Замок скрестившихся судеб

Послесловие

Первый из двух текстов, составляющих эту книгу, «Замок скрестившихся судеб», впервые был опубликован в издании «Таро семейства Висконти, хранящиеся в Бергамо и Нью-Йорке» («Франко Мария Риччи эдиторе», Парма, 1969). Иллюстрации настоящей книги отсылают к миниатюрам, воспроизведенным в издании Риччи в красках в натуральную величину. Эти карты, нарисованные Бонифачо Бембо для герцогов Миланских в середине XV века, теперь находятся частично в Академии Каррара в Бергамо, частично в Библиотеке Моргана в Нью-Йорке. Некоторые из карт колоды Бембо были утеряны, включая две, играющие важную роль в моем повествовании, — Дьявол и Башня. Поэтому, упоминая эти карты в тексте, я не мог дать на полях соответствующие картинки.

Второй текст, «Таверна скрестившихся судеб», построен тем же способом при помощи колоды таро, ныне более распространенной в мире (и имевшей, в особенности со времен сюрреализма, богатую литературную судьбу) — это Старинные Марсельские Таро дома Б.-П. Гримо, которые воспроизводят (в «научном издании», подготовленном Полем Марто) колоду, выпущенную maitre cartier^[38] Николая Конвером в Марселе в 1761 году. В отличие от таро-мини-атюр, эти поддаются графическому воспроизведению и в уменьшенных размерах почти без потерь, за исключением красок. «Марсельская» колода не слишком отличается от тех таро, что до сих пор используются в большей части Италии в качестве игральных карт; но в итальянских колодах каждая фигура представлена лишь верхней своей половиной, повторенной дважды в противоположных направлениях, в то время как в марсельской это завершенные картинки, одновременно грубоватые и таинственные, что как раз очень подходит для задуманного мной повествования посредством разного истолкования одних и тех же карт.

Французские и итальянские названия Старших Арканов несколько отличны друг от друга: французской Богадельне (Храму) соответствует итальянская Башня, французскому Страшному Суду — итальянский Ангел, Влюбленному — Любовь, или Любовники, единственной Звезде — Звёзды. Я решал вопрос о выборе той или иной системы в каждом случае отдельно. (Происхождение и французского, и итальянского названий карты Маг неясно, и единственное, что о них известно достоверно, — что они обозначают таро номер один.)

На мысль использовать таро в качестве комбинаторного повествовательного механизма навел меня Паоло Фаббри, который на Международном семинаре по структуре рассказа, проходившем в июле 1968 года в г. Урбино, выступил с докладом «Гадание на картах как повествование и язык эмблем». Проблема анализа повествовательных функций гадальных карт впервые была поставлена в трудах М. И. Лекомцевой и Б. А. Успенского «Гадание на картах как семиотическая система» и В. Ф. Егорова «Простейшие семиотические системы и типология сюжетных схем» (на итальянском языке — в книге «Знаковые системы и советский структурализм» под ред. Ремо Факкани и Умберто Эко, изд-во «Бомпиани», Милан, 1969). Однако не могу сказать, что я в своей работе применял методологию этих исследований. Из них я вынес в первую очередь идею, что значение каждой карты зависит от того, какое место занимает она в последовательности карт, от того, какие карты ей предшествуют и следуют за ней; учитывая это, я, однако, действовал самостоятельно, сообразуясь с внутренними требованиями текста.

Что до обширнейшей библиографии по гаданию на картах и интерпретации символов таро, то я, хотя и свел с ней должное знакомство, не думаю, что она сильно повлияла на мою работу. Я главным образом старался внимательно смотреть на карты глазами человека, не знающего, что они собою представляют, улавливать подсказки и ассоциации и истолковывать их сообразуясь с некой воображаемой иконологией.

Начал я с марсельских таро, стараясь разложить их так, чтобы они выглядели как последовательные сцены пиктографического повествования. Когда карты, оказавшиеся рядом случайно, складывались в историю, в которой я усматривал какой-то смысл, я начинал записывать ее; так я набрал довольно много материала и могу сказать, что значительная часть «Таверны» была создана в этот период; но мне не удавалось разместить таро в таком порядке, который заключал бы в себе все рассказы и управлял повествованием, и я раз за разом менял правила игры, общую структуру и отдельные решения.

Я уже готов был сдаться, когда издатель Франко Мария Риччи предложил мне написать текст для книги о таро рода Висконти. Сначала я предполагал использовать уже написанные мной страницы, но вскоре понял: мир миниатюр XV века совершенно отличается от мира популярных марсельких оттисков. Не только потому, что некоторые Арканы изображены иначе (на миниатюрах Силой был мужчина, на Колеснице восседала женщина, Звезда была не обнаженной, а одетой), что в корне изменяло соответствующие повествовательные ситуации, но и потому, что эти изображения предполагали иное общество, с иными восприятием и языком. Из литературных сочинений мне сам собой пришел на ум «Неистовый Орландо»: хотя миниатюры Бонифачо Бембо были созданы на сто лет ранее поэмы Лудовико Ариосто, они вполне могли дать представление о мире, которым была сформирована фантазия Ариосто. Я тотчас же попробовал составить из таро Висконти эпизоды, вдохновленные «Неистовым Орландо»; без особого труда мне удалось построить серединное пересечение историй моего «магического квадрата». Потом вокруг него оформились другие истории, пересекавшиеся друг с другом, и получилось некое подобие кроссворда, где вместо букв — фигуры и к тому же каждый эпизод может быть прочтен в обоих направлениях. Через неделю текст уже не «Таверны», а «Замка скрестившихся судеб» был готов к опубликованию в роскошном издании, для которого предназначался.

В таком виде «Замок» снискал одобрение некоторых близких мне критиков и писателей, был подвергнут строгому анализу в международных научных журналах такими учеными, как Мария Корти (в журнале «Семиотика», выходящем в Гааге) и Жерар Жено (журнал «Критик», № 303-4, август — сентябрь 1972 г.); американский писатель Джон Барт говорил о «Замке» на лекциях в университете г. Буффало. Такой прием побуждал меня попробовать опубликовать мой текст не в художественном издании, а в обычной книге, без цветных иллюстраций.

Но сначала мне хотелось завершить «Таверну», чтобы напечатать ее вместе с «Замком», так как популярные таро — кроме того, что лучше поддавались воспроизведению в черно-белом варианте, — подсказывали множество путей развития повествования, которые я в «Замке» использовать не смог. Прежде всего я должен был сложить и из марсельских таро такой же «корпус» перекрещивающихся рассказов, какой составил из висконтианских. И вот это-то мне и не удавалось: я хотел взять за основу несколько подсказанных мне картами в первую очередь историй, которым я придал определенный смысл и которые в общих чертах даже уже написал, но мне не удавалось их вместить в единую схему, и чем больше я старался, тем больше усложнялась каждая история, притягивая все больше карт, оспариваемых ею у других историй, от которых я отказываться тоже не хотел. Так по целым дням я разбирал и снова складывал свою головоломку, придумывал все новые правила игры, создал сотни схем — квадратных, ромбовидных, звездообразных, — но всегда какие-то из главных карт оставались вне их, а необязательные, наоборот, входили, и эти схемы становились столь замысловатыми (порой даже трехмерными — кубическими, многогранными), что и сам я стал в них путаться.

Чтобы выбраться из тупика, я бросил схемы и снова принялся записывать истории, уже обретшие ту или иную форму, не задумываясь, найдется ли для них место в сети других историй, но при этом чувствовал: игра имеет смысл, только если она следует железным правилам; требовалась некая конструктивная особенность, которая бы обуславливала встраивание каждой истории в другие, иначе все выглядело бы безосновательно. Следует добавить, что не все истории, которые мне удавалось выстроить, выкладывая карты в ряд, удачно получались в записи; некоторые не сообщали письму новых импульсов, и я был вынужден их исключить, во избежание разрывов в повествовании; но были и такие, которые, наоборот, выдерживали испытание, там сразу возникала сила сцепления письменного слова, которое, что называется, не вырубить топором. Поэтому когда я снова стал располагать таро, сообразуясь со вновь созданными мною текстами, то мне пришлось столкнуться с еще большими ограничениями и принуждениями.

К таким проблемам, связанным с осуществлением пиктографических и фабуляторных операций, добавлялись сопряженные со стилистической инструментовкой. Я понял: публикация «Таверны» рядом с «Замком» имеет смысл, только если язык обоих текстов будет отражать различие между стилями изображения утонченных миниатюр эпохи Возрождения и грубоватых гравюр марсельских карт, и поставил себе целью низвести словесный материал на уровень сомнамбулического бормотания. Но когда я стал пытаться переписать в таком ключе страницы, над которыми сгустилась аура отсылок к литературным произведениям, они сопротивлялись и мешали мне двигаться дальше.

Не раз за эти годы, с более или менее продолжительными интервалами, загонял я себя в этот лабиринт, который сразу поглощал меня целиком и полностью. Быть может, я сходил с ума? Или дело в пагубном влиянии таинственных изображений, не позволявших безнаказанно собой манипулировать? Или это был эффект круговерти больших чисел, неизбежный при комбинаторных операциях? Внезапно я решил, что надо отступиться, все бросил, взялся за другое: было нелепо дальше тратить время на операцию, потенциальные возможности которой я уже исследовал и которая имела смысл лишь как теоретическая гипотеза.

Прошло несколько месяцев, возможно, год, на протяжении которого я не вспоминал об этом, и внезапно у меня мелькнула мысль: можно сделать новую попытку, иного рода — более простую, быструю, наверняка успешную. Я снова принялся за составление схем, стал в них вносить поправки, усложнять их — снова погрузился с головой в эти зыбучие пески, замкнулся в маниакальной одержимости своей идеей. Случалось, я, проснувшись ночью, мчался зафиксировать какую-нибудь решающую поправку, которая влекла за собой нескончаемую цепь перестановок. А иногда вечером ложился с чувством облегчения от того, что наконец нашел идеальное решение, а пробудившись утром, рвал его на части.

«Таверна скрестившихся судеб» как она сейчас выходит в свет — плод этих непростых усилий. Квадрат из семидесяти восьми карт, который я даю как общую схему «Таверны», не обладает строгостью квадрата «Замка»: «рассказчики» движутся не по прямой и не какими-либо регулярными путями, некоторые таро фигурируют во всех рассказах, и неоднократно. Точно так же текст «Таверны» — своего рода архив материалов, возникший в результате последовательного наслоения истолкований символических изображений, настроений, идейных замыслов и стилистических решений. И публикую я «Таверну» прежде всего для того, чтобы от нее освободиться. Ибо и сейчас, уже читая верстку книги, я продолжаю над ней работать, демонтировать ее и переписывать. Лишь когда книга выйдет, я надеюсь наконец от нее избавиться.

Хочу сказать еще, что было время, когда я предполагал составить эту книгу не из двух, а из трех текстов. Тогда надо было начинать искать третью колоду карт таро, достаточно отличную от первых двух. Но я почувствовал, что слишком долго занимался этим средневеково-возрожденческим репертуаром образов, который направлял повествование в определенную колею. Я ощутил потребность прибегнуть к резкому контрасту, повторив аналогичную операцию на актуальном визуальном материале. Каков же современный эквивалент таро как отражения коллективного бессознательного? Мне подумалось о комиксах — не комических, а драматических, фантастических, страшных: гангстеры, терроризируемые женщины, космические корабли, искусительницы, война в воздухе, ученые-безумцы. Я решил добавить к «Замку» и «Таверне» аналогичный по структуре «Мотель скрестившихся судеб». Несколько человек, переживших загадочную катастрофу, укрываются в полуразрушенном мотеле, где сохранился только обгорелый газетный лист — страница с комиксами. Эти люди, от испуга лишившиеся дара речи, излагают свои истории, указывая на картинки, но не в том порядке, как те выстроены, ряд за рядом, а переходя с одного ряда на другой, перемещаясь вертикально или по диагонали. Но я лишь сформулировал идею и дальше не пошел. Мой интерес к теоретической и экспрессивной стороне такого рода опытов исчерпан. Пора (с какой угодно точки зрения) переходить к другому.