За писането: Мемоари на занаята

Ако се вярва на заглавието на един популярен наръчник по дресировка, няма зли кучета; но опитайте се да го кажете на родителите на дете, което е било нападнато от някой питбул или ротвайлер. Сигурно ще ви издерат очите. Така и аз: колкото и да ми се иска да насърча онзи, който за първи път посяга към писалката, не мога да лъжа и да твърдя, че няма лоши писатели. Съжалявам, но лошите автори са безброй. Някои от тях работят в редакцията на вашия местен вестник — обикновено пишат критики за малки театрални постановки или се изказват високопарно за качествата на провинциалните отбори. С драсканиците си някои са успели да си купят къща на Карибите, оставяйки след себе си дълга диря от възторжени наречия, дървени герои и вероломни страдателни конструкции. Други устройват поетични рецитали, облечени в червени пуловери с поло яка и измачкани панталони каки; те декламират в унес бездарни стихове за „моята сърдита лесбийска гръд“ и „кривата уличка, където изкрещях името на майка си“.

Талантът и творчеството във всички сфери на човешката дейност, но особено по отношение на писателите, могат да се представят като пирамида. В основата й са лошите писатели. Над тях е съвсем малко по-многобройната, но все пак достатъчно многочислена група на талантливите автори, която с радост приветства всеки новодошъл. Такива писатели също е възможно да работят в местния вестник, с удоволствие застават пред микрофона на литературни четения и творбите им на наредени по рафтовете на градската книжарница, но те знаят поне, че лесбийките може и да са сърдити, обаче гърдите им са си гърди.

Следващото равнище е значително по-рядко населено. Тук са истински добрите автори. А над тях — всъщност почти над всички нас — се извисяват личности като Шекспир, Фокнър, Йейтс, Шоу и Юдора Уелти. Те са гении, родени по някаква божествена прищявка, чиято дарба надхвърля възможностите ни да я разберем, камо ли да я достигнем. По дяволите, повечето гении са неспособни да разберат даже себе си, а мнозина от тях водят окаян живот, защото знаят (или поне подозират), че просто са имали дяволски късмет. Те са интелектуалната версия на супермоделите, които случайно са се родили с подходящите скули и с гърдите си, отговарящи на духа на времето.

Доближавам се до сърцевината на тази книга с две прости тези. Първо: за да пишеш добре, трябва да владееш основите (словесно богатство, граматика, стилистика) и да снабдиш третото ниво на сандъчето си с правилните инструменти. Второ: лошият писател не може да се превърне в талантлив, нито добрият — във велик, но с упорита работа, всеотдайност и навременна помощ е напълно възможно от талантливия писател да излезе добър.

Боя се, че мнозина критици и голям брой учители по творческо писане отхвърлят тази идея. Много от тях имат либерална политическа нагласа, но са истински закостенели в своята област. Мъжете и жените, които излизат по улиците, за да протестират срещу изключването на афроамериканци или коренни жители от местния кънтри клуб (представям си какво би казал господин Стрънк за тези политически правилни, но обстоятелствени изрази), често са същите, които в своите среди твърдят, че писателската дарба е даденост и като такава — неизменна: писачът винаги ще си остане писач. Дори ако един писател си спечели уважението на един-двама влиятелни критици, той няма да се отърве от предишната си слава — също като почтена съпруга, която на младини е родила извънбрачно дете. Просто някои хора никога не забравят; и литературната критика често има за цел единствено да поддържа една кастова система, стара колкото интелектуалния снобизъм, от който се е пръкнала. Междувременно Реймънд Чандлър може и да е признат за важна фигура в американската литература на XX век като един от първите, описал загнилата социална структура в градовете след Втората световна война, но много критици начаса биха отрекли заслугите му. „Той е драскач!“, ще викнат възмутено. „Драскач с претенции, на всичкото отгоре. От най-лошата порода! Въобразява си, че може да мине за един от нас.“

Критиците, които се опитват да се опълчат срещу тази интелектуална атеросклероза, обикновено постигат нищожен успех. Колегите им може и да са приели Чандлър в редиците на великите, но чак на опашката и през цялото време се шушука: „Той произлиза от традициите на булевардната литература, не знаехте ли?… Ама за такъв се справя доста добре, нали?… Знаете ли, че през трийсетте години е писал за «Черната маска»22… да, да, колко жалко…“

Дори Чарлс Дикенс, този Шекспир на романа е търпял постоянни атаки заради сензационните си сюжети, заради безгрижната си плодовитост (когато не е създавал романи, той и жена му са създавали деца) и, разбира се, заради успеха, на който се е радвал сред непридирчивите читатели както приживе, така и в наши дни. Критиците и литературоведите винаги са били подозрителни към публичния успех. Понякога подозрителността им е оправдана. В други случаи я използват като претекст, за да не мислят. Никой не е по-мързелив от истински умния човек; стига да съзре и най-малката възможност, ще пусне греблата и ще се остави на течението… ще дреме чак до Византия, ако щете.

Наясно съм, че някои ще ме упрекнат в проповядването на безмозъчна философия според мотото „от мияч на чинии — милионер“ (с което защитавам собствената си далеч не неопетнена репутация) и в поощряването на хора, които не отговарят напълно на представите на изисканото общество, да кандидатстват за членове на кънтри клуба. Мисля, че ще го преживея. Но преди да продължим, искам да повторя главното условие, което изтъкнах: ако сте лош писател, нищо не може да ви превърне в добър, дори не и в талантлив автор. А пък ако сте добър и искате да станете велик… Олеле!

Сега ще ви разкажа какво знам за изкуството да се пишат добри романи. Ще бъда възможно най-кратък, защото времето ви е ценно, както и моето, и защото и двамата разбираме, че времето, през което ще говорим за писане, е време, през което всъщност ние го правим. Ще се опитам да ви окуража, защото ми е приятно и защото обичам този занаят. Искам и вие да го заобичате. Но ако не сте готов да си съдерете задника от работа, по-добре изобщо не се захващайте. Почивайте на таланта си и благодарете, че поне го притежавате. Има един муз. По традиция музите са жени, но моята е мъж. Страхувам се, че трябва да го приемете, но той няма да долети като пеперуда в кабинета ви и да посипе с вълшебен творчески прашец пишещата машина или компютъра ви. Той идва от света на сенките. Трябва да се спуснете дълбоко под земята и там да му обзаведете апартамента, в който да живее. Или с други думи, трябва да свършите цялата черна работа, докато музът ви се излежава, пуши пури, съзерцава трофеите си от боулинг и се преструва, че не съществувате. Намирате, че е несправедливо? Аз мисля, че е справедливо. Той може и да не е особено красив, този муз, може и да не е много разговорлив (от моя чувам най-много някое кисело сумтене, освен ако не е на работа), но именно той притежава вдъхновението. Намирам за правилно, че ние вършим цялата работа, че се трепем по цели нощи, защото у типа с пурата и малките крила е магическата торбичка. А вътре има неща, които могат да променят живота ви.

Повярвайте ми, знам това.

1

Ако искате да станете писател, преди всичко трябва да правите две неща: да четете много и да пишете много. Няма начин да ги заобиколите, поне аз не знам такъв. Няма преки пътища.

Аз чета бавно, но на година успявам да изгълтам седемдесет-осемдесет книги, главно белетристика. Причините да чета не са професионални, просто ми доставя удоволствие. Това правя вечер, сгушен в синьото си кресло. Освен това не чета романи, за да анализирам техниката на другите писатели, а защото сюжетът ме увлича. И все пак научавам по нещичко. От всяка книга, която ти попадне, можеш да научиш нещо — обикновено повече от лошите, отколкото от добрите книги.

В осми клас се натъкнах на едно книжле от Мъри Ленстър, автор на долнопробна научна фантастика, публикувана в по-голямата си част през четирийсетте и петдесетте години, когато списания като „Увлекателни истории“ плащаха по едно пени на дума. Бях чел и други романи от господин Ленстър и знаех, че качеството на писанията му е променливо. Въпросната книга, в която се разказваше за разработването на мини в астероидния пояс, спадаше към по-малко успешните му опити. И това е меко казано. Всъщност историята, населена с едноизмерни образи, беше ужасна, а действието приемаше най-причудливи обрати. Най-лошото беше (поне тогава ми се стори така), че Ленстър се бе влюбил в думата прехласнат. Героите наблюдаваха приближаването на рудоносните астероиди с прехласнати усмивки. Сядаха да вечерят на борда на миньорския си космически кораб с прехласнато очакване. Към края на романа главният герой привличаше гърдестата руса героиня в прехласната прегръдка. За мен това бе литературен еквивалент на ваксинация против шарка. Доколкото си спомням, никога не съм използвал думата прехласнат в разказите или романите си. С Божията воля, няма да го направя и занапред.

„Астероидни миньори“ (това не е истинското заглавие, но е достатъчно близо) беше важна книга за мен като читател. Както почти всеки си спомня как е загубил девствеността си, така и повечето писатели помнят първата книга, която са оставили настрана с чувството: „Аз щях да се справя по-добре. По дяволите, аз се справям по-добре!“ Какво по-окуражително за терзаещия се от съмнения автор от това да установи, че неговото творчество безспорно е по-добро от работата на друг, който е получил и пари за нея?

Човек разбира най-ясно какво не бива да прави, когато чете лоша проза — роман като „Астероиди миньори“ (или „Долината на куклите“, „Цветя на тавана“ и „Мостовете на Медисън“) се равнява на цял семестър в реномирано училище по творческо писане, дори с най-добрите гост-лектори.

От друга страна, добре написаната книга е за начинаещия автор урок по стилистика, изящно повествование, разгръщане на интригата, създаване на живи образи и достоверност. Роман като „Гроздовете на гнева“ може да доведе младия писател до отчаяние или да го изпълни с добрата старомодна завист — „Аз никога няма да успея да напиша нещо толкова хубаво, дори да живея хиляда години!“ — но подобни чувства са и стимул, който подтиква пишещия да заляга още по-здраво и да си поставя по-високи цели. Да се увлечеш от комбинацията между страхотен сюжет и майсторски стил — или по-точно да се почувстваш угнетен — е задължителна част от развитието на всеки писател. Не можеш да се надяваш да увлечеш хората със стила на словото си, ако не си го изпитал сам.

И така, ние четем, за да се запознаем с посредственото и отявлено долнопробното; подобен опит ни помага да разберем кога такива грешки започват да се промъкват в собствените ни работи и да ги избягваме. Четем също, за да се съизмерваме с добрите и великите, за да добием представа какво е по силите ни. Четем и за да опознаваме различните стилове.

Може би ще забележите, че имитирате нечий стил, който ви допада особено много, и в това няма нищо лошо. Когато аз четях Рей Бредбъри като дете, пишех като него — всичко чеше зелено и прекрасно, наблюдавах го през очила, премрежени от носталгия. Когато четях Джеймс М. Кейн, всичко, което пишех, звучеше сурово, голо, брутално. Когато четях Лъвкрафт, стилът ми ставаше по ориенталски пищен и разточителен. Като юноша пишех истории, в които всички тези стилове се претопяваха в забавна смес. Тази смесица от стилове е задължителна фаза по пътя към извайването на свой собствен език, но това не става във вакуум. Трябва да четете много и непрекъснато да усъвършенствате (и преработвате) собствените си творби. Трудно ми е да повярвам, че хора, които четат малко (или в някои случаи изобщо не четат) се залавят за писане и очакват от другите да харесват работите им, но знам, че ги има. Ако получавах по пет цента на всеки човек, който ми е казал, че иска да стане писател, но „няма време за четене“, бих могъл да си поръчам съвсем прилична пържола за вечеря. Ще ми позволите ли да ви го кажа право в очите? Ако нямате време за четене, значи нямате време (нито необходимите инструменти) и за писане. Толкова е просто.

Четенето е творческият център в живота на писателя. Винаги нося книга със себе си и заравям нос в нея при всеки удобен случай. Тънкостта тук е да свикнете да четете както на малки, така и на големи глътки. Чакалните например са създадени за четене! А също и фоайетата на театрите преди представление, дългите и скучни опашки пред различни гишета и, разбира се, клозетът — любимото място на всеки. Можете да четете дори когато шофирате, благодарение на новото изобретение, каквото е аудиокнигата. От всичките книги, които изчитам годишно, шест до десет са на диск. А що се отнася до чудесното радио, какво толкова пропускате. Идва момент, когато ти писва да слушаш дори Дийп Пърпъл с парчето им „Магистрална звезда“.

В изисканото общество се смята за неучтиво да четете по време на хранене, но ако искате да успеете като писател, учтивостта трябва да е предпоследната ви грижа. Последната ви грижа трябва да е доброто общество и неговите очаквания. Ако смятате сериозно да се занимавате с писане, дните ви като член на изисканото общество така или иначе са преброени.

Къде другаде бихте могли да четете? Например на тренажора или на който и да е друг уред във фитнес залата, който използвате за загряване. Аз се опитвам да тренирам по един час на ден и сигурно бих полудял, ако нямам хубав роман да ми прави компания. Днес повечето фитнес салони (навън, както и у дома) са оборудвани с телевизори, но телевизорът е наистина последното, от което се нуждае начинаещият писател, докато се занимава със спорт или нещо друго. Ако изпитвате необходимост по време на тренировката да слушате дърдоренето на новинарите по Си Ен Ен, брътвежите за ценни книжа по борсовия канал или плещенето на спортните коментатори по Скай Спорт, време е да се запитате дали наистина искате да станете писател. Защото тогава трябва да сте готови да се вглъбите в себе си, да се потопите в света на фантазиите си. А това, за съжаление означава: сбогом, Джералдо, Кийт Обърман и Джей Лено! Четенето изисква време, а малкият екран изяжда прекалено много от него.

Отвикнат ли веднъж от повърхностното забавление, което предлага телевизията, повечето хора откриват, че четенето всъщност им доставя удоволствие. Смея дори да твърдя, че качеството на живота и качеството на писането ви значително ще се подобри, ако вечер изключвате тази грачеща безспир кутия. Пък и каква жертва е това? Колко повторения на „Фрейзър“ и „Спешно отделение“ трябва да изгледате, за да сте щастливи? Колко сензации по Си Ен Ен? Божичко, не ме карайте да изброявам. Токшоутата на Джери Спрингър, на рапъри като Доктор Дре, телевизионната съдийка Джуди, проповедникът Джери Фолуел, шоуто на Дони и Мари… Спирам дотук.

Когато синът ми Оуен беше горе-долу седемгодишен, страшно се запали по бандата на Брус Спрингстийн „И Стрийт“ и особено по онзи здравеняк, саксофониста им Кларънс Клемънс. Оуен реши, че иска да се научи да свири като Кларънс Клемънс. Двамата с жена ми приветствахме амбициозното му желание. Като всички родители и ние хванахме надеждата, че синът ни ще се окаже талантлив, може би дори вундеркинд. Подарихме на Оуен за Коледа тенор саксофон и го пратихме на уроци при Гордън Боуи, местен музикант. Започнахме да стискаме палци, надявайки се на най-доброто.

Точно след седем месеца предложих на жена ми да прекратим уроците, ако Оуен се съгласи. Оуен се съгласи, при това с видимо облекчение. Беше си мълчал, най-вече защото сам бе пожелал саксофона, но през седемте месеца беше разбрал, че макар да му харесва как свири Кларънс Клемънс, саксофонът не е за него. Бог не го беше дарил с този специален талант.

Аз го усетих, и то не защото Оуен престана да се упражнява, а защото се упражняваше само в определените му от господин Боуи часове: половин час след училище четири пъти седмично и един час през уикенда. Оуен овладя нотите и гамите, значи въпросът не бе в паметта, в белите му дробове или в координацията между очите и ръцете му. Но никога не го чухме да изпробва нещо различно, да изненада себе си с нови тонове или да се наслаждава на звука. И щом изтечеше времето, пъхаше инструмента обратно в калъфа, където отлежаваше до следващия урок. Така ми стана ясно, че синът ми никога няма да изпита истинското удоволствие от свиренето, че всичко ще бъде една безкрайна репетиция. Това не е хубаво. Щом липсва удоволствие, просто няма смисъл. По-добре да се насочиш към друга област, за която притежаваш по-голяма дарба и където коефициентът на удоволствието ще бъде по-висок.

Талантът обезсмисля идеята за упражненията. Откриеш ли нещо, в което особено те бива, го правиш (независимо какво е то), докато пръстите ти се разкървавят или очите ти изтекат. Дори никой да не те слуша (или чете, или гледа), всеки опит се превръща в бравурно изпълнение, защото ти като творец си щастлив. Може би дори екзалтиран. Това важи както за четенето и писането, така и за свиренето на инструмент, за бейзбола или за бягането на 400 метра. Препоръчваната от мен напрегната програма за четене и писане (четири до шест часа дневно) изобщо няма да ви натежи, ако работата ви носи радост и притежавате известен талант. Може би отдавна вече следвате такава програма. Ако обаче смятате, че ви е нужно позволение, за да четете и пишете всичко, за което малкото ви сърце копнее, вашият покорен слуга ви го дава.

Четенето е важно най-вече за това, че създава близост и интимност с процеса на писането; човек влиза в страната на писателите с валиден паспорт и документи. Редовното четене ви поставя в положение (или състояние на духа, ако предпочитате този израз) да пишете усърдно и непринудено. Освен това по този начин научавате какво е направено и какво не е, кое е отживяло и кое е ново, кое функционира и кое лежи умиращо (или мъртво) върху хартията. Колкото повече четете, толкова по-малко вероятно е да се направите на глупак с писалката или компютъра си.

2

Ако Първата заповед гласи „Чети много, пиши много“ — а тя действително гласи така, уверявам ви, — какво все пак да разбираме под „много“? Разбира се, при всеки писател е различно. Една от любимите ми истории на тази тема — вероятно по-скоро измислена, отколкото вярна — се отнася за Джеймс Джойс. Има куп анекдоти за Джойс, но най-много ми харесва следният: Когато зрението му се влошило, той си обличал униформата на млекар, докато пишел. Навярно се надявал, че тя ще улови слънчевата светлина и ще я отрази върху листа. Един ден го посетил приятел и заварил големия писател захлупен върху бюрото си, изпаднал в дълбоко отчаяние.

— Какво има, Джеймс? — попитал приятелят. — Заради работата ли?

Без да погледне приятеля си, Джойс потвърдил. Разбира се, че заради работата, заради какво друго?

— Колко думи написа днес? — продължил приятелят.

Джойс (все още отчаян, все още захлупен върху бюрото):

— Седем.

— Седем? Но, Джеймс… това е добре, поне за теб.

— Да — казал Джойс, като най-после вдигнал очи. — Така предполагам… Само че не знам в каква последователност!

На другия край на спектъра са писатели като Антъни Тролоп. Той пишел гигантски романи („Ще й простиш ли някога?“ е доста добър пример; за стандартите на днешната аудитория може би трябва да бъде преименуван на „Ще я завършиш ли някога?“) и ги предавал учудващо редовно. През деня работел като пощенски чиновник (червените пощенски кутии из цяла Великобритания са изобретение на Антъни Тролоп); всяка сутрин преди работа той пишел по два часа и половина. Този график бил непоклатим. Ако след изтичането на двата часа и половина бил по средата на някое изречение, го оставял недовършено до следващата сутрин. А ако завършел някоя от тухлите си от шестстотин страници петнайсет минути преди да стане време за работа, той написвал КРАЙ, оставял ръкописа настрана и се залавял за следващата книга.

Джон Крийси, английски автор на криминални романи, е написал петстотин (да, правилно прочетохте) романа под различни имена. Аз съм написал към трийсет и пет, някои дълги колкото тези на Тролоп, и минавам за свръхпродуктивен, но навярно изглеждам безплоден в сравнение с Крийси. Някои съвременни романисти (сред тях Рут Рендъл/Барбара Вайн, Евън Хънтър/Ед Макбейн, Дийн Кунц и Джойс Каръл Оутс) са написали горе-долу колкото мен, а други — повече.

На обратната страна, страната на Джеймс Джойс, е Харпър Ли, сътворила една-единствена книга (блестящата „Да убиеш присмехулник“). Редица други, сред които Джеймс Ейджий, Малкълм Лаури и Томас Харди (досега) са написали по-малко от пет книги. В това няма нищо лошо, но винаги се питам две неща за тези хора: колко време им е отнело да напишат книгите, които са написали и с какво са запълвали останалото си време. Плели са шалове? Организирали са благотворителни базари? Боготворили са сливи? Може би звуча хапливо, но наистина съм любопитен, честно. Ако Господ ти е дал талант, защо, за Бога, да не го използваш?

Графикът ми е сравнително ясно очертан. Сутрините са посветени на новото, на същинската работа. Следобед подремвам и отговарям на писма. Вечерите са запазени за четене, за семейството, за мачовете на „Ред Сокс“ по телевизията и за дообработки, които не търпят отлагане. В основни линии сутринта е времето ми за писане.

Започна ли веднъж да работя върху някой проект, не спирам и не нарушавам темпото, освен ако не е абсолютно необходимо. Защото, ако не пиша всеки ден, образите започват да се размиват в главата ми и вече не изглеждат като истински хора, а просто като персонажи. И аз губя контрол върху нишката на действието и ритъма на повествованието. Най-лошото обаче е, че вълнението от заплитането на новата интрига угасва. Изведнъж започвам да чувствам, че работата ми натежава, а за повечето писатели това е целувката на смъртта. Писането се удава винаги и само тогава най-добре, когато пишещият го възприема като вид вдъхновена игра. Ако се налага, мога да пиша и без вдъхновение, но най-много обичам, когато историята е свежа и едва ли не прекалено гореща, за да я докосна.

По-рано винаги разправях на журналистите, че работя всеки ден с изключение на Коледа, Четвърти юли и рождения ми ден. Това беше лъжа. Лъжех, защото все трябва да кажеш нещо, когато си дал съгласието си за интервю, и е добре това нещо да е поне малко духовито. Освен това не исках да ме вземат за някой кариерист и работохолик (работохолик е достатъчно). Истината обаче е, че кариерист или не, когато пиша, пиша всеки ден. Включително на Коледа, на Четвърти юли и на рождения си ден (на моята възраст така или иначе човек се опитва да забрави проклетия си рожден ден). А когато не работя, не работя изобщо, макар че в такива периоди на застой се чувствам безполезен и не мога да спя. За мен истинската работа е да не работя. Писането е най-добрият начин да си прекарвам времето и дори най-тежките три часа, които съм прекарал в кабинета си, пак бяха дяволски хубави.

По-рано бях по-бърз от сега; една от книгите си („Бягащият“) написах само за седмица — постижение, което навярно Джон Крийси би оценил (макар да съм чел, че той завършвал много от криминалетата си за два дни). Струва ми се, че станах по-бавен, откакто спрях да пуша — никотинът стимулира страхотно потока на мисълта. Разбира се, проблемът е, че докато ти помага да твориш, същевременно те убива. Все пак вярвам, че първата чернова на една книга — дори и дълга — не бива да отнема повече от три месеца, колкото трае един сезон. Ако продължава по-дълго, историята (поне с мен е така) започва да ти звучи някак странно чуждо, като репортаж от румънското министерство на публичната администрация или като радиопредаване на къси вълни при силна слънчева активност.

Аз отхвърлям по десет страници на ден, което прави около 2 000 думи. За три месеца това са 180 000 думи — прилична дължина за една книга: читателят може да се загуби в нея, ако историята е написана добре и те държи в напрежение. В някои дни десетте страници ми се удават с лекота; ставам, започвам да пиша и в единайсет и половина сутринта вече съм се заловил с други неща, свеж като краставичка. Но колкото повече остарявам, толкова по-често поглъщам обяда на бюрото си и свършвам с работата за деня едва към един и половина. Понякога, когато трудно намирам думите, се мотая до късния следобед. И в двата случая нямам нищо против и само при бедствено положение си позволявам да падна под 2 000 думи.

За да предаваш редовно продукцията си (техниката на Тролоп?), най-важно е да работиш в спокойна атмосфера. Дори за плодовития по природа автор е трудно да пише в обстановка, в която разсейването и тревогите са по-скоро правило, отколкото изключение. Когато ме питат за „тайната на успеха ми“ (абсурдна идея, но е невъзможно да я изкорениш), понякога отговарям, че тайните са две: здраве (поне до 1999 година, когато ме блъсна един ван) и стабилен брак. Този отговор е добър, защото хем изчерпва въпроса, хем съдържа нещо вярно. Комбинацията между здраво тяло и стабилна връзка със самоуверена жена, която не се оставя никой да я преметне, включително аз, позволява работният ми процес да протича равномерно. Обратното също е истина: писането и удоволствието ми от него допринасят за стабилността на здравето и семейния ми живот.

3

Докато можете да четете почти навсякъде, то не ви препоръчвам да пишете в обществени библиотеки, жилища под наем или градински пейки, освен в краен случай. Наистина, Труман Капоти твърди, че писал най-хубавите си творби в мотелски стаи, но той е изключение. Повечето работят най-добре у дома. Ако нямате още дом, ще ви бъде много трудно да претворите на дело решението си да станете писател.

Не е нужно работната ви стая да задоволява изискванията за обзавеждане на „Плейбой“, нито ви е необходимо старинно бюро с извит сгъваем капак, където да държите пособията си за писане. Аз самият написах първите си два публикувани романа — „Кери“ и „Сейлъмс Лот“ — в пералното помещение на един двоен фургон, тракайки текста на портативната пишеща машина „Оливети“ на жена ми, сврял бедра под детско бюрце. За Джон Чийвър казват, че работел в мазето на апартамента си на Парк Авеню, винаги близо до пещта за парното отопление. Пространството може да е скромно (може би дори трябва, както, струва ми се, вече изтъкнах) и всъщност се нуждае само от едно: врата, която да сте готови да затворите след себе си. Със затворената врата съобщавате на останалия свят и на себе си, че в момента работите; поели сте сериозния ангажимент да пишете и искате да се концентрирате.

Когато пристъпите прага на новата си работна стая и затворите вратата, вече трябва да сте си съставили всекидневния план за писане. Както при физическите упражнения, отначало не бива да вдигате летвата твърде високо, за да не се обезсърчите. Предлагам хиляда думи на ден и тъй като в момента съм настроен великодушно, бих ви препоръчвам да си оставяте по един свободен ден в седмицата, поне в началото. Не повече, защото в противен случай историята ви ще пострада откъм непосредственост и ритъм. Поставите ли си веднъж тази цел, убедете себе си, че вратата трябва да остане затворена, докато целта не бъде постигната. С други думи: залавяйте се за работа! Напишете тези хиляда думи върху хартия или дискета. В едно старо интервю (мисля, че беше по повод представянето на „Кери“) радиоводещият ме попита как пиша. След моя отговор — „Редя дума след дума“ — той замлъкна. Сигурно се опитваше да реши дали говоря сериозно или се шегувам. Не се шегувах. Всъщност всичко е съвсем просто. Дали става дума за отделна страница или за епична трилогия като „Властелинът на пръстените“, винаги редите дума след дума. Вратата ви изолира от останалия свят и ви позволява да се съсредоточите върху предстоящата работа.

По възможност в работната ви стая не бива да има телефон, телевизор или видеоигра, които да ви разсейват. Ако имате прозорец, дръпнете завесите или спуснете щорите, освен ако не гледа към калкан. За всеки автор — но особено за начинаещия — е позволено да елиминира всичко, което би могло да отклони вниманието му. С течение на времето — ако продължите да пишете — ще започнете да оставяте тези разсейващи фактори по естествен начин, но в началото е най-добре да се погрижите да ги отстраните, преди да се захванете за работа. Аз работя на силна музика — винаги съм предпочитал хардрок парчетата на „Ей Си/Ди Си“, „Гънс енд Роузис“ и „Металика“, но за мен музиката е само начин да затворя вратата. Тя ме обгръща, изолира ме от светската суета. Когато човек пише, иска да се отърве от света, нали? Разбира се. Когато човек пише, си създава свои собствени светове.

Мисля, че тук всъщност става дума за творчески сън. Подобно на спалнята работната ви стая също трябва да е интимно кътче, което посещавате, за да сънувате. Дневното ви разписание — влизате вътре горе-долу по едно и също време всеки ден и излизате чак след като хилядата думи са на хартията или дискетата — служи, за да ви привикне да сънувате. То трябва да ви приведе към онова сънно състояние, за което се настройвате всяка вечер, като си лягате приблизително по едно и също време и спазвате едни и същи ритуали. При писането, както и при спането, се учим да държим тялото си в покой, докато насърчаваме ума си да се откъсне от скучното практично мислене на всекидневието. И както главата и тялото свикват с определено количество сън на нощ — шест, седем, дори препоръчителните осем часа — така може да свикнете (с тренировки) будния си мозък да спи творчески, тоест пред вътрешния ви взор да се нижат живи сънища наяве, които се превръщат в успешни романи.

Но се нуждаете от стая, нуждаете се от вратата и се нуждаете от решителност, за да я затръшнете. Трябва ви също конкретна цел. Колкото по-дълго се придържате към тези основни правила, с толкова по-голяма лекота ще ви се удава процесът на писането. Не чакайте муза! Както вече казах, той е твърдоглав тип, който не се поддава на никакви творчески трепети. Нашата работа няма нищо общо с дъската за спиритически сеанси оуиджа или призоваването на духове, а е работа като всяка друга — например да нареждаш тръби или да караш тежкотоварен камион. Трябва само да направите така, че музът да знае къде да ви открие всеки ден между девет и дванайсет или между седем и три часа. Знае ли го, със сигурност рано или късно ще ви навести, захапал пурата си, и ще направи своята магия.

4

И така, седите в стаята си със спуснати щори, затворена врата и изтръгнат щепсел на телефона. Низвергнали сте телевизора си и твърдо сте решили да напишете своите хиляда думи, пък ако ще да стане и потоп. И ето че изниква големият въпрос: какво да пишете? Не по-малко големият отговор гласи: всичко, каквото искате. Абсолютно всичко… стига да казвате истината.

По-рано в курсовете по творческо писане винаги учеха: „Пиши за онова, което познаваш“. Звучи добре. Но ако искате да пишете за космически кораби, изследващи чужди планети, или пък за мъж, който убива жена си и после се опитва да се отърве от трупа с помощта на дърворезачка? Как да осъществи авторът това или хиляди други фантастични хрумвания, ако се придържа към наставлението „пиши за онова, което познаваш“?

Според мен трябва да започнете с това, като тълкувате „пиши за онова, което“ познаваш във възможно най-широкия и всеобхватен смисъл. Ако сте водопроводчик, вие разбирате от тръби, но с това знанията ви далеч не се изчерпват; някои неща човек знае със сърцето, а също и с въображението си. Слава Богу. Ако не бяха сърцето и въображението, светът на белетристиката щеше да бъде пусто и безнадеждно място. А може би изобщо нямаше да го има.

Що се отнася до жанра, може би отначало ще изберете да пишете за неща, които обичате да четете — аз също експлоатирах до дупка детската си любов към комиксите на ужасите, докато накрая темата се изтърка. Но на времето действително ги обичах, също като филмите на ужасите, като „Омъжих се за чудовище от Космоса“, и в резултат се родиха бисери от рода на „Като малък крадях от гробовете“. Дори и днес не правя друго, освен да съчинявам малко по-изпипани версии на тази история. У мен просто е заложена любовта към нощта и скърцащите ковчези, това е всичко. Ако на вас това не ви харесва, мога само да свия рамене. Нямам какво повече да ви предложа.

Ако случайно сте фен на научната фантастика, съвсем естествено е да искате да пишете научна фантастика (и колкото повече книги на тази тема сте прочели, толкова по-малко вероятно е да копирате разораните полета на жанра, например космическата опера или антиутопичната сатира). Ако сте почитател на криминалета, положително ще искате да съчинявате криминалета, а ако ви харесват любовните романи, и вие ще искате да пишете любовни романи. В това няма нищо лошо. Би било лошо, ако се отречете от онова, което харесвате (или обичате, както аз обичах онези стари комикси или черно-бели филми на ужасите), и се заловите с теми, за които смятате, че ще впечатлят приятелите, роднините или колегите ви от литературния кръг. Също толкова погрешно би било, ако нарочно изберете някакъв жанр или стил, само за да спечелите пари. Първо, това би било съмнително от морална гледна точка: задачата на литературата е да откриваш истината в един фиктивен свят, а не да извършваш интелектуална измама в преследване на мамона. Освен това, скъпи сестри и братя, така не става.

Когато ме питат защо съм решил да пиша точно на тези теми, винаги си мисля, че въпросът е по-показателен от всеки възможен отговор. В него, също като лепкава дъвка в бонбон, се крие презумпцията, че писателят упражнява контрол върху материята си, а не обратното — Кърби Макколи, първата ми истинска агентка, обичаше да цитира автора на научна фантастика Алфред Бестър („Човекът без лице“ и др.), който казвал с тон, изключващ всякакви по-нататъшни дискусии: „Книгата командва, аз се подчинявам“. Сериозният и ангажиран писател е неспособен да оценява материала си по начина, по който един инвеститор би претеглил на кантара различни борсови показатели, за да избере онези, които му обещават най-голяма възвръщаемост. Ако нещата бяха толкова прости, тогава всеки публикуван роман би се превърнал в бестселър и нямаше да съществуват гигантските аванси, плащани на десетина „големи имена“ (това би се харесало на издателите).

Гришам, Кланси, Крайтън и аз — и още неколцина други — получаваме тези астрономически суми, защото продаваме необикновено големи количества книги на необикновено голям брой читатели. Понякога се чуват критични коментари, че очевидно имаме достъп до някакъв тайнствен език на масите, който други (и често по-добри) писатели или не откриват, или не желаят да се принизяват до него. Съмнявам се в това. Нито пък се присъединявам към твърдението на някои популярни романисти (сещам се за покойната Джаклин Сюзън, макар че тя не е единствената), че успехът им се дължи на някакви специални литературни достойнства и че публиката разбира истинското величие по начин, който остава недостъпен за тесногръдите, разяждани от завист литературни критици. Тази теория е нелепа, плод на суета и несигурност.

Общо взето, читателите не купуват една книга заради литературните й достойнства; те искат увлекателно четиво, което да вземат със себе си в самолета, което да прикове вниманието им, да ги погълне и да ги кара да отгръщат страница след страница. Според мен това става, когато читателят разпознае себе си в героите на книгата, в тяхното поведение и разговори. Долови ли от страниците ехо от собствения си живот и възгледи, той се потапя все по-дълбоко в историята. Убеден съм, че е невъзможно да създадеш този род връзка преднамерено, проучвайки книжния пазар като някой, който срещу заплащане слухти за сведения относно конни състезания.

Стилистичното подражание е в реда на нещата, напълно почтен начин да направиш първите си стъпки като писател (и всъщност е невъзможно да се избегне; то бележи всеки нов стадий от развитието на един автор). Онова, което не може да се имитира обаче, е подходът на писателя към определен жанр — независимо колко просто изглежда онова, което прави. Или с други думи: с книгата не можеш да се прицелваш като с увеселителна ракета. Хора, които вярват, че ще натрупат състояние, ако имитират бестселърите на Джон Гришам или Том Кранси, в крайна сметка произвеждат само бледи подобия, защото копираният език не поражда емоции, а сюжетът е на светлинни години далеч от истината — такава, каквато се възприема с ума и сърцето. Когато видите книга, на чиято корица пише „В традицията на (Джон Гришам, Патриша Корнуел, Мери Хингис Кларк, Дийн Кунц)“, трябва да знаете, че това е една от онези добре пресметнати (и обикновено скучни) имитации.

Пишете, каквото искате, вдъхнете на текста живот и го направете уникален, като вплетете в интригата собствените си преживявания, приятелства, връзки, секс, работа. Особено работата. Хората обичат да четат за професии. Един Бог знае защо, но е така. Ако сте водопроводчик, любител на научната фантастика, можете да напишете роман за водопроводчик на космически кораб или чужда планета. Звучи ви абсурдно? Покойният Клифърд Д. Саймък ими книга със заглавие „Космически инженери“, в която е залегнала подобна идея. И тази книга е страхотна. Трябва само да помните, че има разлика между това да натрапвате знанията си и да обогатявате историята си с тях. Второто е хубаво. Първото — не.

Или вземете например романа на Джон Гришам „Фирмата“, с който направи големия си пробив. В него един млад адвокат открива, че първата му служба е прекалено хубава, за да е истина. И се оказва прав — той работи за мафията. Напрегната, увлекателна и с действие, развиващо се с шеметно темпо, „Фирмата“ се продаде в милиарден тираж. Онова, което приковава интереса на публиката, бе нравствената дилема, пред която се намира младият адвокат: да работиш за мафията е лошо, няма спор, но пък колко сладко е заплащането! Можеш да караш страхотна кола и това е само началото!

На читателите допаднаха и находчивите усилия на адвоката да се измъкне от тази дилема. Навярно повечето хора не биха се държали като този адвокат, а и „деус екс махина“23 трака малко прекалено силно на последните петдесет страници, обаче на всички би ни се искало да постъпим така. А и нямаше ли да е хубаво всички да имахме по една „деус екс махина“ в живота си?

Макар да не съм сигурен, готов съм да си заложа цялото имущество, че Джон Гришам никога не е работил за мафията. Всичко е пълна измислица (а пълните измислици са най-приятното нещо за романиста). Навремето обаче Гришам е бил млад адвокат и очевидно си спомня твърде добре трудностите, които е преживял. Не е забравил и къде се крият различните клопки и капани, които правят корпоративното право толкова хлъзгава материя. С освежаващ хумор, но без да изпада в клишета, той описва един свят на Дарвиновата бруталност, в който диваците носят костюми от две части. И — сега идва най-важното — невъзможно е човек да не повярва в този свят. Гришам е бил там, шпионирал е терена и вражеските позиции и се е върнал с подробен доклад. Казва истината за онова, което познава, и дори само заради това заслужава всеки долар, спечелен от „Фирмата“.

Критиците, които заклеймиха „Фирмата“ и по-късните творби на Гришам като зле написани и които заявиха, че не си обясняват успеха му, или не виждат гората, защото отделните дървета им пречат, или нарочно се правят на ударени. Измислената история на Гришам е стъпила здраво в една реалност, която му е позната, с която се е сблъскал лично и за която пише с абсолютна (едва ли не наивна) искреност. Резултатът е книга, която — независимо дали героите й приличат на шахматни фигури — по това може да се спори — е едновременно смела и невероятно убедителна. Като начинаещ писател бихте направили добре не да имитирате очевидно измисления сюжет на Гришам — „адвокат се бори със собствената си съвест“, — а да заимствате неговата прямота и решителност, с която пристъпва направо, без никакви заобикалки към целта.

Разбира се, Джон Гришам познава адвокатите. А онова, което вие знаете, ви прави уникален по някакъв друг начин. Бъдете смел. Начертайте карта на вражеските позиции, върнете се и ни разкажете какво сте научили. И помнете, че има и по-лоши сюжети от водопроводчици в Космоса.

5

Според мен разказите и романите се състоят от три елемента: повествованието, което придвижва историята от точка А до точка Б и така чак до точка Я; изложението, което потапя читателя в една сетивна реалност; и диалога, който чрез речта вдъхва живот на героите.

Може би се питате къде остава действието. Отговорът (поне моят) гласи: никъде. Няма да се опитвам до ви убеждавам, че никога досега не съм планирал сюжета, както няма да се опитвам да ви убеждавам, че никога не съм лъгал, но правя и двете колкото е възможно по-рядко. Мразя предварително замислената интрига по две причини: първо, защото собствения ни живот рядко протича по схема, дори ако сме го планирали особено грижливо и сме взели всички предпазни мерки; и второ, смятам, че предначертаният сюжет е несъвместим със спонтанното възникване на текста, тоест с истинското творчество. Ще се опитам да внеса колкото може повече яснота по този въпрос: убеден съм, че до голяма степен историите се пишат сами. Пишещият има задачата да им осигури място, където да се развиват (и, разбира се, да ги възпроизведе в писмен вид). Ако можете да видите нещата по този начин (или поне да се опитате), ще успеем да се сработим. Но ако смятате, че ми хлопа дъската, няма да ви се разсърдя. Не сте единствените.

Когато по време на едно интервю за „Ню Йоркър“ казах на журналиста Марк Сингър, че смятам сюжетите за изкопаеми, за вкаменелости, заровени в почвата, той заяви, че не ми вярва. Отвърнах, че нямам нищо против, стига да вярва, че аз го вярвам. А аз наистина съм убеден в това. Историята не е сувенирна тишъртка или геймбой. Тя прилича на отломка, част от още един неоткрит, но съществуващ от край време свят. Работата на писателя е да извади историята на повърхността с помощта на инструментите от сандъчето си възможно най-непокътната. Понякога успяваш да освободиш малка вкаменелост — например раковина. Друг път находката е гигантска, същински тиранозавър-рекс с огромни кости и ухилен череп. Но дали ще се получи кратък разказ или тухла от хиляда страници, техниката на разкопаване е една и съща в основата си.

Все едно колко сте добри, все едно колко опит притежавате, навярно не винаги е възможно да изровите от почвата цялото изкопаемо без нито една драскотина или дефект. Все пак, за да извадите повечето, вместо лопата трябва да използвате по-фин инструмент: вакуум, длето и дори четка за зъби. Сюжетът е много по-голям инструмент, той е пневматичният чук на писателя. Несъмнено можете да извадите вкаменелостта от почвата и с пневматичен чук, но вие знаете не по-зле от мен, че чукът колкото спасява, толкова и разрушава. Той е тромав, механичен и антиградивен. За мен сюжетът е последното спасение на добрия писател и първият избор на тъпака. Историята, която се получава вследствие на предварително плануване, звучи изкуствено и скалъпено.

Аз предпочитам да се осланям на интуицията си и досега това ми се е удавало, защото книгите ми изхождат по-скоро от някаква ситуация, вместо да следват определено развитие на действието. Някои от залегналите в основата им идеи са по-сложни от други, но в началото повечето от тях са прости и статични като украса на витрина или восъчни фигури. Поставям героите си (понякога двама, друг път само един) в опасно положение и после ги гледам как се опитват да излязат от него. Моята задача не е да им помагам да се измъкнат или да им осигуря безопасност — за тази цел е потребен шумният пневматичен чук на сюжета, — а да наблюдавам какво ще се случи и после да го запиша.

Ситуацията е на първо място. Героите — в началото винаги едноизмерни и със смътни очертания — идват едва след това. Когато тези неща се зафиксират в главата ми, започвам да разказвам. Често имам известна представа как би могло да свърши всичко, обаче никога досега не съм изисквал от героите си да изпълняват очакванията ми. Тъкмо обратното: те трябва да действат по техния начин. Понякога развръзката е такава, каквато съм си я представял, но в повечето случаи е изненадваща. За един автор на трилъри това е страхотно. В края на краищата аз не само съм написал романа, но съм и първият му читател. А щом дори аз не съм в състояние да отгатна какъв обрат ще приемат проклетите събития, с чийто ход все пак съм запознат, значи мога да разчитам, че ще държа читателя в напрежение до последната страница. Всъщност защо изобщо да се тревожим за края? Защо да се стремим непременно да държим всичко под контрол? Рано или късно всяка история си проправя някак си път към белия свят.

В началото на осемдесетте години пътувах с жена си за Лондон, отчасти по работа, отчасти за удоволствие. В самолета заспах и сънувах някакъв известен писател (може да бях аз самият, но със сигурност не беше Джеймс Кан), който попада в лапите на своя душевноболна почитателка в някаква ферма на края на света. Там жената живее в усамотение, преследвана от налудничавите си фантазии. В плевнята си отглежда няколко животни, сред които любимката й, свинята Мизъри. Кръстила я е на главната героиня от поредицата успешни любовни романи на автора. Когато се събудих, най-ясно си спомнях нещо, което жената бе казала на писателя, докато го държеше затворен със счупен крак в задната си спалня. За да не забравя изречението, го записах на една салфетка на „Американ Еърлайнс“, която пъхнах в джоба си. Междувременно съм я загубил някъде, но още си спомням почти дословно какво записах тогава.

Тя говори сериозно, но избягва погледа му. Висока жена, много едра и набита: масивното й туловище изтласква целия въздух. (Това пък какво означаваше? Не забравяйте, че току-що се бях събудил.) „Не съм имала намерение да ви се подигравам, когато нарекох свинята си Мизъри, не, сър. Моля ви, не си го помисляйте. Не, кръстих я така в името на любовта, която изпитвам към вас като ваша почитателка — най-чистата форма на любов. Би трябвало да се чувствате поласкан.“

В Лондон двамата с Таби отседнахме в хотел „Браун“ и първата нощ изобщо не можах да заспя. Това се дължеше отчасти на шумовете от стаята точно до нас — все едно трио малки момичета тренираше гимнастика, — отчасти на часовата разлика, но най-вече на салфетката от самолета. Върху нея бе надраскано семето на онова, от което според мен щеше да излезе великолепна история — едновременно забавна, сатирична и страшна. Беше прекалено обещаваща, за да не бъде написана.

Станах, слязох долу и попитах портиера дали в хотела би се намерило спокойно кътче, където да поработя малко. Той ме заведе до едно разкошно бюро на площадката на втория етаж. Това било писалището на Ръдиард Киплинг, довери ми портиерът с гордост, за която навярно имаше основание. Разкритието ме стресна малко, но мястото беше тихо, а бюрото — достатъчно гостоприемно; най-хубавото бе, че имаше огромна работна плоскост от черешово дърво. Като се подкрепях с чаша след чаша чай (пиех го с кофи, когато работех… освен ако не се наливах с бира, разбира се), изпълних шестнайсетина страници от стенографския си бележник. Обичам да пиша на ръка и единственият проблем е, че когато съм във вихъра си, трудно следвам редовете, които се оформят в главата ми, и това ме изтощава.

Щом привърших, минах през фоайето, за да благодаря още веднъж на портиера, че ми е позволил да използвам разкошното бюро на господин Киплинг.

— Радвам се, че ви е харесало — отвърна той и се усмихна носталгично, сякаш бе познавал лично писателя. — Всъщност Киплинг е умрял на него. Удар. Докато пишел.

Докато се качвах в стаята си, за да открадна няколко часа сън, си мислех колко често получаваме информация, без която спокойно бихме могли да минем.

Работното заглавие на историята, от която по моя преценка щеше да се получи повест от около 30 000 думи, беше „Специалното издание на Ани Уилкс“. Когато седнах на красивото бюро на господин Киплинг, изходната ситуация — ранен писател, побъркана почитателка — вече се бе оформила в ума ми. Тогава истинската история още не съществуваше (всъщност само като заровена в земята реликва, с изключение на шестнайсет изписани на ръка страници), но изобщо не ми беше нужно да я знам, за да се заловя за работа. Бях открил вкаменелостта; останалото беше въпрос на внимателни разкопки.

Предполагам, че това, което функционира при мен, ще се получи и при вас. Възможно е моят метод да ви освободи от изморителната (или всяваща страх) тирания на бележника, изпълнен с „бележки върху героите“. Така поне ще имате време за нещо по-добро от построяването на действието.

(Едно малко отклонение, което ще ви развесели: най-ревностният привърженик на предварително планирания сюжет през XX век навярно е бил Едгар Уолас, плодовит автор на бестселъри от двайсетте години. Уолас изобретил и патентовал приспособление, наречено „Сюжетното колело на Едгар Уолас“. Ако някой писател запецнел или се нуждаел от забележителен обрат на събитията, той просто трябвало да завърти колелото и да прочете написаното в съответното поле: може би непредвидено посещение или героиня признава любовта си. Тези джаджи изглежда се харчели като топъл хляб.)

След като в хотел „Браун“ завърших онзи първи откъс, в който Пол Шелдън идва в съзнание и разбира, че е пленник на Ани Уилкс, си мислех че знам какво ще се случи по-нататък. Ани щеше да поиска от Пол да напише един последен роман за смелата си героиня Мизъри Частийн, но само за Ани. След кратко колебание Пол, разбира се, щеше да приеме (мислех си, че една медицинска сестра психопатка може да е много убедително). Ани щеше да му съобщи, че възнамерява да принесе в жертва на този проект любимата си свиня Мизъри. Щеше да му каже, че „Завръщането на Мизъри“ трябва да съществува само в един-единствен екземпляр: оригинален ръкопис, подвързан със свинска кожа!

На това място ще прекъснем нишката, мислех си, и ще се върнем шест или осем месеца по-късно в затънтената къща на Ани в Колорадо.

Пол вече го няма, болничната му стая е превърната в светилище на Мизъри Частийн, но свинята Мизъри си е съвсем жива и грухти доволно в кочината си до плевнята. Стените на „Стаята на Мизъри“ са окичени с обложки на книги, фотоси от филмите за Мизъри, снимки на Пол Шелдън и може би едно вестникарско съобщение със заглавие: ПРОЧУТ ПИСАТЕЛ ВСЕ ОЩЕ В НЕИЗВЕСТНОСТ. В средата на стаята, грижливо осветена, има една-единствена книге. А върху малка масичка (масичката, разбира се, е от черешово дърво в чест на господин Киплинг). Това е специалното издание на „Завръщането на Мизъри“, притежание на Ани Уилкс. Подвързията е прекрасна, а и не може да е другояче: това е кожата на Пол Шелдън. Ами самият Пол? Костите му може би са погребани зад плевнята, но не изключвах възможността най-вкусните мръвки да са изядени от свинята.

Идеята не беше лоша, от нея можеше да излезе хубав разказ (но не и хубав роман, защото никой не би имал желание да търси в продължение на триста страници някакъв тип, само за да открие накрая, че между 16 и 17 глава е бил изяден от прасе), обаче в действителност нещата се развиха съвсем различно. Пол Шелдън се оказа много по-находчив, отколкото ми се струваше в началото, и напъните му да се прави на Шехерезада, за да удължи живота си, ми предоставиха възможност да ви разкажа за освобождаващата сила на писането, която винаги бях усещал, но никога не съумявах да изразя с думи. Ани също се оказа по-сложна личност, отколкото си я представях първоначално, и ми доставяше огромно удоволствие да я описвам — една жена, за която „глупав келеш“ е най-голямото сквернословие, но която няма никакви задръжки да отсече крака на любимия си писател, когато се опитва да избяга от нея. Накрая имах чувството, че колкото се страхувах от Ани, толкова я и съжалявах. Но нито едно събитие или изненадващ обрат не бяха плод на сюжета; всичко бе органично свързано и възникваше естествено от изходната ситуация, всяко нещо бе нова, неоткрита част от находката в почвата. И сега, докато пиша това, не мога да сдържа усмивката си. Макар по онова време да бях зависим от алкохола и наркотиците, писането на тази книга ме забавляваше истински.

„Играта на Джералд“ и „Момичето, което обичаше Том Гордън“, са два други чисто ситуационни романа. В „Мизъри“ става дума за „двама души в една къща“, в „Играта на Джералд“ — за „жена в спалня“, а в „Момичето, което обичаше Том Гордън“ — за „дете, изгубило се в гората“. Както вече споменах, и аз съм писал романи по предварителен план, но резултатът не е бил особено вдъхновяващ, както може да се види от книги като „Безсъние“ или „Роуз Мадър“. Това са (колкото и да ми е неприятно да го призная) сковани, измъчени романи. Единственият написан по предварителен сюжет роман, който наистина харесвам е „Мъртвата зона“ (и за да бъда честен, дори много харесвам). Една от книгите ми, която изглежда планирана — „Торба с кости“ — всъщност отново е ситуационна: „овдовял писател в обитавана от духове къща“. Фабулата е доволно зловеща (поне така си мисля) и много сложна, но нито една страница не е преднамерена. Историята на областта ТР 90 и разказът за това какво наистина е искала покойната жена на писателя Майк Нунън през последното си лято, възникнаха спонтанно. С други думи: всеки детайл беше част от голямата вкаменелост.

Ако изходната ситуация е достатъчно приковаваща, въпросът за сюжета се явява излишен, което чудесно ме устройва. Най-интересните ситуации често се описват с въпроса „Какво би ставало, ако?“

Какво би станало, ако вампири превземат малко селце в Ню Ингланд? („Сейлъмс Лот“)

Какво би станало, ако в отдалечен град в Невада един полицай превърти и започне да избива всеки, който се изпречи на пътя му? („Град Отчаяние“)

Какво би станало, ако една домакиня, която убива безнаказано съпруга си, бъде заподозряна в убийство (на работодателя си, което не е извършила? („Долорес“)

Какво би станало, ако млада майка и синът й са заплашвани от бясно куче, затворени в повредената си кола? („Куджо“)

Всичко това са ситуации, които са ми хрумвали под душа, на волана, по време на всекидневната ми разходка, и които в крайна сметка съм превръщал в книги. Нито една от тях не е по предварително замислен сюжет, няма да намерите и един ред върху хвърчащо листче хартия, макар някои от тях (например „Долорес“) да са почти толкова сложни, колкото криминални романи за убийства. Но ви моля да не забравяте, че има огромна разлика между история и сюжет. Историята е достойна за уважение и доверие; сюжетът е изменчив и е най-добре да бъде държан под домашен арест.

Разбира се, всеки роман се дооформя и изглажда в процеса на редактирането, но повечето елементи са налице от самото начало. „Суровият материал на филма трябва да е в главата на режисьора още преди снимките“, каза ми веднъж филмовият редактор Пол Хирш. Същото важи и за книгите. Липсата на връзка или напрежение трудно може да се навакса чрез нещо толкова незначително като втората коректура.

Това не е учебник и затова не съдържа много примери, но сега ми се иска да ви дам един, ако имате чувството, че всички тези приказки за ситуации вместо сюжет са пълни глупости. Ще ви покажа къде е скрита една вкаменелост. Вашата задача е да разкажете свободно на пет или шест страници какво откривате при изравянето на находката. Или с други думи, искам от вас да изкопаете костите и да опишете как изглеждат. Мисля, че резултатът ще ви изненада и зарадва. Готови ли сте? Тогава да започваме.

Всеки е запознат с основните белези на следната история; с леки изменения тя се появява горе-долу на всеки две седмици в полицейската хроника на местния ви всекидневник. Една жена, да я наречем Джейн, се омъжва за умен и духовит мъж, който излъчва сексуален магнетизъм. Нека го кръстим Дик: това е най-фройдисткото име на света. За съжаление Дик притежава и тъмна страна; той е раздразнителен, властен и може би дори мъничко параноичен (ще го разберете от думите и от действията му). Джей се мъчи с всички сили да не обръща внимание на недостатъците му, само и само бракът им да върви (защо се старае толкова, също трябва да откриете сами; тя ще ви го подскаже при появата си). На двамата им се ражда дете и известно време нещата се оправят. После, когато момиченцето е на около три години, обидите и изблиците на ревност започват отново. Отначало насилието е само вербално, после става физическо. Дик е убеден, че Джейн спи с някого, може би от службата. Дали има предвид определен мъж? Нямам представа, а и ми е все едно. Вероятно накрая Дик ще ви издаде кого е подозирал. Ако го направи, тогава и вие, и аз ще знаем, нали?

Но бедната Джейн не издържа повече. Тя се развежда с негодника и получава правата върху дъщерята, малката Нел. Дик започва да я преследва. Джейн реагира, като издейства ограничителна заповед — документ, необходим като чадъра при буря, както ще ви кажат толкова много малтретирани жени. Накрая, след един инцидент, който ще опишете живо и подробно — може би публичен побой — красавецът е арестуван и вкаран в затвора. Всичко това е предисторията. Как ще я разработите и колко от нея ще вмъкнете в истинската история, зависи от вас. Във всеки случай това не е ситуацията, за която говорех. Ситуацията е онова, което следва.

Един ден, малко след като Дик е прибран на топло, Джейн взима малката Джейн от детска градина и я води на рожден ден у приятелка. После Джейн се прибира, като предварително се радва на няколкото спокойни часа, които ще прекара. Може би ще си подремна, мисли си тя. Макар че е млада работеща жена, Джейн се прибира именно в къща — ситуацията го изисква. Как попада в тази къща и защо следобедът й е свободен, ще ви разкрие историята. Ако измислите правдоподобни причини (може би къщата принадлежи на родителите й, може би се грижи за нея в отсъствието на домакините, а може би нещо съвсем различно), всичко ще изглежда грижливо планирано.

Когато отваря вратата, я жегва неприятно чувство, което не може да се обясни. Тя си внушава, че това е от нерви — в края на краищата петте адски години с господин Привлекателност са си казали думата. Какво друго би могло да бъде? Та нали Дик е под ключ.

Преди да си полегне, Джейн решава да си направи чаша билков чай и да гледа новините по телевизията. (Можем ли по-късно да използваме вашия чайник на печката? Кой знае, може би.) Водещата новина я хвърля в шок: същата сутрин трима мъже са избягали от градския затвор, като са убили един надзирател. Двама от мъжете са били заловени почти веднага, но третият е още на свобода. Имената на затворниците не се съобщават (поне не и в тази новинарска емисия), обаче Джейн, която седи в празната къща (за чието съществуване междувременно сте намерили приемливо обяснение), не храни и капка съмнение, че единият от тях е Дик. Сега знае защо е изпитала онова неприятно чувство на влизане: надушила е слабата, ненатрапчива миризма на лосион за коса „Виталис“. Лосионът на Дик. Джейн седи на стола парализирана от страх, неспособна да помръдне. И когато чува стъпките на Дик надолу по стълбите, си мисли: Само Дик би използвал лосиона си за коса в затвора. Трябва да стане, да избяга, но не може да помръдне…

Хубава историйка, нали? Така мисля, въпреки че не е нещо изключително. Както вече изтъкнах, почти всяка седмица се появява съобщение от рода на РАЗВЕДЕН МЪЖ ПРЕБИВА (ИЛИ УБИВА) БИВШАТА СИ СЪПРУГА: тъжно, но вярно. Сега искам от вас да размените пола на двамата главни герои, преди да разработите ситуацията. Превърнете бившата съпруга в преследвачка (не е нужно непременно да е избягала от затвор, може и от психиатрична клиника), а мъжа — в жертва. Разказвайте без предварително обмисляне — оставете се да ви увлече самата ситуация и неочакваният обрат. Сигурен съм, че ще ви се удаде с лекота… стига само да накарате героите си да говорят и действат достоверно. Честният разказ маже да извини страшно много стилистични грешки, както можем да се уверим от дървената проза на автори като Теодор Драйзер и Айн Ранд, обаче лъжците са голяма и непоправима грешка. Няма спор, че лъжците преуспяват, но само ако става дума за пълноводната река на живота и никога за джунглата на текстописа, където винаги трябва да насочвате визьора си само към една проклета дума наведнъж. Ако започнете за лъжете за онова, което знаете и чувствате, всичко ще рухне.

Щом приключите с малкото си упражнение, пишете ми на www.stephenking.com и ми разкажете как сте се справили. Не обещавам, че ще отговоря на всички, но мога да ви обещая да прочета приключенията ви с голям интерес. Любопитен съм каква находка ще изровите от почвата и каква част от нея ще запазите невредима.

6

Описанието е, което позволява на читателя да участва в историята с всичките си сетива. Умелото описание се усвоява — именно затова една от основните предпоставки за успех е да четете и пишете много. При това не става дума само за как, а и за колко. Четенето ще ви помогне да си отговорите на въпроса колко, но що се отнася до как — необходими са безчет собственоръчно изписани страници. Можете да се учете само чрез практиката.

Описанието започва с визуализация на това, което искате читателят да узнае, и завършва с обличане в думи на онова, което е в ума ви. Това съвсем не е лесно. Чували сме хората да казват: „Човече, това беше толкова невероятно (или ужасно/странно/смешно), че не мога да го опиша!“. Ако искате да станете успешен писател, трябва да можете да го опишете, и то така, че да накарате читателите си да настръхнат, разпознавайки се в написаното. Умеете ли това, ще ви плащат добре — вие сте си го заслужили. Ако ли пък не, ще си направите колекция от отказите и може би трябва да се замислите дали да не започнете кариера в завладяващия свят на телемаркитинга.

Оскъдните описания объркват читателя и го карат да се чувства така, все едно страда от късогледство. Прекалено претрупаните, напротив, го засипват с лавина от детайли и образи. Номерът е да намерите златната среда. Докато вършите основната си работа — разказването на историята, много е важно да знаете какво трябва да опишете и какво може да пропуснете.

Лично на мен не ми харесват особено книги, които описват до втръсване физическите данни и облеклото на героите (най-много ме дразни педантичната инвентаризация на нечий гардероб; ако искам да чета описания на дрехи, винаги мога да си набавя съответния каталог). Не си спомням много случаи, когато съм смятал за необходимо да опиша как изглеждат героите в моите разкази или романи; предпочитам да предоставям на читателя конкретизирането на лица, телосложение и облекло. Ако ви кажа, че Кери Уайт е гимназистка, която страни от съучениците си, има лоша кожа и носи старомодни дрехи, останалото можете да си представите сами, прав ли съм? Не е нужно да ви описвам всяка отделна пъпка и всяко отделно копче. Всички ние сме се натъквали на един или повече аутсайдери в ученическите си години. Ако ви опиша прекалено подробно моите спомени, то ще засенчат вашите и така връзката на разбирателството, която се стремя да изкова между вас и мен, ще изтънее мъничко. Описанието започва в писателското въображение, но завършва в читателското. Като си помислим, на писателя му е много по-лесно, отколкото на режисьора, който почти винаги е принуден да показва прекалено… включително в девет от десет случаи ципа на гърба на чудовището.

Според мен, за да бъде въведен читателят в историята, мястото на действието и обстановката са много по-важни, отколкото външното описание на героите. Не мисля също, че външното описание може да замени вникването в характера. Затова спестете ми, ако обичате, проницателно интелигентните сини очи и дръзко вирнатата брадичка на героя; както и арогантните скули на героинята. Това говори за лоша техника и мързел и е еквивалент на всички онези досадни наречия.

За мен доброто описание се състои от няколко умело подбрани детайла, които създават впечатление за цялото. Обикновено именно тези детайли ми идват първо на ум. За начало те са достатъчни. Ако по-късно трябва да бъдат променени, допълнени или задраскани — добре, нали за това е редактирането. Скоро обаче ще откриете, че в повечето случаи тъкмо тези първи подробности, които сте визуализирали, са най-точни и сполучливи. Не забравяйте, че е еднакво лесно да описвате както разточително, така и оскъдно (ако започнете да се съмнявате, ще се убедите при четенето). Навярно първото е дори по-лесно.

Един от любимите ми ресторанти в Ню Йорк е снекбарът „Палм Ту“ на Второ авеню. Ако реша да разиграя дадена сцена в „Палм Ту“, знам точно за какво говоря, понеже съм бил там много пъти. Преди да започна да пиша, си давам малко време да извикам мястото в паметта си, за да го виждам пред вътрешния си поглед… колкото по-често се използва този поглед, толкова по-остър става. Аз го наричам духовно или трето око, защото този израз е широко разпространен, но всъщност искам да отворя всичките си сетива. Това преравяне на паметта трябва да е кратко, но интензивно, един вид хипноза. И както при всяка хипноза ще забележите, че колкото по-често опитвате, толкова по-лесно става.

Първите четири неща, които ми хрумват, като мисля за „Палм Ту“, са: 1) Тъмнината на бара в контраст с огледалото зад него, което улавя и отразява уличната светлина; 2) Стърготините по пода; 3) Забавните карикатури по стените; 4) Миризмата на стек и риба от кухнята.

Ако помисля повече, положително ще се сетя за повече неща (а което не си спомням, просто ще го измисля — при визуализирането истината и измислицата се преплитат), но всъщност не е необходимо. В края на краищата не сме отишли да разглеждаме Тадж Махал и аз не се каня да ви продавам заведението. Важно е също да помните, че така или иначе не става дума за мястото, а за историята — винаги става дума за историята. Не е в мой (нито във ваш) интерес да се скитам из дебрите на описанието, само защото е по-лесно. На огъня се пържи и друга риба (или стек).

Като се позоваваме на цялата тази информация, сега ще разгледаме един откъс, в който героят ни влиза в „Палм Ту“:

Един слънчев летен следобед, в четири без четвърт, таксито спря пред „Палм Ту“. Били се разплати с шофьора, слезе на тротоара и бързо се огледа за Мартин. Не се мяркаше никъде. Доволен, Били влезе в бара.

След ярката горещина на Второ авеню „Палм Ту“ беше тъмен като пещера. Огледалото зад тезгяха улавяше ослепителната светлина от улицата и блещукаше в полумрака като мираж. За момент Били не виждаше нищо друго освен него, после очите му привикнаха с тъмнината. На бара седяха няколко самотни пиячи. Зад тях келнерът — с разхлабена вратовръзка и навити ръкави на ризата, така че се виждаха косматите му ръце, разговаряше с бармана. На пода още имаше поръсени стърготини, забеляза Били, все едно се намираха в някоя нелегална кръчма от двайсетте години, а не в ресторант от края на века, където не беше позволено да се пуши, камо ли да се плюе сдъвкан тютюн на земята. А стените, чак до тавана, все още бяха покрити безразборно с карикатури — местни корумпирани политици, отдавна пенсионирани или пропили се до смърт вестникари, знаменитости, които ти е трудно да познаеш. Ухаеше на стек и пържен лук. Всичко си беше по старому.

Келнерът пристъпи напред:

— Мога ли да ви помогна, сър? Не сервираме вече преди шест, но барът…

— Търся Ричи Мартин — каза Били.

Пристигането на Били е разказ — или действие, ако предпочитате думата. След като пристъпва прага на ресторанта, следва чисто описание. Успях да побера почти всички подробности, които се сетих, когато извиках в паметта си образа на истинския „Палм Ту“. Обогатих ги с още малко незначителни факти — например келнерът е добро хрумване, струва ми се; харесва ми разхлабената вратовръзка, навитите ръкави и косматите ръце. Също като снимка. Пропуснах единствено миризмата на риба, и то само защото мирисът на лук бе по-силен.

С едно съвсем дребно действие същинската история продължава (келнерът пристъпва напред и излиза на сцената), после идва и диалогът. Междувременно сме си представили ясно мястото. Бих могъл да прибавя още безброй детайли: теснотата на помещението, Тони Бенет звучи от уредбата, стикер на „Янките“ на касата — но какъв е смисълът? Когато става дума за оформлението и описанието на декора, обикновеното ядене върши работа като празничната гощавка. Това което искам да разберем, е дали Били намира Ричи Мартин — нали за да прочетем тази история сме се бръкнали с двайсет и четири гущера. Повече информация за ресторанта само би забавила темпото на повествованието и може би толкова би ни раздразнила, че магията на добрата проза ще се развали. Когато читателят захвърля книгата, защото му е „доскучала“, причината често се крие в това, че авторът, въодушевен от умението си да описва, е забравил голямата си цел — а именно, топката непрекъснато да е в играта. Ако читателят пожелае да научи повече за „Палм Ту“, отколкото е казано по-горе, той може или да го посети при следващото си идване в Ню Йорк, или да поиска да му изпратят рекламна листовка. Вече изхабих достатъчно мастило, за да му покажа, че ресторантът ще бъде важен декор в моята история. Ако не се окаже така, при новата чернова ще съкратя описанието с няколко реда. Разбира се, мога да го запазя и в този вид с оправданието, че е добро; то би следвало да е добро, ако ми плащаха за това. Обаче не ми плащат да се опивам от собствените си думи.

В основното описание на Палм Ту има едно директно описание („На бара седяха няколко самотни пиячи.“) и друго по-поетично („Огледалото зад тезгяха… блещукаше в полумрака като мираж.“) И двете са добри, но на мен ми харесва повече картинното. Използването на сравнения и подобни метафорични изрази е едно от най-големите удоволствия в прозата — както при четенето, така и при писането. Когато е на място, сравнението ни радва почти толкова, колкото съзирането на стар приятел сред тълпа непознати. Чрез сравнението на два на пръв поглед нямащи нищо общо предмета — ресторант и пещера, огледало и мираж — понякога можем да видим нещо познато в съвсем различна светлина24. Дори когато резултатът служи по-скоро за изясняване, отколкото за красота, мисля, че писателят и читателят участват заедно в някакъв вид чудо. Може би малко се изхвърлям, но все пак го вярвам.

Когато сравнението или метафората са несполучливи, понякога резултатът е смешен, друг път направо сконфузващ. Наскоро прочетох следното изречение в един новоизлязъл роман, чието заглавие не бих искал да споменавам: „Той седеше безучастно до трупа и чакаше съдебния лекар толкова търпеливо, колкото човек очаква сандвича си с пуешко“. Ако в това има нещо изясняващо, значи ми е убягнало. Веднага захлопнах книгата и не прочетох нито ред повече. Ако един автор е наясно какво прави, оставям се да ме води. Ако ли пък не… вече съм в средата на петдесетте си години, а има толкова много книги. Нямам излишно време за зле написаните.

Несполучливото сравнение е само един от възможните капани на образния език. Най-честият — и в него обикновено попадат онези, които не са прочели достатъчно книги — е употребата на изтъркани сравнения, метафори и образи. Той тичаше като луд, тя беше красива като летен ден, той беше печен тип, Боб се бореше като тигър. Не ми хабете времето (или чието и да било) с такива шаблони. Очевидно сте или мързелив, или невеж. И никое от тези описания няма да е от полза за репутацията ви на писател.

Впрочем, моите най-любими сравнения са от детективските романи от четирийсетте и петдесетте години от литературното наследство на булевардните писатели. Според тях бисери като „Беше тъмно като в задниците на сто негри“ (Джордж В. Хигинс) и „Запалих цигара, която имаше вкус на носната кърпа на тенекеджия“ (Реймънд Чандлър).

Тайната на доброто описание са ясните мисли и ясното им изразяване — онзи начин на писане, който си служи със свежи образи и прост речник. Аз получих моите първи уроци от Чандлър, Хамет и Рос Макдоналд; може би започнах да изпитвам повече уважение към събития, описателен език, докато четях Т. С. Елиът (онези назъбени нокти, браздящи дъното на океана; онези кафени лъжички) и Уилям Карлос Уилямс (бели кокошки, червени ръчни колички, сливите в хладилника, толкова сладки и студени).

Както и в останалите области на разказваческото изкуство, ще се усъвършенствате чрез практика, но практиката никога няма да ви направи съвършени. А и за какъв дявол ви е? Колкото повече се стараете, толкова повече ще научавате за сложността на родния си език. Простотата му е измамна, повярвайте ми. Упражнявайте се на разказваческото изкуство и не забравяйте, че вашата задача е да описвате случващото се и после да продължите с историята си.

7

А сега да поговорим малко за диалога, звуковата част на програмата ни. Диалогът снабдява героите с гласове, той е незаменим за изграждането на образите — само постъпките издават повече за даден човек. Но езикът може да бъде и предателски: изказванията на хората често разкриват черти от характера им, за които самите говорещи дори не подозират.

Може да ми разкажете със свои думи, че главният ви герой мистър Бътс е бил слаб ученик, че може би дори не е ходил на училище, но същото бихте могли да ми съобщите, при това много по-живо и нагледно, чрез собствения му език. Едно от основните правила на добрата проза гласи никога да не разказвате нещо, което можете да покажете:

— Какво имаш предвид? — попита момчето. Без да вдига поглед, то рисуваше нещо с една пръчка в прахта. Рисунката му можеше да представлява топка, планета или просто кръг. — Искаш да кажеш, че Земята се върти около Слънцето, както казват всички?

— Отде да знам к’во казват ’сички — отговори мистър Бътс. — Не съм учил к’во казва тоя или оня. И без туй ’секи казва нещо различно, а накрая те заболява главата и си загубваш аменита.

— Какво значи аменит? — попита момчето.

— Я се разкарай с твойте въпроси! — викна мистър Бътс. Той изтръгна пръчката от ръцете на момчето и я счупи. — Аменит имаш в търбуха, като стане време за кльопане. Освен ако не си болен. И после аз съм бил глупав!

— А, апетит — каза момчето невъзмутимо и продължи да си рисува, този път с пръст.

Добре написаният диалог показва дали героят е умен или тъп (мистър Бътс не е непременно идиот, само защото не може да изговори апетит; трябва да го послушаме по-дълго, преди да си съставим мнение за него), честен или нечестен, дали е забавен или скучен стар мърморко. Добрите диалози, каквито срещаме при Джордж В. Хигинс, Питър Строб или Джон Гришам, превръщат четенето в удоволствие; лошите диалози отегчават до смърт.

Не всички автори владеят изкуството на диалога в еднаква степен. Можете да подобрите способностите си в тази област, но както бе казал един известен мъж (всъщност Клинт Истууд), „Човек трябва да познава границите си“. Х. П. Лъвкрафт е бил гениален разказвач на зловещи истории, но жалък съставител на диалози. Изглежда го е съзнавал, защото сред милионите написани от него думи едва ли има повече от пет хиляди пряка реч. Следният пасаж от „Цветът от космоса“, в който един умиращ селянин описва извънземното същество, превзело кладенеца му, илюстрира трудностите на Лъвкрафт с диалога. Мили хора, никой не говори така, дори на смъртния си одър:

„Нищо… нищо… цветът… той гори… студен и влажен, но гори… живееше в кладенеца… аз го видях… някакъв дим… също като цветята миналата пролет… кладенецът светеше в нощта… всичко живо… изсмука живота от всичко… в камъка… трябва да беше дошъл в онзи камък… цялата почва отровена… не знам какво иска… онова кръгло нещо, което хората от университета изровиха от камъка… беше същият цвят… съвсем същият, също като цветята и растенията… семена… видях го едва тази седмица… взима ти ума и те спипва… гори и смуче… дошло е отнякъде, където нещата не са като тукашните… Така каза един от професорите…“

И така нататък, и така нататък, безброй трудно смилаеми залъци информация. Не може точно да се каже какво не е наред с диалога (монолога) на Лъвкрафт, освен едно: той звучи надуто и изкуствено и гъмжи от дебелашки селски изрази („дошло е отнякъде, където нещата не са като тукашните“). Веднага разбираме, когато диалогът е хубав. Разбираме и когато не е — той дразни ухото ни като зле настроен инструмент.

Разправят, че Лъвкрафт бил голям сноб и едновременно с това болезнено свенлив (при това ужасен расист; книгите му са пълни със злобни африканци и подли евреи интриганти, които и чичо ми Орън започваше да оплюва след четири-пет бири), от онези хора, които водят обемиста кореспонденция, но не умеят да общуват лице в лице с другите — ако живееше в наши дни, сигурно щеше да участва дейно в различните чат румове по интернет. Изкуството на диалога се усвоява най-добре от хора, които обичат да разговарят и да изслушват — особено да изслушват, защото така попива акцента, ритъма на говорене, диалекта и жаргона на различни социални групи. Единаци като Лъвкрафт не могат да предават на разговори или го правят с онази свръхпредпазливост, с която човек твори на чужд, а не на родния си език.

Не знам дали все още живият белетристи Джон Каценбах е единак, но романът му „Войната на Харт“ съдържа някои забележително лоши диалози. Каценбах е от онези автори, които довеждат до отчаяние преподавателите по творческо писане — превъзходен разказвач, чието изкуство е загрозено единствено от повторения (поправима грешка), но без никакъв усет за говорната реч (грешка, която навярно е непоправима). „Войната на Харт“ е криминален роман, чието действие се развива във военнопленнически лагер по време на Втората световна война — чудесна идея, но в ръцете на Каценбах опасно начинание, когато действието става истински напрегнато. Ето го подполковник Филип Прайс, който говори на приятелите си, точно преди германците, отговарящи за „Сталаг-Луфт 13“, да го отведат. Те твърдят, че ще го върнат в родината му, той обаче подозира, че ще го разстрелят в гората.

Или Каценбах не забелязва, че всяка дума от монолога на подполковника е клише от военен филм от края на четирийсетте години, или съзнателно се опитва с това подражание да събуди у аудиторията си чувства като съжаление, тъга, а може би носталгия. И в двата случая не му се удава. Пасажът не предизвиква нищо друго освен чувство на скептично нетърпение. Човек се чуди дали този текст е минал през редактор и ако е така, какво е възпряло червения му молив. Като се има предвид постиженията на Каценбах в други области, този негов провал изглежда потвърждава тезата ми, че писането на добри диалози е колкото изкуство, толкова и занаят.

Много майстори на диалога като че ли притежават по рождение тази дарба, така, както някои музиканти и певци имат почти съвършен слух. Сега следва откъс от романа на Елмор Ленард „Игра по ноти“. Може да го сравните с горните пасажи на Лъвкрафт и Каценбах и първото, което ще ви направи впечатление, е, че тук става дума за откровена до болка размяна на думи, а не за превзет монолог.

Двама мъже обядват в Бевърли Хилс и веднага разбираме, че са артисти. Може да са самохвалци (а може и да не са), но в контекста на историята на Ленард това ни е безразлично; всъщност ние ги посрещаме с разтворени обятия. Речта им е толкова непринудена, че дори се чувстваме малко виновни — като хора, които подслушват интересен чужд разговор. Добиваме представа и за характерите им, макар и бегла. Още сме в началото на романа (по-точно на втората страница), а Ленард е умел професионалист. Той знае, че не бива да ни издава всичко наведнъж. И все пак не научаваме ли нещичко за Томи, докато уверява Чили, че филмът „Да пипнеш Лио“ е не само страхотен, но и добър?

Можем да се запитаме дали този диалог е правдив или отговаря само на определена представа, на определен стереотип за холивудските артисти, холивудските обеди и холивудските сделки. Този въпрос е напълно оправдан и отговорът гласи: възможно е. Въпреки това сцената звучи правдиво в ушите ни. Когато е в най-добрата си форма (а макар да е доста забавен, романът „Игра по ноти“ далеч не е сред шедьоврите му), Елмор Ленард е в състояние да ни поднесе освежаваща „улична поезия“. Умението, необходимо за да напишеш такъв диалог, се придобива с дългогодишна практика; в изкуство се превръща благодарение на творческото въображение, което работи усърдно, но и с радост.

Както във всички области на прозата честността е ключът към добрите диалози. Но ще видите, че когато записвате искрено думите, които героите ви изговарят, си навличате яростта на критиката. Не минава и седмица, без да получа поне едно (обикновена и повече) отровно писмо, в което ме обвиняват, че се изразявам непристойно, че съм фанатик, хомофоб, кръвожаден, повърхностен и ли направо луд. В по-голямата си част подателите са вбесени от изрази като: „Ако веднага не се изпикая, ще ми се пръсне мехурът“; „Тук не си падаме много по негрите“ или „За какъв се мислиш, шибан педераст?“

Майка ми, Бог да я прости, не одобряваше псувните и вулгарните изрази; наричаше ги „езикът на невежите“. Това обаче не я възпираше да крещи „О, мамка му!“, когато печеното й загореше или си удареше палеца, докато забиваше с чук пирон в стената, за да окачи някоя картина. Това не пречи и на повечето хора, били те християни или езичници, да употребяват подобни (или още по-мръсни) думи, когато например кучето им се изпикае на килима или колата им се изплъзне от крика. Важното е да бъдеш искрен — толкова много неща зависят от това, както би казал Уилям Карлос Уилямс, когато е писал за червената ръчна количка. Вероятно на благовъзпитаните дами не им харесва думата „сера“, на вас може би също не ви допада особено, обаче понякога просто не ни хрумва нищо по-добро. Никой хлапак не тича при майка си, за да й съобщи, че малката му сестричка току-що е изхвърлила изпражнение във ваната. Предполагам, че би казал по-скоро изходи се по голяма нужда или изака се, но, страхувам се, че повечето биха употребили израза изсра се (в края на краищата, малките човечета имат големи уши).

Длъжни сте да казвате истината, ако искате диалозите ви да звучат убедително и реалистично, какъвто, за съжаление, не е случаят с „Войната на Харт“, въпреки че историята иначе си я бива. Това се отнася и за виковете, които надават хората, когато си ударят палеца с чук. Ако замените „Мамка му!“ с „Божичко!“ само за да не подразните нежния слух на благовъзпитаните дами, тогава нарушавате негласния договор, сключен между писателя и читателя — обещанието да предавате искрено думите и делата на героите в измислената ви история.

От друга страна, някои от персонажите ви (например лелята на героя, която е стара мома) действително може да възкликне „Божичко!“ вместо „Мамка му!“, когато си пречука палеца. Ако познавате героите си, ще сте наясно кой израз да използвате, а ние ще узнаем нещо за говорещия, което ще го направи по-жив и интересен в нашите очи. Важното е всеки от героите ви да говори искрено и правдиво — не се съобразявайте с това, че дамите от християнския читателски кръжок могат да сбърчат гнусливо нос. В противен случай ще се проявите като страхливи и нечестни, а повярвайте ми — в началото на XXI век да пишеш проза не е работа за интелектуални страхливци. Америка е пълна с набедени цензори, които, колкото и да са различни мотивите им, се стремят към една и съща цел: да ви накарат да гледате на света през техните очи… или поне да премълчите, че може би сте на друго мнение. Тези цензори са пазители на статуквото. Не са непременно лоши хора, но във всеки случай опасни, ако вярвате в интелектуалната свобода.

По една случайност аз съм съгласен с майка ми: псувните и ругатните наистина са езикът на невежите и на хората с беден речник. В повечето случаи защото има някои изключения — неприлични изрази, които са особено живи и цветисти. „По-зает съм от еднокрак на световно първенство по ритане на задници; Затънал съм в лайна до гуша; Все на мен се падат най-шибаните карти.“ Тези и други фрази определено не са за гостната стая, но пък са точни и изразителни. Или да вземем например следния откъс от „Мозъчна буря“ на Ричард Дулинг, в който вулгарното е превърнато в поезия.

Веществено доказателство номер 1: просташки, дебелоглав пенис, хищен варварин без капчица почтеност. Най-изпадналия гад сред гадовете. Низък червей със змийски блясък в единственото си око. Надут пуяк, който поразява тъмните дебри на плътта като с мълния. Лаком пес, стремящ се единствено към сумрак, слузести процепи, екстаза на риба тон и сън…

Ще ви цитирам още един пасаж от Дулинг (макар да не е диалог), защото с него се доказва точно обратното: можеш да описваш учудващо нагледно и без да прибягваш до вулгарности или мръсотии.

Те го възседна и се приготви да осъществи необходимите портални връзки: щепсел и букса в готовност, вход-изход активни, сървър/клиент, господар/роб. Просто две функционални биологични машини, току-що изградили достъп до съответния главен процесор на другата.

Ако бях Хенри Джеймс или Джейн Остин и пишех само за превзети, празноглави фръцли и контета или за суперумни професори, навярно никога нямаше да ми се налага да използвам мръсни думи и неприлични изрази; тогава навярно и никоя от книгите ми нямаше да бъде забранена в библиотеките на американските училища, нито щях да получавам писма от услужливи фундаменталисти, които ми пожелават да горя в ада, където да не мога да си купя дори чаша вода с всичките си милиони. Но аз не съм израснал сред такива особи. Расъл съм като член на долната средна класа на Америка и именно това са хората, които познавам и за които мога да пиша най-правдиво. А те викат по-често „мамка му“, отколкото „божичко“, когато си фраснат пръста. Междувременно съм се примирил с това и за да бъда искрен, не съм се и борил да го променя.

Когато получавам такива писма или за пореден път се натъкна на критици, които ме обвиняват, че съм вулгарен бездарник — какъвто до известна степен и съм — винаги се утешавам с думите на реалиста и социалист Франк Норис, живял в началото на миналия век и написал романи като „Октоподът“, „Силозът“ и „Мактийг“ — страхотна, много истинска книга. Норис е писал за работническата класа — за обикновени фермери или фабрични работници. Мактийг, главният герой на най-хубавия му роман, е самоук зъболекар. Книгите а Норис предизвикват небивал обществен протест, на който той отвръща хладно и пренебрежително: „Какво ме интересува мнението ви? Никога не съм раболепничил. Винаги съм казвал истината“.

Разбира се, има хора, които не искат да чуват истината, но това не е ваш проблем. Би било, ако искахте да станете писател, без да сте честен и открит. Езикът, дали грозен или красив, характеризира героя; а той може да довее хладен, свеж ветрец в помещение, което някои хора предпочитат да държат затворено. В края на краищата не е важно дали героите в историята ви свещенодействат или псуват; единственото важно е как звучи речта им на хартията и в ухото. Ако очаквате да звучи правдиво, тогава ще ви се наложи много да говорите. А още по-често трябва да си затваряте устата и да слушате другите да говорят.

8

Всичко, което казах за диалога, важи и за изграждането на образите в романа. Тази работа се свежда до две неща: да наблюдавате как се държат хората във вашето обкръжение и после да предадете честно това наблюдение. Може би сте забелязали, че съседът ви си бърка в носа, когато мисли, че никой не го гледа. Страхотен детайл, но на вас като писател няма да ви послужи за нищо, освен ако не го включите в разказа си на даден етап.

Винаги ли литературните персонажи трябва да се взимат от истинския живот? Разбира се, че не, поне не едно към едно — по-добре и вие не се опитвайте, иначе ще ви влачат по съдилища или току-виж някоя прекрасна сутрин ви застреляли, както сте се запътили към пощенската си кутия. В някои случаи, във визиращи съвременността романи като „Долината на куклите“ от Джаклин Сюзън героите почти изцяло имат своите прототипи в действителния живот. Но след като си поиграе на неизбежната игра на гатанки „кой кой е“, обикновено читателят остава неудовлетворен; такива книги са натъпкани със знаменитости като манекени от витрина, които се чукат безразборно помежду си и чиито образи бързо избледняват в съзнанието. Прочетох „Долината на куклите“ скоро след излизането й (през онова лято бях кухненски помощник в един ваканционен лагер в Западен Мейн), като я изгълтах не по-малко жадно от всички останали, които си я бяха купили. Поне така си мисля, защото вече изобщо не си спомням за какво се разправяше. Общо взето, предпочитам бозата, която ни поднася „Нешънъл Инкуайърър“ веднъж седмично — там освен скандали поне има и кулинарни рецепти, и снимки на сладкиши с извара.

Съдбата на героите в моите романи зависи единствено от онова, което откривам за тях в процеса на писането — или с други думи, от това как се развиват. Понякога развитието им е несъществено. Но когато образите стават по-ярки, тъкмо те влияят върху хода на действието, а не обратното. Почти винаги започвам с определена ситуация. Не казвам, че това е верният път, просто аз работя така. Ако обаче книгата завършва както е започнала, смятам я за провал, независимо колко интересна е била на мен или на другите. Според мен най-добрите произведения винаги са за хора, а не за събития, тоест движещата сила са героите. Но ако се надхвърли дължината на краткия разказ (между 2 000 и 4 000 думи), тогава вече не вярвам много-много в така нареченото „изследване на характерите“, купете си някоя биография или се абонирайте за представленията на местния университетски театър. Там ще се нагледате на всевъзможни характери.

Никога не бива да забравяте, че в действителния живот няма стереотипи като „злодей“, „най-добър приятел“ или „курва със златно сърце“. В действителния живот всеки гледа на себе си като на главен герой, протагонист, важна клечка; камерата е насочена към теб, друже. Ако се стремите да възпроизвеждате това поведение в текстовете си, няма да ви е лесно да извайвате блестящи герои, но поне ще ви бъде по-трудно да създавате и онези едноизмерни персонажи, с които е пренаселена днешната поп литература.

Медицинската сестра Ани Уилкс, която държи в плен Пол Шелдън в „Мизъри“, може да ни се струва луда, но трябва да помним, че в собствените си очи тя е напълно нормална и разумна — дори героиня, жена под обсада, която се опитва да оцелее в един жесток свят, пълен с „глупави келеши“. Виждаме, че тя е подвластна на опасни поврати в настроението, но аз съм се постарал никога да не пиша направо: „Този ден Ани беше потисната и обзета от самоубийствени мисли“ или „Този ден Ани изглеждаше особено весела“. Ако го спомена изрично, значи губя. Но ако, напротив, представя на читателя една тиха женица с мръсна коса, която се тъпче до пръсване със сладкиши и бонбони, и той сам си направи извода, че Ани е в депресивна фаза на своята маниакално-депресивна психоза, тогава печеля. А ако ми се удаде, макар и за кратко, да му покажа света през очите на Ани — ако го накарам да разбере лудостта й, — може би ще стигна дотам, че да го подтикна да й съчувства и дори да се отъждестви с нея. И какъв е резултатът? Тя е толкова по-ужасяваща, защото е истинска. Ако обаче я бях направил бъбрива стара вещица, щеше да бъде само поредната Баба Яга от приказките. А кой би искал да си пилее времето с подобно изтъркано клише? Такава версия на Ани е била отживелица още по времето, когато е отпечатано първото издание на „Магьосникът от Оз“.

Предполагам, че би било честно да попитате дали Пол Шелдън от „Мизъри“ не съм аз. Да, така е, поне част от мен… мисля обаче, че ако достатъчно дълго упражнявате писателската професия, ще установите, че във всеки ваш герой се съдържа част от вас. Запитате ли се какво би направил определен човек при определени обстоятелства, отговорът ще бъде повлиян от това как бихте постъпили вие (или как не бихте постъпили, ако героят е злодей). Към този ваш огледален образ се прибавят приятните и отблъскващи черти, които сте установили при други хора (например онзи тип, който си бърка в носа, когато си мисли, че никой не го гледа). И накрая, има един чудесен трети елемент: чистата, безметежна фантазия. Тя е, която ми позволи да се превърна за малко в побъркана медицинска сестра, докато пишех „Мизъри“. И, общо взето, изобщо не ме затрудни да се вмъкна в кожата на Ани. Всъщност дори беше забавно. Да бъда Пол се оказа по-трудно. Той е нормален, аз също съм нормален, не беше нужно да играя роля.

Романът ми „Мъртвата зона“ възникна от два въпроса: има ли оправдание за човек, извършил политическо убийство? И ако да, може ли той да бъде герой на книга? Положителен герой? Според мен тази теория изискваше антагонист — опасно лабилен политик, направил кариера, показвайки пред света приветливо лице на човек от народа и смайвайки избирателите си чрез отказ да играе играта по установените правила. (Предизборната тактика на Грег Стилсън, която измислих преди двайсет години, много напомняше на използваната от Джеси Вентура, когато успешно се кандидатира за губернатор на Минесота. Слава Богу, той не прилича на Стилтън в никое друго отношение.)

Героят на „Мъртвата зона“, Джони Смит, също е приветлив човек, но с тази разлика, че той не се преструва. Единственото, което го отличава от останалите, е придобитата вследствие злополука в детството способност да предсказва бъдещето. Когато Джони стиска ръката на Грег Стилсън на един предизборен митинг, получава видение, че един ден Стилсън ще стане президент на САЩ и ще предизвика трета световна война. Джони стига до убеждението, че има само една възможност да предотврати тази катастрофа, само една възможност да спаси света — да изпрати куршум в черепа на Стилсън. Джони се различава от всички онези параноични и агресивни фанатици само в едно отношение — той наистина може да вижда бъдещето. Но не твърдят ли и те същото?

Това, което ми импонира, бе необикновената, поставена извън закона ситуация. Помислих си, че може да се получи, ако превърна Джони в честно и порядъчно момче, а не в мъченик. Същото се отнасяше и до Стилсън, но с обратен знак: той трябваше да бъде истински мерзавец и да всява страх у читателя, при това не само защото насилието непрестанно наднича под загладената му външност, но и защото е толкова дяволски убедителен. Исках читателят веднага да си помисли: „Този тип изобщо не може да се владее — как така никой не го забелязва?“ това, че Джони прозира Стилсън, би привлякло читателите още по-силно на негова страна.

Първата ни среща с потенциалния убиец е на селския панаир, където Джони води приятелката си: возят се на въртележки, играят на разни игри. Какво по-нормално и невинно? Това, че се готви да направи на Сара предложение, го прави още по-симпатичен. Когато по-късно Сара му предлага да завършат чудесния ден, като спят за първи път заедно, той отвръща, че предпочита да изчака до сватбата. Тук имах чувството, че стъпвам по тънък лед — исках читателите да възприемат Джони като честен и искрено влюбен младеж, а не като лицемерен пуритан. Успях малко да смекча принципното му поведение, като вложих у него по детски простодушен хумор; той стряска Сара с една светеща в тъмното маска за Хелоуин (надявах се маската да изпълнява и символична роля; Джони се явява като чудовище, когато насочва оръжието към кандидата Стилсън). „Същият непоправим шегаджия“, казва Сара през смях и когато двамата се прибират от панаира със стария фолксваген на Джони Смит, той вече е станал наш приятел. Джони е средностатистичен американец, който се надява да живее дълго и щастливо, от онези хора, които биха върнали натъпкан с банкноти портфейл, ако го намерят на улицата, или би спрял да помогне на закъсал шофьор да смени спуканата си гума. Откакто застреляха Джон Ф. Кенеди в Далас, в най-голямото страшилище за Америка се превърна човека с пушка, дебнещ от покрива. Исках да накарам читателите да се сприятелят с този човек.

Джони беше труден. Да направиш един средностатистичен човек жив и интересен винаги е трудно. Образът на Грег Стилсън ми се отдаде по-лесно (като повечето негодници). Исках да покажа опасната му двойствена същност още в първата сцена на книгата. Няколко години преди да се кандидатира за долната камара в Ню Хампшър, Стилсън е млад търговски пътник, който продава библии на селяните от Средния Запад. Когато влиза в един селски имот, го посреща заплашително ръмжащо куче. Стилсън запазва приветливото си изражение и се усмихва, но само докато се увери, че в къщата няма никой. Тогава пръска сълзотворен газ в очите на кучето и го наритва до смърт.

Ако успехът на книгата се измерва с реакцията на публиката, то уводната сцена на „Мъртвата зона“ (първият ми бестселър номер едно с твърди корици) беше най-сполучливата, която съм писал някога. Във всеки случай тя засегна оголен нерв; направо бях засипан с писма, повечето от които ме обвиняваха в отвратителна жестокост към животните. Отговорих на тези хора, като обяснявах все едно и също: а) Грег Стилсън е измислен герой; б) кучето е измислено; в) Самият аз никога в живота си не съм ритал някой от домашните си любимци (нито чуждо животинче). Освен това изтъквах нещо, на което подателите на писмата не бяха обърнали внимание: още от самото начало трябваше да стане ясно, че Грегъри Амас Стилсън е изключително опасен човек, който умее прекрасно да се прикрива.

В редуващите се сцени продължих да развивам образите на Джони и Грег, докато в кроя на книгата двамата се конфронтираха в една — надявах се — неочаквана за читателите сцена. Характерите на моя протагонист и антагонист бяха определени от историята, която исках да разкажа, или с други думи: от вкаменелостта, от находката. Сега задачата ми (и вашата, ако предпочитате този метод на разказване) беше да се погрижа постъпките на измислените герои да придвижат историята напред, при което поведението им да изглежда оправдано от гледна точка на онова, което знаем за тях (и което, разбира се, знаем за истинския живот). Понякога злодеите изпитват съмнения (като Грег Стилсън), понякога изпитват жалост (като Ани Уилкс). А понякога положителният герой се опитва да се отклони от мисията си като Джони Смит… и като самия Исус Христос, ако си припомните молитвата му в Гетсиманската градина („Нека ме отмине тази горчива чаша“). Ако си вършите работата като автор, вашите герои ще оживеят и ще започнат да действат самостоятелно. Знам, че звучи малко страшничко, ако още не сте го изпитали, но е дяволски интересно, когато започне да се случва. И разрешава цял куп проблеми, повярвайте ми.

9

Вече засегнах някои основни аспекти на доброто разказване, всичките от които навеждат на същите основни идеи: упражнението е безценно (и трябва да доставя удоволствие, а не да е свързано с принуда), а честността — задължителна. Умелото боравене с описанията, диалога и изграждането на образите е плод на ясно гледане и слушане и също толкова ясно предаване на наблюдаваното или чутото (и без употребата на многобройни ненужни, нервиращи наречия).

Към това се прибавят още редица пищялки и хлопатари: ономатопея25, нарастващо повторение, поток на съзнанието, вътрешен диалог, смяна на глаголното време (напоследък стана особено модерно да се пише в сегашно време, особено къса проза), щекотливият въпрос с предисторията (как и доколко да я вплетете в повествованието), тематика, темпо (на тях ще се спрем след малко) и десетки други изразни средства, всичките от които са застъпени — понякога до втръсване — в курсовете по творческо писане и стандартните учебници.

Моето мнение за тях е съвсем просто. Всички те са на ваше разположение — използвайте онези, които ще подобрят качеството на написаното и няма да навредят на сюжета. Който харесва алитерациите — рицарите на мрака се борят с набабите на небитието — нека ги натъпче, за Бога, и види как ще изглеждат върху хартията. Ако изразът е уместен, може да остане. Ако ли пък не (лично на мин този тук ми звучи доста зле, като кръстоска между Спиро Егню и Робърт Джордан), нали за това е клавишът за изтриване.

Няма абсолютно никаква нужда да бъдете ретроградни и консервативни в работата си, също както не сте длъжни и да пишете експериментална, нелинейна проза, само защото „Вилидж Войс“ или „Ню Йорк Ривю ъв Букс“ твърдят, че романът е мъртъв.

Може да избирате: традиция или модерност. По дяволите, ако щете, пишете и с главата надолу или рисувайте пиктограми с цветни моливи! Все някога ще настъпи моментът, в който трябва да прецените качеството на написаното. Според мен нито един роман или разказ не бива да напуска работното ви помещение, преди да сте сигурни, че творбата ви в общи линии е четивна. Във всеки случай не винаги можете да угодите на всички читатели, дори не винаги можете да угодите на част от тях, обаче наистина трябва да се опитвате да угаждате поне на някои читатели от време на време. Мисля, че това го е казал Уилям Шекспир. Сега, като развях предупредителния флаг, надлежно удовлетворявайки всички препоръки на ОСХА, МЕНСА, НАСА и ГИЛДИЯТА НА ПИСАТЕЛИТЕ, нека повторя, че всичко е на ваше разположение, стига само да се пресегнете. Не е ли тази мисъл опияняваща? Според мен, да. Използвайте всяка дяволия, била тя нормална до скука или извратена до полуда. Ако функционира, прекрасно. Ако не — захвърлете я. Захвърлете я, дори да ви харесва. Сър Артър Куилър-Куч26 е казал: „Убивайте любимите си“ — и е бил прав.

Аз виждам възможност да украся и аранжирам текста си най-често тогава, когато историята вече е разказана. Понякога такава възможност се открива и по-рано: малко след като започнах „Зеленият път“ и разбрах, че главният герой е осъден на смърт за престъпление, извършено от друг, му дадох инициалите на най-невинния човек в световната история — Дж. К27 за първи път се натъкнах на този похват в „Светлина през август“ (който и досега се остава любимият ми роман на Фокнър) където изкупителната жертва се казваше Джо Кристмас. Така осъденият на смърт Джон Боус се превърна в Джон Кофи. До края на книгата не бях сигурен дали моя Дж. К. ще умре или не. Исках да остане жив, защото го харесвах и съжалявах. Мислех си, че и в двата случая инициалите няма да навредят. (Някои критици ме обвиниха, че що се отнася до инициалите Джон Кофи, прибягва и до символично опростенчество. Хайде де, момчета, тук не става дума за ракетни науки?!)

Обикновено такива неща ми хрумват, когато текстът вече е готов. Тогава се активизирам, препрочитам написаното и търся скрити модели. Когато ги открия (а почти винаги успявам), ги изтъквам във втората, по-пълна чернова. Двете причини, поради които са необходими вторите чернови, са символиката и тематиката.

Ако в училище сте се занимавали със символичното значение на белия цвят в „Моби Дик“ или гората в разказа на Хоторн „Младият съсед Браун“ и след урока сте се чувствали като пълен глупак, може би сега ще вдигнете ръце пред лицето си като щит, ще поклатите глава и ще кажете: „Не, благодаря, вече съм сърбал тази попара.“

Един момент, моля! Не е задължително символиката да бъде сложна и претенциозна. Тя не трябва да е изкусно изтъкана като персийски килим, върху който са разположени мебелите на действието. Ако споделяте моя възглед, че историята е вече съществуващо образувание, вкаменелост в почвата, тогава и символиката трябва да съществува предварително, нали? Тогава тя представлява само още една или няколко кости повече от находката ви. Но само ако е част от цялото. А ако не е? Тогава все още ви остава самата история, не е ли така?

Ако пък е там и я забележите, мисля, че трябва да я изровите възможно най-грижливо, да е лъснете докато заблести и после да я шлифовате така, както бижутерът шлифова един скъпоценен камък.

Както вече споменах, „Кери“ е кратък роман за аутсайдерка, която открива телекенетичните си способности: тя може да премества предмети с мисълта си. Като компенсация за един подъл номер в съблекалнята съученичката й Сюзан Снел уговаря приятеля си да покани Кери на абитуриентския бал. Двамата са избрани за крал и кралица на бала. При награждаването друга съученичка, коварната Кристин Харгенсън, й скроява нова шега, която този път завършва фатално. Благодарение на телекенетичните си способности Кери си отмъщава и убива повечето си съученици (както и непоносимата си майка), преди самата тя да загине. Всъщност това е всичко — просто и ясно като в приказка. Нямаше нужда да накачулвам романа с пищялки и хлопатари, въпреки че вмъкнах между отделните пасажи някои епистоларни интерлюдии (откъси от измислени книги, цитати от дневник, писма и телеграми). По този начин исках историята да изглежда по-реалистична (в ума ми се въртеше радиопиесата „Война на световете“, поднесена от Орсън Уелс), но истинската причина бе, че първата версия на романа беше дяволски кратка, за да мине за роман.

Когато препрочетох „Кери“ преди да се заема с втората чернова, ми направи впечатление, че кръвта играе роля в три важни момента от повествованието: в началото (свръхестествените способности на Кери несъмнено се отключват от първата й менструация), при кулминацията (в номера на бала, който задейства отмъщението й, става дума за кофа със свинска кръв — „свинска кръв за свинята“, казва Крис Харгенсън на приятеля си) и в края (Сю Снел, която се опитва да помогне на Кери, открива, че не е бременна — както отчасти се е надявала, отчасти се е страхувала — защото й идва мензисът).

Разбира се, всички романи на ужаса са пълни с кръв — с това търгуваме, би могло да се каже. Но в „Кери“ ми се струваше, че кръвта е повече от ефектен трик. Тя очевидно означаваше нещо, макар да не бях създал умишлено това значение. Във всеки случай по време на писането не ми беше минавало през ума: „Аха, с цялата тази кървава символика ще натрупам точки пред критиката“ или „Човече, това с положителност ще ми осигури място в университетските книжарници“. Човек би трябвало да бъде доста по-луд от мен, за да види в „Кери“ някакъв вид интелектуално пиршество.

Така или иначе, трудно можеше да де подмине значението на всичката тази кръв, когато започнах да чета окапаната ми с бира и чай първа коректура. Започнах да си играя с идеята, образа и емоционалните алюзии за кръвта, опитвайки се да измисля колкото може повече асоциации. Те са много и повечето от тях — неапетитни. Кръвта е тясно свързана с ритуала на жертвоприношението. При младите жени тя се отъждествява с половото съзряване и способността за продължаване на рода. В християнската религия (и в редица други) кръвта е символ едновременно за грях и избавление. И накрая, тя се асоциира с предаването на черти и дарби в семейството. Казваме, че някой изглежда така или се държи иначе, защото „му е в кръвта“. Разбира се, това не е правилно от научна гледна точка, понеже знаем, че качествата се наследяват чрез гените на ДНК-моделите, но ги обобщаваме чрез образа на кръвта.

Именно тази способност за обобщаване и концентриране прави символиката толкова интересна и полезна и — ако се използва правилно — толкова приковаваща. Всъщност тя е само друг вид образен език.

Необходима ли е обаче символиката, за да има успех даден разказ или роман? Определено не, тя дори може да навреди, особено ако е преувеличена. Символиката трябва да украсява и обогатява, а не да придава изкуствена дълбочина. В края на краищата всички пищялки и хлопатари нямат нищо общо със сюжета, нали? Сюжетът си е сюжет. (Писна ли ви да го слушате това? Надявам се, че не, защото далеч не съм свършил.)

Символиката(както и останалите езикови украшения) има определена цел — тя е повече от хром на скарата за печене. Може да изостри както вашия, така и погледа на читателя и да допринесе за създаването на по-цялостна и носеща по-голяма наслада творба. Мисля, че при четенето на ръкописа (и при обсъждането) ще разберете дали съдържа символика или потенциал за нея. Ако не, оставете нещата такива, каквито са. Ако ли напротив, символиката безусловно е част от вкаменелостта, която искате да изкопаете — тогава давайте смело! Подсилете я. Не го ли направите, ще постъпите много глупаво.

10

Същото се отнася за темата. В курсовете за писатели и литератори й се отдава излишно голямо значение — разглежда се като най-свещената сред свещените крави, въпреки че всъщност (не се стряскайте) не е нищо особено. Когато пишете роман, редейки го дума по дума седмици и месеци наред, след завършването му дължиш както на книгата, така и на себе си да се дистанцираш от него (или да предприемеш дълга разходка) и да се запиташ защо си си дал такъв труд, защо си изразходвал толкова много време и защо всичко ти е изглеждало толкова важно. Или с други думи: за какво е целият този шум, Алфи?

Когато пишеш книга, засаждаш дърветата ден след ден. Накрая трябва да отстъпиш крачка назад и да видиш гората. Не всяка книга е изпълнена със символика, ирония или музикален език (не напразно я наричат проза), но всички книги, поне онези, които си заслужават да се прочетат, имат тема, тоест отнасят се за нещо. Вашата задача по време или веднага след първата чернова е да решите какво е това нещо. Докато работите над втория вариант, задачата ви е да изтъкнете нещото още по-ясно. Това може да наложи големи промени или преразглеждане. Предимството за вас и читателите ви ще бъде по-голямата яснота и свързаност на текста. Този подход винаги е успешен.

Книгата, която писах най-дълго, е „Сблъсък“. Очевидно тя допада най-много на верните ми читатели (малко е подтискащо, когато всички са толкова единодушни, че най-добрата ми творба е написана преди двайсет години, но нека сега не се впускаме в подобни разсъждения, благодаря). Завърших първия вариант за около шестнайсет месеца. „Сблъсък“ ми отне толкова време, защото след третия завой почти замря и свърна към къщи.

Идеята ми беше да напиша обширен роман с множество действащи лица — по възможност фантастичен епос — и за целта използвах променливи перспективи, като включвах във всяка глава на първата част по един нов важен герой. Така първата глава се занимава със Стюарт Редман, фабричен работник от Тексас; във втората глава първо се разказва за Фран Голдсмит, бременна колежанка от Мейн, после пак за Стю; третата глава започва с Лари Ъндъруд, рок певец от Ню Йорк, преди да се върне отново към Фран и сетне към Стю Редман.

Имах намерение да събера всички тези герои, добрите, лошите и грозните, на две места: в Боулдър и Лас Вегас. Мислех си, че накрая навярно ще поведат война срещу други. Освен това в първата част на книгата се описва един създаден от хората вирус, който ще помете Америка и останалия свят, като унищожи 99 процента от човечеството и разруши цивилизацията ни, базирана върху технологиите.

Пишех романа към края на така наречената енергийна криза от седемдесетте години и ми доставяше огромно удоволствие да си представям как светът загива през едно ужасно, заразено лято (всъщност за не повече от един месец). Представата ми беше мащабна, детайлирана и обхващаше цялата страна. Направо ми спираше дъха. Едва ли някога бях виждал по-ясно с погледа на фантазията си: от автомобилното задръстване, заприщило мъртвия тунел Линкълн в Ню Йорк, до злокобното нацистко възраждане на един Лас Вегас под бдителните (и понякога развеселени) червени очи на Рендъл Флаг. Всичко това звучи ужасно, но в моето видение беше и някак странно оптимистично. Край на енергийната криза, на глада и на масовото изтребване в Уганда, край на киселинния дъжд и озоновата дупка. Финито и на дрънкащите саби атомни суперсили и със сигурност на свръхнаселението. Вместо това на оцелялата шепа хора се предоставяше шансът да поставят началото на един уповаващ се на Бога свят, в който отново щеше да има чудеса, магии и пророчества. Харесвах историята си. Харесвах и героите си. И въпреки това стигнах до една точка, от която не можех да продължа, защото не знаех какво да напиша. Подобно на поклонника в епоса на Джон Бъниън се бях озовал на път, който не водеше наникъде. Нито съм първият, нито последният писател, открил това ужасно място: добре дошли в страната на творческия „запек“.

Ако имах само двеста-триста страници вместо гъсто изписания ръкопис от над петстотин, вероятно щях да зарежа „Сблъсък“ и да се посветя на нов проект — Бог знае колко често съм го правил. Но бях вложил прекалено много в тези петстотин страници — както време, така и творческа енергия, — затова не можех да се откажа. Освен това един вътрешен глас ми нашепваше, че книгата наистина е хубава и ще съжалявам цял живот, ако не я завърша. И така, вместо да се заловя с нещо ново, започнах да правя дълги разходки (навик, който двайсет години по-късно ми навлече големи неприятности). Винаги носех със себе си книга или списание, но рядко ги разгръщах, колкото и скучно да ми беше с все същите стари дървета и бъбриви, злобни сойки и катерички. Когато творческото ти въображение пресъхне, скуката може да бъде много оздравителна. Отегчавах се на тези мои разходки и си блъсках главата върху чудовищния, безполезен ръкопис.

В продължение на седмици не напреднах и на сантиметър — всичко ми изглеждаше дяволски трудно и сложно. Бях захванал прекалено много сюжетни линии, които заплашваха да се заплетат. Обикалях проблема от всички страни, налагах го с юмруци, удрях го с глава… И тогава един ден, когато не мислех за нищо особено, отговорът се появи изневиделица. Беше съвършен — опакован в подаръчна хартия, така да се каже, и ме порази като ярка светкавица. Завтекох се към къщи и го нахвърлях набързо върху листа. За първи път постъпвах така, защото много се страхувах да не го забравя.

Бях прозрял следното: онази Америка, в която се разиграваше действието на Сблъсък, можеше и да бъде обезлюдена от епидемията, но останалата част от света трябваше да продължи да е опасно пренаселена като улиците на Калкута. Разрешението на дилемата ми можеше да прилича на изходната ситуация в книгата, мислех си — този път експлозия вместо епидемия, но същият кратък, брутален удар, разсичащ Гордиевия възел. Щях да изпратя оцелелите на спасителен поход от Боулдър на запад към Лас Вегас. Те трябваше просто да избягат, без продоволствия, без план, така, както библейските герои са се отправяли в търсене на някакво видение или за да узнаят Божията воля. В Лас Вегас щяха да се натъкнат на Рендъл Флаг и добрите и лошите щяха да бъдат принудени да влязат в последен сблъсък.

В един момент нямах никаква идея, а в следващия всичко беше ясно като на длан. Ако има нещо, което обичам повече от другите елементи на писането, то е онова внезапно озарение, когато разбираш как се връзва всичко. Чувал съм да го наричат „да ти падне превръзката от очите“ и е точно това;чувал съм да го наричат „свръхлогика“ и е също и това. Но както и да го наречете, аз изложих мислите си на една-две страници и в следващите два-три дни оставих решението си да узрее в главата ми. Търсех му недостатъци или пропуски (и тъчех повествователната нишка, защото двама второстепенни герои трябваше да поставят бомбата в гардероба на един от главните герои), но всъщност само защото имах усещането, че е прекалено хубаво, за да е вярно. Така или иначе аз вече знаех, че е вярно от момента, когато ме осени прозрението: бомбата в гардероба на Ник Андрос щеше да разреши всичките ми проблеми с един замах. Така и стана. Беше въпрос на девет седмици да довърша книгата.

По-късно, когато суровият вариант на Сблъсък беше готов, успях да видя по-ясно защо бях запецнал така по средата. Беше много по-лесно да разсъждавам без онзи глас в главата ми, който ми вайкаше непрестанно: „Отиде ми книгата! По дяволите, цели петстотин страници на вятъра! Кодчервен! КОД ЧЕРВЕН!“ бях в състояние и да анализирам какво ме беше извадило от вцепенението — и тук се криеше известна доза ирония: бях спасил книгата си, като разпердушиних почти половината си главни герои във въздуха (защото фактически имаше две експлозии: тази в Боулдър бе последвана от подобен акт на саботаж в Лас Вегас).

Открих, че истинската причина за терзанията ми са били хората от Боулдър — добрите, които след опустошителната епидемия бяха попаднали в същия стар капан, а именно да възложат всичките си надежди на техниката. Първите колебливи съобщения по радио Си Би, които призоваваха хората да се върнат в Боулдър, скоро бяха последвани от твърденията по телевизията, че животът щял да се нормализира за нула време. Електроцентралите отново работели. На героите ми от Боулдър не им трябваше много време за да стигнат до заключението, че за тях е много по-важно да си пуснат хладилниците и климатичните инсталации, отколкото да се оставят на волята на Бога, който ги беше спасил. Във Вегас Рандъл Флаг и неговите приятели вече се бяха научили как да летят на джетове и бомбардировачи, бяха възстановили бързо и електричеството, но това бе в реда на нещата, защото те бяха лошите. Аз бях блокирал, защото нещо в мен ми подсказваше, че добрите и лошите опасно си приличат, а ме спаси прозрението, че добрите се кланят на някакъв електронен златен телец и им е нужно нещо, което да ги разтърси и събуди. Бомбата в гардероба се явяваше тъкмо на място.

Всичко това ме наведе на мисълта, че насилието като метод за разрешаване на проблемите пресича човешката природа като някаква проклета нишка. Тя стана тема на „Сблъсък“ и докато пишех втория вариант, се загнезди здраво в ума ми. Героите (както лошите като Лойд Хенрайд, така и добрите като Стю Редман и Лари Ъндъруд) непрекъснато изтъкват, че „тези джунджурии (включително оръжията за масово унищожение) се търкалят навсякъде и само чакат да бъдат използвани.“ Когато жителите на Боулдър невинно — и водени от най-добри намерения — предлагат да построят наново същата стара неонова Вавилонска кула, те биват унищожени от още по-голямо насилие. Убийците действат по инструкции на Рендъл Флаг, но Майка Абигейл, антагонистката на Флаг, повтаря непрекъснато, че „всички неща служат на Бога“. Ако това е вярно, а в контекста на „Сблъсък“ то е несъмнено, тогава бомбата е предупреждение свише, сякаш Господ иска да каже на хората: „Не съм ви довел чак дотук, за да почнете да творите същите лайна“.

Към края на романа (края на първата, по-кратка версия) Фран пита Стюард Радман дали изобщо има някаква надежда хората да са се поучили от грешките си. Стю отговаря: „Не знам“ и млъква. В повествованието паузата трая само толкова, колкото очите на читателя да прескочат на следващия ред, но в моя кабинет тя продължи доста по-дълго. Ровех в ума и сърцето си за подходящ отговор, който да прозвучи като откровение. За мен беше много важно да го открия, защото ако имаше момент, в който чрез Стю да говоря аз, то той беше сега. Накрая обаче Стю просто повтаря изречението „Не знам“. Нищо по-добро не ми хрумна. Понякога книгата ви предлага отговори, но не винаги и аз не исках да залъгвам читателите, последвали ме през стотици страници, с празни приказки, в които сам не вярвам. В „Сблъсък“ няма поука нито теза като: „Ако не си вземем бележка, другия път може да разрушим цялата планета“ — но ако съм успял да очертая достатъчно ясно темата, читателите сами могат да си направят изводите и да ги дискутират. В това няма нищо лошо, подобни дискусии са една от най-приятните страни на четенето.

Въпреки че съм използвал символика и метафоричен език и преди романа си за голямата епидемия (например без „Дракула“ нямаше да го има „Сейлъмс Лот“), знам почти сигурно, че никога не съм се замислял особено за темата, преди да стигна до задънена улица със „Сблъсък“. Може би съм смятал, че тя е по-скоро за умници и всезнайковци. И ако не се стремях така отчаяно да спася историята си, навярно нямаше толкова бързо да намеря решението.

Бях удивен колко полезно се оказа „тематичното мислене“. То не е просто мъглява идея, за която преподавателите по литература в университета ни принуждават да пишем („Разсъждавайте върху темата на «Мъдра кръв» в три добре построени абзаца, 30 точки“), а практически инструмент за вашето сандъче, нещо подобно на увеличително стъкло.

Откакто ми хрумна идеята за бомбата в гардероба на онази разходка, никога не се колебая да се запитам преди втората чернова или още при първата, ако зацикля на някое място, за какво всъщност пиша, защо си прекарвам времето именно с това, вместо да свиря на китара или да карам мотоциклет, и защо изобщо съм си забил носа в работата и не мога да го вдигна от нея. Отговорът не винаги е очевиден, но обикновено го има и не е толкова трудно да се намери.

Мисля, че никой автор, дори да е написал повече от четирийсет книги, не разполага с неизчерпаем запас от теми. Аз имам много интереси, но само малко от тях са толкова дълбоки, че да вдъхнат живот на един роман. Сред тях (не бих ги нарекъл непременно мании) са: трудността — ако не и невъзможността — да затвориш тежко кутията на Пандора, след като веднъж си я отворил („Сблъсък“, „Томичукалата“, „Живата факла“); защо Бог, ако съществува, допуска да се случват ужасни неща („Сблъсък“, „Град Отчаяние“, „Зеленият път“); тънката линия между реалност и фантазия („Тъмната половина“, „Торба с кости“, „Трите карти“); и, накрая, ужасяващата притегателна сила, която може да упражни насилието върху добродушни в същината си хора („Сиянието“, „Тъмната половина“). Обичам също да се спирам отново и отново на основните различия между деца и възрастни, както и на целебната сила на човешкото въображение.

Повтарям: това е нормално. Това са просто интереси, породени от живота и мисленето ми, от опита ми като момче и мъж, от ролята ми на съпруг, баща, писател, и любовник. Тези въпроси ме занимават, когато вечер загася лампата и остана сам със себе си, пъхна едната си ръка под възглавницата и се втренча в мрака.

Вие несъмнено също имате своите мисли, интереси и идеи, подобно на моите, от опита и приключенията ви на човешко същество. Някои вероятно приличат на току-що изброените от мен, други навярно коренно се различават, но те ви вълнуват и би трябвало да ги използвате в творчеството си. Разбира се, не всички са годни за целта, но нищо не пречи да опитате.

Искам да завърша кратката си проповед с едно предупреждение: да изхождате от темата и въпросите, които ви занимават, е лоша рецепта за писане. Хубавата проза започва винаги с историята и чак след това прераства в тема. Обратното почти никога не се получава. Единственото изключение от това правило, което мога да си представя, са алегории като „Животинска ферма“ на Джордж Оруел (но дори в този случай изпитвам леко съмнение, че първо е възникнала идеята за историята; ако срещна Оруел в някой следващ живот, ще го попитам).

Нахвърляте ли веднъж грубо творбата си върху хартията, трябва да се замислите за по-дълбокото й значение и да обогатите следващия вариант с изводите си. Да не направите това би означавало да лишите книгата си (и в крайна сметка читателя) от това проникновение, което прави всеки от разказите ви неповторим.

11

Дотук добре. Нека поговорим сега за преработването — доколко е уместно и колко чернови са необходими? За мен отговорът от край време гласи: две чернови и едно фино шлифоване (откакто бе създадена програмата за текстообработка за мен финото шлифоване стана почти като трета коректура).

Трябва да ви е ясно, че говоря само за собствения си начин на писане: в действителност преработването варира в широки граници от автор на автор. Кърт Вонегът например е преработвал всяка отделна сцена от романите си дотогава, докато не постигнел желания резултат. Разбира се, при това имало дни, в които успявал да напише само една или две съвършени страници (и кошчето му за боклук се пълнело с отхвърлени, смачкани версии на страница 71 и 72), обаче след като завършел ръкописа, и самата книга била напълно готова. Можела да се предаде направо за печат. Но все пак ми се струва, че някои неща са валидни за повечето писатели и именно за тях ще говоря тук. Ако сте по-отдавна в занаята, моята помощ навярно няма да ви е нужна — вече си имате установена практика на писане. Но ако сте начинаещи, по-добре се вслушайте в съвета ми: трябва да напишете поне два варианта на историята си — първия на затворена, а втория на отворена врата.

Когато аз се усамотявам в кабинета си (на затворена врата), пренасям текста от главата си върху листа колкото може по-бързо, но без да се пришпорвам. Писането на проза (особено ако творбата е по-дълга) е сложно и самотно занимание — почти същото, като да прекосяваш Атлантическия океан във вана. То оставя достатъчно простор за съмнения. Само като напредвам със задоволителна бързина, излагайки историята точно така, както протича в главата ми, и прелиствам назад единствено за да сверявам имената на героите или важни детайли от биографията им, ми се удава — знам го от опит — да поддържам първоначалния си ентусиазъм и да побеждавам съмненията, които дебнат зад всеки ъгъл.

Този първи вариант — голата история — трябва да създадете съвсем сами, без помощ (или намеса) отвън. Рано или късно ще се изкушите да покажете написаното на някой близък приятел (най-често това е партньорът, с когото споделяте леглото си) или защото се гордеете с труда си, или защото се чувствате несигурен. Съветвам ви да не се поддавате на този порив. Поддържайте напрежението; то ще намалее, ако изложите написаното на съмнението, похвалата или дори на доброжелателните въпроси на някого от Външния свят. Вместо това нека ви води надеждата за успех (или страхът от провал), колкото и да е трудно. Ще имате достатъчно време да покажете на някого написаното, когато го завършите… Но дори тогава, според мен, трябва да сте предпазливи и да си оставите място за размисъл, докато историята ви все още прилича на поле с прясно навалял сняг, в който личат само собствените ви следи.

Най-хубавото на писането при затворена врата е, че ще не ще, човек се концентрира изцяло върху сюжета и на практика изключва всичко останало. Никой не може да ви попита: „Какво си искал да кажеш с предсмъртните думи на Гарфийлд?“ или: „Какво означава зелената рокля?“. Може би не сте искали да кажете абсолютно нищо със словата, изречени от Гарфийлд на смъртното му ложе, и може би Мора носи зелено само защото сте я видели така, когато се е появила пред вътрешния ви поглед. От друга страна, възможно е тези факти и да означават нещо (или да добият значение впоследствие, когато ви се отдаде възможност да наблюдавате гората вместо отделните дървета). Така или иначе, първата чернова не е моментът да разсъждавате върху това.

И още нещо: ако никой не ви казва „О, Сам (или Ейми)! Това е великолепно!“, ще избегнете опасността да работите през пръсти или да се съсредоточите върху погрешното… например колко великолепно пишете, вместо да разкажете проклетата история.

Да предположим, че вече сте завършили първата чернова. Честито! Добра работа! Насладете се на чаша шампанско, поръчайте си пица, направете това, което обикновено правите, когато имате повод за празнуване. И ако някой е очаквал нетърпеливо да прочете романа, например партньорът ви, трудил се усърдно всеки ден от девет до пет, за да плаща сметките, докато вие сте преследвали мечтата си — то сега е времето да разкриете картите си… обаче само при условие, че първият ви читател или читатели обещаят да не обсъждат с вас книгата, докато вие не сте готов да я обсъждате с тях.

Това може да прозвучи малко тиранично, но всъщност не е. Вие сте се трудили здраво и сега ви е нужно известно време за почивка (колко, зависи от отделния писател). Умът и въображението ви — макар и свързани, те са две отделни неща — трябва да се възстановят, поне по отношение на току-що завършената творба. Съветвам ви да си отдъхнете няколко дни — идете за риба, покарайте лодка, решавайте кръстословици, след което се заемете с някой нов проект. За предпочитане с по-кратък, който изисква съвсем различна насока и темпо. (Аз написах някои доста добри новели, сред които „Трупът“ и „Схватлив ученик“, между отделните чернови на по-дълги книги като „Мъртвата зона“ и „Тъмната половина“.)

От вас зависи колко дълго ще оставите книгата си да отлежава (подобно на тесто, което трябва да втаса), но според мен са нужни най-малко шест седмици. През това време ръкописът ви трябва да е заключен на сигурно място в чекмеджето на бюрото в, където да остарява и (дано!) да узрява. Мислите ви непрекъснато ще се връщат към него и навярно поне десет пъти ще се изкушите да го извадите, само за да препрочетете някой особено сполучлив (както сте го запазили в спомените си) пасаж, който навярно се топи в устата, и така да се уверите колко сте гениален.

Не го правете! В противен случай е повече от вероятно да решите, че всъщност пасажът съвсем не е толкова добър, колкото сте си мислели, и веднага да го поправите. Това е лошо. По-лошо може да бъде само, ако добиете впечатлението, че откъсът е още по-хубав, отколкото си го спомняте. Тогава можете да забравите намеренията си и да започнете да четете книгата на часа! Залавяй се за работа, човече! По дяволите, ти си готов! Ти си новият Шекспир!

Разбира се, че не сте никакъв Шекспир. И не сте готов да се захванете със стария проект, преди до такава степен да сте се задълбочили в някой нов (или да сте се реинтегрирали във всекидневието), че почти сте забравили онзи измислен свят, в който сте се потапяли по три часа всяка сутрин или следобед за период от три, пет или седем месеца.

Когато настъпи заветната вечер (може би сте си отбелязали датата в календара), извадете ръкописа от чекмеджето. И ако той ви изглежда като чуждоземна реликва, с която сте се сдобили от някой антиквариат или битпазар, без да си спомняте, значи моментът е дошъл. Седнете на затворена врата (съвсем скоро ще я отворите за света), вземете молив и бележник. После прочетете ръкописа.

По възможност го изчетете наведнъж (разбира се, няма да успеете, ако сте сътворили тухла от четири или петстотин страници). Може да си водите бележки, но се съсредоточете главно върху прозаичната работа по изчистването на коректурата от правописни грешки и улавянето на противоречия. Такива ще има много — само Господ сполучва от първия път и само мърлячът заявява: „Какво пък, ще го оставя така, за какво са редакторите?“.

Ако никога преди не сте го правили, ще откриете, че е странно, а понякога и забавно да четете собствената си творба след шест седмици отлежаване. Тя си е ваша, вие я познавате, спомняте си дори мелодията, която е звучала от уредбата ви, докато сте писали някои редове, и въпреки това имате чувството, че четете труда на друг, може би на някой духовен близнак. Така и трябва да бъде, по тази причина сте чакали толкова дълго. Винаги е по-лесно човек да убива чуждите, отколкото своите любимци.

След шестседмична почивка ще ви се набият на очи и зеещите дупки в действието или в развитието на героите. Имам предвид дупки, през които би могъл да мине камион. Учудващо е какви неща убягват на писателя, докато ден след ден се мъчи да намери точните думи. А сега слушайте внимателно: строго е забранено да се ядосвате или самобичувате, защото откривате толкова много очебийни пропуски. И най-добрите от нас се издънват. Има един анекдот за архитекта на сградата Флатайръ в Ню Йорк, който се самоубил, защото точно преди церемонията по освещаването открил, че е пропуснал да проектира мъжки тоалетни в прототипа на небостъргача. Това може и да е измислица, но винаги помнете: „Титаник“ също е бил построен от хора, които са се клели, че е неспособен да потъне.

Най-драстичните грешки, на които аз се натъквам при преработването на книгите си, винаги са свързани с поведението на героите (то е нещо подобно на развитието на героите, но не съвсем същото). Тогава се плясвам с длан по челото, грабвам бележника и пиша примерно: стр. 91: Санди Хънтър открадва един долар от касата на Шърли в пощата. Как така? Велики Боже, Санди НИКОГА не би направил такова нещо! Освен това маркирам страницата в ръкописа със знака §. Този символ означава, че страницата трябва да бъде преработена и/или съкратена и че ще намеря съответната поправка в бележника си, ако не си я спомням.

Обичам тази част от процеса на писането (е, всъщност обичам всичките му части, но тази е особено симпатична), защото преоткривам собствената си книга и обикновено ми харесва. Това обаче се променя. Когато книгата най-после е в печат, вече съм я преработил десет или повече пъти, мога да цитирам наизуст цели пасажи и най-съкровеното ми желание е проклетото, вонящо старо нещо да ми се махне от главата. Но това е чак по-късно, първото четене обикновено доставя удоволствие.

На това първо четене обръщам внимание преди всичко на развитието на действието и принадлежностите от сандъчето за инструменти: изхвърлям местоименията, когато думата, към която се отнасят, е неясна (мразя и изпитвам недоверие към местоименията; те до едно са хитри и неуловими като адвокат, способен да измъкне заподозрения за нула време от ареста), добавям пояснителни фрази там, където е необходимо, и, естествено, задрасквам всички наречия, с които мога да се разделя (никога всички, никога достатъчно).

През това време подсъзнателно си задавам Големите въпроси. Най-важният е: свързана ли е тази история? Ако да, как да се получи от тази свързаност песен? Кое елементи се повтарят? Преплитат ли се и образуват ли теми? С други думи се питам: за какво всъщност става дума, Стиви? Какво да направя, за да изпъкнат по-ясно скритите приоритети? Онова, към което най-силно се стремя, е резонанс — нещо, което ще отеква известно време в ума (и в сърцето) на верния читател, след като е затворил книгата и я е сложил на рафта в библиотеката си. Искам да го постигна, без да натрапвам послания на читателите си или да си продавам душата за някаква лицемерна поука. Заврете си посланията и поуките някъде, където слънцето не огрява, ясно ли е? Искам резонанс. Преди всичко търся смисъла, защото искам при втората коректура да добавя сцени и случки, които да подсилят този смисъл. Искам също да залича всичко, което води в някаква друга посока… а такива отклонения дал Господ, особено в началото, защото там съм склонен да се развихрям най-много. Целият този боклук трябва да се махне, ако искам да постигна свързан ефект. Когато привърша с четенето и внеса всичките си буквоядски поправки, време е да отворя вратата и да покажа написаното на четири-пет близки приятели, които са проявили интерес.

Веднъж някой беше написал — ако ще да ме обесят, но не си спомням кой, че в действителност романите са писма до определен човек. И аз мисля така. Представям си, че всеки писател си има своя идеален читател и докато съчинява текста, непрекъснато се пита: „Какво ли би казал той/тя, когато прочете тази част?“ За мен от край време този първи читател е съпругата ми Табита.

Тя винаги е била особено добронамерена и съпричастна читателка. Положителната й реакция на трудни книги като „Торба с кости“ (първата ми книга с нов издател след двайсет години при „Вайкинг“, с които скъсах заради една глупава кавга за пари) и на противоречиви романи като „Играта на Джералд“ означава невероятно много за мен. Но ако открие нещо, което според нея е погрешно, е непоколебима. И ми го заявява ясно и открито.

В ролята си на критичка и първа читателка Таби ми напомня една история, която четох за Алфред Хичкок и жена му Алма Ревил. За Хичкок госпожа Ревил била нещо като първа читателка, строга и много наблюдателна критичка, която ни най-малко не се впечатлявала от световната слава на майстора на съспенса. За негов късмет. Хич казвал, че иска да лети, а Алма отвръщала: „Първо си изяж яйцата“.

Малко след като приключил снимките на „Психо“, Хичкок прожектирал филма на неколцина приятели. Те останали очаровани и единодушно заявили, че е шедьовър на съспенса. Алма мълчала, докато другите изказвали мнението си, и накрая се обадила: „Не можеш да пуснеш филма така“.

Всички занемели като ударени от гръм и само Хичкок попитал за причината. „Защото Джанет Лий преглъща, когато се предполага, че е мъртва“, отговорила жена му. И било вярно. Хичкок не се опитал да спори — също като мен, когато Таби ми изтъква грешките. Караме се за много аспекти на книгите ми и понякога, когато става въпрос за субективни неща, не се вслушвам в преценката й, обаче хване ли ме в груба грешка, съм благодарен, задето имам някой, който да ме предупреди, че дюкянът ми е отворен, преди да се появя сред хора.

Освен на Таби давам ръкописа си на още четири до осем души, които са чели и критикували романите ми през годините. Редица ръководства по творческо писане предупреждавам да не предоставяме текстовете си на приятели, защото се предполага, че не можеш да очакваш обективно мнение от хора, които са вечеряли на масата ти и са пращали децата си да играят с твоите в задния ти двор. Според тези ръководства не е честно да поставяш приятеля си в подобно положение. Как би трябвало да постъпи, ако му се иска да ти каже: „Съжалявам, старче, в миналото си написал доста добри неща, обаче това тук не струва“?

В тази теория се съдържа зрънце истина, въпреки че всъщност аз изобщо не търся обективно мнение. Убеден съм, че повечето хора, които са достатъчно умни да прочетат един роман, притежават и достатъчно чувство за такт, за да употребят по-учтив израз от „Това не струва“. (Макар всички да знаят, че „Според мен тук има някои проблеми“ в действителност означава „Това не струва“, нали?) Освен това, ако си сътворил истински боклук — случва се, като автор на „Максимално свръхнапрежение“ имам право да го кажа — не предпочиташ ли да го чуеш от приятел, преди целият тираж да е надвишил половин дузина ксерокопия?

Когато раздавате шест или осем копия от книгата си, получавате шест или осем крайно субективни мнения за добрите и лошите й страни. Ако всички читатели смятат, че си свършил добра работа, навярно наистина е така. Подобно единодушие се среща, но рядко, дори и при приятели. По-вероятно е да кажат, че една част е сполучлива, а друга е… хм, не чак толкова. Някои са на мнение, че герой А е правдив, но герой В е изсмукан от пръстите. Ако пък други смятат, че герой В е достоверен, а герой А пресилен, резултатът е равен. Можете да си отдъхнете и да оставите нещата такива, каквито са (в бейзбола равният резултат е в полза на бегача, а в литературата — в полза на автора). Ако някои намират края за страхотен, а други за ужасен, е същото: равен резултат в полза на автора.

Има първи читатели, специализирали се в откриването на фактологични грешки. Те се поправят най-лесно. Един от моите умни първи читатели, покойният Мак Маккъчън, прекрасен гимназиален учител по литература, много разбираше от оръжия. Ако в книгата някой герой размахва Уинчестър калибър 330, Мак пишеше в полето, че този калибър се произвежда от Ремингтън, а не от Уинчестър. В подобни случаи поправката на допуснатата грешка ти се поднася на тепсия. Добра сделка, защото хем сте се представили като истински експерт, хем първият рецензент се е почувствал поласкан, че е помогнал. Но най-ценната услуга, която Мак ми е оказвал някога, нямаше нищо общо с оръжията. Един ден, докато четял мой ръкопис в учителската стая, той избухнал в гръмък смях. Смеел се толкова силно, че сълзи потекли по брадясалите му бузи. Тъй като въпросният роман, „Сейлъмс Лот“, в никакъв случай не бе замислен като хумористичен, аз го попитах какво е открил. Бях написал няколко реда, които гласяха приблизително така: „Макар че ловният сезон в Мейн се откриваше едва през ноември, над полята често ехтяха изстрели още през октомври; местните жители убиваха толкова селяни28, колкото можеха да изядат семействата им“. Един редактор несъмнено би уловил грешката, но Мак ми спести неудобството.

Много писатели се съпротивляват на тази идея. Имат чувството, че проституират, ако преработят сюжета си според вкуса на читателската аудитория. Ако и вие сте на това мнение, няма да се опитвам да ви разубеждавам. Ще си спестите сума пари за ксерокопия, щом не се налага да показвате историята си на никого. Всъщност (каза той високомерно) щом наистина смятате така, защо изобщо да си правите труда да публикувате нещо? Просто си пишете книгите и ги заключвайте в сейф, както според слуховете е правил Дж. Д. Селинджър в късните си години.

Склонен съм да приема донякъде подобно негодувание. И киното, където известно време се подвизавах като псевдо професионалист, предпремиерите са наричат „пробни прожекции“. Във филмовата индустрия това се е превърнало в стандартна практика и довежда до лудост режисьорите. И с право. Студиото пръска между петнайсет и сто милиона долара за производството на един филм и после моли режисьора да го преработи според предпочитанията на аудиторията в мултиплекса на Санта Барбара, състояща се обикновено от фризьорки, момичета от бензиностанции, продавачи на обувки и безработни разносвачи на пица. И кое е най-лошото и влудяващо в цялата тази работа? При правилен демографски подбор на публиката, тези пробни прожекции биха минали успешно.

Би било ужасно, ако книгите трябваше да се преработват според мнението на една пробна публика — тогава редица добри книги никога нямаше да видят бял свят, — но хей, тук говорим за пет-шест ваши познати, които уважавате. Ако се обърнете към подходящите хора (и ако се съгласят да прочетат книгата ви), те могат да са ви от голяма помощ.

Еднакво ли цените всички мнения? Аз не. За мен решаващо е мнението на Таби, защото пиша за нея и нея искам да впечатля. Ако пишете освен за себе си и за някой специален човек, съветвам ви да обърнете много сериозно внимание на мнението му (познавам един, който твърди, че пише за човек, мъртъв от петнайсет години, но това е изключение). Ако намирате смисъл в онова, което ви казват, внесете промяната. Не може да запознаете целия свят с историята си, но поне някои от хората, на които държите. И би трябвало да го направите.

Да наречем човека, за когото пишете, Идеалния читател. Той или тя винаги ще присъства в кабинета ви: телом, след като отворите вратата и позволите на света да се понесе на крилата на въображението ви, и духом, през понякога трудните и често радостни дни, докато нахвърляте черновата на затворена врата. И знаете ли какво? Ще забележите, че вече сте нагодили историята към Идеалния си читател, преди дори да е прочел първото изречение. Идеалният читател ви помага да се дистанцирате малко и да видите творбата си през погледа на публиката, още докато работите върху нея. Може би това е най-сигурният начин да избегнете отклоненията, придържайки се стриктно към сюжета. Благодарение на Идеалния читател вие се появявате пред публиката докато още сте сам с текста си.

Когато описвам сцена, която ми се струва забавна (като съревнованието по ядене на сладкиши в „Трупът“ или репетицията на екзекуцията в „Зеления път“), си мисля дали би развеселила Идеалния ми читател. Намирам за прекрасно, когато Таби се смее неудържимо — тя вдига ръце, сякаш иска да каже „Предавам се“, и по страните й се търкалят едри сълзи. Обичам, направо обожавам това и когато напипам нещо, което би отприщило един от онези нейни изблици на смях, давам пълна газ. Докато пиша такава сцена (на затворена врата) си представям как карам Таби да се смее — или да плаче. При преработването й (на отворена врата) на преден план изниква въпросът: Все още ли е достатъчно смешна? Достатъчно страшна? Опитвам се да наблюдавам Таби, когато стигне до определено място на книгата, и се надявам да предизвикам поне малка усмивчица или — шестица от тотото! — онзи дълбок смях от диафрагмата, при който вдига ръце и ги размахва във въздуха.

Не винаги е лесно с нея. Дадох й ръкописа на „Сърца в Атлантида“ в Северна Каролина, където бяхме отишли да гледаме баскетболния мач между женските отбори на Кливлънд Рокърс и Шарлот Стингс. На следващия ден потеглихме на север към Вирджиния и по време на пътуването Таби прочете новата книга. В нея имаше някои смешни места — поне аз така си мислех — затова непрекъснато й хвърлях скришом погледи, за да видя дали се подсмихва (или поне усмихва). Въобразявах си, че няма да забележи, но тя, разбира се, беше забелязала. При осмото или деветото ми надзъртане (а може и да е било петнайсетото) тя ме погледна и изфуча:

— Гледай си пътя, ако обичаш. Нали не искаш да се обърнем в канавката? Престани да ме дебнеш.

Съсредоточих се върху пътя и повече не заничах крадешком към нея (е… почти). След около пет минути долових пръхтене, напомнящо смях, откъм дясната си страна. Съвсем слабо, но ми беше достатъчно. Истината е, че повечето писатели дебнат реакцията на читателите си. Особено между първата и втората чернова, когато вратата на кабинета се отваря със замах и светлината на външния свят прониква вътре.

12

Идеалният читател е най-подходящ да прецени дали историята ви протича с правилното темпо и дали предисторията е описана достатъчно изчерпателно.

Темпото е скоростта, с която напредва разказът. В издателските кръгове цари някакво мълчаливо съгласие (поради което никой не го оспорва или проверява), че най-успешно се продават романите и разказите, чието действие се развива с шеметно темпо. Според мен в основата му лежи схващането, че хората днес са изключително заети и много лесно се оставят да бъдат откъснати от печатното слово — ти ги губиш като читатели, освен ако не се превърнеш в готвач на бързи закуски и не им сервираш с рекордна бързина хамбургери, пържени картофки и яйца на очи.

Като толкова много непроверени убеждения в издателския бранш, и тази идея е скапана… Всеки път, когато книги като „Името на розата“ на Умберто Еко или „Студената планина“ на Чарлс Фрейзър внезапно изскочи от кюпа и се изкатери в класацията на бестселърите, издателите и редакторите остават безкрайно учудени. Подозирам, че повечето от тях приписват неочаквания успех на такива романи на непредвидими и достойни за съжаление отклонения във вкуса на читателската публика.

Не че развиващите се със бързо темпо романи са лоши. Някои доста добри писатели — Нелсън Демил, Уилбърт Смит и Сю Графтън, за да спомена трима — са спечелили милиони от тях. Но с темпото може и да се прекали. Ако напредваш твърде бързо, рискуваш да загубиш читателя някъде по пътя, защото или се е объркал, или се е изморил. Лично аз харесвам по-бавното темпо и предпочитам да се простирам по-надълго и нашироко — например „Далечни павилиони“ или „Подходящо момче“, който се плъзга напред с безметежна скорост на луксозен лайнер, спада към най-прекрасните образци на епичния жанр след първите опити с безкрайни епистоларни повествования като „Клариса“. Аз съм на мнение, че всяка история трябва да се развива със свое собствено, характерно темпо и това не означава непременно пълен напред. Но внимание: ако проточваш действието прекалено, и на най-търпеливия читател все някога ще му писне.

Но как да откриеш златната среда? С Идеалния читател, разбира се. Опитайте се да си представите дали определена сцена би го отегчила. Ако познавате вкуса на Идеалния си читател дори наполовина толкова добре, колкото аз познавам вкуса на моите, това не би трябвало да ви затрудни особено. Идеалният читател намира, че на едно или друго място героите се впускат в излишни словоизлияния? Смята, че не сте обяснили дадена ситуация достатъчно изчерпателно… или напротив, прекалено многословно, което е едно от моите хронични заболявания? На мнение е, че сте забравили да разплетете някоя важна сюжетна нишка? Или сте забравили цял герой, както веднъж се случва на Реймънд Чандлър? (Когато го запитали за убития шофьор в „Големия сън“, Чандлър, който обичал да си пийва, отвърнал: „А, той ли? Знаете ли какво? Просто го забравих“.) Тези въпроси трябва да ви занимават дори на затворена врата. А щом вратата се отвори и Идеалният читател прочете ръкописа ви, задайте му ги на висок глас. Даже с риск да ви обвини, че го дебнете. Вие искате само да разберете на кое място е оставил ръкописа настрана и се е заловил с нещо друго. Защо толкова лесно е зарязал книгата?

Когато размишлявам върху темпото, обикновено се сещам за Елмор Ленард, който го е формулирал ясно и кратко, казвайки, че просто изхвърля скучните моменти. От това може да се заключи, че съкращенията ускоряват темпото и точно това трябва да направят повечето от нас накрая (убийте любимите си, убийте любимите си, дори това да разкъсва малкото ви егоистично писаческо сърце, убийте любимите си).

Когато в юношеските си години изпращах свои разкази на списания като „Фантазия и научна фантастика“ и „Елъри Куинс Мистъри Мегъзин“, бързо свикнах с отказите, които започваха със „Скъпи сътруднико“ (със същия успех можеха да започват и със „Здрасти, глупако“), и се научих да ценя личните бележки на тези стандартни формуляри. Те бяха рядкост, но когато пристигаше такова писмо, то разведряваше деня ми и извикваше усмивка на лицето ми.

През пролетта на последната ми година в Лисбънската гимназия — трябва да е било 1966 — получих написан на ръка коментар, който завинаги промени начина, по който преработвам произведенията си. Под печатния подпис на редактора бе надраскана забележката: „Не лошо, но РАЗДУТО. Да се съкрати. Формула: втора чернова = първа чернова — 10%. Късмет“.

Жалко, че не помня автора на тази забележка — може би беше Алгис Бъдрис. Но който и да бе, оказа ми огромна услуга. Преписах формулата на къс картон от кутия за ризи и го залепих на стената до пишещата си машина. Малко след това започнаха да ми се случват хубави неща. Разбира се, отгоре ми не се изсипа ненадеен златен дъжд от поръчки, но броят на личните коментари върху отказите бързо нарасна. Получих еди дори от Дюрант Имбоден, литературния редактор на „Плейбой“. От неговата бележка направо ми спря дъхът. По онова време „Плейбой“ плащаше по 2 000 долара и повече за кратък разказ, а това беше една четвърт от сумата, която печелеше майка ми годишно като домоуправителка на Центъра за хора с увреждания Пайнленд.

Формулата за преработване навярно не бе единствената причина защо работата ми постепенно започна да носи плодове; предполагам, отчасти се дължеше на това, че най-после бе назряло времето да пробия (като дивия звяр на Йейтс). И все пак формулата изигра ролята си. Ако по-рано стигах до 4 000 думи при първата чернова, то при втората броят на думите често достигаше 5 000 (някои писатели са изхвърлячи; боя си, че аз винаги съм бил от категорията на добавачите). Чрез формулата това се промени. Дори и днес се стремя да сведа думите до 3 600 при втората чернова, ако при първата са били 4 000… Ако първият път са били 3 500, правя всичко възможно накрая броят им да не надвишава първоначалния, даже ако може да се намали на 3 000. Обикновено ми се удава. Формулата ме научи, че всеки роман и всеки разказ са до известна степен „сгъваеми“. И който не успее за зачеркне десет процента, без от това да пострадат действието или атмосферата, значи не се е постарал достатъчно. Ефектът от разумното съкращаване веднага се усеща и често е невероятно ободряващ — нещо като литературна виагра. Ще го забележите, а също и Идеалният ви читател.

Предисторията е онова, което се случва преди да започне разказът ви, но оказва влияние върху същинската история. Чрез предисторията героите стават по-пластични, а мотивите за действията им — по-ясни. Според мен предисторията трябва да се въведе колкото може по-рано, но това да стане елегантно. Разгледайте следната реплика като пример за липса на елегантност.

— Здравей, бивша съпруго! — каза Том, когато Дорис влезе в стаята.

Разбира се, за сюжета сигурно е важна информацията, че Том и Дорис са разведени, но трябва да има по-добър начин от горния да я поднесете, защото в този си вид е елегантна колкото удар с топор. Ето едно предложение:

— Здравей, Дорис — каза Том.

Гласът му звучеше естествено, поне в неговите уши, но пръстите на дясната му ръка неволно опипаха мястото, където допреди шест месеца беше брачната му халка.

Пасаж, все още недостоен за наградата „Пулицър“ и значително по-дълъг от „Здравей, бивша съпруго“, обаче както вече се опитах да подчертая, смисълът не винаги е в скоростта. И ако смятате, че всичко опира до поднасянето на информацията, най-добре се откажете от прозата и си потърсете работа като съставител на инструкции за употреба — вашият тесногръд работодател ви очаква с нетърпение.

Вероятно сте чували фразата in medias res, която означава нещо като „направо на въпроса“. Тази техника е древна и почтена, но на мен не ми харесва. In medias res изисква препратки към миналото, а това ми се струва скучно и някак старомодно. Веднага се сещам за онези филми от четирийсетте и петдесетте години, в които образът внезапно се размива, гласовете се сдобиват с ехо и — хоп! — пренасяме се шестнайсет месеца назад и оплесканият с кал затворник, опитващ се да се изплъзне от преследващите го кучета, се превръща в многообещаващ млад адвокат, който все още не е набеден за убийството на продажния шеф на полицията.

Като читател ме интересува много повече онова, което предстои да се случи, отколкото това, което вече се е случило. Разбира се, има великолепни романи, които противоречат на това предпочитание (или може би предубеждение) — такъв пример е „Ребека: Господарката на Мандърлей“ от Дафни дю Мюрие или „Очи, привикнали към тъмнината“ от Барбара Вайн — но аз обичам да започвам отначалото: и като читател, и като писател. Харесва ми всичко да си бъде по реда; първо ми поднесете предястието, а десерта ще си изям накрая, когато съм омел зеленчуците.

Дори когато разказвате историята си последователно, скоро ще забележите, че поне малко предистория е неизбежна. В известен — напълно реален — смисъл всеки живот е in medias res. Ако още на първата страница от романа си представяте главния герой, четирийсет-годишен мъж, и ако действието започва с въвеждането на съвсем нов персонаж или с някакво неочаквано събитие в живота на героя — например претърпява катастрофа или прави услуга на красива жена, която през цялото време го поглежда прелъстително през рамо (забелязахте ли ужасното наречие в това изречение, което не можах да се надвия да убия?) — все пак ще трябва някъде да сместите първите му четирийсет години. Доколко ще се разпрострете върху предисторията и колко добре ще я опишете ще се отрази на успеха на книгата ви, на това дали читателят ще намери романа за „приличен“ или за „безумно скучен“. Навярно авторката на книгите за Хари Потър Дж. К. Роулинг в момента държи първенството, що се отнася до предисториите. Не е лошо да ги прочетете и да обърнете внимание колко непринудено, сякаш между другото, се напомня във всеки нов роман какво се е случило в предишните. (Освен това романите за Хари Потър са много приятни, увлекателни отначало до край.)

Идеалният читател може да ви окаже неоценима помощ като ви каже колко добре сте вплели предисторията в сюжета и какво трябва да добавите или съкратите във втория вариант. Слушайте много внимателно кои неща не е разбрал Идеалният читател и после се запитайте дали вие ги разбирате. Ако да, значи просто трябва да ги разясните във втората чернова; но ако местата в предисторията, които идеалният ви читател не е разбрал, са неясни и на вас самите, трябва отново да премислите миналите събития, които хвърлят светлина върху сегашното поведение на героя.

Освен това трябва да обърнете внимание на онези моменти от предисторията, които са отегчили Идеалния читател. Главният герой на „Торба с кости“ например, четирийсетина годишният писател Майк Нунън, в началото на разказа току-що е загубил жена си, починала от мозъчна аневризма. Книгата започва в деня на смъртта й, но съдържа невероятно много предистория — повече, отколкото в останалите ми книги. Тя включва първата работа на Майк (като вестникарски репортер), продажбата на първия му роман, отношенията му с многобройните роднини на покойната му съпруга, предишните му публикации и най-вече спомена за лятната къща в Западен Мейн: защо Майк и Джоана са я купили и какво се е случило в нея преди това? Табита, моята Идеална читателка, изгълта ръкописа с видимо удоволствие, като се изключат две-три страници, на които описвам работата на Майк като градски съветник в годината след смъртта на жена му — година, през която към мъката му се прибавя и неочакван, тежък творчески „запек“. На Таби не й хареса това с общинската служба.

— На кого му пука? — каза ми тя. — Искам да науча повече за кошмарите му, а не как в градския съвет е помагал да приберат бездомните алкохолици от улицата.

— Да, но той страда от творчески „запек“ — отвърнах аз. (Когато нападнат някой автор във връзка с нещо, което му харесва, или с някое от любимите му създания, първите думи, които му идват на езика, почти със сигурност са „Да, но“.) — Този запек продължава цяла година, а може и повече. През това време все трябва да се занимава с нещо, нали?

— Предполагам — съгласи се Таби. — Но не е необходимо да ме отегчаваш с него.

Олеле. Туш. Като почти всички Идеални читатели Таби може би може да бъде безпощадна, когато е права.

Съкратих полезния за обществото труд на Майк от две страници на два абзаца. Разбрах, че Таби е имала право, когато го видях напечатано черно на бяло. В повечето случаи тя има право. Горе-долу три милиона души са прочели „Торба с кости“, получил съм поне четири хиляди писма за тази книга, но досега в никое от тях не съм срещнал въпроса: „Хей, тъпако, какво точно прави Майк в общината през годината, през която не може да пише?“

Трябва да запомните следните важни неща за предисторията: а) всеки има минало и б) в по-голямата си част то е безинтересно. Придържайте се към интересните части, а с останалото не ни занимавайте. Човек слуша дълги житейски изповеди единствено в кръчмата, и то само един час преди да затворят — е, разбира се, ако им вярва.

13

Трябва да поговорим малко за изследването, което представлява специална форма на предисторията. Моля ви, ако се налага да изследвате, защото някои части от повествованието се отнасят за неща, за които знаете малко или дори нищо, не забравяйте представката пред. Именно за това става дума в пред историята и затова бръкнете в нея колкото можете по-дълбоко. Вие може и да сте опиянени от знанията си за месоядните бактерии, канализационната система на Ню Йорк или коефициента на интелигентност на кученцата порода коли, но вашите читатели положително се интересуват много повече от героите и сюжета ви.

Има ли изключения от правилото? Разбира се, винаги има такива. Имаше някои много успешни автори — първо ми идват наум Артър Хейли и Джеймс Мичънър, — чиито романи направо гъмжат от факти и изследвания. Тези на Хейли са едва-едва замаскирани справочници за това как функционират нещата (банки, летища, хотели), а на Мичънър са комбинация от пътеписи и учебници по естествознание и история. Други популярни писатели като Том Кланси и Патриша Корнуел са по-силно ориентирани към сюжета, но пак тъпчат действието с огромни (понякога трудно смилаеми) залъци фактология насред мелодрамата. Понякога съм склонен да мисля, че тези автори адресират творчеството си към голям дял от четящото население, което смята, че белетристиката е нещо неморално и издава лош вкус, и че четенето й може да се оправдае единствено с думите: „Да, хм, аз наистина чета (да се попълни списъкът от автори), но само в самолета и в хотелската стая, където не хващам Си Ен Ен; освен това по този начин научавам много за (да се попълни темата).“

На всеки успешен автор, ориентиран към фактите, се падат по сто (а може би и хиляда) набедени, някои публикувани, повечето не. Като цяло смятам, че сюжетът трябва да е на първо място, но някои изследвания са неизбежни; ако клинчите от тях, рискът си е ваш!

През пролетта на 1999 година шофирах от Флорида, където бяхме прекарали зимата с жена ми, обратно за Мейн. На втория ден от пътуването свърнах от магистралата „Пенсилвания“ и спрях на малка бензиностанция — една от онези смешни старомодни барачки, от които все още се показва човек, налива ти бензин и те разпитва за здравето и за кой отбор си.

Отговорих на мъжа, че съм добре и съм за „Дюк“. После заобиколих бензиностанцията, за да посетя тоалетната. Отзад шумеше рекичка, която влачеше снежна вода, и след като излязох от тоалетната, се спуснах малко по склона, осеян със стари автомобилни гуми и моторни части, за да видя реката по-отблизо. Тук-там още имаше сняг и аз се подхлъзнах на една кора заледена трева. Полетях надолу, но успях да се хвана за някакъв захвърлен двигател, преди да стигна брега. Когато се надигнах, осъзнах, че съм можел да се хързулна чак до водата и да бъда отнесен от течението, ако не бях извадил късмет. Запитах се колко ли време щеше да мине, преди собственикът на бензиностанцията да забележи, че колата ми, чисто нов линкълн, продължава да стои пред колонката и да повика щатската полиция. Когато отново излязох на магистралата, си имах две неща: мокър задник от падането си зад бензиностанцията и страхотна идея за роман.

В него един тайнствен мъж с черно палто — явно не човек, а някакво създание, нескопосано маскирало се като човешко същество — оставя колата си пред малка бензиностанция в провинциална Пенсилвания. Возилото прилича на стар буик от края на петдесетте години, но всъщност то е толкова буик, колкото и типът с черното палто е човек. Колата попада в ръцете на неколцина служители от щатската полиция, които отбиват службата си в някаква фиктивна казарма в Западна Пенсилвания. Около двайсет години по-късно тези полицаи разказват историята на буика на скърбящия син на техен колега, загинал при изпълнение на дълга си.

Идеята беше фантастична и прерасна в много силен роман за това как предаваме знанията и тайните си; освен това стана зловеща и страховита история за извънземна машинария, която понякога щраква и поглъща цели хора. Разбира се, имаше и някои незначителни проблеми — така например не знаех нищичко за щатската полиция на Пенсилвания — но не се оставих да ме смутят. Онова, което не знаех, просто си го измислих.

Можех да го направя, защото пишех на затворена врата — само за себе си и за Идеалния читател в съзнанието ми (в мислите ми Таби рядко е толкова сприхава и чепата, колкото може да бъде в действителния живот съпругата ми; в бляновете ми тя обикновено ме хвали със сияещи очи). Един от паметните моменти, докато пишех книгата, бе в стая на третия етаж на хотел „Елиът“ в Бостън: седях на бюрото до прозореца и описвах аутопсията на извънземно, подобно на прилеп същество, докато от улицата под мен долитаха жизнерадостните звуци на Бостънския маратон, а от високоговорителите по покривите гърмеше парчето „Мръсна вода“ на Стандълс. Долу на улицата под мен празнуваха хиляди хора, но горе в стаята ми нямаше никой, който да ми развали настроението, като каже, че това или онова е грешно, че пенсилванските ченгета съвсем не са такива и изобщо дрън-дрън.

Романът със заглавие „Буик 8“ стои в едно чекмедже на бюрото ми от края на май 1999 година, когато завърших суровата версия. Някои обстоятелства, за които не съм виновен аз, ми попречиха да продължа работата си по него, обаче се надявам в близко време да прекарам няколко седмици в Пенсилвания, понеже получих разрешение — при определени условия — да патрулирам известно време с щатската полиция (условията — които ми изглеждаха пределно разумни — бяха да не представям ченгетата като подлеци, маниаци или идиоти). Тогава щях да съм в състояние да поправя най-грубите и нелепи грешки и да добавя някои симпатични подробности29.

Във всеки случай не много; защото изследването е предистория, а ключовата представка тук е пред. Онова, което искам да разкажа в „Буик 8“, се отнася за чудовища и тайни. Това не е история за работата на полицията в Западна Пенсилвания. Не търся нищо друго, освен полъх достоверност — така, както сосът за спагети се овкусява с шепа подправки. Всеки роман се нуждае от доза реалистичност, но в романи, отнасящи се за анормални или паранормални явления, тя е задължителна. Освен това детайлите — при положение, че са верни, разбира се — биха заприщили потока писма от недоволни читатели, чийто единствен смисъл на живота изглежда се състои в това да обръщат внимание на писателите върху грешките им (при това неизменно с нотка на злорадство). Щом се отклониш от правилото „Пиши за онова, което познаваш“, изследването става неизбежно. То може да направи историята много по-жива. Само внимавайте накрая несъщественото да не надделее над важното; и все пак пишете роман, а не научен реферат. Сюжетът винаги е на първо място. Мисля, че с това биха се съгласили дори Джеймс Мичънър и Артър Хейли.

14

Понякога ме питат дали според мен начинаещият писател може да извлече някаква полза от курсовете или семинарите по творческо писане. Който задава подобни въпроси, твърде често търси магическа формула, фокус или вълшебна пръчица — все неща, които не се намират в класните стаи, колкото и убедително да звучат рекламните брошури. Лично аз се отнасям скептично към такива курсове и семинари, но не съм категорично против.

В прекрасния трагикомичен роман на Т. Корагесан Бойл „Изтокът е Изток“ има описание на една писателска колония в гората, която ме порази със съвършенството си, достойно за приказка. Всеки член разполага със собствена малка хижа, в която работи през деня. На обяд келнер от главното здание носи на тези бъдещи Хемингуеевци храна в кутии, които оставя на предната веранда на къщичката. При това гледа да не вдига шум, за да не смути обитателя в творческия му унес. Всяка хижа има две помещения. Едното е кабинет, а в другото е сложено легло за извънредно важната следобедна дрямка… или може би за любовно усамотение с някой от другите гости.

Вечер всички се събират в главното здание за вечеря и водят увлекателни разговори с постоянно пребиваващите в колонията писатели. По-късно сядат пред пращящия огън на камината в салона, пекат шишчета, пукат пуканки, пият вино, четат на глас съчиненията на обитателите и ги обсъждат.

Такава атмосфера за творчество ми се струваше очарователна. Особено ми харесваше, че обедът се оставя на прага — толкова тихо, все едно Сънчо поръсва със златен прашец очичките на децата. Навярно тази идилия ми допадаше толкова много, защото коренно се различава от собствения ми живот, в който вдъхновението ми може да бъде прекъснато всеки момент от жена ми, която влиза да ми съобщи, че тоалетната се е запушила и дали не бих могъл да я оправя, или от офиса, откъдето ме предупреждават, че рискувам да пропусна часа при зъболекаря. В такива мигове навярно всички писатели си мислят едно и също, независимо колко са добри или преуспели: „О, Боже, ако имах нужната атмосфера за писане, ако живеех сред разбрани хора, можех да сътворя шедьовър, СИГУРЕН съм.“

От опит обаче знам, че обичайните всекидневни прекъсвания и отвличания не вредят кой знае колко на работния процес, а дори в известен смисъл го подпомагат. В края на краищата това е проникващата в черупката прашинка, която превръща мидата в перла, а не семинар за производство на перли с други миди. Колкото повече работа ми се тръсва за деня — тоест колкото повече заприличва на трябва, вместо на искам — толкова по-проблематично става. Сериозен проблем на писателските семинари е, че принудата се превръща в правило. Нали не си отишъл там, за да се рееш самотно като облак и да съзерцаваш хубостта на гората или величието на планините. Ти трябва да пишеш, мътните да го вземат, пък било и само заради това да имаш какво да обсъждаш с колегите си вечер, докато печете проклетите шишчета в камината. А когато текущата ви работа не е по-важна от това да се уверите, че детето ви е пристигнало навреме в спортния лагер, тогава намалява и принудата.

Впрочем, за какво са изобщо тези дискусии? Каква е ползата от тях? Съдейки по опита си, не особено голяма, съжалявам. Повечето от тях протичат толкова вяло, че може да ти се доспи. „Харесва ми атмосферата в историята на Питър“, ще каже някой, „в нея има нещо… някакво чувство за… не знам какво… нещо мило… не мога точно да го опиша…“

Други бисери от семинарите са например: „Според мен това с настроението беше просто… нали знаеш; Образът на Поли ми се стори някак стереотипен; харесаха ми метафорите, защото чрез тях разбрах повече или по-малко ясно какво иска да каже.“

И вместо да замерят тези заекващи идиоти със собствените им късове току-що опечено месо, всички седят край огъня и кимат, усмихват се и гледат тържествено замечтано. Прекалено често към кимащите, усмихващи се и гледащи тържествено замечтано слабоумници се присъединяват и постоянно пребиваващите преподаватели и писатели. Съвсем малко участници изглежда осъзнават, че щом като имат чувство, което не могат да опишат, тогава просто — не знам, някак си, поне така ми се струва — може би са попаднали на грешния шибан семинар.

Неопределената критика не ви помага, когато мъдрувате над втората си чернова, и по-скоро може да ви навреди. Нито един от горните коментари не засяга езика или смисъла на творбата; такива мнения са само въздух под налягане, без никакъв информативен характер.

Всъщност всекидневната критика ви принуждава да пишете постоянно на отворена врата, което, според мен, опорочава целта на упражнението. Каква полза, че келнерът ви оставя храната на предната врата стъпвайки на пръсти и изчезва също толкова безшумно, когато всяка вечер трябва да четете текущата си работа пред група набедени писатели (или да им раздавате копия от нея), които ви уверяват, че харесват как сте се справили с атмосферата и настроението, обаче непременно искат да узнаят дали в шапката на Доли, онази със звънчетата, не сте вложили символичен смисъл. Върху вас постоянно тегне натискът на обясненията, така че много от творческата ви енергия изтича в погрешни канали. И се стига дотам, че непрекъснато подлагате на съмнение написаното, вместо да преследвате целта си, а именно — да пишете толкова бързо, колкото бяга бързоходецът, за да можете да нахвърляте първата чернова, докато очертанията на вкаменелостта все още са ясни и изпъкват ярко в съзнанието ви. В твърде много писателски семинари правилникът гласи: „Я чакай малко, какво си искал да кажеш с това?“

За да бъда справедлив, трябва да призная, че имам известни предразсъдъци: един от редките случаи, когато съм страдал от пълен творчески „запек“, беше през последната ми година в Университета на Мейн, когато участвах не в един, а в два курса по творческо писане (на единия семинар се запознах с бъдещата си жена, така че едва ли мога да го смятам за загубено време). Повечето ми колеги пишеха стихове за сексуалното желание или разкази, в които капризни младежи се чувстваха неразбрани от родителите си и заминаваха за Виетнам. Една млада особа беше съчинила сума стихове за луната и менструалния си цикъл, в който, кой знае защо, луната винаги звучеше като л’на — самата тя не можеше да го обясни, но всички ние проявявахме разбиране: л’на, браво, сестро, направо жестоко.

Аз също носех свои стихотворения на тези семинари, но в стаята си криех своята малка мръсна тайна: наполовина завършения ръкопис на един роман за младежка банда, която подготвя антирасистки бунт. Бунтът им служеше като прикритие, за да ограбят двайсетина кредитни акули и наркодилъри в град Хардинг, романизираната ми версия на Детройт (това, че не бях припарвал до Детройт на по-малко от хиляда километра, не ме възпираше ни най-малко). Този роман, „Меч в мрака“, ми се струваше много безвкусен в сравнение със стремежите на моите състуденти, затова и никога не го занесох за разбор. Фактът, че той бе по-добър и някак по-истински от всичките ми стихове, само влоши нещата. Резултатът бе четири месеца суша, през които главата ми не роди нищо. Вместо това се наливах с бира, пушех „Пал Мал“, четях евтини романчета от Джон Макдоналд и зяпах сапунени опери по телевизията следобед.

Писателските курсове и семинари имат едно безспорно предимство: там желанието да се пиша проза или поезия се приема сериозно. За вдъхновените писатели, на които роднини и приятели гледат със снизходително съжаление („На твое място засега не бих бързал да напусна работа“ е любимо изречение, обикновено придружено с гадна покровителствена усмивчица), това е нещо чудесно. Къде, ако не в курсовете по творческо писане е позволено да прекарваш по-голямата част от времето си в своя малък свят на мечтите? Да не би някой да трябва да ви окачи значка с надпис ПИСАТЕЛ, за да повярвате, че сте такъв? Дано не е така.

Друг плюс на тези семинари са мъжете и жените, които преподават. В Америка има хиляди даровити писатели, но само малцина могат да изхранват себе си и семействата си от своя труд (според мен са по-малко от пет процента). Разбира се, винаги можеш да получиш някаква финансова подкрепа, но тя не стига за издръжка. А що се отнася до правителствените субсидии за писатели, избийте си тази мисъл от ума. Субсидии за тютюневата промишленост? Моля! Дарения за изследването на подвижността на бичата сперма без консерванти? На драго сърце. Субсидии за писатели? Никога! И повечето избиратели вероятно биха се съгласили с това. С изключение на Норман Рокуел и Робърт Фрост Америка никога не е съумявала да цени творците си; като цяло ни интересуват повече паметни медали от Франклин Минт и поздравителни картички от Интернат. Американците се вълнуват повече от телевизионни състезания отколкото от кратката проза на Реймънд Карвър.

За голяма част от зле платените добри писатели решението е да предадат знанието си на другите. Това може да бъде хубаво и наистина е страхотно, когато начинаещи писатели получават възможност за се запознаят с ветерани в занаята, на които винаги са се възхищавали, и да ги слушат. Чрез преподавателя си по английски във втори курс на университета, Едуин М. Холмс, известен местен автор на кратки разкази, попаднах на първия си агент, Морис Крейн. След като професор Холмс прочете няколко мои разказа пред Eh–77 (курс, наблягащ на писането по зададена тема), той попита Крейн дали би желал да хвърли поглед на подбор от работите ми. Крейн се съгласи, но двамата нямахме много контакт помежду си; прехвърлил осемдесетте, той бе с разклатено здраве и скоро след като започнахме да си пишем, почина. Мога само да се надявам, че не го е убила първата ми партида разкази.

Не ви трябват писателски курсове и семинари, нито една или друга книга за творческо писане. Фокнър изучил занаята си, докато работел в пощата на Оксфрд, Мисисипи. Други автори са овладели основните си умения, докато са били на служба във флота, на работа в стоманолеярната или зад решетките. Аз усвоих най-ценната (и комерсиална) част от професията, докато перях спалното бельо на мотелите и покривките за маса на ресторантите в пералнята „Ню Франклин“ в Бангор. Човек учи най-много чрез редовното четене и писане, а най-стойностните уроци са онези, които сам си преподава. Те почти винаги се провеждат, когото вратата на кабинета е затворена. Дискусиите в писателските семинари може да стимулират интелекта и да доставят голямо удоволствие, но, от друга страна, твърде често се отдалечават прекалено от същинския, всекидневен процес на писането.

Въпреки това смятам, че е възможно и вие някога да попаднете в подобна горска колония като тази в „Изтокът е изток“, във вашата малка, заобиколена от борове хижа, където нищо няма да ви липсва: програма за текстообработка, празни дискети (какво би могло да стимулира въображението повече от кутия нови дискети или топ бели листове?), кушетка в съседната стая за следобедната ви дрямка и дамата, която ще ви оставя храната на верандата, стъпвайки на пръсти, а после, пак на пръсти, ще се отдалечи. Мисля, че в това няма нищо лошо. Ако ви се предостави възможност да участвате в подобно начинание, не я пропускайте! Навярно по този начин няма да научите вълшебните тайни на писането (колкото и да е тъжно, но такива няма!), обаче със сигурност много ще се забавлявате — а аз съм винаги за забавленията.

15

Освен „Откъде черпите идеите си?“ Другите въпроси, които наложилият се вече писател най-често чува от желаещите да бъдат публикувани, са: „Как да си намеря агент?“ и „Как да се запозная с хора от издателския бранш?“

Тези въпроси обикновено се задават със смутен, понякога отчаян, а често дори злобен тон. Шири се мнението, че повечето новаци, които наистина успяват да публикуват книгите си, пробиват само защото са си постлали добре, имат връзки или покровители. Онова, което не се изрича гласно, е подозрението, че издателският свят е едно голямо, щастливо, сплотено чрез кръвосмешение семейство.

Не е вярно. Не е вярно също, че агентите са затворена клика високомерни сноби, които по-скоро биха умрели, отколкото да докоснат с голи ръце ръкопис, който не е бил поръчан (Е, добре де, има и такива, но те са малко.) Освен това трябва да се знае, че всички агенти, редактори и издатели търсят поредния хитов автор, който да се продава в големи тиражи и да носи големи печалби… и не е нужно това да бъде непременно млад автор; Хелън Сантмайър била в старчески дом, когато издала „И дамите от клуба“. Франк Маккорт бил малко по-млад, когато публикувал „Пепелта на Анджела“, но и той нямал жълто около устата.

Когато като младеж започнах да публикувам разкази в списанията за мъже, всъщност гледах доста оптимистично на бъдещето си; знаех, че имам талант (владея топката, както биха се изразили баскетболистите днес) и че времето работи в моя полза. Рано или късно авторите на бестселъри от шейсетте и седемдесетте години или щяха да измрат, или да ги налегне старческо слабоумие и така да отстъпят място на младите като мен.

Въпреки това съзнавах, че отвъд страниците на „Кавалер“, „Джент“ и „Джъгс“ ще ми се наложи да покорявам цели светове. Исках историите ми да намерят точния си пазар, а това означаваше да открия начин да заобиколя смущаващия факт, че редица много добре плащащи списания („Космополитън“ например често публикуваше къси разкази по онова време) не обръщат внимание на ръкописи, които не са поръчали. Струваше ми се, че единственото решение е да си наема агент. Ако прозата ми е хубава, мислех си наивно, но не и съвсем нелогично, агентът би разрешил всичките ми проблеми.

Едва по-късно разбрах, че не всички агенти са добри, но че добрият агент е полезен в редица отношения, а не само за да убеди литературния редактор на „Космополитън“ да хвърли поглед на кратките ти разкази. Но поради младостта си не знаех, че и в издателския свят има хора, дори повече от неколцина, които без срам биха откраднали монетите от очите на мъртвец. Тогава обаче това ми беше безразлично, защото преди да пожъна истински успех с първите си романи, от мен нямаше какво да се краде.

Би трябвало да имате агент. И ако работите ви са продаваеми, няма да ви е особено трудно да си намерите. Може да си намерите дори в случай, че отначало работите ви не се продават, стига да са обещаващи. Например спортните мениджъри представляват дори играчи от ниска класа, които едва припечелват за хляба си, защото се надяват, че един ден младите им клиенти ще се прочуят. По същата причина литературните агенти често са готови да се занимават и с писатели, които нямат много издадени творби. Най-вероятно ще си намерите някой, даже в момента публикациите ви да се ограничават с така наречените „малки списания“, които плащат само в авторски екземпляри. Агентите и издателите често гледат на тези списания като на опитно поле за нови таланти.

Все пак в началото ще трябва сам да се представлявате. Това означава да четете списанията, които поместват вашия тип проза. Трябва да си набавите и професионални списания и да си купите „Райтърс Маркет“ — най-важното помагало за новака в занаята. Ако сте беден, помолете да ви го подарят за Коледа. Както списанията, така и РМ (гигантска тухла, но на приемлива цена) поднасят информация за книгоиздателствата и редакциите на списанията, допълнена от кратки, прецизни описания на онзи вид текстове, които се търсят най-много на съответния пазар. Освен това ще намерите имена на лица за контакти и ще разберете коя е най-продаваемата дължина на текста.

Като начинаещ писател, който съчинява кратки разкази, ще ви заинтересуват най-вече „малките списания“. Ако пък пишете или вече сте написали роман, проучете списъците на литературните агенти в писателските списания и в „Райтърс Маркет“. Може би ще пожелаете да си набавите и екземпляр на ЛМП („Литъръри Маркет Плейс“). Ако си търсите агент или издател, трябва да сте предпазлив, внимателен и упорит, но — няма да ми омръзне да го повтарям — най-важното за вас е да следите пазара. Кратките анонси в „Райтърс Дайджест“ могат да ви помогнат… („… публикува предимно достъпна проза, 2 000–4 000 думи, да се избягват стереотипни персонажи и банални любовни сцени“.), но все пак краткият анонс си остава кратък анонс, нека не се залъгваме. Да изпращаме свои материали без преди това да сте проучили пазара е като да играете на дартс в тъмното: възможно е случайно и да улучите мишената, но не сте го заслужили.

Искам да ви разкажа историята на един начинаещ писател на име Франк. Всъщност Франк е сборен образ от трима млади автори, които познавам — двама мъже и една жена. И тримата пожънаха известен успех в средата на двайсетте си години, но в момента, в който пиша тази книга, нито един от тях не кара ролс-ройс. Навярно те все някога ще пробият, което ще рече, че към четирийсетте си години ще издават редовно (и може би единият от тях ще бъде зависим от алкохола).

Трите лица на Франк имат различни интереси и пишат различен стил, но преодоляват по подобен начин препятствията по пътя към успешното си бъдеще като писатели; ето защо смятам, че мога да ги обобщя в един образ. Според мен няма да навреди на начинаещия автор — включително и на вас, драги читателю, — да последвате примера на Франк.

В колежа Франк изучава като основен предмет английски (разбира се, това не е предпоставка да станете писател, но не е и във ваш ущърб) и изпраща разказите си на разни списания. Той се записва в няколко курса по творческо писане и много от списанията, на които изпраща разказите си, са му препоръчани от съответните преподаватели. Независимо от това Франк изчита внимателно всички истории, поместени в списанията, и праща работите си там, където му подсказва шестото чувство.

— В продължение на три години четях всеки разказ, публикуван в „Стори“ — разказва той и се смее. — Вероятно съм единственият човек в Америка, който може да твърди това за себе си.

Въпреки че проучва грижливо пазара, докато посещава колежа, Франк публикува само пет-шест разказа в студентското литературно списание (нека го наречем „Куотърли Претеншън“). Получава няколко придружени с лични бележки отказа от редакторите на списанията, на които изпраща текстовете си, включително от „Стори“ (женската версия на Франк казва: „Те просто ми го дължаха!“) и „Джорджия Ривю“. През това време Франк се абонира за „Райтърс Дайджест“ и „Райтър“, чете ги подробно, като обръща специално внимание на статиите за агенти и списъците на агенции. Набелязва си имената на някои от онези, които според него споделят литературните му интереси. Франк търси най-вече агенти, които са обявили, че им харесват „заредени с конфликти“ сюжети — високопарен израз за психотрилъри. И Франк обича психотрилърите, но също и криминалните романи и историите за свръхестественото.

Една година след завършване на колежа Франк получава първия положителен отговор — о, какъв радостен ден! Отговорът е то едно малко списание, което почти не се намира на павилионите и се разпространява главно чрез абонамент: да го наречем „Кингснейк“30. Издателят му предлага да помести литературния му портрет от 12 000 думи „Дамата в сандък“ срещу хонорар от двайсет и пет долара плюс дванайсет авторски екземпляра. Разбира се, Франк е на седмото небе от щастие. Телефонира на всичките си роднини, дори на онези, които не обича (най-вече на онези, които не обича, предполагам). Двайсет и пет долара няма да му стигнат за наема, с тях не може да си купи дори хранителни продукти за седмицата за себе си и за жена си, обаче това е признание за труда му, а то, както ще потвърди всеки новопубликуван автор, няма цена: „Някой иска нещо, написано от мен! Еха!“ И това не е всичко. Тази публикация е инвестиция в бъдещето, малка снежна топка, която Франк ще започне да търкаля надолу по хълма с надеждата да я превърне в огромно кълбо, докато стигне до долу.

След шест месеца Франк продава друг разказ на списание „Лоджлайн Ривю“ (подобно на „Кингснейк“ името е измислено). Е да, „продава“ е силно казано; заплащането, което предлагат на Франк за „Два вида мъже“ е двайсет и пет авторски екземпляра. Обаче и това е инвестиция в бъдещето. Франк подписва договора (Боже, направо е във възторг от най-долния ред ПРИТЕЖАТЕЛ НА ПРАВАТА ВЪРХУ ПРОИЗВЕДЕНИЕТО, където трябва да постави подписа си!) и на следващия ден го изпраща обратно.

Месец по-късно съдбата му нанася удар. Трагедията го връхлита под формат на официално писмо, което започва с обръщението „Скъпи сътруднико на «Лоджлайн Ривю»“. Франк го прочита с разтуптяно сърце. Някаква държавна субсидия не била подновена, така че „Лоджлайн Ривю“ щяло да потъне в голямото небитие на периодичните издания. Предстоящият летен брой щял да бъде последният. За съжаление разказът на Франк бил предвиден за есенния. Писмото завършва с пожелание за късмет материалът му да срещне прием в друг печатен орган. В долния ъгъл отляво някой е надраскал думите: УЖАСНО СЪЖАЛЯВАМЕ.

Франк също СЪЖАЛЯВА УЖАСНО (след като се наливат с евтино вино и се събуждат с лек махмурлук от евтиното вино, Франк и жена му СЪЖАЛЯВАТ ОЩЕ ПОВЕЧЕ), но разочарованието не го възпира да пусне отново в обръщение за малко непубликувания си кратък разказ. Междувременно още половин дузина негови разкази циркулират. Той си отбелязва грижливо къде ги е пратил и какъв отговор е получил от всеки адресат. Освен това си води писък на списанията, с които е осъществил личен контакт, пък бил и той във вид на два надраскани реда и петно от кафе.

Месец след фаталното известие от „Лоджлайн Ривю“ щастието пак се усмихва на Франк. Той получава писмо от напълно непознат мъж, издател на съвсем ново списание на име „Джекдоу“31. Събирал материали за първия брой и негов бивш съученик, а именно редакторът на наскоро предалото богу дух „Лоджлайн Ривю“, му казал за разказа на Франк. И ако Франк все още не го бил поместил другаде, издателят на „Джекдоу“ би се радвал да му хвърли поглед. Нищо не обещавал, но…

Франк не се нуждае от обещания; като повечето начинаещи писатели той се нуждае само от малко насърчение и от неограничени количества пица. Изпраща разказа, придружен от благодарствено писмо (разбира се, пише благодарствено писмо и на редактора на вече несъществуващото „Лоджлайн Ривю“). След шест месеца „Два вида мъже“ излиза в първия брой на „Джекдоу“. Старата система на връзки, която играе голяма роля в издателския бизнес, както и в редица други браншове, отново е проработила. За разказа си Франк получава петнайсет долара и десет авторски екземпляра… още една важна инвестиция в бъдещето.

На следващата година Франк си намира работа като учител по английски език в една гимназия. Въпреки че свята за изключително уморително денем да преподава литература и да коригира теми, а вечер да се занимава със собствените си проекти, той не се предава, пише нови разкази и ги разпраща, събира откази и понякога „пенсионира“ истории, които вече е изпратил на всички познати му адреси.

— Ще намерят място в сборника ми, когато най-после го издам — казва той на жена си.

Нашият герой си е намерил втора работа: пише рецензии за филми и книги за един вестник в съседния град. Той е много, много зает. Въпреки това в главата му вече се заражда идеята да напише роман.

На въпроса кое е най-важното нещо за един млад писател, който току-що е започнал да предлага работите си, Франк отвръща, без да се замисли:

— Доброто представяне.

— Моля?

Той кима.

— Разбира се, че доброто представяне. Когато изпращаш кратък разказ, ръкописът винаги трябва да е придружен с малко писъмце, което уведомява издателя къде вече са те публикували и обяснява с не повече от два реда за какво се отнася настоящият текст. Накрая трябва да му благодариш, че е отделил време да прочете писмото ти. Това е много важно.

Трябва да използваш чисто бяла хартия от най-добро качество — не евтин боклук с мъхната повърхност. Между редовете оставяш двоен интервал, а на първата страница горе вляво пишеш собствения си адрес — няма да навреди да добавиш о телефонния си номер. В горния десен ъгъл пък отбелязваш приблизителния брой на думите. — Франк млъква и се засмива, после добавя: — Но не бива да шикалкавиш. Повечето редактори на списания преценяват дължината на разказа ти, хвърляйки му само един поглед и разпервайки страниците като ветрило.

Малко съм учуден от отговора на Франк. Не съм очаквал да е толкова делови.

— Ами да — продължава той. — Човек бързо става прагматичен, след като завърши училище и се опитва да се пласира някъде. Първото, което научих, беше, че те приемат сериозно едва когато се покажеш като професионалист. — Тонът му някак ми подсказва, че си мисли, че съм забравил колко трудно е било началото и навярно има право. В края на краищата минаха почти четирийсет години, откакто окачвах все по-нарастващата купчина откази на кука, забита в стената. — Не можеш да принудиш никого да хареса историята ти — завършва Франк. — Можеш обаче максимално да го улесниш поне да й хвърли поглед.

В момента Франк продължава да инвестира в бъдещето си, което изглежда доста розово. Вече е публикувал общо шест кратки разказа, като за един от тях е получил доста престижна награда — нека я наречем „Наградата за млади автори на Минесота“ — макар че никой от прототипите на моя Франк не живее в Минесота. Тази награда е 500 долара — най-големият му хонорар досега. Междувременно е започнал да пише романа си и когато го завърши (планирал го е за пролетта на 2001 година), един уважаван млад агент на име Ричард Чамс (също псевдоним) ще се заеме с него.

Франк се зае сериозно да си търси агент горе-долу по същото време, когато се зае сериозно с романа си.

— Не исках да влагам толкова труд, а после да се видя в чудо, защото не знам как да продам проклетото нещо — обясни ми той.

Въз основа на знанията си от ЛМП и списък с агенти от „Райтърс Маркет“ франк изпрати дванайсет писма, напълно еднакви с изключение на обръщението. Това е образецът:

Франк добави адреса и телефонния си номер и един от агентите, на който беше писал (не Ричард Чамс), наистина му се обади да си побъбрят. Трима му отговориха писмено и помолиха да им изпрати наградения разказ за ловеца, който се изгубил в гората. Шестима попитаха дали могат да прочетат първите осемдесет страници от романа. С други думи, реакцията беше изумителна (само един агент му писа, че не проявява интерес, тъй като списъкът с клиентите му бил запълнен), макар че Франк наистина не познаваше никого от издателския бизнес лично.

— Беше страхотно — каза той, — направо страхотно. Мислех си, че трябва да се смятам за късметлия, ако изобщо някой ме вземе, а сега мога да избирам сам.

Той отдава тази тлъста плячка на няколко фактора. Първо, писмото му е било учтиво и добре формулирано („Преписах го четири пъти и два пъти се скарах с жена си заради него, докато не придоби верния непринуден тон“, казва Франк). Второ, можел е да представи актуален списък от публикувани произведения, при това доста солиден. Наистина, не срещу големи пари, но в реномирани списания. Трето, бил спечелил награда. Франк смята, че това е се оказало решаващо. Не знам дали е така, но във всеки случай не му беше навредило.

И накрая, Франк се оказа достатъчно умен да поиска от Ричар Чамс и всички останали агенти, които му бяха отговорили, списъци на техните довереници — не списък на клиенти (дори не знам дали агент, който предоставя списък с имената на клиентите си постъпва етично), а на издателствата, на които съответният агент продава книгите си, и редакциите на списанията, на които продава късите разкази. Няма нищо по-лесно от това да преметнеш писател, който отчаяно търси някой да го представлява. Начинаещите автори трябва да знаят, че всеки, който заплати няколкостотин долара за обява в „Райтърс Дайджест“, може да се представи за литературен агент — за целта не е необходимо да полага някакви изпити.

Бъдете особен бдителни по отношение на агенти, които се съгласяват да прочетат работата ви само срещу заплащане. Малко от тях се ползват с добро име (по-рано в агенция „Скот Мередит“ четяха срещу хонорар; не знам дали тази практика още продължава), повечето са безскрупулни мошеници. Би ви посъветвал, ако много държите да публикувате своя творба, да прескочите търсенето на агент и да не се молите на издателствата, ами да издадете книгата си на свои разноски. Така поне ще знаете какво получавате срещу парите си.

16

Почти приключихме. Съмнявам се, че обхванах всичко, което трябва да знаете, за да станете добър писател, и със сигурност не съм отговорил на всичките ви въпроси — но аз говорих за онези аспекти на писането, които мога да обсъждам поне с известна самоувереност. Трябва обаче да ви призная, че при съставянето на тази книга самоувереността беше изключително дефицитна суровина. В замяна на това изобилстваха физическите болки и душевните терзания.

Когато подхвърлих на издателя си в Скрибнър идеята да напиша книга за творческото писане, ми се струваше, че знам много по темата. Главата ми гъмжеше от най-различни неща, които исках да споделя. И навярно аз наистина знам много, но част от тези знания се оказаха скучни, а останалото, мисля, има повече общо с инстинкта, отколкото с „възвишеното мислене“. Беше ми извънредно трудно да облека тези инстинктивни истини в думи. Освен това междувременно се случи нещо, което преобърна живота ми, както има един израз. Веднага ще ви разкажа за това. Засега ви моля само да ми повярвате, че направих всичко по силите си.

Трябва да спомена още едно нещо — нещо, което е в пряка връзка с този обрат в живота ми и което вече засегнах, но индиректно. Сега ще се изправя лице в лице срещу него. Това е въпрос, който хората ми задават по различен начин — понякога любезно, понякога безсрамно, но винаги става дума за едно и също: „За пари ли го правиш, миличък?“

Отговорът гласи, не. Нито днес, нито преди. Вярно е, че натрупах капитал от книгите си, но никога не съм написал и една дума върху белия лист със задната мисъл, че ще ми донесе пари. Няколко пъти направих услуга на приятели — май на жаргон на това му викат джамбалзък, — но в най-лошия случай може да го наречете неделикатен бартер. Пиша, защото това ме изпълва. Разбира се, благодарение на книгите ми успяхме да изплатим ипотеката на къщата, да изпратим децата в колеж, но тези неща са второстепенни: аз пиша, защото ми доставя удоволствие, защото се забавлявам. А който върши нещо с радост, може да го върши до безкрай.

Имаше време, когато за мен писането беше малко свещенодействие, начин да се изплюя в лицето на отчаянието. Именно в такова настроение написах втората част на тази книга. Излезе ми душата, както казвахме като деца. Писането не е живот, но мисля, че понякога може да бъде път, който те връща обратно към живота. Това осъзнах през лятото на 1999 година, когато един мъж със син фургон за доставки едва не ме уби.