тоталитарното съзнание (може би има връзка с Хегеловата мисъл: „Всичко действително е разумно, всичко разумно е действително“, която, казват, оправдавала съществуването на монархизма). Цинцинат обаче неразумно и упорито ще търси себе си в неназованото и неназовимото, вярва, че ако изречената мисъл е лъжа (Тютчев), то записаната — макар объркано, затруднено, приблизително — успява да улови, да задържи нещичко от Отвъдното. Писаното слово придобива изключителен статут, защото е единственото нещо, което има шанс да пренесе лутанията и прозренията на индивидуалната душа отвъд границите на спрялото настояще. Затова и надписите по стените на музея-памет са полуизтрити предупреждения, заглушени викове от подземието. Само един е запазен: „Ще глобявам писателите!“ — подпис: директорът на затвора. Но отказаното право на име не означава само насилствена слятост с отредената социална роля, а доколкото тя е стандартизирана и „индивидът“ трябва да се нагажда към нея — то тя е и маска; ролята е трайното, личността — мимолетното, „възпитуемото“, преработваното. Обвързаността с ролята-маска означава отсъствие на истинска привързаност между човеците, ужасяващ дефицит на щастие и любов и запълването на дефицита с най-гнусни заместители (автоматизираният разврат на Марфинка); навеждайки ни към тези зависимости, повествованието пародира и християнската идея за любовта към ближния и спасението чрез нея.

Лишен от род, име, история, щастие, любов, надежда — индивидът е изцяло подготвен да бъде владян, да бъде изпълван с чуждо съдържание. Как ще стане „наливането на меховете“, любопитствува повествованието, което досега ни е занимавало с възможностите за решаване на въпроса от обществена гледна точка, и… решава да отмести друга подвижна стена в своята магическа къщичка. Връщаме се при празната сцена, на която е поставена чезнещата външна обвивка на Цинцинат. Той сънува (т.е. седи до масата и записва първите си предродилни думи). Играта се основава на изначалната диалектика на понятието личност: личност-персона, индивид, тяло, личина̀, външност, роля; и личност-съзнание, самосъзнание, Аз и свръх-Аз… В мига на раждането на съзнанието, което по-късно ще се нарича Цинцинат, или някак другояче, край люлката още няма никого, но… влъхвите скоро ще влязат и строгото повествование не ще им разреши да създават суматоха — влизайте един по един, редът е важно нещо. Пръв възниква Родион, пазачът на всичко, грубият тъмничар, слугата… и тялото (също и невежеството), с тежестта на материалното, с пошлата елементарност на физическите потребности; той слугува на душата, помага й добродушно, като я държи за краката — да не падне, когато непредпазливо се катери по столовете, към недосегаемото прозорче за отвъд… — и пак той е най-верният й пазач, никога няма да я пусне от затвора. Родион влиза при пробуждащия се дух с покана за танц — един тур валс, в който овластената грубост тананика мелодията, насилвайки съзнанието да участвува в тромавия танц, запознавайки го с най-важното изкуство, с което й предстои да се занимава в бъдеще (танцът с властта като вид изкуство) и… изпълнявайки плана на повествованието, да ни внуши, че за онзи, който свикне с танца, страхът за тялото ще стане верен пазач. Този страх, телесен и по произход, и по равнище, не ще позволи на духа да се разходи по-далеч от затворническата градина, постоянно ще го въвлича в лъжливата логика на нещата и… ще го тласка неволно в ръцете на палача. Втори пристига Родриг — директор и лекар на затвора, тоталитарен вожд и фанатик на усърдието, той формулира, формализира, създава реда и бди над него, командува и съди, говори на формализиран, казионен, институционализиран, т.е. „чужд“ език; той е рациото, разсъдъкът (но също и глупостта). Едва появил се разсъдъкът — ето я и Марфинка, чудовищната, грубо боядисана панаирджийска кукла на страстта (и измамата). Както винаги късно, запъхтян, изгубил копчетата на ръкавелите си и безкрайно покрусен от тази велика драма, след страстта влиза разумът (и подлостта), опитният адвокат (същият — и прокурор) Роман Висарионович, „най-жалкият“ от компанията, както разбира Цинцинат и, уви, единственият, с когото можем да се съветваме по процеса. Между гостите пробягва Емочка — единствената, която самият Цинцинат търси; коварната и пленителна Емочка, която го радва и вълнува като мечта от детството, но има и способността мигновено да го забравя, флиртува с него, но оставя без отговор Цинцинатовия въпрос „нима не ти е жал за мен“, а, както си играе, е способна и да го отведе вместо на свобода — право в ръцете на мъчителите. Тя въплъщава емоциите (но също — надеждата, предателството, забравата). Е, сега Цинцинат е комплектуван, време е да дойде м’сю Пиер със своя инструмент, доброжелателен, амбициозен, услужлив, приятно усмихнат като Чичиков… — той е палачът, пошлостта, насилието, страхът от смъртта и самата смърт, но… той е и познанието, в известен смисъл. Едва след тържественото му навлизане в играта, на арената-килия се изсипват роднините на Марфинка накуп, дребните бесове: подмазвачество, агресивна простащина, лакейство, доносничество, сметкаджийство, егоизъм, разврат, злоба, конформизъм. И едва най-накрая влиза майката — загубената святост, завръщането към началото, към себе си, откриването (от Аз-а) на свръх-Аз-а, новото раждане на самосъзнанието, в онзи проблясък на очите — „мигновен, о, мигновен — но бе така, като че проникна навън нещо истинско, безспорно… Тази последна, сигурна, обясняваща всичко и предпазваща от всичко точка, която и у себе си умееше да напипа“. Срещата със „своето-друго“ често е проблясък в мига преди гибелта — затова тук свършват и посещенията. Съзнанието вече може да погледне отвъд…

„Аз зная нещичко. Аз зная нещичко. Но то е тъй мъчно изразимо!… Той съществува, моят свят в съня, не може да го няма, защото нали трябва да съществува образецът, щом съществува разкривеното му копие… Там неподражаемо разумно свети човешки поглед; там на воля се скитат изтерзаните тук чудаци; там времето се подрежда по желание като килим с орнамент, чиито гънки могат така да се съберат, че да се докоснат които и да било две негови шарки — и отново се раздипля килимът, и живееш по-нататък, или полагаш бъдещата картина върху отминалата, без край, без край… Там, там е оригиналът на онези градини, из които бродихме тук, криехме се;… там бляска това огледало, от което понякога дотук прескача лъч…“ Повествованието е описало огромен кръг, за да се върне отново към проблема за творчеството в тази най-висока точка.

Оттук нататък започва; снижението — до изненадващия финал пред ешафода. Но преди да блесне брадвата, повествованието ще ни преведе през още един кръг на ада. Според концепцията на романа, и проблемът за творчеството — последният, ако може така да се каже, спорен проблем на съществуването — е разгърнат на няколко равнища, които взаимно се осветяват. На етажа на патетично-ритуализирания живот в антиутопичното общество културата също е ритуал, който на свой ред има етажи: най-ниският, най-долният (и в преносен смисъл.) е ритуалът на забавленията със смъртта. Смъртта-спектакъл е гротескно деформирана, дори вече не до театър, той е високо зрелище, а до цирк, до панаир (и в това има покрай другото и още един намек — поглед към най-горния етаж, етажа на съзнанието — смъртта на духа е общодостъпна, тя е „лек жанр“, тя е… масова култура). „Творчество“ и „красота“ от по-висок разред (съответно гарнирани с по-дълбока ирония, пародия) е актът на подготовката за смъртта. Този екзистенциално дълъг акт (на „нормалния“ човек той отнема цели години на философствуване в най-високия смисъл на понятието) тук е гротескно свит до еднократен акт на пиратско отвличане — поне замисълът е да се отвлече съзнанието на затворника е една забава — и отново чрез масово, „всенародно“ увеселение: наемни артисти-декоратори, с благословията на грижовната затворническа управа (наистина, колко много сили са загрижени да мислим по-малко…) организират бал с феерични илюминации, чиято гръмлива помпозност смазващо противоречи на отчаянието, обзело Цинцинат. „Маже да се каже, сбъднала се е мечтата за излаз на изкуството извън собствените граници, към пряко «творчество на живота»… изкуството, превърнато в цинична «технология на чувствата» (Хъксли), сякаш пародирайки архаиката, приема… псевдокарнавални, псевдофолклорни форми, целият смисъл на които е да се мобилизират душевните сили в полза на монолита и да се задуши гласът на отделната човешка душа.“140

Още по-високо, но и по-сложно шифровано е следващото равнище на проблема за културата и творчеството — този път представен като проблем за отношението на „новия“, прозрачния сват към старата, индивидуалната, книжна култура, и проблемът за четенето. Въпросното отношение е напълно диалектично; изисквайки прозрачност, това общество се стреми да затъмни всяка култура, която очаква индивидуален прочит — всички книги-символи, хранители на истинска култура и представители на истинско творчество, са „централизирани“ в библиотеката на затвора (само директорът ще решава кое е разумно, кое е полезно) и са подредени така, че никога да не може да се открие необходимата. Външният ред е причинител на вътрешно безредие, което работи против контекстуалните (и интертекстуални) връзки на културата с проблемите на деня; така настоящето се лишава от мяра за тълкуване, за познание, т.е. от възможност за самостоятелно, творческо мислене. Отнетото изкуство на четене отново — и на това ниво — означава размиване на границите на личността; лишаването й от културна история и бъдеще е изгнание в безкрайността на моментното днес. Съответно и четенето се ритуализира, формализира, проточва се в необозрима безкрайност и се насочва функционално от познание към празно „развлечение“, деконцентрация на съзнанието, убиване на вътрешното му време. Цинцинат безкрайно чете една-единствена книга (принудително е „човек на едната книга“), огромна тухла от 3000 страници (явна гротескна деформация), на всичкото отгоре най-модният (вечно модният) бестселър в момента без край — „модата“ в културата на книгата за Набоков е една от най-отблъскващите форми на пошлостта, когато масовият вкус, омразната, евтината „популярност“ върши насилие над книгата и механизмите на рекламата (митологизиращият механизъм на културата) налагат върху творчеството етикети (също проява на насилието да се внася ред чрез опростяване) вместо обратното — книгите да създават читатели. В околоцинцинатовия свят на баналността и лицемерието най-четеният роман се нарича „Quercus“ (думата означава „измислен“) и в него надълго и нашироко, буквално „както дойде“, в сляпо следвана последователност се описват с безразборни подробности всички събития, случили се под короната на един огромен дъб. (Може би същият, чийто дънер ще послужи като ешафод във финала…) Чудовищната — не само по обем, но и с претенцията си за важност — биография на дървото е не само пародия на историята (подменена дори не от документ, макар и фалшифициран, а от откровена „художествена“ измислица), история, от която е лишен Цинцинат, но и пародия на традиционния роман-хроника: прототипът на „Quercus“-а е в Андерсеновата притча „Дъбът“, от нея се прави асоциативен скок към дъба, предизвикал известните размишления на Андрей Болконски, а от тях сме отпратени към типа романи, чийто най-представителен образец е „Война и мир“, и към авангардистката полемика на Набоков с представите на класиката за романа и неговите функции в модерния свят, спор, в който Набоков си служи и с контрапримери — самия роман „Покана за екзекуция“.

Набоковото произведение влиза, на собствените си страници, в ролята на аргумент и при още един творчески спор — с миметическата литература141. Огледалото и огледалността на няколко пъти се споменават в този роман, а у Набоков изобщо огледалото се появява във важни, принципно важни точки от повествованието, когато трябва да се изясняват позиции, основни творчески възгледи. Тук вече видяхме огледалото поне два пъти: веднъж скрито, когато чрез мотива „начало-край“ се докоснахме до композицията на романа, отразена в началото му; втори път — пряко в текста, и то в кулминационния момент на мисленото докосване на Цинцинат до Отвъдното, до света на сънищата и творчеството. Сега за трети път огледалото се появява в разговора-раздяла на Цинцинат с майка му, и то пак в преломен момент — миг преди да припламне искрицата на разпознаването помежду им. За повествованието този момент на намирането на себе си е подходящ повод и то да напомни за себе си, и чрез себе си да се самоопише като тип литература — в разказа се отрича скрито, но категорично моделът на литературата — „гладко огледало“ (миметичната литература) и се налага моделът на „кривото огледало“ (по-близък до Гоголевия и Набоковия), в чиято повърхност от безсмислените, неразбираеми сенки се подрежда „очарователна“ картина, по-дълбока и по-ясна от обикновената, по-весела, но и „ужасна“ с непредвидимия резултат от оглеждането: „… когато бях дете, излязоха на мода — ах, не само сред децата, но и сред възрастните — едни такива неща, казваха се «нетки», и към тях бе редно да има специално огледало, не само криво — абсолютно преиначено, нищо не може да се разбере, дупки, бъркотия, всичко се плъзга пред очите, но кривината му не е току-така, а нарочно направена… Или по-скоро към кривината му бяха така подбрани… С една дума, вие имахте ей такова диво огледало и цяла колекция различни нетки, тоест абсолютно нелепи предмети: всякакви безформени, шарени, на дупки, на петна, изпъстрени, буцести като някакви изкопаеми — но огледалото, което абсолютно разкривяваше обикновените предмети, сега получаваше истинска храна, тоест когато поставяхте един от тези неразбираеми и уродливи предмети така, че да се отразява в неразбираемото и уродливо огледало, беше чудесно; минус по минус — плюс, всичко се възстановяваше… и ето че от безформената шарения в огледалото се оформяше дивен строен образ… Можеше — по поръчка — да видите там собствения си портрет, тоест дават ви някаква кошмарна каша, и тъкмо това сте вие, но ключът от вас е в огледалото.“

Ето този ключ от себе си търси Цинцинат в писането и сякаш започва да го напипва… „По-добрата част от думите ми са забягнали и не откликват на тръбата, а другите са сакати“, въздиша той, сякаш безсилен. Но… тази въздишка всъщност ознаменува една победа! Цинцинат не само се изказва гладко (за разлика от първия хаос, който бе положил върху листа), той отдавна е постигнал изразителност, тънки нюанси на словото, в които вече има отблясъци от онова Огледало, той е стигнал до увереността „аз знам нещичко“… Но той вече се е издигнал и до разбирането, че на него целенасочено са му отнемали години наред собственото слово, че постепенно са свивали обръча, докато го превърнат в Робинзон на своя език, неразбираем вече за никой друг в света, че пекат да го принудят да млъкне завинаги (има толкова много мълчащи дърдорковци край нас) — той се е издигнал над собствената си ограниченост и сакатост и доста добре се справя със съхранените собствени думи дори когато препуска по листа в страха си, че няма да успее да каже всичко, да каже поне важното, поне най-важното: Аз Съм! Не трябва да се бяга! Мога сам!… Цинцинат е вече узрял за срещата с м’сю Пиер и какво струва пред Цинцинатовото просветление гнусната реч на палача-гносеолог (въобразил си, че познава душата на осъдения тъй добре, както врата му) за земните наслади, за оргазма на подчинението и утолителността на покаянието… И, разбира се, времето на човешкия живот никога не стига, за да се изразим напълно, дебелата книга изведнъж се оказва прелистена до последната страничка (да си спомним началото), неизписан остава и последният лист на Цинцинатовата книга, с единствената надраскана — и зачеркната! — дума „смърт“ върху него. Предсмъртно желание — „да допиша нещо“. Няма време — и до последния миг Цинцинат ще повтаря недописаното, само една, но все по растяща дума: сам. Сам пред смъртта. Сам, но придобил себе си. Сам, т.е. свободен. И едва тогава ще чуе близки гласове на същества, подобни нему…

В началото на книгата е изписано мото: „Както лудият вярва, че е бог, така и ние вярваме, че сме смъртни.“ Стихът е от несъществуваща творба — „Трактат върху сенките“ — от несъществуващ, мистифициран поет, чието име, Дьолаланд, намеква за благороднически произход, а означава пустош, безплодна земя (lande)142. С тази игра повествованието ни даваше ключ и подчертаваше своята действителност и власт — да превърне пустинята и сенките в истина, истината, че не сме смъртни. Отиващо към своя край, повествованието превърта ключа, за да потвърди и обясни тази истина с думите на Цинцинат: „но има други безумци — те са неуязвими! — които вземат самите себе си за безумци!“ За тях ужасът от смъртта е „нещо безвредно, може би дори здравословно за душата“. Нали върху спомена за крайността на съществуването се опира цялата ни нравственост, включително и тази на избора — щастлив роб, или страдащ, но свободен… Цинцинат — съзнанието — творецът — прави своя избор и с това разкъсва оплелите го нишки на чуждия, зловещ, бутафорен свят около него. Този свят се разпада, защото е опознат, защото театралността му вече не е тайна. Разпадането на този свят е разпадане-изчерпване и на повествованието за него, о последното раждане-възкресение на героя настава и смъртта на повествованието. Но нали лудият вярва, че е бог!… Повествованието също постига своята свобода — онова, което умира в него и с него в процеса на разказване, възкръсва с поставянето на последната точка, която създава завършена цялост, свързва края с началото — и тогава то, повествованието, ще повтори Цинцинатовия въпрос: защо съм тук? защо лежа така? И, надигнало глава, ще дочуе нашите гласове и ще тръгне към нас (в нашия прочит на цялото) — като преосмислено, т.е. живо; като неизтълкувано докрай, неизчерпаемо — т.е. свободно!

Невъзможно е да се обхване критически този роман, написан само за две седмици… Феноменът Набоков наистина е озаглавен символично за тълкувателя: „Покана за екзекуция“…

Оказва се, въпреки грешките, заблудите, крайностите и противоречията, избраният от Набоков път — макар и откъм „обратната страна“, откъм огледалния свят на Алиса, свят на шахматна композираност и екстравагантни абсурди — все пак води, без преднамереност и дидактика, и към художествени и „философски“ идеи, които в никакъв случай не можем да наречем малки, идеи, които също имат силата да променят действителността, от която са отвърнали лице. Това е постижимо, защото въпреки своята обърнатост навътре към себе си светът на Набоков намира начин да се държи във въздуха тъкмо поради отблъскването (както се отблъскват два магнита, обърнати един към друг с едноименните си полюси) на концептуализирания език от „действителността“, мистифицираната действителност на ежедневието. Както чрез рационалната реч той си пробива път до ирационални тайни, тъй в извънезиковата сфера намира този втори магнит-опора, като търси „развитието и повторението на тайни теми в явната съдба“. Тия думи от предисловието на „Други брегове“ определят не само целта на „автобиографията“ на Набоков, но най-вече същността на писателството му — и може би на всяко писателство, на всяко истинско творчество. Относно своето обаче Набоков държи да е пределно точен: с това „аз се опитах да дам на Мнемозина не само свобода, но и закон“. Чисто по набоковски този закон на паметта гласи „Не повтаряй!“ и изисква непрестанно откривателство на неизвестното в познатото. Можем да проследим действието му във всички Набокови романи, но „Други брегове“ (за която всъщност говорим през цялото време досега) същият този закон превръща в произведение, несводимо към баналната автобиография нито по жанр, нито по дух. Все в духа на закона, „Други брегове“ всъщност не е една книга, а цели три, над които писателят кръжи повече от десет години: „Убедително доказателство“, първият англоезичен вариант (започнат 1946 г., излязъл 1951 г.), „Говори, Памет!“ (1957), а между тях — руският вариант „Други брегове“ (1954). Трите варианта съществено се различават, сякаш за да ни внушат, че мемоаристът е имал три различни живота. А впрочем Набоков настоява да приемем, че те са значително повече, след като категорично заявява целта на автобиографията си (коя автобиография има цел извън себе си?): „… а именно: развитие и повторение на тайните теми в явната съдба“, и проследява — в автобиографията! — това развитие и „повторение“ както в играещите отблясъци от годините на детството, тъй и… в сенките на основните си романи от „руския“ цикъл! „Други брегове“ не само е погълнала фрагменти и варианти от дотогавашната фикционална проза на Набоков, но и от бъдещата (доколкото отблясъците от „метаромана“, породен от Набоковата съдба, се материализират и в следващите му англоезични романи, а на почти всеки от тях може да се открие съответствуващият „двойник“ между руските романи: „Пнин“ — на „Защита Лужин“, „Лолита“ — на „Камера обскура“, „Под знака на незаконородените“ — на „Покана за екзекуция“ и т.н.). А и самият руски вариант — „Други брегове“ — е открито фикционален. След като заявява, че точният превод на руски би бил само карикатура на Мнемозина — „аз измених и допълних много неща“, — Набоков намигва лукаво и започва… разговор със собствената си книга: „Разрешете да ви се представя — каза спътникът ми, без усмивка, — казвам се N.“ Отказвайки се от своето лице (на автобиографичен изповедник), за да проникне като обикновено привидение в света, съществувал преди него (мемоариста), Набоков метаморфозира спомените си със свобода, непозната за никоя автобиография, акцентира открито върху похватите, чрез които композира, материята на спомена, оглежда ги от иронична дистанция и постоянно задава неприлични за сериозния мемоарист въпроси като: „Интересно, кой ще забележи, че този параграф е изграден във Флоберов стил?“ Фикционалният герой-разказвач-автор в тази книга е дешифриран с назоваването му в текста като „пратеник“, първата му любов е представена с името Тамара, но то веднага е разкрито като псевдоним, а самият Набоков („ние, привиденията, сме толкова предпазливи“) напуска превъплъщенията си в дете, за което се разказва само като задкулисен глас, и то в случаите, когато трябва да се мистифицира и разиграе читателя: читателят ту ще се натъкне на въздишка колко желано нещо е задълбоченият и прозорлив събеседник за писателя, ту ще бъде поканен да се съгласи, че „на зряла възраст обикновеният читател така свиква със загадките на всекидневния живот, че се отнася с безразличие към двата черни вакуума, между които му се усмихва миражът, а той го взема за пейзаж“. Едва ли е нужно да прибавяме още примери към Набоковата настойчивост да ни припомня, че неговата памет е и въображение. Но фикционалността на тази книга е много по-обширна и по-дълбока от играта на криеница с читателя. Книгата има своя „надспоменен“ сюжет — възстановяването на рая143 и новото връщане в лоното му чрез и в света на словото, „Моята тъга по родината е само своеобразна хипертрофия на тъгата по загубеното детство“ — поднася Набоков рамката на този сюжет и добавя: „… загубата на родината си оставаше за мен равнозначна на загубата на любимата, докато писането на впрочем доста несполучливата книга «Машенка» не утоли страданието.“ „Машенка“ е първият (и недотам несполучлив) роман на Набоков, но за утоляването на същото страдание са се оказали нужни и последвалите го „Защита Лужин“, „Подвиг“, „Дар“, „Отчаяние“, „Покана за екзекуция“, разказите „Изтреблението на тираните“ и „Посещение в музея“ и т.н. — все произведения, които — в преобразуван, сякаш експериментално раздробен и смесен (в търсене на непроявени от „чистия“ им жанр валенции?) вид — изпълват пространството и ритмизират движението, саморазгръщането на „Други брегове“, същевременно усилвайки чрез своята — неговата фикиионалност и конструктивното противоречие между спомен и художествена измислица.

Може да се каже, че тази звездообразна творба на Набоков протяга пипалца към всички краища на неговия свят и на този центростремителен порив е подчинен и строежът й — тя е антологична, тя е средоточие на всички основни теми, проблеми и мотиви в романите, а — паралелно — и в живота му. И най-важният сред тези проблеми (онзи, заради който се търси обратният път към „изгубения рай“) е проблемът за идентичността на човека със себе си, със своето място в света, за границите на познанието, от което зависи личната съдба, за възможностите на творчеството да намери брод към това заветно място, прокрадвайки се отвъд стобора на видимостите, към метафизичните дълбини, към вътрешния закон на битието — онзи същият, който играе с нас, като допуска развитието на безграничната мисъл и чувства при крайност на съществуването. И в същото време „Други брегове“ изразява нещо, което остава неуловимо в отделните съставки — романи и биографични фрагменти, — набоковската „Голяма идея“, която той може да не признава, но упорито търси в системата на цялостното си творчество, в общото (Набоков и живота приема и възприема само като творчество: в детството — спонтанно, а по-късно — съзнателно), Затова „Други брегове“ не е само рекапитулация на изследваното. Тази творба е експериментална лаборатория, където Набоков „тайно“ анализира пътищата за раждане на романа, включително и собствения живот-роман. Затова тук ще намерим и своеобразен каталог на похватите му: игра, мистифициране на читателя, на описваната действителност, на самите похвати, пародиране, гротескно деформиране, постоянни иронични атаки срещу измамните ефекти на „реалната“ фасада и пробиви до нейната обратна, същностна страна — изобщо, неговото майсторство в божествената игра със Света, Текста и Читателя, — магьосническо представление, в което думите са реквизит, писателят е чародей, а книгата — свят и илюзия. Като роман за романа от набоковски тип, „Други брегове“ не се ограничава с митологията на детството, а прави опит за решаване на главните въпроси, които изпълват бита с битие, а битието — с цел, конкретизираща общата участ до лична, неповторима съдба със свой собствен смисъл: кой съм аз? мога ли да разбера света? как го чета? истина ли е това, което съм разбрал? — въпросите на Алиса, живееща също като героите на Набоков едновременно в света на чудесата и в огледалния свят. Ако загадката на непознатия живот е истинският импулс на романа (Т. Адорно), това Набоков тази книга е опит да се постигне загадката на собствения живот, а чрез нея — и на човешкия живот въобще в една действителност, в която механизмите на отчуждението („изгнанието“) правят хората и отношенията им все по-тайнствени едни за други и за себе си, метаморфозират ежедневието в мит (а всяка метаморфоза е толкова интересна за наблюдение — мимоходом подхвърля Набоков), обвиват същността на битието с делничните пластове общоприета, позната — и затова двойно по-непроницаема — „чуждост“ на манипулирания от надличностни сили свят. Ето защо „Други брегове“ — включително и поради своя автобиографизъм — също може да се нарече роман: за „поуките“ от възпитанието на Аз-а.

В постоянното реситуиране на това Аз от инобятието в по-късните етапи-стъпала на развитието му (изгнаничеството, творчеството, „подвигът“ на себеоткриването, битката с матриците на социума, „изтреблението“ на тираничните механизми, унифициращи личността, и т.н. — всеки от тия етапи е свързан с основния тон, атмосферата, „декора“ на избрания къс действителност и проблемната ориентация сред нея на някой от руските романи на Набоков) към „рая“, възвръщан винаги, но всеки път по-трудно, по-мъчително, се забелязва една странна закономерност (именно тя поражда и новата проблемна, „възпитателна“ ситуация във всеки следващ роман на Набоков): при толкова много движение, а целият набоковски свят е извънредно динамичен, в него никога не се проявява идеята за Пътя. За Набоков Пътят е пречка към самоидентификацията, защото може да бъде само отдалечаване от себе си.

Всъщност неговото сферично Аз винаги носи рая у себе си — само там може да го „скрие“ от времето — и „завръщанията“ в този рай не означават изминат път, а само освобождаване на душата от поредната маска („всяка реалност е маска“, твърди Набоков, а с думите на Цинцинат обяснява: „Смъквам от себе си обвивка след обвивка и най-сетне… стигам по пътя на постепенното разсъбличате до последната, неделима, твърда, сияеща точка и тази точка изрича: има ме!“). Всяко маскиране е развитие, всяко завръщане-демаскиране е повторение на скритите мотиви в явната съдба и същевременно ново пресътворяване (в плътта на словото, на изкуството) на чертите на Едема, изпълнен с пъстроцветни пеперуди. Преминаващият през изпитанията на живота Аз вечно се „завръща“ в своето лоно, изведено извън времето. Но това решение на дилемата също е илюзорно, „освобождението“ винаги разкрива трагичната абсурдност на живота: всяка стъпка вън от света на творчеството е… стъпка към смъртта, забравата. Затова Набоков с такава отчаяна упоритост търси мост към реалността, към вечното, постоянно го обсажда със своите текстове, с капаните на словото си, затова всъщност се връща постоянно в детството, виждайки в него гранична ивица, най-близка до вечността — но в самата вечност той се вглежда, защото се надява да открие там „тематичния рисунък“, тайните повторения, чиято комбинация да стане значеща, да разкрие систематизма — концепцията на Съдбата-художник за собствения му живот. Мъчейки се да отгатне къде съдбата е започнала своите шахматно-скрити атаки, за да парира по-нататъшния им ход, той сам строи своя свят без пътища, ечащ и кръгъл като кула, в която времето е спряло. „Да си призная, не вярвам в мимолетността на времето… Научил съм се така да сгъвам този вълшебен килим, че едната шарка да съвпада с другата. Дали ще се препъне, или не скъпият посетител, си е негова работа. И най-висшата наслада за мен е — извън дяволското време, но дори твърде вътре в божественото пространство — някой избран наслука пейзаж… всяко кътче на земята, където мога да бъда в компанията на пеперудите… Ето това е блаженство и в него има нещо, което не се поддава напълно на определяне. Това е като някаква мигновена физическа пустота, накъдето се устремява, за да я запълни, всичко, каквото обичам на света. Това е като мигновения трепет на умиление и благодарност… — не зная към кого и към какво — дали към гениалния контрапункт на човешката съдба, или към благосклонните духове, лелеещи земния щастливец.“

Парадоксът е наистина трагичен — щастие всред безпътицата. Щастие от творчеството, добрало се до цветните поляни „извън дяволското време“ върху крилете на въображението и паметта. Но след всички свръхчовешки усилия на таланта, подарили на твореца победа над субективното време — тя се оказва само гносеологически контрапункт на неизбежната човешка съдба. При все че както самият Набоков, тъй и много от героите му притежават висшия дар — „мислещото“, „третото“ око на Цинцинат, зоркостта на вътрешното сетиво да долавя зад временните декори на земните навици следата на тайната, непостижимото за разсъдъка тайно заплитане на милиарди нишки между пластовете живот, натрупани под повърхността на видимата реалност, онзи пулс, който тъче килима на времето и го разстила далеч, далеч извън границите на човешкия живот — и за най-зорките Тайната не се открива изцяло, никога докрай. И никой не успява да изрази дори частичката видяно докрай, да му даде име, с което да го прикове към своето време. Единствената надежда е — в „мълчанието, изгнанието, майсторството“ да се улови отражението на Тайната, да се вгради в словото късче от световното огледало. А какво ще отрази целостта, сглобените късчета (ето отново поривът към писането, стремежът към метароман…) — това могат да кажат само… децата и носещите детството у себе си, новите жители на общата родина — изкуството, — които ще дочакат тяхното време да подействува като проявител на Тайната в словото на онези, които вече ги няма, и попили я в себе си — сами да поемат към студените, неприветливи върхове на изкуството, към други миражи на Тайната, изразявайки онова, което „имат право да кажат“… Това вече не е обикновеният читател, а посветеният читател, призваният човек на духа (да си спомним — Набоков винаги е чувствувал с него „телепатична връзка“…) — и само към него един-единствен път може да се спусне мостчето откъм Набоковата кула… На входа ще ни посрещнат верните стражи: Лужин — надникнал във висшите сфери на играта, но загинал заради своето бягство, Цинцинат — доловил шепота на тайната („зная нещичко, зная нещичко“…) и избегнал ешафода в мига на неподчинението, писателят Годунов-Чердинцев (от „Дар“), вярващ, че държи ключовете от родината, защото „след сто, след двеста години пак ще живея там в книгите или поне в бележките под линия на изследователите“… а може би ще ни очаква и самият Набоков с думите: „вярвам в идването на новия ценител, който ще обяви, че никога не съм бил безотговорно торпедо, а съм бил суров моралист — поразявал порока, бичувал глупостта, осмивал пошлостта и жестокостта и дарявал с върховна власт добротата, таланта и гордостта“. Но не ни ли показва лукавият автор нова маска, надвесил над нас сакчето за пеперуди… Може би и това е ироничен мираж, зад който ще напипаме само обраслите със студен мъх каменни стени на кулата? Набоков вярва в поезията като тайна на ирационалното, познаваема с помощта на рационалната реч — и с това оставя на читателите си единствената възможност да повярват в рационалните внушения на собствената му поезия. Както например в стихотворението „Слава“:

Сергей Райков