«Если», 2011 № 12

Вячеслав Яшин Правосудие небес

Популярность мистических историй велика. Загробный мир — место комедий положений и нравоучительных притч, религиозных постулатов и злой сатиры на грешное бытие. Там тихие молитвы и громкие стенания. Мы верим в жизнь после смерти? И не боимся? Правда?

Да, цифровой век многое изменил, Отношение современного человека к религиозным догмам давно уже не классическое и не ортодоксальное. Вера отцов и дедов — не мерило этических норм.

До «исторического материализма», в годы, когда еще страшились Божьего суда или как бы его там ни называли, отношение к таким произведениям могло бы быть иным. Увы, нравственность, ответственность, заповеди и безгрешие стали темой для иронии, сарказма и цинизма.

И тем интереснее узнать, что же ждет нас Там? За Чертой.

Отечественная лента «Небесный суд» — один из вариантов. Сюжет уж точно не затаскан и не набил оскомину даже любителям мистического и сверхъестественного.

Собственно, это обыкновенная адвокатская драма. Герои — друзья и партнеры в жизни (если можно так сказать) и антагонисты в работе. Они по разные стороны. Один — адвокат по имени Вениамин. Второй — прокурор Андрей. Место их судебных тяжб — Небесный суд. Это им решать, куда отправить душу преставившегося — в Ад или в Рай (простите, они там не используют эту терминологию — в Сектор Раздумий или Сектор Покоя).

Снято это, скорее, в жанре притчи, но не религиозной, а притчи о нравственности и душевности. О том, чего так не хватает и зрителю, и современному российскому кинематографу, все чаще работающему на уровне «массового потребителя», под пивко и попкорн взирающего на очередной блокбастер в 3D или глотающего очередную киножвачку «ни о чем».

Тут все по-иному. Как в советском кино — есть эзопов язык, но нет умопомрачительных декораций, есть тонкая игра актеров. Зритель от этого отвык, и этому снова нужно учиться — смотреть на мимику, пластику, следить за переживаниями.

А в остальном — непринужденный юмор, ироничные диалоги, музыка, выразительные игры с цветом и великолепные актерские работы. Особенно главного дуэта. Он давно уже не питерский, но все так же слаженный и отработанный годами — Хабенский и Пореченков. Давно примелькавшиеся на экранах, снимающиеся во многих как популярных, так и проходных лентах и сериалах. Но не в этот раз.

При всех неоспоримых достоинствах и невероятной харизме Михаила Пореченкова ему не сильно везет с кино и телеролями. В основном, это либо русская копия Шварценеггера во всех его ипостасях, либо ироничный качок с претензией на интеллектуальность. В новой ленте он открылся как замечательный драматический актер, что было заметно в его театральных ролях, но очень редко на киноэкране.

Хабенский же всегда и везде — этакий самоуверенный российский яппи, но с тоскливым выражением лица рефлексирующего интеллигента. В роли прокурора первой ступени этот образ уверенно наложился на сыгранного им персонажа, наказанного за гордыню.

Крепкий и качественный сценарий, что совсем не удивительно, зная, кто был соавтором фильма «Я остаюсь» с покойным Андреем Краско в главной роли. Да и сюжетно все похоже. Те же декорации, тот же мир — переходный. Между здесь и Там.

Конечно, не обошлось и без мелких недочетов, но они настолько ничтожны на фоне полученного удовольствия от просмотра, что не стоят и упоминания.

Кроме бесподобного актерского дуэта, в эпизодах и второстепенных ролях — Ингеборга Дапкунайте, Дмитрий Марьянов, Даниэла Стоянович, Юрий Орлов, Евгения Добровольская, Олег Мазуров, Никита Зверев. Даже только ради этих актеров стоит посмотреть фильм.

Но, увы. Известна пока только расширенная телеверсия «Небесного суда», прошедшая в эфире одного из украинских телеканалов. Оригинального же варианта, к сожалению, зритель пока не дождался: в широком прокате фильм не шел, на цифровых носителях его тоже еще нет. По словам режиссера фильма Алены Звонцовой: и формат, и тема картины довольно рискованны, поэтому на выделенные 30 миллионов рублей фильм был снят сразу в теле- и киноверсии, с дальнейшей претензией на телесериал. И если удастся удержать историю на том же уровне — то в симпатиях зрителей не стоит сомневаться. Лишь бы эфир в прайм-тайм и немного рекламы…

Вячеслав ЯШИН

Ночь страха (Fright night)

Производство компаний DreamWorks SKG, Michael De Luca Productions и Reliance Big Entertainment (США), 2011.

Режиссер Крэйг Гиллеспи.

В ролях: Колин Фаррелл, Антон Ельчин, Тони Коллетт, Дэвид Теннант, Имоджен Путс, Кристофер Минц-Плассе, Дэйв Франко, Рейд Юинг, Уилл Дентон, Сандра Вергара и др. 1 ч. 46 мин.

У старшеклассника Чарли Брюстера все складывается удачно. Он популярен среди сверстников, его девушка — первая красавица в школе, мать не обременяет его домашними делами. Но белая полоса в жизни Чарли заканчивается, когда в городе начинают пропадать люди, а его соседом становится Джерри, предпочитающий работать и развлекаться по ночам. Не проходит и недели, как Чарли понимает, кем на самом деле является новый приятель…

«Ночь страха» — ремейк хоррор-комедии 1985 года. В те далекие времена киновампиры пили исключительно кровь, без тени сомнения пускали ее слабым людишкам и взирали на них только как на трапезу. Собственно, представленный в ремейке вампир Джерри ничем не отличается от своих кровожадных собратьев и с удовольствием охотится на людей. Нужно сказать, что упырь в исполнении Колина Фаррелла вышел настолько обаятельно-злобным, что следить за ним любопытно. Однако и другие актеры не подвели, исправно отрабатывая гонорары. Особенно стоит отметить смешного иллюзиониста Питера Винсента, которого сыграл Дзвид Теннант. А вот сценаристов есть за что пожурить. Если диалоги получились живыми, интересными, то некоторые сюжетные ходы прописаны крайне неудачно. Рывками, без пояснения. Складывается впечатление, что сценаристы просто не смогли уложиться в стандартное время полнометражного фильма.

Конечно, создатели современной «Ночи страха» не могли не пройти мимо феномена «Сумерек» и как следует не поиздеваться над романтизацией вампиров, Поэтому кровавые делишки Джерри показаны во всех подробностях, а герои время от времени выдают что-нибудь вроде «Я лучше умру, чем буду смотреть «Сумерки». При этом осмеяние современных представлений о кровососах получилось намного удачнее, чем, например, в «Очень вампирском кино».

Степан Кайманов

Полночь в Париже Midnight in Paris

Производство компаний Gravier Productions, Mediapro (США — Испания), 2011.

Режиссер Вуди Аллен.

В ролях: Оуэн Уилсон, Рэйчел МакАдамс, Кэти Бейтс, Марион Котийяр, Майкл Шин и др.

1 ч. 34 мин.

«Что если мир — иллюзия и ничего нет? Тогда я определенно переплатил за ковер».

Мрачный оптимист или, скорее, пессимист с чувством юмора Вуди Аллен не просто классик кинематографа, он один из отцов-основателей жанра интеллектуальной комедии. Его фильмы не голливудское «развитие персонажа» с выводом в конце, не лекции, не притчи, А истории людей, запутавшихся в отношениях, заплутавших в лабиринте сознания. И хотя Вуди Аллен знаменитый американский зануда, в его картинах всегда присутствуют юмор и самоирония.

Обрученная молодая пара прилетает в Париж на каникулы, Девушка Инее хочет прошвырнуться по магазинам, побывать на модных вечеринках, словом, развлечься. Ее жених Гил Пендер, начинающий писатель, романтик (как будто бы ее полная противоположность), мечтает побродить по ночным улицам Парижа, танцуя под дождем и считая звезды, И одной такой ночью, когда будущие супруги вынуждены разминуться, Гил попадает в 20-е годы прошлого века…

Париж писателей и художников! Он очутился в «своем» золотом веке! И первые, с кем он сталкивается в этом прошлом, супруги Фицджеральд. Веселые, влюбленные, талантливые — и такие молодые. А дальше калейдоскоп ярких встреч с Хемингуэем, Дали, Пикассо.

Стоит отметить, что, хотя это и интеллектуальная комедия, но американская — не европейская, не арт-хаус, не кино-не-для-всех, поэтому все персонажи утрированы, И Сальвадор Дали показан сверхсюрреалистичным, и Зельда Фицджеральд — сверхэксцентричной, Но все-таки приятно не просто увидеть на экране знаменитых писателей и художников, но и понять, что это кино сняли для тех, кто хотел бы пожать руку Хемингуэю.

Это кино сняли для вас.

Анастасия Шутова

Заражение (Contagion)

Производство компаний Double Feature Films, Regency Enterprises и Warner Bros. Pictures (США), 2011.

Режиссер Стивен Содерберг.

В ролях: Марион Котийяр, Мэтт Дэймон, Лоренс Фишберн, Джуд Лоу, Гвинет Пэлтроу, Кейт Уинслет, Брайан Крэнстон, Дженнифер Эль, Санаа Лэтэн, Тинг Яу Цуй и др. 1 ч. 46 мин.

Писать о сюжете и тем более завязке «Заражения» не имеет смысла. Во-первых, за основу сценария были взятые печальные события 2009 года, когда по всему миру бушевал вирус гриппа Н1N1. Во-вторых, причина появления вируса — единственная интрига картины. Все прочие перипетии три года назад освещались в СМИ: неизвестный вирус стремительно распространяется по планете, убивает людей, вакцины нет, а в мире царит паника.

Увы, Стивен Содерберг не Дэвид Финчер, способный превратить любую реальную историю в напряженный триллер. А потому «Заражение» воспринимается не как полноценный фильм, а как документальная и скучная картина. При этом видно, что создатели «Заражения» изо всех сил старались сделать именно художественную ленту со всей присущей ей атрибутикой. Создать этакий зомби-хоррор, но только без зомби. Тут и теория заговора фармацевтических компаний, и китайские спецслужбы, желающие получить вакцину раньше других, и храбрый вирусолог, способный во благо спасения мира воткнуть себе непроверенную сыворотку, и обычный парень, который старается любыми способами уберечь дочь от заражения. Но проблема в том, что этих микросюжетов так много и сняты они так вяло, что следить за развитием повествования нет никакого желания. А в основной сюжетной линии о глобальной эпидемии нет ни одного оригинального хода. Все строго по канонам: неизвестная инфекция, зоны карантина, массовые беспорядки, мародерство, нахождение вакцины — и счастливые лица тех, кому повезло ее получить. Словом, еще одна картина возможной гибели человечества, не дающая жанру ничего нового.

Понятно, что хотели сказать и показать создатели «Заражения». С одной стороны, напомнить об уязвимости людского рода, несмотря на все наши технологические достижения. С другой — продемонстрировать поведение людей в условиях надвигающейся катастрофы. Но о первом известно любому разумному человеку, а о втором снято немало фильмов. Так зачем делать еще один?

Алексей Старков

Живая сталь (Real steel)

Производство компаний DreamWorks SKG, Image Movers Reliance Entertainment и Touchstone Pictures (США), 2011.

Режиссер Шон Леви.

В ролях: Хью Джекман, Дакота Гойо, Эванджелин Лилли, Ольга Фонда и др. 2 ч. 7 мин.

Недалекое будущее. Боксерские поединки наскучили публике, и на ринге теперь правят роботы, управляемые людьми. Бывший боксер Чарли Кентон также участвует в легальных и нелегальных боях роботов. Дела идут неважно. Последнего робота свирепый бык разобрал на детали, на покупку нового бойца денег нет, да еще и кредиторы дышат в спину. Но судьба дает ему второй шанс. Чарли узнает, что его бывшая жена умерла, а одиннадцатилетнего сына Макса, которого он не видел с момента рождения, хотят усыновить состоятельные родственники покойной супруги. Не долго думая, бывший боксер «продает» право на опеку дяде Макса и забирает сына на месяц, чтобы у его тети не было подозрений по поводу «продажи» права на опеку. Полученные деньги идут на покупку нового робота…

«Живая сталь» Шона Леви — экранизация рассказа Ричарда Мэтисона «Стальной человек». И… один из лучших НФ-фильмов этого года. Почему? Все просто. Несмотря на шикарных роботов, на их яркие поединки, отъевшие львиную долю бюджета картины, в новом фильме Леви во главу угла поставлены люди, с их эмоциями, чувствами, переживаниями, проблемами, и нестареющий сюжет о взаимоотношениях отцов и детей. А роботы вкупе со зрелищными поединки — всего лишь фон, на котором разворачивается драма о черством боксере-неудачнике, обретающем сына. Если в «Искусственном интеллекте» или «Трансформерах» роботы были очеловечены, то в картине Леви они обезличены. Живые здесь только люди, которым трудно не сопереживать. Именно актеры, а не технологии «держат» весь фильм.

Впрочем, лента оставляет несколько вопросов. Например, источник выносливости робота, найденного Максом на помойке. Или сомнительная причина бегства Чарли от жены и сына. Но, в конце концов, это можно счесть киноусловностью.

Создатели «Живой стали» удивительным образом совместили драму и динамичный боевик. Жаль, что подобный киносимбиоз попадает на широкие экраны все реже, отступая перед бездушными и безыдейными блокбастерами, где нет места переживаниям.

Степан Кайманов

Анастасия Шутова. Творец реальности

Марк Форстер — один из немногих режиссеров, который уделяет драме столько же внимания, сколько и драйву фильма. И фантастика для него — инструмент, с помощью которого он передает внутренний конфликт, напряжение, обостряет реакцию персонажей. Она сродни метафоре в литературе и в фильмах Форстера играет ту же роль.

Форстер родился в Баварии в 1969 году в семье немецкого врача, вырос в Швейцарии, а уже в 20 лет переехал в Нью-Йорк. И несмотря на то, что детство провел в Европе и зовется немецко-швейцарским режиссером, манера его некоторых лент соответствует всем голливудским стандартам, Скорее всего, это вызвано не желанием самого творца, который все же больше тяготеет к европейскому кино, но сценарием и неизбежным диктатом кассы, Так что эти «минусы» весьма условны тогда, когда есть большой список достоинств.

Прежде чем эти достоинства разглядела общественность в психологической драме 2001 года «Бал Монстров» (за которую, кстати, Холли Бэрри получила заветную золотую статуэтку), Марк Форстер снял несколько документальных фильмов, картину «Loungers», позже отмеченную призом зрительских симпатий «Slamdance», и полнометражную драму «Все вместе» (2000). А уже в 2004 году Марк Форстер отправился на поиски волшебной страны…

Все мы так или иначе стремимся попасть в сказку, но дверь в нее, когда кончается детство, заперта ключом, который утерян… И очень повезет тому, кто сможет его отыскать. Джеймс Барри, автор знаменитого «Питера Пена» (Джонни Депп), главный герой биографического фильма «Волшебная страна» (или, как точнее звучит в дословном переводе, «В поисках Нетландии»), его нашел.

Итак, новая пьеса героя встречена публикой без энтузиазма. Барри, дескать, потерял «остроту пера». Но не его писательские терзания и неудовлетворенные амбиции волнуют режиссера. Марк Форстер, взяв за основу биографию сказочника, ведет как бы двойную игру: на поверхности — история знакомства и дружбы Барри с вдовой миссис Дэвис (Кейт Уинслет) и ее четырьмя детьми, Это сюжетный стержень картины, а подтекст передается метафорой Форстера: дверь в сказку не особо-то запирается — это просто видимость. Стоит лишь представить, поверить… И режиссер, не пропуская детские фантазии через призму реальности, минуя все этапы взросления, предлагает зрителю вспомнить детское восприятие жизни — и воочию увидеть пиратов на борту корабля и густые синие волны, ощутить ожог горячего солнца, почувствовать соленые брызги на коже, услышать раскаты грома.

В этом не только Форстер со своей фантастической метафоричностью, но и сам Джеймс Барри — во всяком случае тот, которого «узнал» режиссер. Для писателя главное — воображение, фантазия. Прежде всего детская, а уже потом он пытается напомнить взрослым, что они когда-то тоже играли в ковбоев и индейцев, Все мы так или иначе заигравшиеся дети. Кто во что: «дочки-матери», «полицейских и воров», жизнь, любовь, смерть…

Парадоксальность самого «Питера Пена» в том, что наряду с простыми истинами, которые лежат на поверхности, наряду с детскими грезами в произведении сокрыты очень «взрослые» идеи. Например, после успешной премьеры спектакля миссис Сноу обращается к Барри, заводя речь о знаменитом крокодиле, которого так боялся Капитан Крюк: «Время гонится за всеми нами, разве не так?».

В американском биографическом кино очень любят затрагивать интимные аспекты жизни знаменитых личностей, и Марк, конечно, следует логике Голливуда. Главному герою неоднократно дают понять: то, как он проводит свое свободное время, дело абсолютно всех и каждого. У некоторых уже срываются с языка скользкие предположения по поводу его сомнительной дружбы с семьей Дэвис. Барри же игнорирует все разговоры на эту тему, придерживаясь весьма полезной, истины: «Каждый понимает в меру своей испорченности». К сожалению, эта линия картины проигрывает остальным, так как смотрится достаточно блекло.

«Волшебную страну» искренне пытались стилизовать под «нечто английское». То ли под климат, то ли под мерное аристократическое движение жизни лондонской элиты, то ли под известную британскую сдержанность. Стилистически — это холодные тона картины, плавная динамика, подобная течению тихой реки, скупые фразы и жесты… но трагедийность передана исключительно по-американски, Однако игра актеров красива, как и фантастические метафоры-спецэффекты.

Этот фильм стал большим успехом режиссера: пять номинаций на «Золотой глобус», семь — на премию «Оскар».

И после такого признания Форстер вновь обращается к теме иллюзорности действительности, к теме воображения, психологического надрыва, человеческой драмы, Следующим его фильмом становится триллер «Останься» с Эваном Макгрегором и Наоми Уоттс. Однако драматические коллизии героев, как и прежде, режиссер наблюдает отстраненно, Он сдержан, порою даже холоден.

Впрочем, сюжет кинокартины достаточно банален — столкновение психиатра и его пациента. Кто-то кого-то должен «вылечить». Понятно, что «лечить» у пациента выходит лучше, чем у врача.

Утомившись от съемок такой тяжелой и напряженной киноленты, Форстер принимается за столь же психологическую, но гораздо более изящную и воздушную работу.

Это первый и пока единственный фантастический фильм Форстера. Впрочем, картина настолько тонкая, что однозначно определить ее жанр невозможно: ну, может быть, ироничная мелодраматическая трагикомедия — вот так многослойно. К тому же это кино с прекрасным актерским составом: Дастин Хоффман, Эмма Томпсон, Мэгги Джилленхол, Куин Латифа, а главного героя играет не столь знаменитый, но идеально вписавшийся в ансамбль Уилл Феррелл.

Кто-то вполне может увидеть фильм как исключительно фантастическую комедию — там есть предпосылки и для этого. Кто-то — как историю всепобеждающей силы любви. Или представить картину философской притчей о человеческой жизни, мол, многие люди существуют, подобно роботам, ходят исключительно знакомыми маршрутами, никуда не сворачивая… до тех пор, пока в их жизнь не вмешивается господин Случай. Сыграла его роль в фильме реальность или же, наоборот, искусство — зависит от точки зрения каждого увидевшего картину.

Гарольд работает в налоговой инспекции, живет вполне обыкновенно: в меру не любит то, чем занимается, в меру предается романтическим мечтаниям в одиночестве, порой философствует. И одним прекрасным утром, когда он стоит перед зеркалом в ванной, совершая привычные утренние процедуры, в его голове звучит голос: «Мог ли он знать, что это простое, на первый взгляд безобидное, движение неизбежно приведет его к смерти?».

Герой, разумеется, не знает, откуда этот голос взялся и кому принадлежит. Обращаться к психиатру бесполезно, там можно получить лишь диагноз — шизофрения. Единственно возможный (или, скорее, невозможный) путь — найти человека, разбирающегося в литературе.

И вот литературовед, доктор наук, в лице обаятельного и циничного Дастина Хоффмана, начинает свою игру: определение сюжета, мотива, обстоятельств действия… Марк Форстер словно улыбается критикам и публике: мол, попробуйте угадать жанр! Точно так же Форстер поступает и со своим героем: Гарольд Крик пытается понять, в комедии он очутился или в трагедии. И на протяжении всего фильма его и нас бросают из одного настроения в другое.

Фильм рождает массу смыслов. Причем порой прямо противоположных — все зависит от вашей точки зрения. Может быть, это искусство рисует жизнь, а не жизнь — искусство? А вдруг герои — тоже живые, и авторам не стоит увлекаться умерщвлением оных? Или же наоборот, жизнь важнее литературы? Человек важнее романа? Вот вам очередной парадокс: сама создательница героя прозаик Карэн Эйфелл, которая и ведет героя по жизни, лишь познакомившись с настоящим Гарольдом Криком, готова поступиться своим самым великим произведением, тогда как литературовед Джулиус Хилберт, знакомый с Гарольдом гораздо дольше и успевший проникнуться симпатией к «персонажу», согласен пожертвовать им ради шедевра любимого автора.

Это фильм-рубик, но не вроде «рубика» европейского артхауса или восточного символизма: в Персонаже» границы картины очерчены вполне конкретно — режиссер не пытается вывести зрителя за рамки данного сюжета, но призывает размышлять внутри него.

Следующий фильм Форстера стал сугубо реалистическим, однако не лишился драматизма, психологического напряжения и яркой кинометафоры, предъявленных Форстером в предыдущих лентах. Картина «Бегущий за ветром» (2007), экранизация бестселлера Халеда Хоссейни, рассказала о дружбе Амира и Хасана — кабульских мальчишек, застигнутых военными действиями. Это история о человеке, который провел полжизни, мучаясь чувством вины. История трусости, предательства, искупления. Все тот же внутренний конфликт, столь близкий творческим исканиям Марка Форстера.

Видимо, устав от драматических киноповествований, режиссер взялся за классический боевик, обреченный на кассовый успех. Впрочем, предыдущий фильм суперзнаменитого сериала дал Форстеру некую возможность хотя бы обозначить психологический надлом героя.

В 2008 году выходит двадцать второй фильм о Джеймсе Бонде — «Квант милосердия», Марк Форстер, снявший его в 38 лет, стал самым молодым режиссером в истории бондианы. А картина собрала свыше 500 миллионов долларов по всему миру, что сделало ее второй кассовой кинолентой о Бонде (на первом месте предыдущий «Казино Рояль»).

Надо сказать, что еще в «Казино Рояль» режиссер Мартин Кэмпбелл отошел от классического образа Джеймса Бонда. Герой стал более живым, появился некий намек на драматизм. И несмотря на то, что выход этого фильма ознаменовался успехом, многочисленные поклонники бондианы разделились на два лагеря: первые пришли в полный восторг и восхищались Дэниелом Крейгом, который совершенно не похож на классического брутального брюнета Джеймса, тогда как вторые в негодовании потрясали кулаками, ратуя за «традиции», «классику» и «Old school». Понять можно и тех, и других. Двадцать серий герой не меняется, Никак. Будто существует в вакууме, на который не влияют ни социум, ни время, ни его личные душевные терзания: у персонажа их просто нет.

Джеймс Бонд — это бренд. И именно некое очеловечивание героя порадовало первый лагерь, этим же разочаровав второй, потому как Бонд — это лучшие часы, костюмы, отели и рестораны, машины и женщины. И без всяких, прошу заметить, мук совести. Он получает все, не отдавая ничего взамен.

А все его хитроумные устройства? Когда-то же они были просто непредставимы, казались сущей фантастикой. Но чем активнее развиваются цифровые технологии, проникая во все сферы человеческой жизни, тем менее фантастическими становятся фильмы об агенте 007, Раньше зрители только в кино могли лицезреть видеофоны, компьютеры с сенсорными экранами и прочие шпионские гаджеты, а сейчас, когда у каждого мобильник, кинолента теряет немалую долю своей фантастичности.

Несмотря на новаторство Мартина Кэмпбелла и Марка Форстера, лучшим Джеймсом все еще считается Шон Коннери. Он обаятелен, харизматичен, умен, ироничен. А затем агент 007 потихоньку начинает «дрейфовать» в сторону Дэниела Крэйга — надломленного суперагента (чем не парадокс?). Он уже не тот Джеймс Бонд — не англичанин, не бренд. Даже девушек ему соблазнять не надо, они откликаются автоматически, без лишних вопросов — эфирное время дорого.

Вполне очевидно, что режиссер тяготеет не только к жанру драмы, но и к фантастике, и яркий тому пример — его новый проект «Мировая война Z» (премьера намечена на декабрь 2012 года). Апокалиптика о восставших мертвецах — давно не редкость, однако Марк решил снять свою историю о мерзких разлагающихся зомби, пытающихся захватить весь мир.

Да, банальщина, но лишь на первый взгляд, потому что в этом фильме с ширпотребным сюжетом будут две принципиальные новинки — Марк Форстер и Брэд Питт.

Анастасия ШУТОВА

Михаил Ковалёв До эпохи великого кольца

Настоящая статья — продолжение обзора, в котором речь шла об экранизациях фантастики дореволюционной (см. «Если» № 4, 2007). И, конечно же, данный «сиквел» мог бы получиться куда более интересным и зажигательным, если бы…

Если бы ранее на страницах журнала не были опубликованы другие аналогичные обзоры, где обстоятельному разбору подвергались экранизации произведений корифеев — Александра Беляева, Александра Грина, Алексея Николаевича Толстого, Михаила Булгакова[1].

Впрочем, при всей скудости советского кинематографа по части фантастики и вынужденного умолчания о вышеупомянутых авторах поговорить есть о чем. Словом, переиначив библейского пророка, начнем собирать камушки. Имея в виду, что большие «камни» — монолиты, глыбины! — уже собраны и расставлены.

Первым — следуя и литературной хронологии, и кинематографической — нужно назвать камушек не мелкий, а очень мелкий. Это немой фильм (или, как тогда говорили, «фильма») Владимира Гардина «Слесарь и канцлер». Он вышел на экраны в 1923 году и представлял собой экранизацию одноименной пьесы Анатолия Луначарского (если кто забыл или не в курсе — первого советского наркома просвещения), вышедшей двумя годами раньше. В пьесе речь идет о будущей революции в вымышленной западной стране Норландии — вот, собственно, и вся фантастика. О фильме можно сказать и того меньше: целиком он не сохранился и до нас дошел без первой и последней частей.

Во всяком случае, когда спустя год на экраны вышла «Аэлита» Якова Протазанова — безусловная классика раннего отечественного кино (как ни относись к воплощенной на экране «научной фантастике»), о фильме Гардина забыли сразу и навсегда. Не помог и авторитет автора пьесы — министра первого правительства большевиков.

В тени «Аэлиты» невольно оказался еще один фильм, вышедший в том же 1926 году. А жаль, потому что это был уже вполне солидный фрагмент собираемого нами «сада камней». И с точки зрения литературы, и с точки зрения кино — тогдашних, разумеется.

Как и «Аэлита», трехсерийный фильм «Мисс Менд» режиссеров Бориса Барнета и Федора Оцепы представляет собой вольную экранизацию литературного первоисточника — фантастического (во всех отношениях) романа Мариэтты Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924) и его продолжения «Лори Лэн, металлист» (1925) (оба вышли под «говорящим» псевдонимом Джим Доллар). Читавшие их — особенно первый — согласятся со мной: написано лихо, хлестко и с завидной выдумкой. Эдакий «красный Джеймс Бонд» двадцатых, точнее — «красный Пинкертон», как позже назвали этот субжанр критики. С точки зрения некоторых критиков, романы Шагинян по темпу, фантастическим находкам (тем же «зеркалам», сохраняющим облики смотревшихся в них людей), а также по размаху не уступают и толстовскому «Гиперболоиду», сразу же записанному в классику. Хорошо помню, как впервые познакомился с обеими книжками годах эдак в шестидесятых — и, проглотив их за пару вечеров, долго не верил своим глазам: у нас тогда печатали ТАКОЕ?!

Фильм Барнета и Оцепы тоже стал классикой раннего советского кинематографа. И, что немаловажно, одним из тогдашних кассовых рекордсменов, в котором ярко сыграли сам Барнет, а также Михаил Жаров и дебютант Игорь Ильинский. Но картина не стала явлением в отечественной кинофантастике. За исключением разве что фантастики политической. Тайные организации профашистского толка, грезящие о власти над миром, агенты-двойники, политические убийства и теракты «массового поражения» — все это есть и в фильме. Однако замена всего одной буквы в названии (вместо загадочно звучавшего «Месс-Менд» — прозаическая «мисс») означала и существенное «приземление» сюжета картины. Здесь даже редкие фантастические находки тонут в убийствах, погонях, путанице с двойниками и других приметах политического кинодетектива. Но не кинофантастики. И хотя литературный материал буквально за руку тянул постановщиков — но либо те были равнодушны к фантастике, либо побоялись, что не вытянут ее технически.

Так что лучшими экранными примерами тогдашнего «красного Пинкертона» — с активным привлечением научно-фантастического антуража — по сей день остаются экранизации упомянутого «Гиперболоида инженера Гарина»[2].

Другое популярное направление в отечественной литературе 1920-х годов — фантастика «географическая» — представлено уже фильмами относительно недавними. Два из них, экранизации полумистической повести Всеволода Иванова «Возвращение Будды» и фэнтезийного рассказа Александра Чаянова «Венецианское зеркало», к фантастике имеют отношение косвенное. Дипломная работа режиссера А.Бруньковского — фильм «Возвращение Будды» (1994) — строится на противопоставлении двух образов: промерзшего послереволюционного Петрограда (Запада) и полного сакральных тайн буддистского Востока, куда возвращается ранее похищенная статуя Будды. И, собственно, все: больше смотреть нечего и не на что. А в манерной короткометражной экранизации того же 1994 года мистической повести Чаянова (крупного ученого-экономиста, социолога, социального антрополога и по совместительству писателя-фантаста и утописта, расстрелянного в 1937-м), в которой молодой композитор встречает своего двойника, интерес любителей фантастики могут вызвать разве что две роли, сыгранные популярными «электрониками» — братьями-близнецами Торсуевыми.

Зато фильм «Земля Санникова» (1972–1973) режиссеров Альберта Мкртчяна и Леонида Попова не прошел незамеченным. Но опять-таки «заметил» и по достоинству оценил экранизацию романа Владимира Обручева скорее массовый советский кинозритель, а не любитель фантастики. И роман-то известного ученого-географа ничего фантастического не содержал — кроме оригинальной гипотезы об обитаемом «затерянном мире» где-то за Полярным кругом. Такая «жюль-верновская» фантастика к 1920-м годам уже прочно перешла в разряд приключенческой литературы — с исчезающе малой аббревиатурой «НФ».

Первоначальный сценарий постановщикам не понравился. Хотя в нем, судя по недавним воспоминаниям членов съемочной группы, какая-никакая, а фантастика все-таки присутствовала — в духе знаменитых романов Артура Конана Дойла и Генри Райдера Хаггарда. Решив кардинально переписать сценарий, режиссеры обратились за помощью к «тяжеловесу» Марку Захарову. Романа Обручева он, по его собственному признанию, не читал, а потому решительно вычеркнул всяких там саблезубых тигров, пещерных медведей и прочую доисторическую экзотику, зато добавил красок в характеры, яркие диалоги и новые сюжетные повороты. Словом, то, чего так не хватало роману Обручева — в большей мере ученому, а не писателю.

В результате вышел отличный для того времени и той страны приключенческий фильм, Можно даже сказать — культовый: только в-1974 году его посмотрело более сорока миллионов зрителей. А уж песня Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева «Есть только миг», исполненная Олегом Анофриевым, точно стала культовой.

В фильме снялись Олег Даль, Владислав Дворжецкий, Георгий Вицин, Николай Гриценко, Игорь Ледогоров, а в роли шамана племени онкилонов — знаменитый тогда танцор Махмуд Эсамбаев. «За кадром» же осталась несыгранная роль Владимира Высоцкого. Он был приглашен на роль офицера-авантюриста Крестовского, но не сложилось… Широкая публика так и не узнала, что три знаменитые песни Высоцкого — «Белое безмолвие», «Баллада о брошенном корабле» и «Кони привередливые» — были написаны специально для «Земли Санникова».

Итак, перефразируя Остапа Бендера, мы, тогдашние любители фантастики, снова оказались чужими на этом празднике жизни.

Кстати, об Ильфе и Петрове. Они тоже обращались в своем творчестве к фантастике. К той, которая была им всего ближе: фантастике сатирической. Несколько произведений знаменитых соавторов, включая повесть «Светлая личность» (1928), стали основой одноименного фильма 1989 года, Несмотря на «звездный» актерский состав, назвать картину удачной трудно. На дворе уже бушевала, подходя к своему зениту, горбачевская перестройка, рушились казавшиеся неприступными идеологические бастионы. На таком фоне сверхосторожная — строго в рамках дозволенного — сатира семидесятилетней давности, обличавшая «отдельных» бюрократов, карьеристов и т. п., пробравшихся в начальственные кресла, смотрелась во всех смыслах архаично. Как и фантастическое изобретение, позволившее герою стать «человеком-невидимкой» и в этом качестве раскрывать подобные «отдельные негативные явления».

Зато вышедший двумя годами ранее двухсерийный фильм Валерия Родченко «Необыкновенные приключения Карика и Вали» с восторгом посмотрело целое поколение детей той краткой «перестроечной» эпохи. Не потому, разумеется, что с экрана в духе времени резали правду-матку — почти одноименная (вместо «необыкновенных приключений» — «необычайные») повесть-сказка Яна Ларри вышла в 1937-м, во времена, к подобной смелости явно не располагавшие… Но приключения брата с сестрой, уменьшившихся благодаря чудо-эликсиру соседа-профессора до размера насекомых, получились на редкость увлекательными и познавательными для того молодого поколения, еще не разучившегося читать и не растерявшего любопытства.

А еще это был один из первых отечественных фильмов, в котором широко применялись компьютерные эффекты и «компьютерная» же (то есть записанная на синтезаторах) музыка. Чем он тоже интересен.

И наконец, еще один, на сей раз увесистый «камешек» от кинематографистов. Настоящий научно-фантастический фильм по настоящему научно-фантастическому произведению. Незабвенная «Тайна двух океанов» (1956) режиссера Константина Пипинашвили.

Конечно, сегодня эта экранизация одноименного романа Григория Адамова, вышедшего в 1939 году, выглядит архаикой. Но для своего времени это был безусловный, говоря современным языком, блокбастер: в первый же год картину посмотрело более 30 миллионов зрителей. И безусловная кинофантастика — во всяком случае для тогдашних школьников младших классов, другой кинофантастики не знавших.

В той картине был, конечно, рассеянный профессор, читавший лекции по ихтиологии любознательному пионеру, случайно попавшему на борт секретной подводной лодки. И вражеский шпион-диверсант, видимый, как говорится, за версту любому сидящему в кинозале, но далеко не сразу разоблаченный несгибаемым «героем невидимого фронта» — майором Скворешней. И все положенные времени лозунги и штампы тоже присутствовали… Но было и другое: потрясающие для своего времени подводные съемки, гигантские спруты и подводные драки в скафандрах, невиданная, напичканная фантастической (для 1956 года) техникой советская субмарина и загадочные истуканы типа тех, что на островах Пасхи. И вершина тогдашней кинофантастики — таинственная, полностью автоматизированная вражеская военная база на необитаемом острове в Тихом океане. Оттуда в море уходили самонаводящиеся магнитные торпеды, замаскированные под катера с номером 17 — таков же был нехитрый пароль для входа на базу, чтобы пускать на дно мирные суда. Зачем это надо было врагам? Внятных версий в фильме не давалось — провокаторы, что с них, вражин, взять…

База с магнитными торпедами — целиком придумка создателей картины: в романе ничего подобного не было. Как придумана для оживления сюжета и вся детективная история про двух братьев, один из которых, цирковой акробат и по совместительству агент неназванной враждебной державы, убивает другого, «секретного» инженера-конструктора, и обманом проникает на борт советской подлодки с целью диверсии.

Следует упомянуть экранизации еще трех довоенных произведений с элементами фантастики, принадлежащих перу писателя знаменитого и тогда еще русского (в смысле — писал на русском), но никак не советского. Речь, как можно догадаться, идет о Владимире Набокове.

Однако оба его произведения берлинского периода — рассказ «Сказка» (на экране превратившийся в «Сексказку» — именно так, с безграмотно потерянной буквой «с» в середине слова!) и роман «Приглашение на казнь» — украшением отечественной кинофантастики не стали. Манерный бенефис покойной Людмилы Гурченко в роли дьявола-искусителя, снятый в «декадентских» интерьерах и облаках сигарного дыма, к прозе Набокова имеет отношение такое же, как популярный в советские годы стиральный порошок «Ассоль» к героине Александра Грина. А о заумной и невнятной дебютной короткометражке, целиком снятой в грязном школьном подвале (и это набоковское «Приглашение на казнь»!), вообще промолчу. Как о покойнике: если ничего хорошего сказать не получится, тогда лучше ничего.

И наконец, фильм «Глубокий рейд» (1937). Сценарий к нему написал Николай Шпанов — корифей тогдашней «военно-патриотической» фантастики, автор произведений, в которых пропагандировалась шапкозакидательская доктрина: «война малой кровью и на территории противника». Формально картина, в которой доблестные «сталинские соколы» отправляются в тыл неназванного агрессора бомбить его аэродромы и военно-промышленные объекты, не была экранизацией. Хотя, надо сказать, смотрелась идеальной иллюстрацией сразу к нескольким романам плодовитого автора.

Для завершения нашего «сада камней» не хватает всего двух фрагментов. Последних двух экранизаций — на сей раз произведений, вышедших уже после войны.

В 1953 году режиссер Абрам Роом перенес на экран вышедшую годом раньше сатирическую пьесу Аугуста Якобсона «Шакалы» — единственное обращение к фантастике эстонского прозаика и драматурга (и кстати, Председателя Верховного Совета Эстонской ССР и зампреда ВС общесоюзного). Фильм «Серебристая пыль» снял классик отечественной операторской школы Эдуард Тиссэ, в картине сыграли замечательные актеры: Ростислав Плятт, Осип Абдулов, Всеволод Ларионов. Но и их усилия не смогли «вытянуть» фильм из заданного русла политической агитки эпохи холодной войны: о происках американских империалистов, разработавших новое оружие массового уничтожения — радиоактивную «серебристую пыль».

Зато классика советского научно-фантастического кино — фильм Павла Клушанцева «Планета бурь» — вышел уже в другую эпоху. И, можно сказать, в другой стране. На дворе стоял 1961 год, с момента знаменитого доклада Хрущева на XX съезде прошло уже пять лет, и только что слетал в космос Гагарин… И вот такое пиршество для любителей фантастики!

Клушанцев экранизировал повесть Александра Казанцева, первый вариант которой был опубликован в газете в 1959 году. В данном случае имел место феномен, не раз наблюдавшийся в истории экранизаций научной фантастики — кино получилось на порядок лучше литературного первоисточника! Единственной ложкой дегтя стали герои картины — точнее, полное отсутствие на экране живых людей, которых замещали говорящие манекены. «Герои» перекочевали в фильм из повести Казанцева, так что актерам не позавидуешь (а в фильме, в частности, снялся Георгий Жженов — впервые после своего возвращения из лагеря).

Очевидно, что Павел Клушанцев, до того снимавший фильмы научно-популярные — и во всех отношениях фантастические! — с актерами работать не умел. Но любители фантастики ему все простили — за те фантастические съемки, которыми их баловали на протяжении часа с лишним. За такой фильм в начале шестидесятых не было стыдно и перед Голливудом — хотя выяснили мы это, как легко догадаться, много позже. Впрочем, о творчестве Клушанцева на страницах журнала уже писали не раз[3], так что не буду повторяться.

Эта экранизация стала этапной и в другом смысле. Перечисляя приметы 1961 года, я не назвал еще одну — прошло четыре года с момента выхода в свет «Туманности Андромеды». Из этих заметок намеренно исключена экранизация романа Ефремова. Повесть Казанцева знаменовала собой уходившую эпоху в истории нашей фантастики, а роман Ефремова — наступавшую новую. Уже вышли первые книги Стругацких, и меньше года оставалось ждать их «Возвращения». С программным подзаголовком «Полдень, XXII век».

Но это уже, как говаривали сами братья, совсем другая история. И, соответственно, тема следующего обзора.

Михаил КОВАЛЁВ