Беседы о научной фантастике. Второе Издание.

Беседа вторая Зачем же невероятное?

Свифт — не единственный писатель, который вводил в свои произведения фантастические образы. Вспомним лермонтовского Демона, пушкинскую Русалку, в повести Гоголя — Нос, превратившийся в самостоятельного человека; в произведении Бальзака волшебная шагреневая кожа укорачивает жизнь героя при исполнении его любых желаний, в "Фаусте" Гёте Мефистофель (западноевропейский вариант черта) возвращает молодость.

Зачем гениальный немецкий поэт ввел в свое произведение черта? Говорят, был у него друг, язвительный молодой человек, все отрицавший, послуживший прообразом Мефистофеля. Ну и пусть изобразил бы язвительного молодого человека. Для чего же понадобилось превращать его в черта? Что приобрел сюжет с включением в произведение фантастического существа?

Три качества: исключительность, наглядность и значительность вывода.

Интерес к исключительному — характерная черта человеческой психологии. Общее мы лучше понимаем через единичный пример, примеры же предпочитаем броские. Тысячи детей играют на мостовой — рискованно, но привычно, и прохожие идут мимо, занятые своими мысля ми. Но вот мальчик, погнавшийся за мячом, попал под машину — все сбегаются в ужасе. И дома расскажут с потрясением: "Вот до чего доводит беспечность!"

Аналогично внимание к чрезвычайному в литературе. Не ростовщик, не вор, не судья — дьявол самолично явился в гости. Не о доме, не о саде, не об имуществе — о бессмертной душе торгуются. Исключительность вносит в историю о докторе Фаусте Мефистофель.

Второе достоинство фантастического образа — наглядность. Вопрос, волновавший Гете: в чем счастье человека? Автор отвечает: не в молодости, не в любви, не в вихре наслаждений, не в почете и придворной жизни, счастье в творческом труде на благо народа. Но чтобы выяснить, в чем же счастье, человеку (Фаусту) надо было перепробовать все, о чем мечтается. Однако в реальной жизни все иметь нельзя. Все дать и даже вернуть молодость герою может только сверхъестественное существо. С точки зрения построения сюжета роль Мефистофеля при Фаусте служебная: он — исполняющий желания. Конечно, у него есть и самостоятельное значение: он — олицетворение сомнения, насмешки, скептического отрицания, оправдывающего бездействие и равнодушие, он — оборотная сторона самого Фауста, выражение усталости и разочарования стареющего ученого.

О трагедии Гёте написаны целые тома, нет нужды и нет возможности пересказывать их. В данном случае мы с вами беседуем о фантастике, о том, зачем понадобилось фантастическое в литературе вообще, в этой главе говорим, как фантастическое помогает писателю при построении сюжета и выявлении главной идеи, в частности — зачем понадобилось Гёте фантастическое в его глубоко философской трагедии "Фауст".

И вот мы видим, что мистический образ делает яснее историю поисков человеческого счастья.

А в итоге у читателя возникает обобщенный глобальный вывод: даже черт не мог предложить иного счастья, кроме благородного труда. То же стремление к глобальным выводам можно наблюдать и в научной фантастике. Например, повесть Алексея Толстого "Аэлита" кончается апофеозом любви. Слово "любовь" несется через космические просторы от Марса к Земле. Нет для любви преград.

Если место действия отнесено в космос, автор как бы убеждает нас: "Так будет везде!" Если время действия отнесено в будущее, автор как бы говорит: "Так будет всегда!"

Итак, повторяем: у литературы невероятного есть три основных достоинства — исключительность, наглядная простота, значительность выводов.

Мефистофель — невероятное существо, сразу привлекающее внимание читателя. Исключительность этого образа — его достоинство. Оборотная же сторона такой исключительности образа — его недостоверность. Во имя значительности выводов автор как бы приглашает читателя примириться с недостоверностью образа — принять его как условность. Без условности, как известно, нет искусства. В каждом виде искусства — свои условности.

Например, условность кино в плоском экране, в неимоверных масштабах крупного плана, в мгновенной смене точек зрения, в переброске через тысячи километров и сквозь годы.

Условность театра в сцене — этой комнате с тремя стенами, в которой поочередно высказываются герои, делая вид, что не замечают полного зала свидетелей. Опера добавляет еще и условность пения: герои объясняются друг с другом ариями или речитативами. В балете же выражают свои переживания танцем.

У литературы свои условности, свои правила. Мы забываем о них, читая художественные произведения.

Условность в печатном тексте. Условность во "всезнайстве" автора: самые сокровенные мысли и чувства героев откуда-то известны ему. Условно герои, не знающие русского языка, говорят и думают на этом языке. Условно на современном языке говорят исторические лица.

В произведениях же фантастики "разрешается" изображать как истину не только вполне возможное, но и невозможное сегодня и подчас невозможное вообще.

Для полноты следует отметить еще одно литературное достоинство фантастики: она "удобна" для остранения.

Что означает слово "остранение"? Это изображение знакомых предметов с необычной точки зрения. Угол зрения непривычен, и в знакомом открывается нечто новое, обыденное становится странным. Хрестоматийный пример: сцена военного совета в Филях в великом романе "Война и мир" Льва Николаевича Толстого. Совещание генералов описано здесь так, как его видит крестьянская девочка, лежащая на полатях. Не протокол, не запись речей, а наблюдения девочки. Подобного рода приемы привычны для фантастики. То путешественники прибыли на чужую планету и удивляются странным тамошним обычаям, а читатель подводится к выводу: "Значит, можно и иначе жить, думать, смотреть на мир". То пришельцы со звезд прибыли на Землю и удивляются нашим обычаям, а читатель подводится к выводу: "Значит, и наша жизнь кому-то покажется странной". Вот и у Свифта добросердечному королю великанов странной показалась такая естественная для современников Свифта готовность Гулливера выслужиться, предлагая "абсолютное" огнестрельное оружие. Гулливер ждет похвал, а великан говорит, что он скорее согласится потерять половину королевства, чем быть посвященным в тайну подобного оружия. Великану отвратительны хитрая политика и губительные войны. И читателю внушается мысль о том, насколько отвратительны привычные европейские порядки того времени.

И вот мы снова вернулись к "Путешествиям Гулливера".

Лилипуты, великаны, говорящие лошади, летающий остров! Зачем тонкий и глубокий, язвительно-насмешливый писатель Свифт рассказывает людям сказки?

Как мы сказали выше, писатель использует сказочность, фантастичность в своем творчестве с определенной целью, а именно: для придания своему повествованию исключительности, доступности, значительности обобщающего вывода и нового взгляда на предмет.

Исключительно все, что описывает Свифт: лилипуты, великаны, лапутяне, говорящие лошади. Доступность наиболее ярко реализована писателем в последней части своей книги: человеку противопоставлены животные. И отсюда обобщающий вывод: плохи все люди. То же и во второй части: все (почти) люди грубы и неопрятны. То же и в третьей: все ученые отворачиваются от жизни.

Но у фантастики есть не только достоинства, есть недостатки. Самый главный из них — недостоверность. Небывалое вызывает сомнение и, как следствие, недоверие читателя.

А теперь вообразите себя на месте Свифта. В какой форме написать сказку о лилипутах и великанах так, чтобы она выглядела убедительной?

Как известно, фантастика, как вид литературы, выросла из сказки. Выросла и ушла от сказочной формы. Ведь сказка была изустной, "сказывалась" для слушателей. Когда же была изобретена письменность, а вслед за тем книгопечатание, появилась письменная форма речи. Само слово "литература" происходит от слова "литера" — буква. Литература — письменное искусство, со своими особыми средствами выразительности и со своим стилем изложения. Причем литературные стили менялись от эпохи к эпохе. И убедительности ради фантастика "рядится" в литературные одежды своей эпохи.

Приведем параллельные примеры из сказки и научной фантастики.

И еще один пример:

Видимо, и Свифту с его сказочными героями, достоверности ради необходимо было придерживаться стиля эпохи начинать, как принято было в английском романе XVIII в., с обстоятельного описания происхождения героя, детства. Так он и пишет:

Обычная рядовая история жителя Англии той эпохи. Указаны фамилии, адреса, даты. Нет оснований не верить рассказчику. Свифт живет в Англии, островной стране. В портах ее ежедневно бросают якорь корабли, прибывшие из экзотических стран, капитаны рассказывают, пишут и публикуют отчеты о своих странствиях и приключениях, подлинных или мнимых. Серьезные люди читают эти отчеты не без интереса. Прочтут и "Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей", написанные в привычном стиле с обстоятельными описаниями, где ясно проявляется знание морского дела:

Правдоподобно? Без сомнения. Чувствуется, что писал опытный моряк, хорошо разбирающийся в ветрах и парусах? Безусловно. Мог он наткнуться на неведомую землю в отдаленных морях? Вполне вероятно. Доверие читателя завоевано. И тогда можно на той земле поселить великанов.

Однако самые недоверчивые, самые придирчивые читатели все-таки могут спросить:

— Отдаленные моря? какие именно, как называются? Для великанов нужна обширная земля — целый континент. Где он, покажите на глобусе.

С проблемой местонахождения чудес столкнулась еще сказка.

— Где она, баба-яга? Сколько лет прожили, ни разу не видели.

"В темном лесу", — отвечала самая старая сказка.

Но темный лес, как обиталище ведьм, "пригоден" не для всякого слушателя, а только для суеверного и наивного. Пока люди верили, что в лесу полным-полно нечисти, можно было поселить там и бабу-ягу, и кикимору, и дракона. А если вера в лесную нечисть повыветрилась, приходилось менять место действия: "За тридевять земель, в тридесятом государстве…"

Все-таки "тридесятое государство" прозвучит убедительно только для того, кто не знает, как называется второе и третье… Но если корабли уже плавают в чужие земли? Тогда можно назвать самую отдаленную страну, известную только понаслышке. Имя такое слыхали, достоверного известно мало. Может, и правда, там еще есть чудеса.

Герой греческой мифологии Ясон сражается с драконами и добывает золотое руно в Колхиде — в нынешней Грузии. Спутников Одиссея пожирает шестиглавый дракон Сцилла (якобы обитавший вблизи острова Сицилия). Для древних греков так называемой героической эпохи Грузия и Италия были краем света, самое подходящее место для обитания драконов.

Но за последующие две тысячи лет "края света" отодвинулись намного дальше. Владелец волшебной лампы Алладин из "Тысячи и одной ночи" живет в Китае. Враг его, злой волшебник, приезжает из Магриба (Северо-Западной Африки).

Край света поздняя сказка считала удобным местом действия. И фантастика унаследовала этот прием.

"В конце XV в. начинается эпоха географических открытий. Моряки, побывавшие в отдаленных странах, рассказывают всяческие чудеса, правдивые и неправдоподобные. И когда Томас Мор, автор "Утопии", решает изобразить государство с образцовым строем, он выбирает самую обычную для своего времени форму — отчет о путешествии на отдаленный остров. Утопию будто бы открыл один из спутников Америго Веспуччи, того мореплавателя, в честь которого названа Америка.

"Утопия" была опубликована в 1516 г., "Путешествия Гулливера" в 1726 г. Колумб и Магеллан за это время давно стали историей, но Беринг и Кук еще не пустились в плавание. Еще не открыта Антарктида, неведомы северные и южные части Тихого океана, неизвестны Гавайские острова, Аляска, Таити, Алеуты, не нанесены на карту берега Восточной Австралии. Полным-полно "белых пятен" на глобусе, и в эти "белые пятна" Свифт "врисовывает" маршруты Гулливера. Лилипутия и Белфуску помещены западнее Ван-Дименовой Земли (так называлась тогда Австралия). Материк великанов удалось разместить в северной половине Тихого океана — между Японией и Калифорнией. Еще севернее — ближе к неоткрытым Алеутским островам — летает Лапута, между ней и Японией — Лаггнегг с бессмертными стариками. Страна благородных гуигнгнмов, как и Лилипутия, — в южной части Индийского океана, восточнее Мадагаскара. Все это неведомые края. Европейские корабли туда не заходят, а если и заходили, то случайно. Свифт даже дает точные координаты: 30° южной широты для Лилипутии, для Лапуты — 46° северной широты, 183° восточной долготы. Хочешь — верь, не хочешь — проверь. Но плыть туда год с лишним.

К началу XIX в. неведомых морей не осталось. И фантастика отступила к полюсам, в дебри Центральной Африки, Южной Америки и Азии. Но к середине века и материки были пройдены.

И настоящей находкой для фантастики было открытие каналов на Марсе. Казалось бы, сами ученые удостоверяли, что на этой планете должна быть разумная жизнь. Десятки писателей-фантастов отправляют своих героев на Марс. С Марса являются безжалостные завоеватели у "Уэллса ("Война миров"). На Марс летит демобилизованный красноармеец Гусев с мечтательным инженером Лосем ("Аэлита" А. Толстого).

Однако ученые "открыли" Марс для фантастики и они же "закрыли" Марс. Астрономы измерили температуру поверхности планеты и пришли к выводу, что Марс — холодная высокогорная пустыня с разреженным воздухом. Слишком изученный, слишком конкретный Марс стеснял простор для фантазии. И фантастика покинула его, перебралась на другие планеты, а затем и за пределы Солнечной системы — к далеким звездам.

Из темного леса к звездам — такова оказалась тенденция движения фантастики. Тенденция — отнюдь не непреложный закон. Выбирать другие места действия не возбраняется, но где они? На морском дне и под землей, право же, меньше простора, чем в космосе. Неведомого зверя, неведомый город еще можно упрятать на дно морское. Но нет же там места для обширного государства. В космос, волей-неволей!

И тут в научной фантастике, только в научной, возникает ситуация, невозможная ни в сказке, ни в фантастическом вымысле. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, от выдуманной Лилипутии и выдуманной Великании дно, недра, космос действительно существуют. Нельзя написать научно-популярную книгу о климате, растительности и животном мире тридесятого государства, а вот научно-популярные сочинения о недрах и звездах писать возможно. И описывая приключения под землей и в небе, писатели-фантасты вынуждены считаться с научными фактами. Лилипутия — чистейшая условность, только прием для изображения характеров. Марс фактически существует, воображаемое путешествие на Марс может быть и основным содержанием, главной темой фантастического произведения.

Пример фантастики-темы будет рассмотрен в следующей беседе. Но до того надо нам разобраться в одной непростой проблеме. В первой беседе шел разговор о фантастике в общем понимании этого термина. Здесь впервые 1лы говорили о научной фантастике. Где граница между "чистой" и научной фантастикой? Скажем, "Путешествия Гулливера" куда отнести? Великаны в Тихом океане, лошади, обсуждающие вопросы земледелия, — что тут научного?

Чтобы понять это, следует знать, о чем спорят теоретики фантастики.

Дело в том, что и в жизни, и в искусстве, и в науке порядок такой: сначала человек рождается, потом ему дают имя; сначала возникает нечто новое, потом оно получает название. В XIX в. сложилась новая разновидность литературы, пожалуй, Жюль Верн был основным ее создателем, хотя и не самым первым. Сам он объединил свои романы в серию "Необыкновенные путешествия". Но позже, в XX в., подобные произведения стали именовать научной фантастикой. Такое дали имя — и, как оказалось в дальнейшем, не слишком ясное.

Неясное оно из-за многозначности слова "научная". "Научная" может означать: основанная на науке, возлагающая надежды на науку, доказанная и безукоризненно точная.

В каком же смысле научна научная фантастика? Безукоризненно точной фантастика не бывает никогда. Ведь речь идет о несуществующем.

Доказанная научная истина излагается преимущественно в учебниках. Любая гипотеза еще не доказана. А в фантастике — не только гипотезы, но и мечты.

Не противоречащая науке? Но что именно понимать под словом "наука"? Сегодняшние знания или завтрашние, общие законы или детали, твердо установленное или исследующееся? А если ученые спорят между собой, чье мнение считать истинно научным?

Казалось бы, условность: хочешь — определяй научность так, хочешь — иначе. Но недаром самое слово "определение" происходит от слова "предел". Определив по-своему "научность", литературоведы различных школ старались вытолкнуть из литературы всех, кто писал не в их вкусе.

Для свободного развития фантастики необходимо самое широкое определение: фантастика — это литература, где существенную роль играет необыкновенное, несуществующее, неведомое, явно придуманное. Научная же фантастика — это такая область, где необыкновенное создается материальными силами — природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается нематериальными, сверхъестественными силами, не следует называть научной. В нашем литературоведении ее именуют "фантазией" или "чистой фантастикой".

Остановитесь на этом параграфе, вдумайтесь. "Ненаучная" — не обязательно плохая! Ну конечно, так оно и должно быть. Ведь художественная литература вся почти ненаучная. И не всякая научная книга удачна. В свою очередь и научная фантастика не всегда хороша.

Вас смущает это, сбивает с толку? Но ведь жанровые границы не совпадают с качественными. Может быть, тема хороша, а написано плохо. Или написано хорошо, а идеи ветхие. Идеи свежие, но форма стандартная — надоела. Всякое бывает. Если на сцене появился капиталист, это еще не значит, что автор его прославляет. Вопрос в том, как изображен этот образ — с сочувствием или с осуждением. То же относится к фантастике. Всякие бывают образы — естественные и сверхъестественные. Вопрос в том, для чего они введены автором в произведение. Разве Русалка Пушкина, разве Демон Лермонтова служат прославлению мистики? С другой стороны, недавно попал мне в руки американский роман, сугубо научно-фантастический, напичканный техникой до отказа, где события происходят на далекой планете в 2500 г. И роботы там есть, и машины времени, но все это сводится к тому, что через каждые 500 лет является мессия, чтобы спасти Землю от зла, которое в 2500 г. воплотилось в машинах.

Так что не торопитесь, встретив на страницах книги черта с рогами, зачеркивать все произведение, а книгу, где есть машина, приветствовать. Все гораздо сложнее.

А зачем писатель вводит в книгу те или иные чудеса, следует разбираться в каждом отдельном случае.