«Если», 2004 № 10

ХИТ СЕЗОНА Я, не Азимов

Одним из самых ожидаемых любителями фантастики событий года стала премьера экранизации знаменитого азимовского цикла «Я, робот».

Однако оказалось, что Азимов к получившемуся фильму имеет весьма опосредованное отношение. Да, безусловно, в картине присутствуют и Три закона роботехники, и даже несколько авторских персонажей (точнее, имен персонажей), таких, как доктор робопсихолог Сюзан Кельвин или гениальный ученый Альфред Лэннинг. Но все равно в результате мы имеем дело с очередным голливудским фантастическим боевиком — полным сногсшибательных спецэффектов, оглушительной стрельбы, головокружительных погонь и прочих атрибутов понятия «блокбастер».

Каждый из азимовских рассказов представляет собой некую головоломку — логическую, психологическую или даже математическую. И герои — люди, а иногда и человекоподобные роботы — должны преодолеть критическую ситуацию прежде всего благодаря собственному интеллекту. Безусловно, такое себе позволить крупнобюджетное кино не может — одновременно думать и жевать попкорн американскому зрителю невероятно трудно. А именно от него, американского зрителя, зависит финансовое благополучие создателей фильма.

Среди многочисленных титулов, коими наделяли родившегося в Смоленской области классика американской НФ, есть один наиболее известный: автор Трех законов роботехники. Напомню их: 1) Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием позволить, чтобы человеку был причинен вред; 2) Робот должен подчиняться приказам человека, за исключением тех, которые противоречат первому пункту; 3) Робот должен защищать самого себя, если только его действия не противоречат первому и второму пунктам. Все рассказы из цикла «Я, робот», внесерийные новеллы, а также романы-детективы «Стальные пещеры» и «Обнаженное солнце», посвящены проблемам, вызванным применением вышеперечисленных законов на практике. В фильме эти законы также действуют. Первые десять минут. Затем начинаются противоречия, решать которые главный герой — детектив Спунер (его играет чернокожая звезда рэпа и кинофантастики Уилл Смит) — пытается отнюдь не при помощи интеллекта. Да, линия расследования, шаг за шагом подводящего к разгадке странного поведения роботов, в картине есть. Другой вопрос, что сама эта разгадка отнюдь не в азимовском стиле, хотя и довольно оригинальна.

Здесь мы подходим к главному противоречию в фильме. Дело в том, что изначальный сценарий Джеффа Винтара назывался «Hardwired» и никакого отношения к Азимову не имел. Лишь когда проект в таком виде не прошел и от него отказался взявшийся было за реализацию известный режиссер Брайан Сингер («Люди Икс»), а другой известный режиссер-фантаст — австралиец Алекс Пройас — подключился к съемкам, возникла идея совместить сценарий детектива о восстании роботов с идеями Азимова. Ведь Пройас с детства был влюблен в азимовские рассказы и всегда мечтал поставить их в кино. В результате в сценарии появились и Законы, и герои цикла «Я, робот», и азимовское название компании-производителя роботов «US Robots», которое, правда, трансформировалось в более знакомое современным компьютерщикам «US Robotix».

Но появился с удовольствием демонстрирующий свою мускулатуру детектив Спунер — классический тип полицейского-отщепенца, идущего против общественных представлений о пользе андроидов, коими к 2035 году будет заполонен весь мир. Еще добавился супермозг ВИКИ — фактически разумное здание (см. статью об интеллектуальных домах в № 8 за этот год), заварившее всю кашу с логическим (но чисто женским) объяснением нарушения Законов. Весьма симпатичен и робот Санни — первый, научившийся чувствовать (ехидные отечественные критики уже отметили сходство Санни с внешностью президента Путина).

В результате получился неплохой «экшн» с отличными боевыми сценами, множеством спецэффектов и даже с наличием некоей философской начинки. Но к Азимову, кроме названия и упоминаний в титрах, картина имеет мало отношения, что бы ни утверждал режиссер: о своей любви к писателю, о сохранении духа его произведений в ленте и о том, что фантасту непременно понравилась бы экранизация. Честно говоря, сложновато представить себе Азимова, спокойно взирающего на сцену, в которой его «мощный интеллект» доктор Сюзан Кэлвин радостно палит из огромной волыны в набегающие толпы восставших человекоподобных роботов…

Дмитрий БАЙКАЛОВ

АДЕПТЫ ЖАНРА Кукловод

Если вам нравятся платья из крепдешина и плиссированные юбки, пышные прически, туфли-лодочки и худые женские лодыжки, если вы в экстазе от белых смокингов и сияющего хрома на блестящих красивых авто, а округлые формы дизайна 50-х годов приводят вас в восхищение — очевидно, вы поклонник творчества Фрэнка Оза.

Нет, он не дизайнер и не стилист. Но в его режиссерских работах повсюду мелькают милые глазу приметы прошлого. Его фильмы проникнуты духом бунтарских и одновременно таких безмятежных 50-х: вспомним хотя бы принесший ему славу мюзикл «Магазинчик ужасов» с Риком Моранисом. Пародия на классические ужастики (римейк черно-белой трэшевой ленты 60-го года Роджера Кормана) двадцать лет назад изрядно повеселила зрителей. А за уморительную песню «Mean Green Mother from Outerspace» даже получила «Оскар».

Таким же стильным ретро веет от костюмов и декораций в его новой работе «Степфордские жены».

Сведения о жизни этого режиссера с многообещающей фамилией, отправляющей нас прямиком к Страшиле и Дровосеку, весьма скудны. Известно, что родился он ровно 60 лет назад в английском графстве Хирфорд, в семье известных кукольников-любителей, и носил тогда имя Ричард Фрэнк Озноич. В пятидесятых семья переехала в Нью-Йорк: «Папа всегда считал, что Европа для него маловата. Ему хотелось жить в США. И, разумеется, рассчитывал на лучшую жизнь для своих детей. Типичная эмигрантская история». Самый забавный «Карабас-Барабас» кинематографа в молодости вовсе не собирался ни в режиссуру, ни на сцену. «Меня интересовали девчонки и спорт. К тому же я намеревался стать журналистом». Фрэнк Ознович поступил в колледж на факультет журналистики и познакомился с известным кукольником Джимом Хенсоном. С той поры судьба Фрэнка Оза резко переменилась. «Я думаю, что четвертая власть прекрасно обходится и без меня. Правда, я стыжусь того, что они сейчас делают, ну так и хорошо, что я тут ни при чем». Благодаря своему другу он почти тридцать лет проработал в программе «Улица Сезам», которая обошла телеэкраны всего мира, и стал одним из создателей «Маппет-шоу» (три премии «Эмми»). «Для начинающего Фрэнк великолепно манипулировал куклами. Марионеток он мог заставить делать все, что угодно, хотя долгое время озвучивать их был абсолютно неспособен. Это единственное, что тогда приводило меня в отчаяние», — вспоминал покойный ныне Хенсон. А кто теперь не знает лягушонка Кермита, медвежонка Фоззи и сексапильную свинку Пигги, болтающую голосом Оза?

Манипуляции с «исходным материалом» — обожаемое занятие Оза. Открыв режиссерскую карьеру совместными с Хенсоном фильмами «Темный кристалл», «Маппеты захватывают Манхэттен», «Лабиринт», он теперь даже сценарии выбирает такие, где герои так или иначе доминируют друг над другом. Будь то пациент в ленте «А как же Боб?», умудрившийся довести психиатра до белого каления, или два жулика в «Отпетых мошенниках», или герои картины «Вход и выход», в ироническом ключе раскрывающей тему гомофобии.

Знакомство Фрэнка Оза с кино началось с маленьких ролей в фильмах Джо Лэндиса. Была примета, что Фрэнк Оз приносит Лэндису удачу — фильмы, в которых снимался актер, давали неплохую кассу: «Братья-блюз», «Американский оборотень в Лондоне», «Шпионы, как мы»… А «Сумеречная зона» — картина, снятая без Оза — в прокате провалилась. Чем не мистика?[8]

Но вернемся к его новому фильму. Поначалу картина выглядит идиллией: приходит муж вечером домой, а там его ждет вкусный ужин, тапочки и бокал двенадцатилетнего «Чивас Ригал». Дома полный порядок, дети накормлены и уложены, а супруга (бывшая стерва, но нынче вся из себя прелестница, затейница и чаровница) готова исполнить любые желания мужа… И никакого тебе феминизма!

Джоанна Эберхарт с мужем и двумя детьми переезжает в небольшой городок Степфорд в штате Коннектикут. Здоровый климат, милые и очаровательные люди — словом, все прекрасно. Лишь женщины в городке какие-то странные. Оказывается, в этом пасторальном местечке существует заговор мужей, превращающих своих супруг в послушных домохозяек-андроидов.

Роман «Степфордские жены» Айры Левина (автора «Ребенка Розмари») увидел свет в 1972 году и сразу же стал бестселлером (на русском языке он появился в 2004 году, как раз к российской премьере фильма). Спустя три года вышел почти забытый ныне, очень эффектный триллер Брайана Форбса.

Его римейк по сценарию Пола Рудника, заявленный компанией «Парамаунт» еще в 2002 году, планировал снимать Гас Ван Сент, пригласивший на главные роли Ни-коль Кидман (в 1995-м актриса снималась в его фильме «Умереть за…») и Джона Кьюсака. Фильм обещал стать лентой года. Но Ван Сент переключился на съемки «Слона» («Золотая пальмовая ветвь», Канны-2003), и на его место позвали Фрэнка Оза, знакомого с Рудником по ленте «Вход и выход». Подобрался отличный актерский ансамбль: Кристофер Уокен, Ни-коль Кидман, Бетт Мидлер, Глен Клоуз, Меттью Бродерик… Правда, в процессе съемок на площадке постоянно звучала ругань, а скандалы между режиссером и неподражаемой Бетт Мидлер доходили чуть ли не до рукопашной. К тому же Кидман наотрез отказывалась сниматься в ленте вместе с Бродериком, заменившим Джона Кьюсака, и убедил ее только контракт, где была прописана весьма крупная сумма неустойки.

Совместное детище Оза и Рудника превратилось в напоминающую «Иствикских ведьм», полную циничного сарказма, сумасбродную и гротескную комедию, имеющую мало общего с лентой 75-го года. И уж тем паче с романом-первоисточником. К сожалению, эпатажный сценарий с искрометными рудниковскими диалогами разрушил напряженность эффектного левинского саспенса. А 15 минут дополненной концовки превратили устрашающие метафоры и неспешное «повышение градуса» ужаса в сатиру о слабости мужчин и могуществе женщин.

И все же фильм производит впечатление. Что неудивительно, ведь Фрэнк Оз — мастер феерических комедий. Хотя недавняя его работа — криминальная драма «Медвежатник» с Робертом де Ниро и покойным Марлоном Брандо — показала, что Оз не собирается зацикливаться на одном жанре. «Я обожаю картофельное пюре так же сильно, как снимать комедии. Но питаться им ежедневно, на протяжении всей жизни, я не хочу».

Что он и доказывает своим творчеством. Даже если вам откровенно наплевать на все вышеперечисленное «портфолио», но вы все-таки считаете себя поклонником фантастического кинематографа, то и для вас одна из актерских работ Фрэнка Оза остается той вершиной, спорить о которой бессмысленно: сотворение характера одного из самых незабываемых образов фантастического кино — магистра Йоды. «Визитная карточка» — вот только неясно, чья: Оза, голосом которого говорит самый старый и мудрый джедай Галактики, или самого Йоды?

Вячеслав ЯШИН

РЕЦЕНЗИИ

На перепутье трёх дорог

Об отдельных моментах истории отечественной кинофантастики «Видеодром» писал не раз. Однако пока еще не было серьезных попыток взглянуть на развитие жанра с точки зрения, единой концепции. Точнее, триединой, как это осуществил в своих полемических заметках хорошо знакомый нашим читателям Дмитрий Караваев — критик, переводчик, ученый секретарь НИИ киноискусства.

Попытавшись однажды проанализировать историю нашей кинофантастики, я вдруг понял, что если просто взять ряд знаковых фильмов, то в какую-то единую и логичную историческую «концепцию» они еще не складываются. Разноголосица прежних оценок лишь сбивает с толку. «Вся советская кинофантастика насквозь политизирована, в этом и есть ее главная особенность», — говорили одни. «У нас не было никаких особенностей, мы всегда пытались подражать загранице», — утверждали другие. «Это не мы им подражали, а они нам! Вспомните украденные куски из фильмов Клушанцева!» — горячились третьи. «В нашем кино была сказка, притча, философская антиутопия, комедия гротеска, но только не научная фантастика», — категорически заключали четвертые. Кого слушать?

Чтобы создать некое подобие научности своего субъективного мнения, я решил взглянуть на каждый фильм как на функцию трех аргументов, или, проще, как на перекресток трех дорог. Пусть первым аргументом, «проезжим трактом», будет какая-либо политическая тенденция или государственная доктрина, которые во все времена хотели направить наш советский кинематограф своим курсом. Впрочем, не совсем так. В некоторых случаях по политической «однополоске» ухитрялись ездить против движения — например, тот же Тарковский снимал «политическую» фантастику с антитоталитарной направленностью. «Дорога № 2» — это влияние чужого кино, или, в более общей форме, чужого стиля. Фактор тоже не случайный, если учесть, что мировой кинематограф постоянно выдвигает новых лидеров, к которым присматриваются и чей опыт перенимают. И наконец, третий аргумент, «третий путь» — некая футуристическая идея (научная концепция, техническое изобретение, а может быть, и апокалиптическая угроза), которая в данное конкретное время будоражит массовое сознание. Теоретически, выведя любой фантастический фильм на перекресток этих трех «дорог», мы должны понять и его художественную организацию, и его экранную судьбу, и его состоятельность как взгляда в будущее.

Согласно хронологии, эту хитроумную методику следовало бы прежде всего опробовать на примере дореволюционного русского кино. Все-таки за девять лет (1908–1917) в России было снято около 2000 игровых картин. Был у нас и свой русский Мельес — Владислав Старевич, экранизировавший «Вия» и «Страшную месть», а также снявший замечательные объемные мультфильмы о насекомых, попадающих в различные «человечьи» ситуации («Прекрасная Люканида», «Авиационная неделя насекомых» и т. д.).

Фильмы-то были, и некоторые из них даже сохранились до наших дней. Вот только по методу «перекрестка» они, говоря научным языком, не идентифицируются. Если одна составляющая (подражание иностранному опыту) в них иногда и присутствует, то две другие отсутствуют начисто. Искать политическую тенденцию в экранизациях «Снегурочки» или «Сказки о рыбаке и рыбке» не очень серьезно. Фильмы так называемой «сатанинской серии», где за фантастическими образами Сатаны и Антихриста отчетливо проглядывала большевистская власть (те же «Девьи горы» Санина), были сняты уже после революции. Но еще важнее, что дореволюционные, или, точнее, досоветские, фильмы не претендовали на использование футуристической идеи. К исключениям можно причислить разве что русский вариант «Путешествия на Луну» (1912), начатый, но не завершенный Старевичем…

Зато, как только мы переносимся на территорию советского кино, наша «дорожная схема» начинает работать. В «Аэлите» (1924) обнаруживается откровенный отголосок идеи всемирного коммунистического интернационала, сформулированной Марксом и унаследованной фильмом Протазанова от литературного первоисточника — романа А.Толстого. Правда, вернувшийся из Европы Протазанов слукавил. В Париже и Берлине он снимал салонные мелодрамы («За ночь любви», «Тень греха» — одни названия чего стоят) и знал, как их ценит почтенная публика. Поэтому основой сюжета экранной «Аэлиты» стала история ревности инженера Лося к своей жене и даже ее мнимого убийства, а марсианские эпизоды превратились лишь в сон главного героя.

Как изобразить Марс, неземную красоту его царицы и восстание марсианских пролетариев, Протазанов не знал. Но в Германии он видел, сколь эффектно выглядят конструктивистские декорации и костюмы в мистических фильмах немецких экспрессионистов — «Кабинете доктора Калигари» Вине или «Носферату-вампире» Мурнау. На помощь была призвана известная художница-конструктивистка А.Экстер, в результате чего облик Аэлиты (Ю.Солнцева) явил собой странное смешение черт японской гейши, арабской танцовщицы и римской матроны, а несчастным марсианским рабам надели на головы картонные кубы с круглым отверстиями для лиц. В откровенно театральной декорации преобладали изломы и наклонные плоскости. Вот вам и вся «марсианская хроника».

Что же касается технологии межпланетного полета, то к ней Протазанов отнесся и вовсе пренебрежительно. Лось (Н.Церетели) строит свой космический аппарат где-то на задворках старой Москвы. Судя по видимому в кадре фрагменту с клепаной обшивкой, размеры корабля не больше двухэтажного дома, но когда к двум героям-космолетчикам присоединяется третий — сыщик в комичном исполнении И.Ильинского, — это не создает никаких неудобств и не требует никаких приготовлений. Однако верхом пренебрежения к космической теме надо считать скрытое резюме, которое режиссер выносит в финале фильма. Таинственные позывные «анта… одэли… ута» — это всего лишь реклама автомобильных покрышек. Так что проснитесь, товарищи, не ревнуйте понапрасну своих жен и не забивайте себе голову полетами на Марс и всякими там межпланетными революциями!

В отличие от подпорченного эмиграцией Протазанова, Лев Кулешов в своем фильм «Луч смерти» (1925) подошел к идее борьбы мирового пролетариата вполне серьезно. Советский инженер По-добед (актер П.Подобед) изобретал чудодейственное лучевое оружие, которым пытались завладеть ставленники империализма во главе с церковником-фашистом (!) аббатом Рево (эту роль сыграл знаменитый режиссер В.Пудовкин). Однако рабочий класс некоей буржуазной страны не только помогал герою одолеть мракобеса, но и направлял оружие на своих эксплуататоров. В общем, первая константа нашей «триады» была представлена во всем ее великолепии.

Другой вопрос — мог ли Кулешов, ставя «антибуржуазную фильму», подражать буржуазному кинематографу? Мог ли он вообще кому-нибудь и когда-нибудь подражать, будучи генератором творческих идей и основоположником «ассоциативного монтажа»? Не умаляя очевидных заслуг замечательного режиссера, надо все же признать, что и своей детективно-приключенческой канвой, и мрачной экспрессией «Луч смерти» имел определенное сходство с «Доктором Мабузе — игроком» (1922) Ф.Ланга, фильмом, который Кулешов не мог не смотреть. Создание же лучевого оружия в начале 20-х казалось делом почти решенным. Причем в его основе видели не столько радиоактивное излучение («рентгеновские лучи»), сколько электромагнитный импульс. Электромагнитную волну считали потенциально не менее опасным оружием массового поражения, чем ядовитый газ. Неудивительно, что в первом варианте сценария кулешовского фильма речь идет о лучах, способных притягивать металлы. Правда, в итоге впечатляющих кадров действия лучевого оружия в фильме так и не оказалось, зато борьба за обладание таинственным аппаратом вылилась в целый каскад эксцентричных драк и погонь.

Конец 20-х — начало 30-х стали великой эпохой для кинофантастики и в Европе, и в Америке, но не в СССР. Советское кино не смогло найти равноценного ответа немецким «Метрополису», «Атлантиде» и «Тоннелю», британским «Ликам грядущего», французскому «Концу света», американским «Кинг Конгу» и «Франкештейну». Почему?

Это время стало началом «сталинской эры» советского кино, отмеченной персональным влиянием «лучшего друга советских кинематографистов» на тематику и стиль выпускавшихся фильмов. Сталин ценил и любил кино («Чапаева» он смотрел 38 раз!), но не терпел фантастические сюжеты и вообще с раздражением относился к условным, сверхъестественным элементам экранного действия. Были, впрочем, и исключения.

В 1935 г. Александр Птушко поставил «Нового Гулливера». Фильм представлял собой чрезвычайно удачный синтез кукольной анимации и игрового актерского кино, детской сказки (точнее, фэнтези) и политической сатиры. Выдающийся изобретатель и экспериментатор в области техники комбинированных съемок, Птушко возглавил творческую команду, вручную изготовившую 1500 кукол, а затем на удивление органично совместил их с живым актером. Содержание знаменитого романа Свифта было радикальным образом модернизировано. Советский пионер Петя засыпал на берегу моря и просыпался в стране лилипутов, которая оказывалась пародией на капиталистическую страну с диктаторским режимом. Лилипуты ездили в забавных автомобилях, имели свое радио и поили великана с помощью пожарного насоса. Петя помогал лилипутским пролетариям избавиться от жестоких и несправедливых угнетателей, а затем возвращался в солнечную реальность своей Советской Отчизны. Исполинский советский подросток, расправившийся с лягушачьего размера капиталистами (голоса у них тоже лягушачьи), должен был символизировать силу и молодость советской страны.

Были ли у Птушко предшественники и примеры для подражания? В принципе, да. Короткие эпизоды с совмещением актера и кукольного персонажа включал в свои фильмы еще В.Старевич («Ночь перед Рождеством», 1913; «Лилия Бельгии», 1915). В середине 20-х годов американский аниматор Макс Флейшер совместил живого актера с мультипликацией в научно-популярных фильмах «Теория Эйнштейна» и «Дарвиновская теория эволюции». Правда, сделано это было в очень примитивной форме. Любопытно, что в 1939 г. Флейшер, вдохновленный опытом Птушко, снял свою версию «Путешествий Гулливера» — в отличие от советского фильма, она была довольно заурядной мультипликацией.

Проявив политическую подкованность и редкую изобретательность в кинотехнологии, создатели «Нового Гулливера» так и не вышли на путь футуристического прогноза. Зато в этом опередил всех зарубежных конкурентов Василий Журавлев с фантастическим, в прямом и переносном смысле, фильмом «Космический рейс» (1936).

Позже Журавлев подробно рассказал об истории создания фильма и, в частности, о той помощи, которую оказал съемочной команде К.Э.Циолковский, Циолковский отнесся к своей задаче научного консультанта очень ответственно и серьезно. Он не просто прочитал сценарий и высказал свои замечания, но сделал 30 схем-рисунков, дающих правдоподобную трактовку устройства космического корабля, его старта с Земли, поведения экипажа в полете, прилунения и передвижения по Луне, возвращения на Землю. При этом дело доходило до курьезных вещей. Когда Циолковский предложил Журавлеву показать возвращение и приземление «стратоплана» на огромном парашюте, летчики-испытатели подняли его на смех («если бы такое было возможно, мы бы применяли парашюты при испытании самолетов»). Но парашют все-таки попал в фильм, и через сорок пять лет этим кадрам аплодировали смотревшие картину космонавты. И режиссер, и ученый очень переживали за достоверность эпизода с невесомостью, и когда эту съемку удалось осуществить с помощью команды циркачей и упругих резиновых тросов, Журавлев и Циолковский обменялись поздравительными телеграммами.

Разумеется, не во всех своих прогнозах Циолковский «попал в десятку». Так, он считал, что для преодоления огромных перегрузок при старте ракеты космонавтам придется находиться в специальных кабинах, заполненных жидкостью (в фильме это тоже есть). Но в целом его разработки оказались на удивление практичными[9], благодаря чему фильм Журавлева опередил реальный процесс освоения космоса по крайней мере на четверть столетия.

Опередил советский фильм и своих кинематографических конкурентов, «Женщина на Луне» (1929) Ф.Ланга, также имевшая консультантами конструкторов-ракетчиков, несла на себе груз жюль-верновских представлений о Луне как о скалистой пустыне с россыпями золотых самородков. В фильме Ланга не было иллюзии невесомости, зато была приключенческая фабула. У Журавлева тоже имелась возможность сделать «лунный детектив» (вариант такого сценария предлагал В.Шкловский), но режиссер предпочел снимать свой фильм по более научной сценарной версии А.Филимонова.

Отказавшись от диверсий и перестрелок на борту своего стратоплана, создатели «Космического рейса» одновременно оставили «за бортом» чрезмерный идеологический балласт. Ведь детективно-приключенческая интрига могла прийти в советский фильм 30-х годов прежде всего в форме борьбы с иностранными шпионами или «троцкистскими вредителями».

Совсем обойтись без политической нагрузки такой фильм, конечно, не мог. По ходу действия нам не раз дают понять, что полет на Луну — это торжество идей социализма, построенного под руководством Сталина. В огромном ангаре, где готовится к старту стратоплан «СССР-1», мы видим два других летательных аппарата — «Сталин» и «Ворошилов». Однако примечательно, что самый политизированный герой картины — это юный пионер Андрюша, самовольно пробравшийся на корабль. А вот начальником лунной экспедиции стал вовсе не «сталинский сокол» с военной выправкой и боевыми орденами, но крепкий седобородый старик в летном шлеме, похожий на былинного богатыря.

В воспоминаниях Журавлева есть еще один очень любопытный штрих. Оказывается, на съемки фильма о космосе его благословил не кто иной, как Сергей Эйзенштейн. И не просто благословил, но дал немало дельных советов.

Некоторые наши критики считают, что Эйзенштейн и кинофантастика «есть вещи несовместные», поскольку создатель «Потемкина» был (цитирую) «типичным представителем соцреалистического искусства». В ответ можно возразить, что, даже оставаясь «типичным соцреалистом», Эйзенштейн вполне мог снять фантастическую эпопею. Мы хорошо знаем, что непосредственно перед войной в СССР стали создаваться картины в жанре так называемой «оборонной фантастики» («Глубокий рейд» П.Малахова, «Если завтра война» Е.Дзигана, «Эскадрилья № 5» А.Роома). Фантастичность этих фильмов заключалась не в показе какого-то невиданного оружия или сверхъестественных врагов, а в пропагандистской схеме, согласно которой «враг с Запада» под предводительством глупых, коварных и самонадеянных генералов неожиданно вторгался на территорию СССР и тут же, на границе получал сокрушительный ответный удар силами советских авиаэскадрилий и танковых корпусов. Так вот, если бы такой оборонно-фантастический фильм поставил С.Эйзенштейн, мы имели бы фантастический эпос, ничем не уступающий «Ликам грядущего» У.-К.Мензиеса. Ведь смог же Эйзенштейн сделать то же самое в жанре исторического фильма, превратив локальное сражение на льду Чудского озера в масштабную патриотическую сагу.

Фильмы «оборонной фантастики» крутили в наших кинотеатрах вплоть до 22 июня 1941 года. Из других жанров кинофантастики альтернативу ей могли составить только фильмы-сказки все того же А.Птушко («Золотой ключик», 1939) и А.Роу («Василиса Прекрасная», 1940; «Конек-горбунок», 1941). В отличие от «западника» Птушко, Роу с самого начала сделал ставку на сюжеты и героев русского фольклора, но при этом привнес в них отчетливый державно-патриотический акцент. Сильнее всего это проявилось в фильме «Кощей Бессмертный», снятом уже в конце Великой Отечественной войны. Кощей в исполнении Г.Милляра был злой карикатурой на Гитлера: его банда конных разбойников в шлемах, стилизованных под немецкие каски, грабила и жгла мирные села, уводила в полон старых и малых, но в конце концов получала по заслугам.

Сказочный сюжет был главным двигателем советской кинофантастики во времена пресловутого «малокартинья» конца 40-х — начала 50-х, и он же принес ей всемирную славу в первые годы политической оттепели. «Илья Муромец» А.Птушко (1956) с успехом демонстрировался на нескольких международных фестивалях и даже попал в «Книгу рекордов Гиннесса» благодаря своей невероятной массовке (106 тысяч статистов), изображавшей рать киевского князя Владимира и нечестивую орду Калина-царя.

Заслуги Птушко, однако, не ограничивались умелым управлением несколькими дивизиями статистов. Он создал первый в истории советского кино широкоэкранный и стереофонический фильм, в полной мере отвечавший мировым представлениям о фантастическом героическом эпосе, или исторической фэнтези.

Не знаю, смотрел ли Птушко итальянского «Улисса», вышедшего на экраны в 1955 г., но вот американского «Сына Синдбада» смотрел наверняка — хотя бы потому, что снятый в 1953 г. малоизвестным режиссером Т.Тетзлоффом фильм задумывался как трехмерное (стереоскопическое) кино, а Птушко, сам выдающий экспериментатор, едва ли мог пройти мимо такой технической новинки. Отметим, что в «Сыне Синдбада» была сюжетная линия со спасением Багдада от нашествия орд Тамерлана. Возможно, у нее есть что-то общее с эпизодом осады Калином Киева, но о прямых заимствованиях здесь речи быть не может. Еще в «Сыне Синдбада» было много восточных танцев в исполнении голливудских старлеток — и в «Илье Муромце» появился подобный вставной номер, не совсем обычный для советской сказочной традиции.

Но что касается фантастических чудовищ, то здесь Птушко явно опередил Голливуд. Его трехглавый дракон мог весьма натурально лететь по небу в одном кадре, а в другом жечь огнем наседавших на него богатырей, Нечто подобное зритель смог увидеть в «Седьмом путешествии Синдбада», но этот фильм со знаменитыми моделями Р.Хэррихаузена появился на два года позже «Ильи Муромца».

Увидеть в экранизации древнерусской былины политические аллюзии сложно — и все-таки они есть. Калин-царь — смуглолицый, черноволосый злодей с восточным выговором и повадками кровожадного тирана. В фильме есть замечательный эпизод, когда в разгар сражения Калин взбирается на курган из живых людей, чтобы лучше видеть поле боя. Имя «Калин» созвучно с фамилией преданного анафеме генсека, а в 1956 г. такое созвучие наверняка не было случайностью.

На фоне нашего скудного кинематографического пейзажа начала 50-х такие фильмы, как «Илья Муромец» или вышедшая одновременно с ним «Тайна двух океанов» (приключенческая лента о секретной миссии советской подлодки «Пионер»), представляли собой отраду для зрительских глаз. Но на фоне мировой кинофантастики эти достопримечательности выглядели все же как-то сиротливо. Начало 50-х ознаменовалось на Западе новым бумом в фантастике. В большом количестве стали появляться фильмы о «жукоглазых» монстрах, космических захватчиках, межпланетных экспедициях и апокалиптических катастрофах. В 1956 г. впервые была экранизирована знаменитая антиутопия Д.Оруэлла «1984».

Согласно нашей теории «трех дорог», советское кино должно было воспользоваться плодами этого бума и получить дополнительный импульс к развитию — в виде тех же образцов для подражания. А поскольку оттепель не отменила у нас ни «холодной войны», ни идеологического прессинга, новые всходы советской кинофантастики могли быть получены от семян западных жанров, сюжетов и тем, протравленных нашим испытанным идеологическим скипидаром. Только представьте, как здорово смотрелся бы фильм о секретаре обкома, который во главе стотысячной массовки идет бороться с гигантскими тарантулами, засланными на наши поля агентами иностранных спецслужб.

Однако история распорядилась иначе. Самым ценным элементом нашей кинофантастики той поры стали не перелицованные на советский манер западные сюжеты и даже не рекордные массовки, а стремление опереться на реалии освоения космоса. И не удивительно: космический рывок СССР в конце 50-х — начале 60-х выглядел куда более захватывающим сюжетом, чем истории о гигантских пауках или инопланетных «похитителях тел».

С сожалением надо признать, что настоящей государственной поддержки наши экранные космические проекты не получили, По большей части их относили к ведомству научно-популярного кино, где П.Клушанцев («Дорога к звездам», 1957) или В.Моргенштерн («Я был спутником Солнца», 1959) ухитрялись снимать просторы Вселенной в крошечной декорации при грошовой смете.

Единственный в 50-х годах игровой фильм о полете на Марс был снят на периферийной и не пользовавшейся горячей зрительской любовью киностудии имени Довженко. «Небо зовет» А.Козыря и М.Карюкова (1959) способно вызвать сегодня уважительные аплодисменты — и саркастический смех. Всяческого уважения заслуживает идея показать межпланетную экспедицию в реалистическом, правдоподобном ключе. Русские и американцы летят не сражаться с космическими пришельцами, а изучать неведомую планету. В ходе экспедиции экипаж одного корабля оказывается на грани гибели, и другой спешит ему на помощь, хотя из-за этого приходится прервать полет к Марсу и вернуться на Землю.

Снисходительную улыбку вызывают, мягко говоря, технические погрешности. Например, на открытой платформе орбитальной станции стоят, выстроившись в шеренгу, человечки в скафандрах. И приветственно машут рукой стартовавшей ракете. Причиной же дружного смеха в кинозале становятся аляповато расставленные политические акценты. Сущность американской миссии на Марс в том, что на самом деле это вовсе не научная, а рекламная акция (по-современному, «пиар»), причем заказчик этого «пиара» не государство с его заботой о национальном престиже, а газеты и какие-то несерьезные компании, производящие алкоголь и прочую дребедень. Американский корабль устремляется к Марсу, предваряемый кадрами неоновой рекламы и синкопами легкомысленной мелодии. Нами же движет исключительно научный интерес. За нашей экспедицией — вся советская держава, олицетворяемая строгой панорамой Кремля и позывными «Широка страна моя родная». Да и корабль у нас называется «Родина», что есть высокое, созидательное понятие, а у американцев — «Тайфун», символ разрушительной и неуправляемой стихии (конечно, в 1959 году на студии Довженко не могли еще знать, что первый советский космический «шаттл» будет называться «Буран»). Мы в космонавтике «отличники», мастера своего дела, готовые к тому же пожертвовать плодами колоссального труда ради спасения своего брата-землянина. А американцы — «двоечники», безответственные авантюристы…

Как ни странно, фильм Козыря и Карюкова лучше всех оценили именно американцы, использовавшие в 1963 г. его фрагменты в своем космическом «трэше» «Битва за Солнцем» (вот еще один пример того, как теория «трех источников» опровергается практикой). У нас интереса к нему не проявил ни зритель, ни несколько поколений критиков. Последнее кажется особенно несправедливым: в контексте 50-х годов такой фильм просто нельзя обойти вниманием. И не только 50-х. Дальше мы увидим, что, за исключением «Планеты бурь» П.Клушанцева, советское кино даже в 60-х не смогло снять оригинальную, зрелищную картину о космосе.

Дмитрий КАРАВАЕВ

(Продолжение следует.)