Сеть

Андрей Балабуха Свидетели и судьи

Двадцатый век свел воедино образ писателя-фантаста с такими понятиями, как пророчество, предвидение, предсказание. Охочие до подобного рода изысканий энтузиасты опубликовали немало работ, достаточное представление о которых дают хорошо известные отечественным поклонникам НФ эссе Генриха Альтова «Судьба предвидений Жюля Верна», «Судьба предвидений Александра Беляева» и другие. Да и сами фантасты порою отнюдь не прочь заявить претензии не только на авторство художественных произведений, но и на прогнозирование, как таковое — вспомните хотя бы «Сумму технологии» Станислава Лема, «Черты будущего» Артура Кларка или «Лоцию будущих открытий» Георгия Гуревича. И не то чтобы совсем уж безосновательно — ведь и впрямь предвидел Герберт Уэллс, например, атомную бомбу (сброшенную, правда, не американцами на Хиросиму во Вторую, а немцами на Париж в Первую мировую войну). Или Хьюго Гернсбек — вот уж поистине кладезь научно-технических предвидений, сконцентрированных в одном-единственном, притом совсем небольшом романе с диковинным названием «Ральф 124С41+»…

Однако на самом деле все обстоит не столь однозначно, как представляется на первый взгляд. Само собой, при некотором везении, недюжинной прозорливости или просто благодаря теории вероятностей, в полном соответствии с коей приблизительно двадцать процентов любых прогнозов в той или иной мере осуществляются, писателям-фантастам действительно удалось предвосхитить многое из того, что сами же они впоследствии успели увидеть сбывшимся (хотя чаще это происходило уже при их детях, а то и внуках). Но вот ведь незадача: Герберт Уэллс, еще в 1911 году, когда никому из ученых-физиков и в голову не приходила возможность практического высвобождения энергии атома, обогативший наш язык словосочетанием «атомная бомба», за год до кончины успел увидеть кадры, запечатлевшие чудовищные грибы, вспухшие над двумя японскими городами. И он не мог не признать, что смахивающая на маленький самовар штуковина, которую в его романе вываливал летчик за борт своего «небесного тихохода», предварительно прокусив целлулоидную втулку, имеет очень мало общего с творением бравых спецов из сверхсекретного Манхаттанского проекта. Радиоэлектроника, телеметрия, «летающие крепости» — все это тогда, в канун Первой мировой, и в бреду не могло примерещиться — даже маститому фантасту. Да полно! Что говорить об атомных бомбах! Кто, скажите, из авторов антитоталитарных дистопий, всех этих Замятиных, Оруэллов и Хаксли, чьими сам-и тамиздатовскими текстами зачитывалось мое поколение по ночам, смог предречь хоть отдаленное подобие событий, свидетелями которых все мы стали в последние годы? Но что с того? Ведь и задача у фантастов была совершенно иной. Вот и Уэллс — он провидел сам дух мировых войн, грядущего кровавого хаоса, и наметил путь, став на нем не прорицателем, но провожатым, «поводырем по неведомому», как очень точно определил его роль для всего своего (да и следующего, замечу, тоже) поколения Лев Успенский.

Ремесло пророка — вообще из самых неблагодарных; порукой тому печальная судьба множества кассандр. В лучшем случае, об их предостережениях вспоминают после того, как грянул гром. И хорошо еще, если не их же обвиняют в том, что они сей гнев небесный накликали. Если же предупреждению вняли и опасности удалось избежать — так ведь все же хорошо, что ж было в набат бить? Пустозвонство одно, а не прорицание! И потому истинное назначение фантаста — пытаться постичь не факт, не деталь, но дух грядущих перемен. Впрочем, и на этом пути подстерегает немало ловушек.

Вот о них давайте и поговорим — на примере петербуржских писателей, чьи произведения и составили эту книгу.

Но прежде всего — чуть-чуть о них самих. Их объединяет многое: оба Александры; оба принадлежат к новейшей генерации питерских фантастов, к поколению тридцатилетних; оба технари — хотя Тюрин окончил Высшее мореходное училище им. С. О. Макарова, а Щеголев — Ленинградский институт авиационного приборостроения; оба — выходцы из семинара молодых фантастов, который вот уже семнадцать лет ведет Борис Стругацкий, причем и в семинаре появились не только в одном и том же 1985 году, но и чуть ли не в один день; оба наделены одинаковым — по крайней мере, родственным — мироощущением; так удивительно ли, что они, ко всему прочему, еще и пишут в соавторстве?

Вот на этих двух последних качествах стоит остановиться несколько подробнее. Только в обратном порядке.

Соавторство распространено в НФ, пожалуй, шире, чем в любой иной области литературы. Поэтов-соавторов, бьюсь об заклад, практически не сыскать — исключения существуют, но то поистине исключения. Прозаики есть, но не так уж много — братья Рони, братья Гонкуры… Зато в фантастике — пруд пруди. Я, грешным делом, понять этого не могу: работа над художественным текстом (критика — дело несколько иное) представляется мне актом не менее интимным, чем любовь или молитва. Но статистика неумолима. Братья Стругацкие, отец и сын Абрамовы, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов, Еремей Парнов и Михаил Емцев, Ариадна Громова и Виктор Комаров (плюс она же, но на этот раз в паре с Рафаилом Нудельманом), Борис Зубков и Евгений Муслин, Левон Хачатурьянц и Евгений Хрунов — и, заметьте, этими именами список соавторских пар отнюдь не исчерпывается. Иногда они распадаются со временем, иногда остаются устойчивыми до конца; порою сходят с дистанции оба соавтора, порой — лишь кто-то один. И то же самое происходит в фантастике зарубежной. Возьмем хоть американскую, наиболее нашим читателям знакомую: Генри Каттнер и Кэтрин Мур, Фредерик Пол и Сирил Корнблат, тот же Пол, но уже в паре с Джеком Уильямсоном, Кит Педлер и Джерри Дэвис, Фред Хойл и Джон Эллиот, Уильям Гибсон и Брюс Стирлинг… Правда, разница все-таки есть. В отличие от российской литературной практики, соавторства в мире англо-американской НФ, как правило, временные; Рэй Брэдбери мог написать в соавторстве с Ли Бреккет «Лорелею красного тумана», но оба они достаточно известны сами по себе, а Джеку Уильямсону титул Великого Мастера был присужден отнюдь не за совместно с Полом написанные «Рифы космоса». Такие краткоживущие, возникающие, распадающиеся, а нередко и возникающие вновь, но уже с другим партнером, творческие союзы наиболее типичны. В этом смысле Тюрин и Щеголев следуют именно западной традиции.

Как ясно уже из состава этого тома, каждый из них пишет в одиночку. Каждый (и вновь удивительное единство) выпустил по книге: Тюрин — «Каменный век», а Щеголев — «Манию ничтожности». Но три повести, две из которых объединены авторским сборником «Клетка для буйных», а третья представлена здесь, написаны ими совместно. Замечу, кстати, что «Клетка для буйных» в мае 1992 года была удостоена премии «Старт», присуждаемой за лучший дебют предшествующего года, оказавшись тем самым поставлена в ряд с такими бесспорно удачными произведениями отечественной НФ, как роман Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне» или сборник Андрея Столярова «Изгнание беса».

«Клетка для буйных» адресована читателю-подростку и стоит несколько наособицу. Но три других книги, включая и эту, удивительно схожи по почерку. К соавторству Тюрина со Щеголевым явно привел не принцип дополнительности, а сходство взглядов и творческих манер. Их союз не порождает эффекта бинарного газа. Скорее его можно уподобить магнетизму навыворот, взаимопритяжению одноименных полюсов.

Родственен западному не только их подход к соавторской практике, но и творческий метод, который очень близок к американским киберпанкам. Это направление НФ нашим читателям, по сути, совершенно неизвестно — помимо вышедшей в Волгограде мизерным тиражом книжечки «Киберпанки на Волге», можно назвать лишь несколько публикаций, рассеянных по коллективным сборникам и периодике. И дело тут вовсе не в нерадении переводчиков. Течение это молодое, сформировалось оно в восьмидесятых годах, а следовательно, чтобы выпускать у нас книги киберпанков, не вступая при том в конфликт с нормами международного права, издатели должны платить валютой. Согласитесь, в наши дни это отнюдь не просто… Однако вернемся к самой этой школе. НФ киберпанков ставит своей целью изображение постиндустриального, информационного общества, а в качестве выразительных средств использует уличный сленг, вообще арсенал поп-арта, а также, по наблюдению Джеймса Грэма Болларда, приемы «невидимой литературы», то есть включение в художественный текст «научных докладов, правительственных документов, стенограмм, специализированной рекламы, пронизывающей нашу культуру ниже уровня сознательного восприятия». Если исключить это последнее, то все остальные признаки вы легко отыщете на страницах этой книги — особенно в таких произведениях, как «Сеть» или «Драма замкнутого пространства».

Но я вовсе не хочу сказать, будто Тюрин со Щеголевым сознательно следуют методике киберпанков. Сильно подозреваю, что не читали они ни литературоведческих эссе, посвященных этому направлению, ни даже книг наиболее заметных его представителей — таких, как упоминавшиеся уже Уильям Гибсон и Брюс Стирлинг, тоже, кстати, пишущих и в соавторстве, и врозь. Увы, у нас переведена лишь их повесть «Зимний рынок», опубликованная в журнале «Фантакрим-Мега»… Нет, речь, конечно же, идет лишь о том, что параллельно и независимо друг от друга в разных странах, в разноязыких литературах зарождаются сходные жанры и течения — явление для мирового литературного процесса совершенно нормальное.

Тем более, что и сами по себе новации киберпанков — американских ли, российских ли — прямо скажем, более чем сомнительны. Цель — описание информационного общества или, как порой говорят, информационной среды обитания. Но разве фантастика времен «золотого века», например, не ставила задачей разбираться в проблемах и противоречиях общества индустриального? Сменился объект, но отнюдь не сам литературный, писательский подход.

В конце тридцатых — начале сороковых годов общепризнанной новацией, внесенной в практику американской НФ Робертом Хайнлайном, явилось включение в литературный стилистический канон технарского жаргона. Киберпанки, в свою очередь, вносят современный уличный сленг. Но ведь принципиальной-то разницы в помине нет — тот же самый прием…

С упорством, достойным лучшего применения, человечество неукоснительно предавало и предает забвению библейскую заповедь «не сотвори себе кумира». В расцвете своем XIX век возносил на пьедестал паровую машину, а на склоне — электричество. Ах, какие сияющие дали распахивали они алчущему Золотого Века взгляду оптимистов! И какие зияющие бездны открывали настороженным глазам пессимистов! Но ни те, ни другие не подвергали сомнению самого факта всевластия этих идолов, к которым относились со смесью восторга, ужаса и любви. Скорый на руку XX век последовательно возводил на тот же постамент сперва конвейер, затем — атомный реактор, пока очередь не дошла, наконец, до Его Величества Компьютера. Всякий кумир в меру сил своих менял облик мира, причем каждый следующий — все больше. Поколение, с младых ногтей воспитанное в общении с компьютером, скоро перестанет понимать наш язык… И все же он — лишь новый, мощный инструмент. Лишь звено в цепочке последовательно возносимых и сокрушаемых кумиров. От каждого ждали, что осчастливит он, что решит все проблемы, избавит от всех бед. От каждого ждали, что навлечет он новые беды, что потеснит, а то и вытеснит человека, сотворив вместо царя природы, созданного по образу и подобию Божию, монстров, скопированных с их паро-электро-конвейерных персон. И у каждого находились свои певцы и хулители, ниспровергатели и адепты, ликующие и трепещущие — причем нередко в одном лице. И все это находило отражение на страницах книг.

Вот и выходит на поверку, что на самом деле и киберпанки, и любое другое современное направление, хоть пресловутый «турбореализм» — не самодостаточные явления, не нечто, доселе небывалое, а вполне естественный и закономерный этап общего литературного процесса. А речи и манифесты, провозглашающие то «новую волну» в американской НФ, то «четвертое поколение» в российской нужны лишь для самоутверждения, ибо никакой декларации независимости писателя от литературной преемственности в природе не может быть.

Зато не только может — обязан! — проявиться у каждого нового литературного (и вообще) поколения свой собственный взгляд на мир. И надо признать, Тюрин со Щеголевым таким взглядом обладают.

Правда, отчетливо апокалиптическим. И это отнюдь не удивительно — авторы умны, более чем достаточно умны, чтобы не относить Золотой Век в прошлое, как повелось это по крайней мере с античных времен; не пытаться углядеть «мир на земле и в человецех благоволение» в «России, которую мы потеряли». Им прекрасно ведомы все бесперспективность и безысходность руссоистских утопий и луддитских войн. Ждать же Золотого Века от грядущего им не позволяют ни исторический опыт, ни писательская совесть. Одна из повестей Тюрина не случайно весьма красноречиво озаглавлена «Каменный век». Из каменного века мы пришли — и в каменный век уходим. Из эпохи, когда голый и беззащитный примат раскраивал булыжником череп соседу, добывая таким образом самое доступное мясо, — в каменный век каменных душ. Приглядитесь — и без особого труда вы обнаружите это мировосприятие во всех произведениях, составивших этот сборник. Особенно ярко проступает оно в повестях «В мире животного» и «Сумерки».

Об этой последней хочется поговорить особо.

По крайней мере два литературных поколения отечественных фантастов — и то, к которому принадлежу я, и следующее, представленное авторами этой книги, — жили под знаком Стругацких, испытывали на себе их влияние. К членам семинара Бориса Стругацкого это относится вдвойне. И потому вполне естественно, что в «Сумерках» слышатся отзвуки как минимум двух повестей Стругацких — «Гадких лебедей» и «Парня из преисподней». Подчеркиваю — я говорю вовсе не о подражании. Это, пользуясь азимовской метафорой, «отражения в отражениях отражений». У Щеголева (как и у Тюрина) уже выработался собственный стиль, свой язык, оригинальный подход к решению творческих задач. О них нужно говорить как о последователях и продолжателях, но ни в коем случае не как об эпигонах. Однако сопоставление показательно.

Мокрецы Стругацких по определению не способны на расчетливость, трусость и предательство, вполне естественные для миссионеров Щеголева с их не подлежащей сомнению шкалой ценностей. Ставя жирный крест на нашем современном (но не вообще человеческом) обществе, Стругацкие оставляли все-таки выход — пусть даже скорее символический; они возлагали надежду на следующие поколения, которые сумеют все же создать свой, непохожий, даже неприемлемый для нас, но добрый к ним самим мир. И у Щеголева есть на это намек — но только намек. Пустой. Его миссионер тоже хочет работать с «детским сырьем» (формулировочка-то, а?). Но это — лишь исполненная безнадежности отсылка к Гаммельнскому крысолову, к Пестрому флейтисту, чья песнь — и забывать об этом нельзя — обернулась Крестовым походом детей.

Взгляд Тюрина со Щеголевым на мир хирургически безжалостен, причем это безжалостность не столько хирурга, сколько прозектора. Но идет это не от равнодушия. Скорее — от безжалостности молодости, что рождается в детстве и созревает в тот момент на грани отрочества и юности, когда человек осознает свою конечность и смертность. У людей, достаточно умных (обо всех прочих — иной, особый разговор), она начинает проходить тогда, когда они сталкиваются с такой же, но уже против их мира и ценностей обращенной безжалостностью следующего поколения, поколения их детей. Вот тогда-то ум начинает обращаться мудростью, имманентно подразумевающей гораздо более глубинное понимание.

Однако при всей безысходности Тюринско-Щеголевской фантастики ее отличает одно качество, позволяющее читать их книги, не испытывая при этом желания пойти и пристрелить слишком талантливых авторов или немедленно утопиться самому. Я имею в виду пронизывающую их прозу иронию.

«В свидетели и судьи дайте людям иронию и сострадание», — мудрость подсказала Анатолю Франсу эти так полюбившиеся впоследствии Хемингуэю слова. Всякий писатель — свидетель и судья по определению. Но лишь немногие из них наделены обоими названными качествами. У Тюрина и Щеголева пока что несомненно и ярко проявилось лишь первое. Говорю «пока что», ибо и к Франсу его формулировка не в молодости пришла. А значит, у наших сегодняшних героев еще многое впереди.

Давайте ждать.