«Если», 2005 № 01

Евгений Харитонов Девятое искусство

В реестре признанных искусств именно под этим номером — девять — числится комикс, или «графическая проза». Сразу после кинематографа… Никакой оговорки! Да, нам известно, что кино занимает седьмую строчку, но дело в том, что восьмая позиция пустует и по сей день — ее зарезервировали за телевидением или фотографией, буде они надумают вписаться в иерархию муз… Но даже будучи признанным в академическом мире, жанр рисованной литературы все еще безуспешно пытается стереть из памяти читателей свое бульварное прошлое и доказать серьезность своих амбиций.

Рисованная литература в западных странах — развитая индустрия, часть книжной культуры с богатой родословной и сложившимися традициями. К созданию «веселых картинок» причастны многие именитые художники, прославившиеся отнюдь не одними комиксами — Фрэнк Фразетта, Мёбиус, Режис Луазель, Мило Манара и другие; писатели Курт Воннегут, Рэй Брэдбери, Нил Геймен, Ричард Матесон… Список можно продолжать очень долго. Но даже люди, чей авторитет интеллектуалов настолько непререкаем, что их трудно заподозрить в симпатии к графическим историям, оказываются «не без греха». Пикассо в конце жизни признавался — больше всего жалеет о том, что так и не освоил весьма непростое искусство комикса, а Умберто Эко посвятил анатомии графической прозы целое исследование.

У нас же к этой разновидности поп-арта еще с советских времен сложилось пренебрежительное отношение. Долгое время считалось, что комикса у нас нет. Как налаженной индустрии его и в самом деле не было, но некоторые «порочащие» связи существовали. Причем издавна — вспомним знаменитый «лубок»! Да и в советские времена короткие истории (классические четырехкадровики) сатирико-политического содержания регулярно появлялись на страницах газет; во всей красе под вывеской «карикатура»[10] процветал комикс в журнале «Крокодил»; детские издания, «Веселые картинки» и «Мурзилка», публиковали комиксы в каждом выпуске. Наконец, бум диафильмов в 1960—1970-е! Это ведь те же самые комиксы, только на пленке.

Правда, комиксом подобную продукцию называть боялись. И жили в твердой уверенности, что рисованная литература — это что-то очень глупое и обязательно американское.

Кстати, понятие «комикс» (Comic Book) и в самом деле распространено только в англо-американском регионе — и у нас, за неимением своего определения. В большинстве стран графическая литература имеет иное обозначение: во Франции — bande dessinue (или просто — «BD»); в Италии — fumetti; в Германии — bilderbogen; в Сербии и Хорватии (Югославия в советские годы была единственной восточноевропейской страной со сложившейся традицией и громкими именами создателей графической литературы) — strip; в Японии — manga; в Китае — лианхуанхуа; в Гонконге — манхуа…

Поэтому, например, во французских энциклопедиях вы не обнаружите статьи под названием «Комикс». Однако это не означает, что культура рисованной литературы во Франции не развита. Вот уж где она находится на высоте и финансируется на правительственном уровне! Впрочем, об этом мы поговорим в «европейском разделе» нашего обзора.

Так что же такое комикс? Если грубо, то это серия картинок (от двух и более), связанных между собой сюжетно, то есть иллюстрированное повествование. А по-научному — синтез элементов литературы, кинематографа (прежде всего — анимации) и изобразительного искусства.

Как и любой вид творчества, комикс имеет конкретного адресата: вот книжки-мультяшки для детишек, вот мускулистые истории для подростков, а вот высокий поп-арт, рассчитанный на ценителей авангарда. Порой забавно слышать, как кто-то, рассматривая изысканную графическую историю, резюмирует со знанием дела: «Нет, это не комикс. Стильно сделано».

Однако от рассуждений перейдем к конкретике.

Уже не раз писалось о том, что комикс (графические истории) едва ли не древнейший вид изобразительного искусства, уходящий своими корнями в седую старину — к наскальным рисункам и житийным иконам. Последние, кстати, и в самом деле рассматриваются исследователями жанра в качестве очевидного прообраза графической прозы, что отнюдь не выглядит надуманным.

Однако куда важнее определить не первоисточник комикса, а его происхождение в современном образе. Прежде всего, необходимо разрушить укоренившийся в журналистике (как ни странно, не столько в американской, сколько в европейской) миф об американском происхождении жанра рисованных историй. Даже многие из художников-комиксмейкеров (во всяком случае, в России) до сих пор упрямо ведут родословную от первой американской графической истории Ричарда Оуткаулта «Желтое дитя», стартовавшей 5 мая 1895 года в газете «Sunday New York World».

Да, после этого именно в США комикс стал индустрией, да, в США комикс сошел с воскресных газетных полос и прорвался в журналы, а затем обрел и книжный формат. Но в Америку комикс пришел из европейских газет.

Так кто же был «отцом» современного комикса? На эту роль претендуют несколько именитых личностей.

Еще в XVIII веке английский живописец, график, основоположник социально-критического направления в европейском искусстве Уильям Хогарт (1697–1764) облек драматическое повествование в рисунок (например, его серии рисунков и картин «Карьера проститутки» и «Карьера мота»). Самый же популярный предшественник современного комикса — немецкий поэт и график Вильгельм Буш (1832–1908) — снабжал свои стихи серией рисунков, отражающих сюжетную линию поэтического повествования. Его поэтические истории в графике о приключениях Макса и Морица, сочиненные и нарисованные в 1860-е годы, до сих пор пользуются успехом.

И все-таки подлинным изобретателем газетного комикса является английский карикатурист, офортист и живописец Томас Роулендсон (1756–1827). Его серия о похождениях доктора Синтаксиса («Путешествие доктора Синтаксиса в поисках живописного») публиковалась в газетах с 1812 по 1821 год и является хронологически первым образцом настоящей графической прозы. Уже после смерти художника истории о докторе Синтаксисе были объединены в один том — «Путешествия доктора Синтаксиса»[11].

Трон первооткрывателя Роулендсон делит со швейцарским педагогом, графиком и новеллистом Родольфом Тёпфером. Тёпфер преподавал в пансионе и для лучшего усвоения учениками материала разработал, по его собственному определению, литературу в эстампах: забавные рассказы с картинками и текстом. Рисунки строились по комиксному принципу (автография) — то есть слева направо, а сопровождающий текст обязательно писался от руки, являясь компонентом рисованной истории. В 1846–1847 годах он издал свою коллекцию «Рассказы в гравюрах», восхитившую Гёте. «Если бы на будущее время он (Р.Тёпфер. — Е.Х.) стал избирать менее фривольные сюжеты и сумел достигнуть несколько большей сосредоточенности, то мог бы создать вещи, стоящие выше всяких похвал», — высказался поэт. Более того, Тёпфер написал монографию «Опыт физиогномики» (1845), в которой дал теоретическое обоснование автографии, так что швейцарского учителя можно справедливо считать еще и первым теоретиком жанра.

В середине XIX века дань историям в картинках отдали такие мастера графики, как Надар и Г.Доре. Вспомните хотя бы «Библейский альбом» Доре и особенно его же «Историю Святой Руси» (1854).

«Веселые картинки», «карикатура» — таково было первое значение (и предназначение) комикса. Первоначально это были короткие рисованные истории комического, сатирического или политического характера «для взрослых», и публиковались они на страницах воскресных газет.

Сегодня это может показаться странным, но на заре эры комиксов художники и сценаристы довольно долго обходили стороной «золотую жилу» рисованных историй — сюжеты приключенческого и фантастического содержания. Первым решился нарушить это правило художник, а впоследствии знаменитый мультипликатор канадец Уинзор Мак-Кей. В 1905 году газета «New York Herald» начала печатать его ставший знаменитым графический сериал «Малыш Немо в Стране Снов», публикация которого завершилась только в 1926 году. К персонажу Жюля Верна герой МакКея никакого отношения не имеет, а вот аллюзии с кэрролловской Алисой очевидны — рисованная история рассказывает о путешествиях мальчика в мир волшебных сновидений, где почти все, как в реальной жизни (следуя тогдашней традиции, Мак-Кей приправил сказочно-фантастический сюжет специями социальной критики), но чуточку «шиворот-навыворот». «Малыш Немо…» — прекрасный и новаторский комикс, изменивший судьбу жанра. Уинзор Мак-Кей вывел рисованную литературу на качественно иной уровень. Под его рукой комикс приобрел свой современный вид: Cartoons уступили место тонкой, декоративной, почти модернистской графике. Художник продемонстрировал, что комикс может быть не только серией смешных картинок, карикатур, но и серьезным искусством — как в плане изобразительной техники (именно Мак-Кей открыл главную особенность комикса — композицию листа), так и в содержательном отношении.

Европейцы опоздали на пьедестал пионеров фантастического комикса всего на пять лет — первые выпуски абсурдистской фант-комедии итальянца Антонио Рубино «Квадратино», повествующей о странной семейке «геометрических» людей, появились на страницах газеты «II Corriere dei Piccoli» в 1910 году, а последняя серия была опубликована спустя год после завершения «Малыша Немо…».

Эти два комикса имели читательский успех (особенно сюжет Мак-Кея, который впоследствии лег в основу одноименного мюзикла и анимационных лент), однако не вдохновили других авторов и издателей на создание нереалистических историй. Фантастика в чистом виде (как и приключенческий жанр) пришла в графическую литературу лишь на рубеже 1920—1930-х годов, но быстро превратилась в генеральное направление комикс-культуры.

Хотя родиной рисованной литературы стала Европа, настоящий комиксный бум начался в США на рубеже 1920—1930-х годов. Самым парадоксальным образом он был спровоцирован событиями весьма печальными. Обвал на фондовой бирже 1929 года, отозвавшийся в Америке эпохой Великой Депрессии, повлек за собой и полный крах книжного рынка. Перестали раскупаться не только серьезные книги, но даже бульварное чтиво. Миллионные тиражи дешевых изданий пылились на складах, а типографии и издательские» дома закрывались… И совершенно неожиданно на таком фоне взлетели тиражи газет, публикующих приключенческие комиксы. Комикс стал самым востребованным бумажным продуктом — и в результате рисованные истории стремительно шагнули с газетных полос на книжные прилавки. Целые команды художников создавали галерею ницшеанских героев в трико, с мультипликационной легкостью расправляющихся с любыми порождениями земного и вселенского зла. На страницах комиксных журналов, тиражи которых достигли астрономических цифр, художники и сценаристы творили новую американскую мифологию. Историк зарубежного комикса Михаил Заславский, пытаясь объяснить феномен «супергероических» историй, писал: «Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Возможно, то была просто защитная реакция воображения на нескончаемую череду невзгод и потрясений кризисных времен».

Что ж, в воображении, хотя и несколько извращенном и однобоком, авторам той эпохи не откажешь. В любом случае, это была эра больших личностей, определивших развитие современного фантастического и приключенческого комикса.

Мода на НФ и приключенческие сюжеты пришла в 1929 году вместе с публикацией рисованной версии романов Эдгара Райса Берроуза о Тарзане. Любопытно, что этот комикс, сценарий к которому написал сам Берроуз, начал публиковаться еще в 1928 году в Великобритании и лишь год спустя стартовал в США. Именно эта ранняя версия с великолепной, хорошо детализированной графикой Гарольда Фостера и Берна Хогарта является лучшей за всю историю комикс-тарзанианы, это эталон газетного комикса 1920—1950-х годов. Впоследствии по обе стороны Атлантики было создано великое множество рисованных приквелов, сиквелов и интерпретаций «Тарзана», а также адаптирована и вся марсианская серия Берроуза (в числе классических авторов рисованной марсианы значится и Фрэнк Фразетта).

Ну, а с появлением в том же 1929 году первых выпусков сериала «Бак Роджерс в XXV веке» из литературы в мир комикса пришла и завоевала почетное место «чистая» научная фантастика (прежде всего, конечно, в ипостаси космооперы). Графический роман, созданный Диком Калкинсом на основе НФ-повести Филипа Ноулэна «Армагеддон-2419», опубликованной годом ранее в журнале Хьюго Гернсбека «Amazing Stories», имел едва ли меньший успех, чем «Тарзан». Кроме того, эту динамичную и яркую историю о военном летчике времен первой мировой войны, попавшем в далеком будущем в самый эпицентр космической войны, можно считать предтечей ницшеанских супергероев, которых чуть позже наплодят компании «DC» и «Marvel».

Но подлинным бестселлером ранней рисованной НФ стал многосерийный комикс-роман Алекса Рэймонда «Флэш Гордон» от издательского дома «King Features Syndicate». Первый выпуск сериала появился в 1934 году и сразу же захватил внимание молодых (и не только) американцев. Сюжет, в общем-то, прост и банален, как это часто и бывает в космоопере: Флэш Гордон — молодой американец, спортсмен, сын знаменитого ученого — в компании с красавицей Дэйл Арден и «сумасшедшим доком» Зарковым совершает космические путешествия на корабле и противостоит злобному императору Мингу с планеты Монго, вздумавшему уничтожить Землю… Но история эта была увлекательно рассказана и талантливо нарисована. К тому же это был один из первых цветных комиксов, и Рэймонд не поскупился на прорисовки инопланетных ландшафтов. С «Флэша Гордона» началась и индустрия кинокомикса — только в течение тридцатых годов было снято два сериала и один полнометражный фильм по мотивам сюжета Алекса Рэймонда.

И все-таки в 1930-е годы рейтинг популярности у детектива был выше, чем у НФ, поэтому авторы комиксов вплоть до 40-х годов практически не обращались к теме космоса. Фантастика же, стремясь выжить, пошла на сближение с приключениями и детективом.

Страницы газет и журналов заполнили борцы с преступностью в масках а-ля Зорро, в трико и плащах — «Дик Трэйси» (1935) Честера Гулда, «Малиновый Мститель» (1938) Джима Чемберса и другие. Элемент фантастики в этих «костюмированных» историях был минимален. Чуть ближе к канонам НФ популярный и по сей день «Фантом» (1936) Ли Фалька и Рэя Мура — серия историй о борце за справедливость в фиолетовом трико, черных трусиках поверх и черной же маске на глазах. «Униформа» Фантома послужила прототипом одеяний всех супергероев «золотой эпохи». Фактически, персонаж Фалька и Мура[12] — в известной степени «папа» Бэтмена и «дядя» Супермена.

Но особого внимания заслуживает другой сериал — «Призрак», впервые появившийся на страницах воскресных газет в 1940 году. Придумал и нарисовал его знаменитый реалист Уилл Айснер, привнесший в американский комикс редкое свойство — интеллект. Лишь при беглом знакомстве кажется, что эта «бульварная» работа идет в разрез с другими историями Айснера — талантливого сатирика и бытописателя, исследователя жизни низов американского общества. Социального анализа предостаточно и в сериале о приключениях детектива Денни Кольта, вершащего правосудие под именем Призрак. Но важно другое: «The Spirit», при внешних атрибутах «дешевых» историй, положительно выделялся на фоне валовой продукции о героях ночного города прежде всего ощутимой связью с литературой. В комиксе Айснера великое множество литературных аллюзий и скрытых цитат. Автор «Призрака» не просто обыгрывал сюжеты бульварного детектива и «городской фантастики», но довольно рискованно вводил мотивы из Амброза Бирса и О’Генри. Любопытно, что даже с началом «холодной войны» «Призрак» оставался едва ли ни единственным произведением американского масскульта, где русские изображались положительными персонажами. Что еще отличало сериал Айснера от фантомов и суперменов, так это наличие довольно острой сатиры. С той поры для комиксного мира фигура Айснера является столь же знаковой, как для западной НФ — Хьюго Гернсбек. Нетрудно догадаться, чьим именем названа самая престижная премия в области рисованной литературы — Айснеровская.

В 1938 году случилась маленькая «революция», определившая «формат» всего американского пальп-комикса — в декабрьском номере журнал «Action Comics» появилась первая история о железном человеке Кал-Эле с планеты Криптон, известном одновременно как непобедимый Супермен и застенчивый репортер Кларк Кент из вымышленного города Метрополис. Впервые в комикс пришел и занял главенствующую позицию герой, наделенный фантастическими способностями. В остальном же схема осталась практически неизменной: днем он обычный, неприметный человек с кучей комплексов и несложившейся личной жизнью, но ночью, облачившись в трико, он становится грозой преступного мира и инопланетных злодеев, защитником угнетенных.

Примечательны фигуры создателей «Супермена»: американец Джерри Сигел и канадец по рождению Джо Шустер — активные участники американского фэндома 1930-х годов, издатели ряда фэнзинов. В 1932 году в одном из таких журнальчиков и появился персонаж с планеты Криптон, а придуман он был при непосредственном участии близких друзей Сигела и Шустера — начинающего фантаста Рэя Брэдбери и известного деятеля американского фэндома Форреста Дж. Акермана. Спустя шесть лет набирающая обороты компания «National Comics», позже прославившаяся как «DC Comics», купила права на «Супермена» и сделала на персонаже целое состояние, правда, авторы остались ни с чем. Авторство в американском комиксе — вещь редкая, над созданием одного сериала трудится целый штат художников и сценаристов. Образ Супермена с годами претерпевал изменения, оброс побочными сериалами (например, в 1946 году стартовал комикс «Супердевушка» про сестру Кал-Эла).

Стремясь повторить ошеломляющий успех «Супермена», руководство «National Comics» в начале 1939 года заказало художнику Бобу Кейну и сценаристу Биллу Фингеру придумать нового героя. И уже в майском выпуске журнала «Detective Comics» появился персонаж, по популярности затмивший даже инопланетянина Кал-Эла. Темный рыцарь Бэтмен, Человек-Летучая Мышь, ночной страж правопорядка из вечно мрачного, почти инфернального города Готэм-сити, оказался американцам ближе и понятнее чужеземца Супермена, он даже не наделен какими-то немыслимыми сверхспособностями: ему это и ни к чему — у Брюса достаточно денег, чтобы оснастить себя по последнему слову техники. Американская душа — потемки: два самых безликих, трафаретных комиксных героя, Супермен и Бэтмен, стремительно обросли мифологией и превратились едва ли не в самых популярных персонажей литературы и искусства Америки.

Спустя два года после появления «Бэтмена» тогда еще малоизвестный художник Якоб Куртцбург, прославившийся впоследствии под псевдонимом Джек Кирби, предложил модифицированную «модель» сверхгероя. Если способности Супермена заложены в его инопланетном происхождении, а Бэтмен пользовался новыми технологиями, то герои, придуманные Кирби, а потом взятые на вооружение компанией «Marvel» — результат деятельности ученых (хотя первый персонаж Кирби, Капитан Марвел, получил чудесные способности «по старинке» — в дар от колдуна).

В 1941 году на прилавках книжных магазинов появился новый комикс, сделавший имена Кирби и его тогдашнего соавтора Джо Саймона знаменитыми. Речь идет о «Капитане Америка» — самом американском из всех супергероев комиксного мира. Голубоглазый блондин с красно-сине-белым щитом стал для американцев таким же национальным символом, как статуя Свободы и «Макдональдс».

Персонаж появился на свет, когда Европа уже прогнулась под пятой Гитлера. И уже в первых выпусках Капитан Америка мутузит фашистов направо и налево, отправляет в нокаут и самого фюрера: чем не вариант советской «оборонной фантастики» 1930-х годов? Впрочем, создатель Капитана в те же годы и сам сражался с фашистами в разведроте, даже участвовал в рукопашной со штурмовиками. После тяжелого обморожения был комиссован, но войну продолжил — придумывая новые и новые подвиги Капитана Америки. Может быть, поэтому сюжеты комикса не всегда прямолинейны. В историях о Капитане Америке можно обнаружить даже намеки на иронию. Забавно, но в напарниках Америки побывал и русский супергерой — древнеславянский бог Перун.

Чем же Капитан Америка отличался от своих предшественников? Супергероем Стив Роджерс был не всегда. Напротив, с детства он рос юношей хилым, болезненным. Да и мечтал он вовсе не о подвигах, но о стезе художника. После вторжения Германии в Европу Роджерс попытался было записаться в армию, однако не преуспел. Вот тут-то и появился в жизни Стива генерал Филипс, который предложил молодому живописцу достойно послужить отечеству — принять участие 6 правительственном эксперименте под кодовым названием «Возрождение». Цель эксперимента — сделать с помощью научных достижений из простых американских салаг суперсолдат. Роджерс тут же согласился. И вот после введения сыворотки Стив из слабака вдруг превратился в сверхчеловека: его сила, выносливость, реакция фантастически увеличились. А после того как база была уничтожена нацистами, Роджерс окончательно превратился в Капитана Америку. Натянув трико (какой же супергерой без колготок!) и вооружившись здоровенным круглым щитом из адамантина, Капитан отправился истреблять нацистов.

Идеологический посыл комикса: сражаясь с врагами человечества, Капитан олицетворял собою не только мощь Америки, но и торжество научного прогресса.

Когда Капитан Америка вволю покрушил врагов человечества, авторы неожиданно решили уничтожить и самого супергероя. В 1944 году Джо Саймон и Джек Кирби «заковали» Капитана во льдах Северного Ледовитого океана. Двадцать лет Америка жила без своего национального героя, но в 1964 году компания «Marvel Comics» решила вернуть его к жизни — как раз шла раскрутка историй о новой суперкоманде, известной пол названием «Мстители». Замороженного во льдах Роджерса нашли Мстители, к которым он и присоединился.

Обретение героями сверхвозможностей благодаря успехам научного прогресса станет чуть позже ноу-хау издательства «Marvel», куда и перейдет в штат Джек Кирби.

(Окончание следует.)

Игорь Тарачков, Сергей Шехов, Александр Дворянкин Экспертиза темы

Сегодня на роль экспертов мы пригласили наших художников, с творчеством которых читатели хорошо знакомы по обложкам «Если» и иллюстрациям в журнале. Вопроса два: почему комиксы (в том числе и переводы популярных американских и европейских серий) не прижились в России и оказали ли они какое-то влияние на развитие мирового изобразительного искусства?

Если говорить о комиксах для взрослых, то мне кажется, что у них нет ни одного шанса быть востребованными у нас. Дело — в читателе, который вырос на литературе Стругацких, Брэдбери и других классиков жанра. Вы можете представить себе «Пикник на обочине» в картинках?.. Вообще, жанр комиксов — это, собственно, не чтение, а разглядывание. Комиксы имеют достаточно специфичный язык выражения, как «литературный», так и графический. Например, мне кажется, что неимоверное количество всяких «бам» и «хрясь» суть попытки восполнить отсутствующий аудиоряд, существующий в кино, да и бум комиксов начался с появлением кинематографа. Это как раскадровка сценариев к фильмам или мультфильмам.

С другой стороны, наш читатель любит дорисовывать образы сам. Например, на вопрос «Если», что вы предпочитаете видеть на обложках книг, четверть участников голосования ответили: достаточно фамилии автора без иллюстрации.

Что же касается графического языка, то здесь несомненно огромное влияние на кино, анимацию и рекламную графику. Стиль рисунка в комиксе должен быть, с одной стороны, легким, а с другой — максимально выразительным. Наверное, отсюда и пошли глаза на пол-лица, нос пуговкой, слегка очерченный рот и невероятно трансформированные фигуры. Стиль этот проник и в иллюстрацию, многие обложки фантастических и особенно фэнтезийных книг носят его отпечаток. Несмотря на всю кажущуюся простоту, он требует крепкой и профессиональной руки, и он же приучает к жесткой творческой дисциплине. К примеру, если бы вы задумали выпускать еженедельный журнал комиксов, прежде всего нужно было бы найти с десяток художников, прекрасно владеющих техникой быстрого и выразительного рисования, а также способных «держать образ», то есть чтобы герои были узнаваемы от картинки к картинке.

Собственно говоря, предпосылки для возникновения и развития комиксов в современном их виде были и в России. Вспомните так называемые «житийные» иконы, посвященные различным святым, где в клеймах изображались их деяния, или русский лубок XVII–XIX веков, в котором очень широко применялся принцип «раскадровки». Подобные традиции развивались и позже: это и «Окна РОСТА», и рассказы в картинках в детских и сатирических журналах. Однако комикс как самостоятельный жанр в России действительно не сложился. Отчасти потому, что в советские времена он воспринимался как «тлетворное влияние Запада», и появление комиксов было попросту невозможно. Но на самом деле, мне кажется, что здесь всему виной русская ментальность. У нас не любят дидактики, мы предпочитаем образное мышление. Не сюжет, который является основой любого комикса, а внутренний мир героев и их переживания представляют главный интерес для русского человека. Возможно, новые поколения россиян, которые, как замечают многие, читают гораздо меньше, создадут определенный спрос, и комиксы в России получат импульс для своего развития.

Комиксы, если их рассматривать как один из видов искусства, находятся в русле единого мирового культурного процесса, где все виды и жанры существуют в состоянии взаимовлияния и взаимопроникновения, образуя подчас совершенно новые, еще не виданные формы. Но можно вспомнить и совершенно конкретные образцы влияния комиксов, особенно на кинематограф. С другой стороны, классик японских комиксов (или манга, как их еще называют) Тэдзука Осаму говорил о сильном влиянии на свое творчество работ Уолта Диснея. В современном же искусстве, которое по сути своей вторично, где все строится на цитатах и аллюзиях, где очень сильно стерлись критерии, жанровые и видовые различия и где вообще всё возможно, все виды искусства живут единой жизнью и, естественно, очень сильно влияют друг на друга. Это в полной мере относится и к комиксам.

Причин несколько. Во-первых, традиционно считается, что комикс — это продукт детский, смешной, сродни мультипликации. Поэтому взрослые люди просто игнорируют этот жанр. Во-вторых, как самостоятельный формат визуального творчества комикс не воспринимается из-за того, что у него нет достаточно продолжительной истории в нашей стране. Отношение к комиксу как к второстепенному художественному продукту сформировалось в России в те времена, когда комикс считался частью западной культуры, «пропагандирующей насилие, секс, эгоцентризм». Между тем почти никто не знал тогда, что такое настоящий комикс, поскольку кроме политических карикатур Херлуфа Бидструпа и адаптированных к детской аудитории иллюстрированных историй про Пифа, которые печатались на страницах журнала «Наука и жизнь», ничего подобного комиксу в СССР не существовало.

Кроме того, самая читающая нация в мире увидела в комиксе «зверя», угрожающего национальным традициям, способного пошатнуть непререкаемый на Руси авторитет слова и зародить в будущих поколениях читателей сомнение в безусловной ценности книги.

Сегодня и в России комикс постепенно вырастает в полноценный большой жанр. Ведь это ни в коем случае не предмет пользования определенной возрастной категории, а способ предоставления информации. Это органичный синтез литературы и художественного творчества — своеобразное «бумажное кино». Есть надежда, что комиксы сейчас начнут приобретать большую популярность и набирать обороты, в том числе и в тиражах. Поколение, выросшее на диснеевских комиксах, понимает этот жанр и знает, как им пользоваться — в отличие от взрослых, которые даже не всегда знают, в какой последовательности смотреть картинки.

На современное выразительное искусство комиксы оказывают достаточно серьезное влияние, потому что жанр емкий, лаконичный, понятный даже без сопроводительных текстов и диалогов в «баллонах». А так как современное искусство информационно наполнено (в отличие от предыдущих эпох, когда искусство было выражением эмоций человека, его иллюзии, мечтаний и воззрений), комикс активно вовлекается как в художественное, артистическое искусство, так и в медийное — в виде видеоклипов, постеров, графических рекламных элементов.

Кроме того, литераторы активно «питаются» информацией из комикса, даже пытаются выдавать некий синтезированный продукт, иллюстрируя комиксами свои литературные произведения.

Существует масса примеров, когда по сценариям к сюжетам комиксов снимаются блокбастеры, высокобюджетные фильмы. И тот факт, что сегодня всерьез заговорили о развитии российского кинематографа, о государственной поддержке кино и телевидения для детей, позволяет надеяться, что в будущем у нас также появятся коммерчески успешные кинопроекты, в которых примут участие все производители индустрий развлечений, в том числе и издатели комиксов.