Млечный Путь, 21 век, номер 1(54), 2026

Дмитрий Аникин АРИСТОФАН. СМЕХ БЕЗ СЛЁЗ

Нет ничего смешнее политики в её натуральном, без завес торжественности и таинственности, виде. Солон считал, что афинская демократия прямиком вышла из театра. Когда будущий тиран Писистрат явился перед народным собранием в разодранных одеждах, с торопливо исцарапанным лицом, вопия о беззаконии и насилии, Солон тут же объявил, что это приёмы, подсмотренные у трагиков, и негоже гражданам... но граждане уже не слушали докучного старика, а спешили аплодировать ловкачу, который их так здорово позабавил. Политика по внешности, на первый взгляд, - трагедия, а чуть подумай, присмотрись, - так комедия, да из преуморительных. Писистрат, указывающий на свои раны - трагичен, Писистрат, торопливо прыскающий на одежду клюквенным соком - смешон. А если не забывать о клюквенном соке, то и самый торжественный монолог израненного звучит потешно и пародийно. Политическое значение комедии - в обнажении нехитрых механизмов власти.

Нет ничего смешнее политики в её натуральном виде, разве что философия. Философия своего родства с театром стесняется, смотрит спесиво, горделиво, трактует сцену свысока, чурается актёрства. Философия, пока она только мыслит, то не смешна, серьёзна, но и не интересна народу. Что такое мысль? - так... эфемерность, тень чего-то высшего. Для того, чтобы воплотиться, философии нужны слушатели, нужны зрители.

Чего бы Диогену не поставить свою бочку где-нибудь на отшибе, там, где никто бы не отвлекал от кинизма, но нет, он отправляется на рыночную площадь, чтобы устраивать там свои представления, чтобы зрители заметили и его философию, и его презрение к славе.

Философы молчат, встретившись наедине, и спорят только на публике - не пропадать же репликам даром. Но сами философы скованы серьёзностью своей науки, и только комедийная сцена позволяет заострить доводы и выводы, нести в массы истину, не стесняясь её доходчивого выражения. Следующий после политика персонаж комедии - философ.

Нет ничего смешнее политики и философии в их натуральном виде, разве что религия. Эта уж точно вся вышла из театральных представлений. Пока боги существовали только в стихах поэтов, они были мечтами, умозрительными конструктами, живости и действительности им придали театральные эффекты, та хитрая машинерия, которая помогала им появляться под конец представления на сцене, над сценой, где там ещё нужно было по ходу пьесы. Ритуалы священников были небрежно скопированными, с учётом плохой подготовки исполнителей, партиями хора.

Эллинские боги были теми ещё насмешниками и пройдохами. Злыми насмешниками и опасными пройдохами. Религия их причесала и обрядила в пристойные одежды. Комедия вернула богов на сцену в их естественном и непотребном виде. И боги стали карать и награждать героев явно, грубо, зримо.

Как ни злятся политики, философы, боги на комедию, а только благодаря ей они не отправлены ещё под конвоем по месту прописки: политики - в изгнание, философы - в уединение, боги - в небытие. Смех продлевает жизнь осмеиваемым. Во всяком случае, продлевает существование.

Вся умственная история человечества началась трагиками, чтобы потом стать материалом для комедии.

Аристофан был политиком, философом и религиозным мыслителем. Но природная живость ума мешала ему остановиться на чём-нибудь одном: пришлось, чтобы совместить, становиться комедиографом.

Греко-персидские войны, осмысленные Эсхилом в трагедии "Персы", показали, что силы варваров несчётны, необоримы, но бесполезны, когда им противостоит свободный человек, гражданин свободного Отечества. Трагедия рассказала о борьбе с Врагом и определила смысл Эллады. Задачей комедии было охранять свободу здесь и сейчас, не стесняясь мелочности и пакостности врагов, вражков, вражат.

Те, кто пытаются уничтожить свободу, начинают с того, что требуют от неё соблюдения приличий или даже нравственности, ответственности. Дескать, мы понимаем значение свободы, её величественность, благородство, священность; именно поэтому ждём от неё благопристойности - негоже рядить прекрасную деву в одежды непотребной девки. Трудно за высокопарностью подобных речей не распознать злого умысла. Те, кто посягают на свободу бранного слова, потом уничтожают свободу слова вообще. Свобода как естественное проявление человеческой сущности начинается с простого и понятного, начинается с сальности, похабности, с телесного низа. А убери этот фундамент - и что останется от свободы? Облака, которые уплывут с первым дуновением ветра.

Аттическая комедия не стеснялась своего происхождения от народных обрядов плодородия, славных своим натурализмом.

Рассуждая о самых высоких литературных, политических, философских или даже религиозных материях, Аристофан не забывал добавить перцу, ввернуть грубую, скабрёзную шутку.

Вот как Лисистрата в одноимённой комедии учит соблазнять мужчин, являясь им:

Ещё в комедии никак нельзя обойтись без шуток про дерьмо:

И зрители понимали, что это не трагедия, что с ними со сцены говорят на равных - значит, надо прислушаться.

Мы привыкли считать, что античные трагедии - а тем более, комедии - писались ради сиюминутного успеха, первого места на состязаниях, и для драматурга показалось бы дикостью задумываться о дальнейшей судьбе своих творений. Но, возможно, это не совсем так. Когда комедия "Облака" заняла на празднике третье место из трёх, то Аристофан, не рассчитывая на новую постановку, тем не менее, переделал пьесу, создав тот вариант, который мы сейчас читаем. И не только с "Облаками" он так поступал.

Элевсинские мистерии были тайной, о которой знали все и всё. Именно поэтому сакральные реалии, которыми Аристофан напичкал комедию "Лягушки", одновременно были и понятны, и вызывали священный ужас. Каждый зритель осторожно оглядывался по сторонам - те, кто по соседству, понимают? Понимают! Значит, мы все тут на театральном действии свои, и равно стыдимся и пугаемся происходящего. Думаю, что на следующие после спектакля мистерии люди приходили по-новому растревоженные и лучше готовые для восприятия священной истины.

Любая религия, пока она - живое народное дело, а не искусственно воскрешенная старина, не то что терпит, но требует время от времени прилюдного кощунства. Многие вольнодумные песни вагантов и такие пародирующие церковную службу произведения, как "Киприанов пир" или наша "Служба кабаку", вышли если не из непосредственно клира, то из кругов околоцерковных. Средневековые мистерии, фривольно обходившиеся с Христом и его святыми, получили свою теологическую смелость в наследство от комедий Аристофана.

Комедия "Лягушки" - единственная сохранившаяся до наших дней пьеса, где действуют два хора. Хор мистов, тех, которые прямиком из элевсинских мистерий, - и хор лягушек, хладнокровных тварей из стигийского болота, чьи голоса преследовали Диониса, плывущего по гибельным даже для бессмертного хлябям. Зрители восторгались хором мистов, но читателям лучше запомнился хор лягушек. Именно из его песен Андерсен заимствовал своё знаменитое "Брекекекекс!" в репликах жабы. А в советском фильме о Буратино лягушки, которые плавают вокруг черепахи Тортиллы и подпевают её речитативам, - разве это не классический диалог актёра и хора, разве это не прямиком из аристофановских "Лягушек"?

В комедии "Лягушки" в центре был литературный спор. Дионис спустился в Аид, чтобы вывести оттуда величайшего драматурга. Дионис шёл за Еврипидом. Но понимание справедливости, присущее олимпийцам, заставило его устроить соревнование. Еврипид против Эсхила. Они читают свои стихи, и пристрастный бог никак не может выбрать: хочется легкомысленного Еврипида, а надо - могучего Эсхила. И что решает спор между двумя трагиками? Дурацкая шутка. После каждой строки, произнесённой Еврипидом, Эсхил паскудничает, добавляя: "потерял бутылочку".

***

***

Ещё и ещё, с каждым разом только смешнее. Театр неистовствует. Все ведь понимают, что выражение "потерял бутылочку" имеет ещё и значение "потерял мужскую силу". Дионису ничего другого не остаётся, как только присудить победу Эсхилу.

Вот вам божественная справедливость: тот, кому победа полагается по праву, получает её благодаря недостойным ухищрениям.

Такое ощущение, что Аристофан "даже кушать не мог", такую личную неприязнь он испытывал к Еврипиду. Не в одних "Лягушках" досталось несчастному трагику. В "Лисистрате" он выведен как завзятый женоненавистник, как случай патологический даже на фоне обычной греческой мизогинии. Аристофан пытался выдать свою неприязнь за идеологическую, но, похоже, всё дело было исключительно в литературных делах. Два пацифиста, которым можно было бы и объединить усилия, вели нескончаемую и беспощадную войну друг с другом.

Тогда литература была более упорядоченной: трагик писал трагедии, комедиограф - комедии; казалось, Аристофану и Еврипиду нечего было делить. Разве что кроме языка и литературы на нём.

Интеллектуальный стиль и холодный психологизм Еврипида, "расчётливого фокусника слов", претили Аристофану, казались отходом от настоящей поэзии. Еврипид "путал петли, губы ядовито сжав", то есть выдумывал свою поэзию, своих вычурных героев, тогда как комедия, да и подлинная трагедия, в лице Эсхила имели дело с изначальными, врожденными проблемами бытия и человечества.

Как бы там ни было, положение Аристофана было выгоднее: он мог вывести в своих комедиях Еврипида, а вот законы трагедии были куда строже.

Пелопонесская война. Афины воевали со Спартой и довоевались до такого состояния, что уже было не важно, кто побеждает - точнее, было понятно, что побеждают только те, кто в этой войне не участвовал. Оба города были обескровлены и обессилены до такой степени, что даже не могли остановить войну. Общественное мнение в Афинах колебалось в диапазоне от шапкозакидательства до паники. Мало что оставалось таким же неизменным, как последовательный пацифизм Аристофана: не одна "Лисистрата", но и многие другие комедии были написаны с одной целью - прекратить вражду между греками.

Если кто кому ничего не должен, так это феминистки - Аристофану. Умные и решительные женщины были ему нужны в пьесах только для того, чтобы высмеять глупых и размякших мужчин. Но получилось то, что получилось; автор, тем более, драматург, не властен над своими героями, тем более, героинями. Не мифологическая, вроде Елены и Электры, а современная женщина с её проблемами и надеждами впервые получила голос в комедии Аристофана.

Но Лисистрата не просто по-женски, по-бабьи, по-обывательски понимала чудовищность войны - она проникла в экономическую суть происходящего, она научилась обобщать: война - это страдания многих ради обогащения немногих. Лисистрата - первая политическая деятельница и даже мыслительница на греческой сцене.

***

***

Из всех пьес Аристофана "Лисистрата" ставится в современном театре чаще всего. Оболганная моралистами похоть остаётся единственной возможностью прекратить убийства. Может быть, способность Аристофана и неспособность Еврипида делать подобные выводы послужила настоящей причиной их вражды.

Аристофану часто доставалось от политиков, над которыми он насмехался, но звание комедиографа и привлекает удары врагов, и одновременно является щитом от них. Кого-то изгнали, кого-то, как Сократа, и вовсе казнили, а Аристофан жив-живёхонек дожил до собственной смерти.

Когда комедиограф насмехается над политическим деятелем, то нет ничего глупее, чем пытаться убедить зрителей, что насмешничают не над одним, может, и заслуживающим порицания политиком, но над всем государством, над Отечеством. Зрители, только что заходившиеся хохотом над удачными остротами, понимают, что такое обвинение и их краем задевает: они что ж, получается, на счёт Отечества забавлялись? Нет, извини, друг-демагог, ты нас не замазывай, мы смеялись над тобой и только над тобой.

Афинские политики не были настолько дальновидны, чтобы отказаться от таких очевидных выпадов, афинский демос был настолько предсказуем, что не готов был осудить своего комедиографа. В таком тяни-толкании аттическая комедия становилась сама собой, не жалеющей ради красного словца никого, даже собственного автора. Иногда актёры, несмотря на маски, боялись произносить со сцены совсем уж смелые слова, откровенные политические лозунги, и тогда старик-комедиограф надевал цветастые одежды, привязывал к ногам котурны и неверным шагом шёл произносить крамольное: а что, ему от этого хуже уже не будет.

Свобода слова никогда не результат, но всегда процесс.

Котурны, конечно, атрибут трагедии, но в таком авторском исполнении был уже нешуточный элемент трагического.

Одно расстройство шутить над политиками - какую только глупость им ни припиши комедиограф, так глазом не успеешь моргнуть, как они сами по себе учудят что-то ещё глупее и смешнее. Гонится за политиком насмешник, как Ахиллес за черепахой, и уже непонятно, кто более смешон в этом нелепом состязании.

Есть теория о том, что каждый из нас ищет в любви свою половинку. В полной версии этот миф звучит так: боги, разгневавшись на людей или убоявшись их возрастающих сил, разделили каждого на две половины: из разделённых мужчин появились мужеложцы, из разделённых женщин - лесбиянки, и только всякие межеумки-гермафродиты распались по привычному образцу на мужчин и женщин. Всё это в диалоге "Пир" рассказал Сократу Аристофан.

Кажется, они были хорошими приятелями.

Как же так получилось, что в комедии "Облака" Сократ выведен в таком пройдошеском виде? Просто клейма негде ставить. Аристофан приписал Сократу все ненавистные тому пороки софистов. Сократ, учреждающий школу, Сократ, собирающий деньги с учеников, Сократ, занятый физикой, геометрией, вообще чем-то, кроме нравственной философии - это АнтиСократ. Даже Сократ, ворующий плащи на палестре, ближе к настоящему Сократу, чем этот софист. Что-то определённо есть в этой комедии, что не позволяет трактовать её как прямой пасквиль, подлое обвинение, приведшее потом Сократа к казни. Напомним, что все остальные люди, которых Аристофан хотел высмеять, были в его пьесах абсолютно узнаваемы, а назови хозяина "мыслильни" другим именем, так кто бы подумал на Сократа? Философов, а тем более софистов, в тогдашних Афинах тьма-тьмущая была. Это мы сейчас помним только Сократа и его клику.

Кто бы помнил Сократа, если бы о нем не написали свои пьесы Платон и Аристофан? Как будто эти двое нарочно сговорились живописать одного и того же персонажа: один - белыми, другой - чёрными красками, и посмотреть, у кого картинка живей получится. Платон в этом состязании победил.

Если кто и мог понять сущность аристофановского юмора, так это Сократ, который не снисходил до остроумия - зачем, когда и так вокруг столько всего смешного: политика, религия, а особенно - люди, принимающие всё это всерьёз. Но от Аристофана ждали смешного, и ему всё сходило с рук, слова же Сократа восприняли всерьёз и оценили чаркой цикуты. Может быть, выводя Сократа в "Облаках", Аристофан так пытался спасти друга: кто же казнит героя комедии?

Аристофану принадлежит неологизм, самое длинное слово в греческом языке: λοπαδοτεμαχοσελαχογαλεο- κρανιολειψανοδριμυποτριμματο- σιλφιοκαραβομελιτοκατακεχυμενο- κιχλεπικοσσυφοφαττοπεριστερα- λεκτρυονοπτοκεφαλλιοκιγκλοπε- λειολαγῳοσιραιοβαφητραγα- νοπτερύγων. Каждый поэт так или иначе меняет язык, получает одним, возвращает другим, только не всегда эти новшества так заметны, как в случае Аристофана.

Времена расцвета Афин оставались позади, и на место комедии политической, идеологической приходила комедия нравов и положений. Сохранилась легенда, что первой такой беззубой и безопасной комедией стала пьеса "Кокалос", написанная под конец жизни Аристофаном. Понимая, что такая комедия - это признание собственного поражения, Аристофан поставил её от имени сына.

Аристофан чувствовал свою кровную связь с исконной аттической традицией не только комедии, но и веры, и демократии. Новшества были ему не по душе. Обычно комедиографа представляют на острие прогресса, но это упрощение. Прогресс и консерватизм смешны в равной мере, и в лучших политических комедиях это очевидно. "Горе от ума" свободно, с истинно протеевской амбивалентностью читается как текст либеральный или консервативный, западнический или славянофильский, свободолюбивый или охранительный. Смех уравнивает всех и вся. Но во времена, когда интеллектуальная элита вся сплошь прогрессистская, комедиографу самое место среди консерваторов. Да, прогресс и консерватизм смешны одинаково, но умники, делающие глупости, смешнее дураков.

Комедии Аристофана отличаются онтологическим юмором. Аристофан видел смешное абсолютно во всём. Есть юмор придуманный, своеобразный, юмор как следствие остроумия - это юмор Менандра, Плавта, Вольтера, юмор автора любой современной комедии, юмор сочинителей. А есть юмор, изначально и неистребимо присутствующий в мироздании, юмор как одно из свойств бытия, одно из свойств Бога, наряду с Вечностью и Всемогуществом. Не знаю, кого тут можно поставить в один ряд с Аристофаном. Может быть, Гоголя, зрелого Гоголя, Гоголя времен "Ревизора" и "Мёртвых душ", да ещё тех писателей, которых никак юмористами не назовёшь: сколько всего смешного видели в жизни Достоевский и Толстой.

Аристотель писал, что из всех животных смех присущ только человеку. Это и роднит нас с богами, чей олимпийский смех мы разучились воспринимать, только он не стал от этого ни тише, ни благостнее.

В нынешнем обществе, уже не понимающем разницы между чувствами людей и чувствами животных, между умом человеческим и умом машинным, только смех ещё сохраняет дистанцию между человеком и нет, между живым и мёртвым. Закончим смеяться, и всё - утонем в энтропии, как в поганом болоте!

Вместо формул Маяковского, чьи комедии, кстати говоря, критики часто сравнивали с аристофановскими - так вот, вместо формул: "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!", время провозгласить: "Смешна ваша любовь!", "Смешно ваше искусство!", "Смешон ваш строй!", "Смешна ваша религия!" А раз смешны, то, стало быть, и живы!

Театр готов, зрители замерли в ожидании! Посмеёмся постольку, поскольку мы ещё люди!

Кирилл Берендеев ПРОЛЕТАРСКИЙ ПРОЦЕСС

"Процесс" неслучайно считается вершиной творчества Франца Кафки. Это многогранный, хоть и незавершенный роман, сродни головоломке, который непросто писался, затем собирался воедино и столь же сложно читается. Он выдержал немало переизданий и переводов, экранизаций и адаптаций. Ему посвящены многочисленные исследования, в которые я постараюсь прибавить свои соображения. Но прежде еще немного о самом романе.

Кафка задумал его в начале десятых годов, взялся за написание перед самой Первой мировой, и в течение последующего полугода написал примерно половину нынешнего объема. Потом наступил долгий перерыв, герр Франц не раз жаловался друзьям, что обладает коротким дыханием, длинные вещи даются ему непросто. Романов у Кафки всего три, а основной корпус наследия составляют рассказы и дневники, благодаря которым мы смогли приоткрыть, в том числе, историю создания этого произведения. И хотя "Процесс" остался незаконченным, наше счастье, что герр Франц в самом начале пути написал последние главы, а уже после готовил все остальные, добавляя и переставляя. После смерти автора его друг и душеприказчик Макс Брод получил текст романа в виде конвертов с отдельными главами, которые на свой страх и риск расставлял в надлежащем порядке, сообразуясь с дневниками друга и перепиской. Внимательный читатель сразу заметит эту особенность "Процесса" - главы можно двигать с места на место, не нарушая цельности произведения. Жаль, что после 1916 года, когда Кафка последний раз обращался к роману, он не написал более ни строчки. Но и таким он потрясает воображение и заставляет перечитывать, размышлять и строить догадки. Одну из них я постараюсь изложить ниже.

Предварительно снова обращусь к биографии автора; это, как вы увидите, необходимо для выдвижения последующих тезисов. Герр Франц родился в обеспеченной буржуазной семье и всю жизнь прожил в Праге, за исключением короткого периода путешествия с невестой в Берлин, где он пытался наладить жизнь вдали от семьи и вылечиться от осаждавших его болезней, мнимых и реальных. Он выучился в знаменитом Карловом университете на юриста и некоторое время практиковал, работая мелким чиновником права в страховом ведомстве. Однако, начавшийся туберкулез заставил его выйти на пенсию по болезни. Как вы знаете, именно она и свела герра Франца в могилу в сорок лет.

Безусловно, "Процесс" был написан под влиянием чиновной работы автора. В политике Кафка занимал леворадикальную позицию, будучи анархистом бакунинского толка, принимал участие в разного рода собраниях и манифестациях, старался помочь рабочему люду в рамках утвержденных империей законов. В те времена пролетарское движение в Австро-Венгрии соседствовало с национально-освободительным, многие партии выдвигали как социальные, так и национальные инициативы, королевство Богемия не стала исключением. Однако Кафка старался не светиться в протестах, избегая митингов, стачек и демонстраций, вовсе не из страха перед полицией. И не по причине национальности - герр Франц родился евреем, но с культурно-религиозной точки зрения являлся австрийцем, далеким от родных корней: не знал идиш, не ходил в синагогу. Он был европейским космополитом, мечтавшим о лучшем будущем для всех без исключения. Но при этом оставался изрядным неврастеником, перегруженным множеством фобий, патологических теорий и мнимых болезней, от которых лечился теми сомнительными средствами, которые значительно сократили его жизнь. К примеру, он не пил пастеризованное молоко, предавался вегетарианству и изнурительным моционам. Все свои страхи и комплексы Кафка переносил в литературу, которую почитал продолжением жизни, можно сказать, лучшей ее частью. "Процесс" явился своеобразным пылесосом, собравшим и утрамбовавшим в себя все его треволнения. Присмотримся к одному повнимательнее.

Думаю, нет надобности пересказывать содержание романа. Скажу лишь, что главный герой автобиографичен лишь отчасти. Кафка изобразил своего альтер-эго Йозефа К. в качестве собирательного образа, видимо, смешав в один флакон как свои черты, так и черты своих знакомых, хороших и шапочных. Персонаж куда влиятельнее создателя, ибо занимает пост помощника директора банка, однако, при этом снимает всего лишь комнаты в доходном доме фрау Грубах. Это странно, но иначе не случилось бы той завязки, которая требовалась автору. Ибо в тот момент, когда герой просыпается поутру, к нему прибывают некие стражи в форме без явных опознавательных знаков, во всяком случае, известных К., с сообщением, что он отныне и до конца процесса, начатого против него, заключен под стражу, коей они и являются.

Все попытки героя узнать, что за процесс, по какому обвинению начат и каковы функции его сторожей, остаются безрезультатными. К. понимает лишь одно - это люди маленькие, ничтожные винтики великой системы правосудия, в жернова которой он оказался втянут. Они способны разве внаглую сожрать его завтрак, попросить взяткой его вещи и препроводить на службу в нанятом моторе.

Далее подобное нищенство торжествует еще больше. Йозефу сообщают, что предварительное следствие по его делу пройдет в квартале голытьбы на окраине города, куда он и отправляется. Многие исследователи-кафкианцы усматривают в изображении зала заседаний, расположенного под крышей доходного дома, намеки на мемуары Джакомо Казановы, которые Кафка хорошо знал. По ним можно допустить, что встреча со следователем и судейскими служащими действительно списана из воспоминаний о пребывании под следствием в Венеции знаменитого итальянца. Но торжествующая нищета и нарочитое противостояние с аристократом, попавшим в жернова черни явно неслучайна. Кафка будто пророчествует, заглядывая в глаза своим подопечным пролетариям, с которыми полжизни жаждал торжества справедливости - и заглянув, понимает, вслед за Ницше, что те смотрят на него в ответ, как та самая Бездна. Испытываемый при этом ужас он переносит в роман.

Странное это смешение добросердечия к пролетариату и искреннего страха перед ним. Но разве оно является исключением? Многие известные литераторы, симпатизируя бедным, старательно чурались их в яви, проводя меж собой и ими явную грань. Взять хоть наш Серебряный век - сколько было написано гневных писем в адрес властей с требованиям сострадания к рабочему люду, к признанию их прав и хотя бы каким-то послаблениям в их каторжном труде! Как тут не вспомнить Аверченко, Тэффи, да многих других, бичевавших чиновников всех мастей вплоть до самых державных. Но возглашатели социальной справедливости после написания тотчас успокаивались, больше того, они испарились из страны сразу после торжества пролетарской революции, чураясь ее как чумы.

Кафке довелось пережить нечто подобное - когда в 1918 году Австро-Венгрия пала, он оказался жителем совсем иной державы, Чехословакии. Но с ней герра Франца связывало куда больше, чем наших прославленных авторов с изменившейся отчизной, эти отношения оказались еще и глубоко личными: невеста Кафки, за которой писатель ухаживал в начале-середине двадцатых, была чешкой, погруженной в его литературный мир. Известная журналистка Милена Есенская переводила писателя на официальный язык новой державы. Можно сказать, сношения со страной проходили у него в том числе через нареченную.

С этой точки зрения "Процесс" очень показателен, приобретая куда большую смысловую нагрузку, чем просто перечень потенциальных опасностей для зажиточного буржуа перед лицом набирающего силу пролетариата. В нем Кафка, до предела оголив неврозы, начинает пророчествовать. Это неудивительно: с младых ногтей он вращался в обществе не только и не столько себе подобных буржуа, но постоянно соприкасался с выходцами из самых низов, с теми, кто ступил на социальную лестницу, да так и остался у подножия. Потому еще все второстепенные герои романа выписаны с подробностью, какой не получится чтением одного лишь Достоевского и газет.

Этот роман не просто история дальнейшего развития судебной системы вплоть до своего логического абсурда, это попытка осмыслить нечто куда большее - силу тех, кто тогда еще только шел к власти семимильными шагами, в том числе и в его стране. Призрак коммунизма в предвоенной Европе поднялся во весь рост, Австрия и Германия бурлили левыми и ультралевыми партиями, плодившимися, как грибы после дождя. Роман именно о них. Автор "Процесса" с вниманием и трепетом вглядывался в то, что несколькими годами позднее назвали "социалистической законностью".

Уже тогда он попытался понять, что же случится с родиной и с ним, когда мечты пролетариата о власти воплотятся в реальность. Когда буржуазия окажется поверженной, поменявшись ролями с угнетаемым сословием.

Пророчество оказалось не просто злободневным, но и вневременным. Нам достаточно взглянуть на роман именно под этим углом, чтобы понять, каким Кафка оказался провидцем. Все начинается с двух глав, посвященных предварительному следствию по делу Йозефа К., в которых главный герой попадает в герметичный мир судебной системы, существующий не просто сам по себе, но, подобно черной дыре, затягивающий в свое нутро всех, до кого может так или иначе добраться. Для этого Кафке и нужен герой, изнывающий в тесных коридорах и кабинетах всесильной бюрократии - в течение романа К. сталкивается с самыми разными аспектами жизнедеятельности этого Левиафана. Давайте рассмотрим их подробнее.

Но сперва о самой системе права в Австро-Венгрии. Она удивительна, ибо дуалистична - существовали отдельные своды законов в обеих ее центрах. Развитая бюрократия молодой империи к концу существования достигла апогея - новые постановления и поправки к ним выходили с такой стремительностью и в таких объемах, что разобраться в их хитросплетениях порой не мог самый толковый юрист. Что говорить о простых смертных?

Больше того, при внешнем либерализме уголовное право постоянно ужесточалось. Так с 1913 года в венгерской его части были созданы уже детские суды.

Именно этот аспект, доведенный до логического абсурда, педалируется в романе. Но как он подан! Автору прекрасно известно, что к человеку, занимающему солидное положение в обществе, закон проявляет излишнюю гуманность, в отличие от бедняков. В "Процессе" история подана с прямой противоположностью к реальности, и уже Йозеф К. мучительно пытается разобраться, в чем и почему вообще его смеют обвинять. Неудивительно, что поначалу он почитает случившееся дурной шуткой коллег низших сословий, додумавшихся подгадить влиятельному служащему, и ждет ее завершения. Не тут-то было. Кафка ставит своего героя на место плебея, который часто не в состоянии ни понять суть обвинений, ни найти денег на адвоката, ни защитить себя от буквы и толкования закона влиятельным меньшинством.

Конечно, К. старается не дать себя запутать, давая отпор вломившимся к нему охранникам и инспектору, тем более, они, простецы, поданы именно как не блещущие умом служаки, способные лишь исполнять спущенные приказания, толком не разбирающиеся в законе, но знающие по опыту, что в нем можно поставить себе на пользу - такая крестьянская сметка наизнанку.

Важно отметить еще один немаловажный факт - герой сразу, как понимает, что против него взаправду возбуждено дело, соглашается с подобной возможностью. За ним изначально водится тот важный грешок, который К. не отрицает - он не просто чужд системе правосудия, он один из неблагонадежных граждан, а потому повинен уже в этом. Знакомо, не правда ли?

Конечно, К. отрицает свою непосредственную вину, но не возможность возбуждения процесса - и это Кафка отмечает вскользь. Зато герой понимает, что сможет переиграть любого из судейских чинов одной только логикой - и действительно делает это с большой легкостью при первой возможности во время допроса. Вот только...

Вот только судебная система - это действительно целый отдельный мир. Кафка и рисует его таковым - находящимся на отшибе, в кварталах бедноты, обозревающим еще не захваченные окрестности с высоты чердаков доходных домов, лепящихся друг к другу на узких грязных улочках. Герр Франц любовно выписывает эту картину, показывая читателю изнанку жизни низшего сословия. Как выясняется чуть позже, все аборигены в той или иной степени задействованы в пролетарском правосудии. Да, они не блещут умом, отталкивающе неприятны, зато берут количеством. А еще их роли заранее распределены, так что ни о чем не подозревающий буржуа немедля покупается на показное радушие в его адрес части зала, где под самыми крышами доходного дома проходит публичный допрос.

Характерная, очень знакомая деталь: все действия судейских чинов проводятся до предела публично, хотя сам суд скрывается наивозможно сильно от любых взоров.

Впрочем, вся жизнь в этом клоповнике выворочена напоказ. К величайшему своему удивлению, К. узнает, что даже та маленькая зала, битком набитая служащими, поначалу то хлопающими его речам, то шикающими, является чьими-то комнатами, где живут люди в перерывах между процессами. Здесь все принадлежит им, а они - системе. И это памятно по нашей истории.

Жизнь местных столь же непритязательна и тошнотна. Всюду царит страх, убожество и насилие над ближними. В подобных тесных, душных помещениях, где живут друг у друга на голове, какой может быть процесс? - лишь самый скверный. Кафка малюет, не стесняясь, мешая физическую грязь с моральной. Вот следователь низшего уровня, пытающийся снять показания с К., но униженно вынужденный выслушивать моралите героя, чуть погодя предстает патологическим эротоманом, унижающим соседей, у которых живет, пользующейся чужой женой при полном попустительстве тряпки-мужа. А его папки с "делами" - суть листы с порнографическими каракулями, замусоленными и затасканными.

И в том же ключе Кафка проходится по другим персонажам этого житейского балагана, ужасаясь и почти восторгаясь ими. В соседних чердаках оборудованы кабинеты для приема других находящихся под следствием господ, где они, скучившись в тесных душных коридорах, с утра до ночи вынуждены ожидать милости от самых низких, деклассированных элементов. Да, все судейские помощники именно таковы: они кормятся системой правосудия и кормят ее, пуская шапку по кругу для той или иной процессуальной надобности - приличному платью столоначальнику, месту для следователя, плате вызванным мастерам. Кажется, чем ниже изначальный статус этих пролетариев, тем большую значимость они имеют в системе. Чем более ничтожны они помыслами и желаниями, тем более существенную должность занимают. Эдакое сборище Афонь из одноименного кинофильма Георгия Данелии. Выходцы из самых низов, попавшие в тираническую систему, на что они способны? Нам хорошо известен ответ.

И весь этот фундамент служит для обожествления самых главных участников процесса - собственно судей. Они тоже делятся на категории, вплоть до самых высших, о коих ничего не известно, разве легенды и сказания передаются из уст в уста от служащих к обвиняемым и обратно. Все служат им. Они как наше Политбюро, известное простому смертному лишь портретами в избах - тут то же самое. Специально отобранный художник Титорелли (явная пародия на Тинторетто) пишет их величественные портреты, сравнимые с папскими, наполненные таким же нарциссизмом и попирающие здравый смысл. Но именно он обещает К. помочь в его деле куда больше, чем любой адвокат, даже тот величественный барин герр Гульд, что нанят дядей героя. Да и что он за человек? - сор в механизмах правосудия. Ровно как в советской системе защитник не значит ничего, как бы ни надувал при этом щеки. Вот и адвокат К. похож: золотой Гульд знает, что его функция сведена к нулю, скорее, к небольшому минусу, ибо у него не только нет власти в новом судебном порядке, он не способен ни на что повлиять. И все равно пытается создать себе имя, с кем-то договаривается, кого-то улещивает и подмазывает.

Разумеется, все они люди из низших инстанций, но даже с ними адвокат может разговаривать исключительно как проситель. Зато на клиентах своих, раб ничтожеств оттягивается в полной мере, и другой его наниматель мещанин Блок тому яркий пример. Униженно изображая червя, он ползает перед адвокатом на коленях, целует руки и по первому зову бежит к одру защитника, рад-радешенек уже тому, что его дело переходит из одного суда в другой, а процесс оказывается бесконечным.

Уместно вспомнить одно советское изобретение, придуманное в двадцатых и называемое "чисткой". О нем ясно и доходчиво рассказала Шейла Фицпатрик в своей книге "Повседневный сталинизм".

Всякий советский человек мог быть обвинен в ненадлежащем исполнении заветов и уложений партии, которые он знает не бог весть как хорошо и которые, что важнее, могут быть интерпретированы властителями страны в каждый конкретный момент как-то особенно. Потому он вынужден пройти унизительный публичный допрос по своему делу перед первичной партийной организацией и долго каяться в явных или непонятных грехах, обещая их искупить в дальнейшем. В зависимости от убедительности его речей, провинившемуся либо выносят предупреждение с занесением в личное дело, которое есть у каждого, либо выдумывают какое-то иное моральное или материальное наказание - но никогда полностью не прощают, оставляя с заметным или не очень клеймом в биографии. Индульгенции советская власть в таких случаях не выдавала, в этом отличие ленинизма от авраамических религий.

То же мы видим и в романе. Многоопытный адвокат наставляет К. - процесс над ним не может закончиться оправданием, на это ни один суд, тем более, пролетарский не пойдет, это послужило бы признанием его несостоятельности. Потому процесс может переходить из одного кабинета в другой, из одной инстанции в следующую, повыше или возвращаться назад за получением новых фактов, бог его знает, каких. Весь расчет на то, что обвиненный умрет раньше суда - как в известной хохме Ходжи Насреддина. Потому толпятся в присутственных местах чердаков доходных домов просители высших сословий, готовые поднести листы, дать в сотый раз старые показания, просить похлопотать и еще каким бы то ни было образом отсрочить неизбежное возмездие суда.

Но и носители всевозможных лычек и нашивок, во множестве теснящихся под теми же крышами, не застрахованы от произвола высшей инстанции, их тоже наказывают - как сказано выше, этот суд поблажек не делает, в возмездии его основная функция. Но своих он карает хотя бы понятно за что, пусть его приказы звучат абсурдно, но в них имеется своя внутренняя логика. Так, просивших взятку вещами стражников К. публично - правда, лишь на глазах самого героя - подвергают порке, и в этом тоже есть свой сакральный смысл - унижение двойственно, оно затрагивает не только исполнителей бессмысленного действа (надзора как такового за К. нет), но и самого зрителя, вынужденного смотреть на исполнение приговора. Он поневоле оказывается вовлечен в историю, так как донес следователю об их преступлении, а они виновны не оттого, что клянчили взятку, но попались на этом; снова история советского прошлого. К тому же герой - человек приличный и сострадающий, на то и расчет. Здесь во всем и на все есть свой принцип. Нам он также известен с самого становления советской власти. Это своего рода кодекс замалчивания очевидного, установления особых сношений между людьми и птичьего языка их бесед на священные темы, который позднее Оруэлл очень точно назвал "двоемыслием".

Удивительно, но подобное положение всех устраивает. Богатые, попавшие под пресс преследования, смирились с возможностью избегнуть наказания, затягивая процесс, а бедные в кои-то веки ощутили себя частью чего-то более величественного, чем каждый из них сам по себе, некой общности, способной переломить хребет любому, в том числе и собственным угнетателям, до которых в обычном состоянии никак не добраться.

Судейская система постоянно расширяется, она и церковь поглотила в себя, сделав священников сексотами. Один такой объясняет К. сакральный смысл закона и невозможности его достижения любыми смертными. Многие исследователи творчества Кафки в этой связи писали о сходстве "Процесса" с "Книгой Иова", того самого многострадального иудея, который оказался разменной монетой спора между Сатаной и Богом. Впрочем, любой роман автора можно сравнить с этой библейской историей. Здесь же важно другое - чисто иудейское завершение как беседы со священником, так и самого романа. В нем нет и не может быть катарсиса, даже намека на него. Здешний бог суровый, расчетливый и беспощадный судия, он требует, ничего не давая взамен, кроме отсрочки по счетам.

Какова расплата за неведомое прегрешение, совершенное когда-то самим К. или доставшееся ему по наследству как эдакое католическое проклятие рода? Об этом автор рассказал в последней главе, тоже удивительно точно повествующей о нашем запамятованном прошлом. Героя попросту давят в овраге, выбрасывая как мусор - примерно через год после начала процесса. Катарсиса не происходит, К., а следом за ним и читатель, не узнает, в чем он был обвинен. Молох удовлетворился жертвой, чтобы начать поиски новой.

После прочтения остается необычный осадок. В книге явно не хватает середины - новой встречи с художником Титорелли, следователем, невестой, возможно, служанкой отставленного адвоката, с которой у героя начало что-то складываться. "Процессу" не хватает примерно трети объема; создав его, Кафка не смог вернуться к роману, переключившись на рассказы. Но именно этот костяк как нельзя более точно пророчествует о грядущем мироустройстве общества, победившего богатых, но оставшегося бедным не только по сути, но и духовной своей составляющей. Мира, для которого суд стал не способом достижения справедливости, но самоцелью, а процесс - основой бытия. Удивительно, насколько точно автор сумел описать то общество, о котором никогда не мечтали поборники коммунистических и социалистических идей, но которое, тем не менее, сумели воплотить, будто нарочно взяв за основу этот абсурдистский, гротескный роман.

Элизабета Левин МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ И ПРАКТИЧЕСКАЯ МЕТАФИЗИКА: ДВА ВЗГЛЯДА НА СЕЛЕСТИАЛЬНЫХ И СИАМСКИХ БЛИЗНЕЦОВ В КНИГАХ САЛМАНА РУШДИ И ДЖОНА РАЛСТОНА СОЛА^{13}

Впечатляет, насколько созвучно авторы разных культур приходят к одному и тому же выводу: рассказы о мире не просто отражают реальность - они способны её формировать. Именно эта идея объединяет два значимых произведения современной литературы: "Дети полуночи" Салмана Рушди и "Размышления сиамского близнеца" Джона Ралстона Сола. Созданные независимо друг от друга, эти книги используют образ близнецов как аллегорию для исследования личной и национальной идентичности. Оба автора обращаются к сложному переплетению мифа и факта, поднимая вопрос о том, какую ответственность несёт писатель, когда создаёт новые легенды - будь то художественные мифы истории, публицистические нарративы или научная фантастика.

Личные судьбы этих авторов начались почти одновременно, в один и тот же день 19 июня 1947 года. В тот день, в самый разгар геополитических потрясений, ознаменовавших закат Британской империи, на противоположных концах земного шара родились два будущих писателя: Салман Рушди в Бомбее и Джон Ралстон Сол в Оттаве. В рамках темпорологии - междисциплинарной науки, изучающей природу времени, циклов и биографических закономерностей, - таких людей называют "селестиальными близнецами". Рожденные в одном сорока восьмичасовом интервале, они воплощают эффект селестиальных близнецов: поразительное сходство и симметрию в своих судьбах и параллельных жизненных траекториях.

Оба автора, впоследствии получившие мировое признание, родились под знаком Близнецов, который в философии четырёх стихий относится к Воздуху. В этой традиции каждая стихия соотносится с определённым способом восприятия мира:

Огонь - энергия, намерения.

Земля - воплощение, действия.

Воздух - мышление, рацио.

Вода - чувства, вера.

В свете этого факт рождения Рушди и Сола в Воздушном знаке оказывается созвучным их ключевым творческим характеристикам: интеллектуальному взгляду на мир и способности описывать и переосмысливать сложные системы. Оба писателя, опираясь на опыт своего непосредственного окружения, изучали сходные проблемы взаимоотношений между разными этническими, лингвистическими и религиозными общинами. Особое внимание они уделяли тем конфликтам, которые обострились в постколониальном пространстве. Углубленное изучение того, как исторические мифы и национальные нарративы влияют на общество, привело обоих авторов к осознанию роли воображения в поиске истины. Это, в свою очередь, обусловило их общую позицию - признание личной ответственности писателя, создающего новые коллективные мифы. Примечательно, что их выводы во многом совпадают, хотя и облечены в разные формы: Рушди воплотил их в образах магического реализма, в то время как Сол выбрал путь философской публицистики и практической метафизики.

Показательно, что ни один из авторов не определял своё творчество как сугубо художественное или строго историческое. В предисловии к изданию 2005 года Рушди писал: "На Западе "Детей полуночи" чаще читали как фантазию, тогда как в Индии книгу считали вполне реалистичным произведением - едва ли не учебником истории". Словно перекликаясь с ним, Сол в своей книге "Размышления сиамского близнеца" утверждал: "Мы привлекаем романы, эссе и даже поэзию, чтобы формировать воображаемую повестку дня всего общества". Для обоих авторов литература настолько тесно переплетена с историей, что, по выражению Сола, "если история - это интерпретация памяти, то литература и есть сама память".

Используя форму магического реализма, Рушди стремился показать, как воображение способно прокладывать путь к пониманию многослойных истин. Дополняя его подход и опираясь на практическую метафизику, Сол убедительно демонстрировал необходимость критического отношения к любым мифам. Оба автора сходились в одном: в мире, где реальность постоянно ускользает от человеческого восприятия, именно литература остаётся наиболее надёжным инструментом её осмысления и отражения.

В этом свете современная словесность и художественная литература предстают не просто одним из видов изящного искусства, а необходимой дисциплиной, формирующей "гигиену мышления и слова". В подходе Рушди и Сола правдивое и ответственное повествование призвано сохранять коллективную память и обеспечивать надёжную ориентацию в кажущемся хаосе и неопределённости окружающей действительности.

Символично, что подобный взгляд на литературу был поднят на еще более высокую ступень лауреатом Нобелевской премии по литературе Ольгой Токарчук, также родившейся под знаком, относящимся к стихии Воздуха, относящемся к стихии Воздуха (29 января 1962, Водолей). В своём романе "Книги Якова" она писала: "А ведь книги - это проблема в некотором роде гигиеническая. Вдруг можно понимать друг друга при помощи книг? Разве это не единственный реальный путь? Читай люди одни и те же книги, они жили бы в одном мире, а так - живут в разных".

Развивая мысли о правдивости и ответственности авторов, в своей Нобелевской речи Токарчук отмечала: "Только литература способна позволить нам глубоко проникнуть в жизнь другого существа, понять его мотивы, разделить его чувства и пережить его судьбу", напоминая при этом, что "вымысел всегда является разновидностью истины".

В таком ракурсе любая литература предстает как дисциплина философской гигиены -очищающая и оттачивающая наше мышление и язык.

В последующих разделах показано, как темпорологический взгляд на книги Рушди и Сола придает им дополнительную глубину, а сопоставление с ключевыми идеями Токарчук помогает по-новому осмыслить наш текущий исторический момент.

Темпорология предлагает новый ракурс исследования культурных процессов, обращаясь к временным структурам, циклам и синхронностям как на микро-, так и на макроуровнях. В основе этого метода лежит философская система четырёх стихий, где Огонь символизирует намерение, Земля - действие, Воздух - мышление, а Вода - чувства. Воздух, связанный с познанием, коммуникацией и передачей смыслов, становится той естественной стихией, где берет свое начало любое литературное творчество.

Центральное место в темпорологии занимает эффект селестиальных близнецов, описывающий симбиотический резонанс между людьми, рожденными одновременно. Несмотря на географическую удаленность, такие личности часто следуют параллельными жизненными путями. История сохранила множество свидетельств этого эффекта; наиболее яркие из них подробно описаны в книге "Селестиальные близнецы".

К примеру, в медицине поражает масштаб достижений нобелевских лауреатов Эмиля фон Беринга и Пауля Эрлиха. Их многолетняя работа заложила фундамент для создания жизненно важных вакцин. Из-за тесного научного соавторства, порой не позволяющего разделить их личный вклад, составители энциклопедий нередко называют эту пару "сиамскими близнецами" от науки, не акцентируя внимания на том, что они являются близнецами селестиальными.

В химии пионерами атомного века стали Фредерик Астон и Фридрих Содди. Рожденные в один день, они параллельно и независимо друг от друга открыли существование изотопов, и оба были удостоены Нобелевской премии.

В музыке Пабло Казальс, признанный величайшим виолончелистом XX века, был селестиальным близнецом Лайонела Тертиса - ведущего альтиста своего времени. Оба музыканта прожили удивительно долгие и симметричные жизни, перешагнув 97-летний рубеж. Они нередко выступали вместе в камерных ансамблях, подавая пример исключительного взаимопонимания на сцене. Эти и другие примеры известных селестиальных близнецов подкрепляют предположение о том, что одновременное рождение способно синхронизировать творческие импульсы. Подобная сопричастность - проявляется ли она в прямом сотрудничестве или в дистанционном диалоге - нередко ведет к значимым прорывам в самых разных областях.

В современной литературе ярким примером проявления эффекта селестиальных близнецов становятся Рушди и Сол. Оба родились в бывших колониях (Индии и Канаде) и оба впитали в себя как местную, так и британскую культуру. Они родились в знаке Близнецов и стали влиятельными авторами, предложившими переосмыслить свою национальную и культурную раздвоенность в рамках метафоры "близнецов". В этом плане магический реализм Рушди перекликается с практической метафизикой Сола, как бы ведя между ними взаимодополняющий диалог. Рушди утверждал, что "реальность может обладать метафорическим содержанием - это не делает её менее реальной". Разделяя веру в созидательную силу слова, Сол, в свою очередь, предостерегал от слепого принятия мифа как единственной и окончательной истины. Он писал: "Мы не можем жить без мифа. Но история показывает, что, став его рабами, люди чаще погибали от него, чем процветали".

Насколько романы Рушди глубоко историчны, настолько публицистическая проза Сола отличается, по словам литературных критиков, музыкальностью литературного стиля, воспринимающегося "словно несколько тем, звучащих одновременно". В свете эффекта селестиальных близнецов можно образно сказать, что сочетание голосов Рушди и Сола напоминает дуэт альта и виолончели - инструментов, принадлежащих к одному семейству струнных, но обладающих своими уникальными тембрами.

Роман "Дети полуночи" написан не об одном человеке и даже не о нескольких героях - он повествует о целом сообществе селестиальных близнецов. Его составляют 1001 ребёнок, рожденный под бой полуночных курантов 15 августа 1947 года в разных уголках Индии. Рождение этих детей совпало с тем самым судьбоносным моментом, когда Индия и Пакистан одновременно обрели долгожданную независимость, провозгласив себя суверенными государствами.

В этом сообществе два мальчика - Салем и Шива - образуют символическое и повествовательное ядро романа. Оба были крупными младенцами, появившимися на свет в одном роддоме с разницей менее чем в секунду. Этот факт подтолкнул акушерку к решению подменить детей. Сжалившись над индийским младенцем, чья мать умерла при родах, она сменила бирку на его ноге и передала его под именем Салема на воспитание в состоятельную мусульманскую семью. Истинного же Салема она отдала под именем Шивы официальному отцу осиротевшего ребёнка - бродячему индийскому актёру. Ситуацию осложняло и то, что биологическим отцом осиротевшего младенца был английский аристократ, покинувший и свою любовницу, и бывшую колонию сразу после раздела Британской Индии. В итоге де-факто оба селестиальных близнеца одновременно осиротели. Оба росли в чужих семьях и традициях; оба воспитывались в обмане, не подозревая о своём истинном происхождении.

"Что есть реальность?" - спрашивали герои романа, оказавшись жертвами искажения истины и утраты своих корней. Горестная правда открылась случайно, и только одному из подмененных детей. Для него и для мусульманской семьи, взрастившей мальчика, правда стала тяжким ударом, с которым ни подросток, ни его окружение не могли и не хотели смириться. С годами боль лишь усиливалась, что привело к желанию юноши избавиться от воспоминаний и к последующей амнезии.

Для его приемной семьи "истинность" была восстановлена лишь в следующем поколении. Это произошло благодаря третьему селестиальному близнецу Салема и Шивы, а именно, благодаря девушке по имени Парвати-Колдунья, родившейся через 15 секунд после них и словно предназначенной судьбой исправить пагубные последствия роковой подмены. Именно она стала единственным близким другом, женой и опорой того, кто вырос под именем Салем. При этом своего единственного ребенка Адама Парвати родила от другого селестиального близнеца - того, кто по праву рождения должен был стать истинным наследником мусульманских традиций, но вырос индусом под именем Шива. Записывая сына, Парвати подменила ему имя отца, чем позволила Адаму восстановить свои генетические корни и положить конец десятилетиям искаженной реальности и амнезии, последствий обмана и самообмана.

Неизбежно возникает вопрос, может ли двойная ложь привести в итоге к торжеству правды? Ответа в романе нет, так как правда восторжествовала не для всех, потому что биологический отец Адама так и остался жить в неведении, не узнав ни о своих корнях, ни о своем сыне. Движимый подсознательной злостью на весь мир, этот подмененный и обездоленный в детстве ребенок вырос обуреваемым завистью и ненавистью воином, который впоследствии привел к гибели всего содружества детей полуночи.

О других сотнях детей полуночи, родившихся по всей Индии в последующие 60 минут, роман повествует очень сжато, скупо ограничиваясь отдельными штрихами их эскизных набросков и утрируя наиболее яркие их черты. Рушди писал, что "Дети, несмотря на их изумительно разрозненные и разнообразные способности, оставались для меня неким многоголовым чудищем, говорящим на мириадах языков, словно после Вавилонского столпотворения; в них заключалась самая суть множественности, и я не вижу смысла разделять их сейчас ...". Несмотря на видимые различия, в совокупности все они, по словам Рушди, были "детьми времени: рождёнными, понимаете ли, самой историей. Такое возможно. Особенно в стране, которая и сама похожа на сон". Рожденные в особый день, когда "в календаре появится еще один праздник, новое мифическое торжество, ибо нация, доселе не существовавшая, вот-вот завоюет себе свободу", все дети полуночи несли на себе "бремя истории". Все они были "скованы временем" как метафорическими наручниками и воспринимались окружающими почти как мифические персонажи.

До десятилетнего возраста ни один из детей не подозревал о существовании остальных. Однако уникальность их даты рождения и историческая значимость момента их появления на свет постепенно пробудили в них скрытые силы. Связанные невидимой сетью синхроничности, в свой десятый день рождения они образовали символическую "Конференцию Полуночных Детей" - мифический зародыш и зеркальное отражение разворачивающихся национальных и общественных процессов.

Проводником и центром их мысленных собраний стал наделённый телепатическими способностями Салем. Сходства и различия между всеми детьми навели его на размышления об идентичности, взаимозаменяемости и личной ответственности членов всей этой группы. На фоне общей атмосферы заинтересованности в виртуальном общении постепенно на первый план вышло непримиримое соперничество между Салемом и Шивой. Их подмена, которая стала известной лишь одному из них, порождала чувства обиды и злости, перерастающие в открытый конфликт. Что породило эти чувства? Понимаем ли мы сегодня, почему есть одни люди, которые при любых обстоятельствах выбирают сотрудничество и взаимопомощь, в то время как другие предпочитают зависть, соперничество и вражду? Вряд ли у современных психологов есть однозначные ответы на этот вопрос. Сам же Рушди утверждал: "Шива и Салем, победа и беда; проникните в суть нашего соперничества, и вы научитесь понимать время, в котором живете. (Обратное утверждение тоже верно)".

Многочисленность невероятных способностей детей полуночи побудила критиков классифицировать роман как магический реализм, миф или сказку. Безусловно, во многом именно сказочные и мифические аспекты детей полуночи принесли роману его славу и популярность. В противовес этому, сам Рушди неоднократно настаивал на буквальной реальности тесных связей между всеми одновременно рожденными детьми: "Я уже говорил, что не собираюсь выражаться метафорически; все, что я написал <...>, следует понимать буквально: это - истинная, святая правда". Это утверждение усиливает темпорологическую перспективу, согласно которой дети полуночи воплощают эффект селестиальных близнецов, выявляющий параллели жизненных траекторий людей, рождённых при идентичных временных условиях. Магия в художественном мире Рушди стала инструментом познания, обнажающим синхроничность, взаимозависимость истории и процессов формирования идентичности.

Для того чтобы еще точнее прояснить природу магии у Рушди, обратимся к его селестиальному близнецу Солу, чья книга "Размышления сиамского близнеца" может стать принципиально важным дополнением. В философском понимании Сола, "наша цивилизация удивительна тем, что в действительности она вовсе не такая, какой кажется". Для него "подлинная магия" не сводится к беспочвенным фантазиям и вымыслам, а заключается в постижении самой сущности явления и тех скрытых причин, которые его формируют. Подобная философская трактовка "магического реализма" принципиально расходится с бесплодными вымыслами и позволяет переосмыслить магию Рушди как форму практической метафизики - воображаемое видение, проникающее в утонченные сферы реальности, недоступные грубому эмпирическому материализму.

В таком свете роман "Дети полуночи" предстает не столько метафорической аллегорией, сколько своеобразным историческим документом, излагающим фундаментальные темпорологические истины. Включение перспективы Сола расширяет интерпретацию: магический реализм оказывается не очередным стилистическим приёмом, а необходимым мифологическим способом мышления, позволяющим постичь закономерности сложных переплетений жизненных судеб, неподдающиеся объяснению при помощи сухого рационализма. В совокупности идеи Рушди и Сола демонстрируют, что подобная магия не затемняет, а, напротив, просветляет реальность.

"Реальность - это вопрос перспективы", - писал Рушди. При таком подходе можно говорить о том, что "Дети полуночи" обрели свою жизнеспособность за счет расширения перспективы и той скрытой истины, которую несут в себе. Это можно прокомментировать и словами Токарчук: "Любая книга сравнима с человеком. В ней содержится некая независимая, живая и обособленная часть истины, она сама - вариант этой истины, героический вызов, брошенный Истине, дабы та явила себя и позволила нам жить дальше уже с блаженным ощущением полноты познания".

В романе "Дети полуночи" эффект селестиальных близнецов вышел за рамки отдельных человеческих судеб, охватывая целые государства. Рушди многократно подчеркивал грандиозность одновременного рождения Индии и Пакистана - двух государств-близнецов, возникших в полночь 15 августа 1947 года. Этот исторический миг сопровождается в романе рождением сообщества детей полуночи, разбросанных по всему субконтиненту. Именно они стали мифическими ключевыми узлами, темпорологически связанными с судьбой своих стран. "Почему я должен нести бремя истории?" - сетовал Салем. В ответ он признавался себе в том, что по-настоящему непреодолимую привязанность, подобную запретному кровосмесительному влечению, он испытывал только к своей "истинной родной сестре - к самой Индии", что подчеркивает глубину переплетения его личной и национальной идентичности.

Телепатическая связь между детьми полуночи символизирует многообразие внутри единства. Их личные истории отражают раздробленную идентификацию Индии, разделенную религиями, языками и этнической принадлежностью многих населяющих её общин, но удерживаемую вместе общим мифом, укорененным в моменте их рождения. В рамках этого мифа и "благодаря сверхъестественной силе момента" стало возможным воссоздать "заново мир, который имел за плечами пять тысяч лет истории". Тот же момент, в котором "не было ничего невозможного", привел к рождению детей, каждый из которых был "одарен чертами, талантами или способностями, которые не могут быть названы иначе, как чудесными". Позитивной стороной этого явления было осуществление чаяний народов Индии и Пакистана и рождение двух мощных независимых государств: "С последним ударом полуночи, когда весь мир спит, Индия пробуждается к жизни и свободе". О мифе пробуждения к жизни и свободе говорили много, а о негативной стороне реальности чаще всего предпочитали умолчать или даже забыть. Горькая правда заключается в том, что независимость и процесс разделения на Индию и Пакистан принесли не только свободу и жизнь, но и хаос, смерть и множество страданий жителям новорожденных стран. Страшно вспоминать, что от семи до восьми миллионов человек были вынуждены бежать из Индии в Пакистан. Примерно столько же мигрировали в обратном направлении. В массовом безумии хаоса погибло более миллиона человек. Говоря об этом, Рушди называет Индию нацией "забывающих людей", соблазнительных преимуществами коллективной амнезии, позволяющей прощать себе все. Думая о своей стране и о том, "как много она оправдывает", Рушди настаивал на необходимости признания многогранности истины во всей её полноте, включая и те исторические события, которые оправдывать никак и ничем нельзя. По его мнению, для достижения истинного примирения между всеми конфликтующими этническими и религиозными сообществами прежде всего необходимо преодоление последствий исторического забвения и принятие ответственности за прошлое.

В своей книге "Размышления сиамского близнеца" Сол вторил этому императиву: "Примирение - великое человеческое качество. Одно из самых важных". В этом историческом исследовании он представлял Канаду как нацию, образованную из неразделимых сиамских близнецов, сотканную из переплетения франкоязычной и англоязычной культур совместно с коренными народами. Возникшая таким образом двоякая - или даже трехсторонняя - реальность требует постоянного диалога в атмосфере взаимного уважения. Сол ставил в пример всем политикам мира союз Роберта Болдуина и Луи-Ипполита Лафонтена, закрепившийся в их историческом рукопожатии 1841 года. По мнению Сола, этот союз стал уникальным триумфом политического воображения, позволившим превратить закоренелую этническую вражду в конструктивное партнерство. Обладая редким даром предвидения, эти канадские лидеры пришли к выводу, что бесконечное противостояние англоязычной и франкоязычной общин ведет лишь к стагнации и колониальному гнёту. Осознав это, они решились на беспрецедентный в те дни шаг - искреннее признание интересов друг друга. В итоге они не просто формально прекратили конфликт, а фактически преодолели прежнюю неприязнь, создав систему, где англичанин баллотировался от французского округа, а француз - от английского. Это интеллектуальное и моральное усилие не только подарило Канаде так называемое "ответственное правительство", но и доказало, что сила воображения отдельных людей способна выстроить фундамент нации там, где раньше была лишь почва для гражданской войны. Сол называет такой подход "практической метафизикой национального воображения".

Описывая союз 1841 года, Сол назвал его одним из основополагающих мифов современной Канады. Подобно Рушди, он неоднократно говорил о значимости национальных мифов и о том, как они формируют коллективное сознание целых стран и народов. Признавая значимость мифов, сказаний и легенд, Сол, тем не менее, предостерегал от пренебрежения реальностью: "Мифология часто превращается в отрицание многогранности... В добрый день она приносит облегчение. В плохой - поощряет бегство от реальности. Словно в густом тумане, мы спотыкаемся об иллюзии... впадая в состояние заблуждения". Опасаясь того, что Канада подчас склонна забывать своё прошлое и пренебрегать приобретённым историческим опытом, Сол писал: "Если мы не можем сознательно принять свой опыт, мы обрекаем себя на состояние самообмана". Рушди аналогичным образом критиковал склонность Индии к забвению, проводя прямые параллели с тем, как Шива и Салем страдали от частичной амнезии и неведения о своих подлинных корнях.

В итоге шаг за шагом, Рушди и Сол в своих трудах проходят путь от исследования микрокосма селестиальных близнецов до рассмотрения макрокосма наций-близнецов. Взаимно дополняя друг друга, они раскрывают двойственную природу мифа, способного как созидать национальное единство, так и разрушать коллективную историю.

Биографические исследования в контексте эффекта селестиальных близнецов показывают, что сотрудничество столь созвучных по своей природе людей часто приводит к выдающимся результатам. Напротив, соперничество между ними наносит вред как им самим, так и их окружению. Пример Шивы и Салема у Рушди иллюстрирует деструктивный потенциал такого противостояния, приведший к распаду и последующему уничтожению содружества. Аллегорически оба селестиальных близнеца стали зеркальным отображением судеб Индии и Пакистана. Эти государства были связаны между собой подобно сиамским близнецам, чье разделение оказалось невозможным без насилия и "хирургического" кровопролития, едва не погубившего обе новорожденные страны.

Сол проницательно замечал: "В общественных делах не может быть ничего более несостоятельного и ничего более беспощадного, чем конфликт взаимных эмоциональных претензий на одну и ту же территорию со стороны её населения". Разбору печальных последствий соперничества между селестиальными близнецами, борющимися за одно и то же "место под солнцем", уделено значительное внимание в книге "Селестиальные близнецы". Самые негативные проявления такого поведения были отмечены у двух официальных преемников Гитлера - селестиальных близнецов Германа Геринга и Альфреда Розенберга. Оба стали свидетелями краха того рейха, который они пытались выстроить, оба закончили жизнь смертным приговором на Нюрнбергском процессе. Символично, что даже в финале их судьбы остались неразрывны: прах обоих был смешан в одной урне и развеян над безымянным притоком реки в Германии.

В противовес деструктивному пути этой пары в "Селестиальных близнецах" приводились истории музыкантов Тертиса и Казальса, жизни которых ярко демонстрируют, что:

"когда человек находит свою личную стезю, то ему становятся чуждыми борьба и соперничество, так как в космическом оркестре каждый оркестрант становится незаменимой частью целого. У каждой личности есть свой особенный оттенок звучания, и у каждого своя особая миссия. Даже самая малая партия горниста в оркестре становится важной для всего ансамбля, так как каждая отдельная нота может либо разрушить гармонию, либо прозвучать, как божественная часть целого. Казальс выразил идеал целостности космического оркестра в своих крылатых словах: "У нас одна семья - каждый из нас несет ответственность перед своими братьями. Мы все листья одного дерева, имя которому - человечество". Тертис продолжил, что для поддержания такого духа сотрудничества музыкантам "надо отказаться от любых признаков так называемой гордыни, они должны стать единым целым, как в музыке, так и в мировоззрении"".

Возвращаясь к музыкальной метафоре, можно сказать, что в "космическом оркестре" каждый игрок - незаменимая часть ансамбля. Рушди и Сол, рожденные селестиальными близнецами, служат литературным примером этой истины: их голоса, их голоса, во многом различаясь, тем не менее принадлежат одному семейству интеллектуалов и мыслителей. Прочитанные вместе, их книги образуют дуэт мифа и исторической ответственности.

Произведения Рушди и Сола охватывают судьбы сотен героев на фоне многовековой истории их народов и стран. Их личные и общественные реалии разворачиваются на всех четырех уровнях бытия: намерения (Огонь), действия (Земля), мысли (Воздух) и чувства (Вода). Скрупулезный анализ этих монументальных и знаковых трудов заслуживает серьезного всестороннего исследования. Подробнее об этом говорилось в двух лекциях из цикла "Портреты стихийных дней":

"Рожденные в огне: Индия и Пакистан. (часть I) " - https://youtu.be/s6b6QpjxyQQ

"Индия и Пакистан (часть II)" - https://youtu.be/gT9bJoMZGjI

В этих лекциях была предпринята попытка схематического охвата всей широты тематики, затронутой в работах Рушди и Сола. В частности, затрагивался и вопрос, что собой представляет роман "Дети полуночи"? Можно ли его считать магическим реализмом, гротеском или гиперреализмом? В свете темпорологии, этот роман может стать практическим пособием по ряду её разделов, включая философию четырех стихий, эффект селестиальных близнецов и пренатальную психологию.

Безусловно, о затронутых темах можно и нужно писать гораздо масштабнее, однако рамки данного эссе ограничены контекстом академической публикации, представленной на международной научно‑практической конференции "Культура и искусство в современном социуме" (2025). Учитывая практическую направленность мероприятия, от участников требовалось сузить круг фундаментальных изысканий и сосредоточиться на актуальных задачах художественной литературы. Такая установка продиктовала необходимость ограничить данное исследование ключевыми концепциями стихии Воздуха и их воплощением в работах ярких современных представителей этой стихии. Кроме того, выбор в пользу "акцента на Воздух" был обусловлен не только его глубинной связью с интеллектуальной природой литературы, но и темпорологическим взглядом на вызовы исторической реальности наших дней.

Согласно темпорологическим данным, начиная с 2021 года, человечество вступило в 120-летний период непрерывного доминирования Воздуха. Хотя ни одно общество не бывает "моностихийным", именно доминирующая стихия определяет дух времени - Zeitgeist. В нынешнюю эру становится особенно важным то, как Рушди и Сол - каждый по-своему - трактуют роль вымысла, воображения, языка и нарративной ответственности. В эти дни жизненно необходимо прислушаться к словам Сола: "Язык, а не деньги или власть, обеспечивает легитимность".

Для синтеза этих идей обратимся еще раз к Ольге Токарчук - одному из самых ярких голосов современности, ставших рупором стихии Воздуха. Рожденная под знаком Водолея, эта писательница соединила в своих книгах интеллектуальное любопытство и лингвистическую точность. Темпорологический анализ её творчества выявляет глубокий резонанс с императивом эпохи Воздуха: необходимостью новой гигиены - не только чистоты физического тела, как в ушедший век Земли, а гигиены мысли и слова. Подобно тому как человечество когда-то научилось распознавать бактерии и приняло правила физической чистоты, сегодняшние мыслители призваны научиться распознавать невидимые патогены: дезинформацию, ложь, манипуляцию, искажение языка и злоупотребление мифами. В таком ракурсе литература перерастает рамки эстетики и изящного искусства, превращаясь в надежный инструмент осмысления реальности и сохранения внутренней связности мира.

В своей Нобелевской речи Токарчук подчёркивала, что нам сейчас особенно необходимы новые притчи: "Ведь герой притчи - это именно тот, кто способен одновременно быть собой, человеком, живущим в определенных исторических или географических условиях, и решительно размыкать этот очерченный круг обстоятельств, становясь Каждым и Всюду". Именно "притча, подбирая для разных судеб общий знаменатель, универсализирует наш опыт".

В подобном смысле "Дети полуночи" с её магическим реализмом может претендовать на роль новой универсальной притчи.

Через призму "практической метафизики" Сола магический реализм Рушди обретает новую глубину. Подобный ракурс позволяет видеть в "Детях полуночи" не столько аллегорию, сколько летопись, основанную на синхронности - повествование о глубокой темпорологической истине. На стыке магии и метафизики возникает пространство, где переосмысление мифа становится актом личной ответственности писателя, необходимым для развития всего общества.

Рушди заключал: "Это и привилегия, и проклятие детей полуночи - быть одновременно властелинами и жертвами своего времени". Их опыт переходит к следующему поколению в лице Адама - наследника детей полуночи, которого автор связывает с Ганешей, мифическим покровителем мудрости и литературы. Как и Ганеше, Адаму доверено создание нового мифа для своего поколения. Каким он будет? Как он отзовется в умах и сердцах будущих поколений?

Завершим словами Сола: "История - это реальность. Но в то же время она является продуктом того, как мы эту реальность себе воображаем. В благополучном обществе это творческий процесс, результатом которого становится мифология, на основе которой сообщество способно продолжать строить своё будущее". Это послание, пронизанное духом стихии Воздуха, перекликается с напоминанием Токарчук о том, что миф и нарратив остаются необходимыми, но требуют бережного отношения. В осознании этих идей залог дальнейшего развития человеческого общества и его процветания в непрерывно изменяющемся мире.