«Если», 2009 № 06

Генри Лайон ОЛДИ, Андрей ВАЛЕНТИНОВ КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ

Вы, конечно, заметили: писатели нередко на наших страницах выступают в роли публицистов и даже литературоведов (самый свежий пример — статья Я.Верова и И.Минакова в мартовском номере). Писательская публицистика — это попытка напрямую объясниться с читателем, высказать свою литературную позицию, объяснить то, чего не заметили критики. Надеемся, что эти статьи интересны не только читателям, но и молодым авторам фантастики: ведь это еще и своеобразный мастер-класс опытных литераторов.

Зачем нам все-таки нужен шестнадцатый том? Сейчас все чаще появляются рецензии, где обсуждается бесфинальность того или иного произведения. Форумы трещат по швам от криков: «Нет финала! Книга кончилась ничем!» Проблема стоит крайне остро. Книга, значит, хорошая, но закончилась не так, не туда и не в ту степь.

Итак, что такое финал художественной книги? Это кульминация плюс развязка. Давайте еще раз уточним: финал — это не только кульминация, высшее напряжение конфликта. И уж совсем не обязательно — заключительная драка главных героев. Это еще и развязка, из развития действия проистекающая. Вместе эти две части сюжета дают нам финал произведения.

Финал, как и Земля, стоит на трех китах. К нему мы движемся по первой дороге — это линия событийная, действенная. Цепь событий, каждое из которых завязано на конфликт произведения и меняет мотивации действующих лиц, приводит нас к финалу действия: происходило то-то и то-то, закончилось тем-то и тем-то. Это, как правило, понятно на любом уровне читательского восприятия.

Вторая дорога — идейная. Писатель хотел высказать какую-то важную мысль в художественной форме — в финале эта мысль находит свое максимальное выражение. Значит, идея состоялась. Это если, конечно, писатель действительно что-то хотел сказать, а не ваял шестнадцатый том «по многочисленным просьбам».

И наконец, третья линия — тематическая. У писателя был в наличии некий тематический материал: действие происходило там-то и тогда-то, с конкретными персонажами, вписанными в конкретный социум. Как говорят в театре, тема — это во многом предлагаемые обстоятельства. Когда тема раскрыта окончательно, мы приходим к финалу. Полным раскрытием темы является не подробный перечень всех реалий времени и места действия, а тот комплект, который необходим для понимания действия и восприятия идеи.

На этом треножнике стоит финал. Идея художественно сформулирована, конфликт раскрылся полностью в событийном ряду, тема реализована максимально. Занавес, свет в зале. Да, финал может стоять и на одной ноге, но это не слишком устойчивое положение. Структура финала зависит еще и от того, какой тип произведения мы рассматриваем. Здесь речь идет не о типологии в понимании литературоведения, а о типологии с точки зрения конструкции финалов.

У нас в наличии может быть отдельное законченное произведение (роман, рассказ, повесть), или цикл, сериал, либо так называемый «фельетонный роман». Для каждого из этих произведений характерны разные типы финалов.

Цикл — совокупность произведений, объединенных тематически (общие персонажи, время или место действия, материал повествования) и идейно (наличие сквозной идеи, связывающей цикл на более высоком, не сюжетном уровне). Каждое из этих произведений композиционно (сюжетно) завершено и может полноценно восприниматься читателем в отрыве от других частей цикла.

Сериал — совокупность произведений, объединенных тематически (общие персонажи, время или место действия, материал повествования) и идейно (наличие сквозной идеи, связывающей сериал на более высоком, не сюжетном уровне, единой для всего сериала). Каждое из этих произведений композиционно (сюжетно) не завершено и не может полноценно восприниматься читателем в отрыве от других частей сериала.

Роман (повесть, рассказ) — композиционно (сюжетно), идейно и тематически завершенное произведение, не нуждающееся в связях с иными произведениями.

Фельетонный роман внешне напоминает цикл или сериал. Он был создан во Франции в 30-40-х годах XIX века. Газета «Journal des Debats» придумала «в удовольствие публике и правительству» выпускать в виде прибавочного листа (feuille — отсюда слово «фельетон») приложение чисто литературного содержания. Авторы этих романов печатали их ежедневно по главе. Цель — поддерживать у читателя любопытство запутанными интригами, невероятными случайностями, эффектными столкновениями. На этом поприще выделялся Дюма-отец, печатавший одновременно в разных ежедневных изданиях «Графа Монте-Кристо». В Англии отличился Чарлз Диккенс. Тем не менее, когда читаешь такой роман подряд, целиком, понимаешь его отличие от цикла или сериала.

Авторы фельетонных романов заканчивали главы на самом интересном месте, делая микрокульминации. За это «потакание» читательскому интересу их зачисляли в «попсу». Особенно Диккенса. Его тиражам завидовали по-страшному! Он и в суд подавал — на «пиратов». И Пушкин жаловался Бенкендорфу на «пиратов». Популярность аукалась воровством…

У перечисленных выше типов — сериал, цикл, роман, фельетонный роман — свои конструкции финала. Финалы общие, финалы частей, серий, глав… Есть еще так называемые «промежуточные» финалы — издательские. «Война и мир» Толстого, «Властелин Колец» Толкина, «Сага о Форсайтах» Голсуорси велики по объему. Такие книги удобнее издавать в двух-трех томах. Издатель, договорившись с автором (или по собственному почину), обрывает роман на каком-то законченном эпизоде и публикует отдельным томом, исходя из маркетинговых целей.

Возьмем для примера «Гарри Поттера» Джоан Роулинг. Что это — роман? Цикл? Сериал? По идее, это единый «роман взросления» с общей композицией, которая отлично видна, если читать все подряд. Но у каждого тома есть свой отдельный финал — не издательский, а авторский. Каждая книга — сюжетно законченный эпизод из жизни героев. С некоторой натяжкой третий или четвертый том «Гарри Поттера» можно осваивать отдельно, не читая предыдущих и последующих книг. Здесь мы имеем признаки и цельного мета-романа, и сериала, и цикла — это «гибридная форма».

Проблема финала возникла довольно поздно. Долгие века существования мировой литературы подразумевалось, что автор, создавая некий мир, как и Творец наш, по образу и подобию, обязательно покажет начало этого мира, его жизнь и завершение. Если роман приключенческий — обычно любовно-приключенческий, — дело обязательно доводится до свадьбы и даже есть короткое изложение, что было потом. Главный объект литературы — человек. Чем заканчивается человеческая жизнь — известно. Поэтому делался намек: это случилось не скоро, а пока что «жили долго и счастливо». Даже небольшая новелла завершалась рассказом о том, что произошло с героем впоследствии. Создавался мир вне зависимости от размеров этого мира. Более того, читатель ждал еще и морали — зачем это все рассказывалось. Финал оформлялся по всем правилам. А в больших книгах ждали не просто финала, а развернутого нравоучения, желательно с отступлениями и пояснениями, как в романах эпохи барокко.

Кстати, роману эпохи барокко не повезло. Средневековые романы переиздаются, в них эстеты находят некий вкус. Романы же барокко, считай, пропали. А между тем каждый из них рассматривался как целый мир, который должен быть с человеком всю его жизнь. Следовательно, в романе должно быть все — энциклопедия, пояснения к каждому более или менее серьезному эпизоду, тщательно выписанные личности, развернутый рассказ о том, чем завершалась история, причем не только главная, но и история каждого персонажа… Ни один вопрос не должен остаться без ответа! Что случилось с персонажем Имярек? — см. приложение 15-а. Писатели считали своим долгом ответить на любые вопросы по создаваемому ими миру. Читатель же знал, что это правильно.

Когда возникли проблемы с финалом? Когда культура пошла в массы.

Больше стало грамотных, и появились технические возможности для издания литературы массовыми тиражами. Вот тогда и появился великий соблазн — фельетонный роман или его российский вариант: роман в брошюрах. Как только возникли дешевые типографии, как только петербургские дворники научились читать (они служили в полиции и volens nolens приходилось знать грамоту), вот тогда-то для них стали издавать свой вариант бульварного романа. Там уже требовалось иное. Прежде всего, сыщик Путилин не должен в конце каждой книги жениться (обычный финал), или умирать (а как же продолжение?!), или, допустим, попадать в тюрьму (а если попадать, то с явным намеком, что он оттуда выйдет). Финал искусственно превращали в «подвешенный». Из ясных коммерческих соображений: зачем же рассказывать, чем закончилась история, которую, в принципе, можно продолжить?!

Вот тогда-то финал и начали профанировать. Не в силу глубоких изысков и творческих мучений, а в силу чисто экономических расчетов — как это ни обидно звучит, но для определенного потребителя: горничных и дворников.

Возьмем пример из близкого искусства — кино. Кино-то выросло на литературных сюжетах. К сороковым годам прошлого века великая империя Голливуд опошлила все, что только можно. Все жанры, все сюжеты. Зритель прекрасно знал, чем дело кончится и что скажут герои в конце.

В какой-то момент от этого начало тошнить.

Сороковые годы стали толчком к возникновению принципиально новых взглядов на финал. Во время войны стали снимать откровенную патоку — из вполне понятных соображений. Беспроблемные фильмы, где все пляшут, а потом женятся. Изредка возникали картонные немцы, но в финале все равно — поцелуй. Тогда в Голливуде под войну как раз разрешили поцелуи.

Для приятственности еще и «включили цвет».

И вдруг пошла реакция. Кругом идут фильмы-конфетки с обязательным хеппи-эндом. А кое-где появились принципиально иные фильмы. Черно-белые, снятые про не очень-то удачливых людей. В кадре их били без стеснения, они много пили и курили, почти никогда не снимали шляпы. Им ничего не удавалось, успехи были временными, женщины — красивые и брутальные — предавали их регулярно, а они предавали женщин. Родился жанр нуар. Нуаром его назвали благородные французы. Интересная ситуация: по одну сторону кинобаррикад все поют и пляшут, а по другую — бродят мрачные, надежные, крепкие Хемфри Богарты, у которых ничего не получается, но в них есть изюминка.

И вот тут стал обязательным плохой финал. Оборванный финал, как случайной пулей обрывается наша жизнь, как обрывается история, которую вы не дослушали в поезде. В этом видели высший шик — новую форму! Историю обрывали, стилизуя «под жизнь».

Литература шла тем же путем, только медленнее. Коммерция требовала оборванного финала. А вдруг продолжение напишется? Оборванного финала требовала и имитация под жизнь. Мол, нечего патоку хлебать. Произведение кончалось на неопределенной ноте: дорога уходит вдаль, и зубы болят, и девушка меня бросила. Плохой финал стал хорошим тоном.

В кинематографе с этим позже стали бороться. В литературе — нет. Сейчас наша «бол-литра» шарахается от классических финалов, характерных для произведений XIX века, как от чумы.

К сожалению, сегодня финал воспринимается исключительно на событийном уровне. Цепь событий, последовательность действий и ее венец — финальное событие. Всё. Идейная и тематическая составляющие выпадают из восприятия. Читатель говорит: «А дальше?!» Ведь цепь событий можно продолжать до бесконечности. Какие-то герои живы остались? Значит, всегда есть место подвигу!

Восприятие ограничивается событийным планом, а значит, для понимания, что финал наступил, требуется занавес, как в театре. Герой умер или победил — занавес закрылся. Это сигнал залу, что можно аплодировать. Если занавеса на сцене нет, зрители не знают, нужно ли хлопать. Возникает вопрос: а что происходит-то? Ну, актеры замерли, ну, стоят, в кулисы не уходят.

Может, свет погасят, а?…

Давайте попробуем этот скользкий момент разобрать на материале двух романов. Мы сильно рискуем: в фэндоме не любят, чтобы писатель вслух анализировал собственные книги или книги друзей. Но нам терять нечего, репутация давно подмочена.

Итак, берем для анализа романы «Vita Nostra» за авторством дуэта Дяченко и наш совместный роман «Тирмен».

«Vita Nostra», мнения читателей:

«Концовка якобы открыта. Для меня же она закрыта — наглухо, бетонной стеной. На последних двух страницах оказался только скомканный финал:

1) я люблю маму;

2) мне не страшно (умирать, перевоплощаться, действовать)».

«Финал не понравился. Если бы финал поменять на нормальный, была бы Вещь».

«В финале нас ожидает на редкость скомканная и бессмысленная концовка».

«Конец абсолютно бессмысленный. Создается впечатление, что авторы просто уже не знали: что же писать дальше».

Мы были удивлены, когда вдруг выяснилось, что параллельно, не сговариваясь, Олди с Валентиновым и Дяченко написали романы, строящиеся на библейских ассоциациях. Хорошие, плохие ли — не об этом речь — романы о «втором пришествии». «Vita Nostra» в завязке — это Книга Иова! Главной героине на голову не пойми откуда начинают сыпаться беды. Наверху кто-то поспорил и принял решение провести эксперимент. А внизу ее рвет золотыми монетами, ей надо купаться голышом, и если она откажется, то умрет ее мама. Вот вам и овцы, и дети, и имущество — сиди, брат Иов, на гноище и молчи в тряпочку.

Сверху же вместо объяснений говорят: не ваше дело, сапиенсы.

Вся книга от начала до конца — это переход от Ветхого Завета к Новому. От «Я есть бог ревнивый» и «Вначале было Слово» — к «Бог есть любовь». И финал — «Мне не страшно». На идейном уровне финал блестящий — человек путем мучений, наград и наказаний, путем самопознания приходит к новому принципу мироздания. Вспомним Галича: «Не бойтесь хулы, не бойтесь хвалы, не бойтесь мора и глада…» Галич тоже внезапно пришел к «не бойтесь» — популярный кинодраматург, весь «в шоколаде», вдруг перестал бояться и променял судьбу успешного писателя на судьбу поэта-изгнанника.

На событийном уровне — да, Саша Самохина могла бы летать на помеле, жечь глаголом и еще восемь книг «приключаться». Но на ИДЕЙНОМ уровне действие выведено на финал железно! На тематическом, кстати, тоже.

Увы, финал «Vita Nostra» был воспринят по одной его составляющей — событийной. Иначе в нем нет ничего открытого и незавершенного. Он закрыт, закончен, сведен в иглу.

Теперь — «Тирмен», мнения читателей:

«Так все хорошо шло, и вдруг какие-то невнятные навороты в финале. Концовка и вовсе показалась смазанной и неубедительной».

«Конец поверг меня в недоумение. Застрелился Даниил или нет?»

«Смутил «приговор» мужа: «Читается очень хорошо, но финал никакой». Подтверждаю. Читается прекрасно. А финал… Холостой выстрел».

«Понять смысл книги я так и не сумел. Чем все закончилось?»

«Кажется, и язык неплохой, и сюжет присутствует, а до конца прочитаешь и понимаешь — обманули! Про что книга-то?»

И снова роман начинается библейскими аллюзиями. Два главных героя — два поколения. Старик с «говорящим» именем Петр (на идейном уровне это имя должно хоть что-нибудь подсказывать?) живет по Ветхому Завету. Сверху говорят «убей», и он убивает, не задумываясь. Он так поддерживает определенный — естественно, определенный не им! — МИРОПОРЯДОК. Авраама тоже не спрашивали: хочет ли он приносить сына в жертву? И Моисея не спрашивали, когда отправляли к фараону. Впрочем, Авраам хотя бы сопротивлялся, и Моисей поначалу возражал. А Петр не сопротивляется — очень «правильный», послушный высшей воле человек.

И в ученики к старику попадает будущий новый охранитель миропорядка — мальчишка с не менее «говорящим» именем Даниил. Пророк Даниил, львиный ров, служба при вавилонском дворе… Это ведь Даниил растолковал Валтасару, что значит сакраментальное «мене, мене, текел, упарсин».

Петр и Даниил! — но ряд ассоциаций выстраивается не на событийном уровне, а на идейном. И Даниил сначала живет по тому же Завету, что и Петр — предавая, стреляя, убивая без особых колебаний. Так надо, сапиенс! Но постепенно он начинает мучиться вопросами. Он спрашивает: а почему? а зачем? да как же так можно?

А можно ли?!

И в конце заявляет: Я НЕ БУДУ! Подносит пистолет к виску — к своему виску, вместо того чтобы стрелять в указанную свыше жертву, в учителя, списанного в утиль. Убивая себя, он стреляет в прежний миропорядок. «Смертию смерть поправ»: вот в книге появляется «мертвый тирмен», который, воскреснув, рушит прогнившее мироустройство.

После чего мертвые встают, и так далее.

С нашей точки зрения — может быть, наивной, — роман закончен. Расставлены все необходимые нам акценты. Допустим, они расставлены плохо, а мы — бездарные писатели. Но, как и в случае с «Vita Nostra»: на событийном уровне — принято, на тематическом — так-сяк, на идейном — почти никак. Событийный ряд, как братская могила, погребает все на свете. И все вопросы по финалу завязаны только на него: что герой сделал, что с ним произошло, куда он пойдет дальше?

Был в свое время революционный переход жанров от эпопеи к роману. Эпопея — это макрокосм. Она рассматривает жизнь в колоссальных масштабах. Затрагивает могучие исторические события, судьбы народов и империй, катаклизмы и катастрофы. Если есть там личностный герой, то он нужен для озвучивания великих идей и показа глобальных процессов. Роман — это уже микрокосм и макрокосм «в одном флаконе». Человек и общество, человек и стихия, человек и время. Или судьба. В романе появился герой с его бытом, мировоззрением и проблемами.

Роман — это во многом частная жизнь отдельных личностей.

Сейчас процесс дошел до логического конца. Герой вытеснил ВСЕ. Внимание сосредоточивается исключительно на герое — что с ним произошло, что он сделал. Выжил — не выжил, женился — не женился; сколько врагов убил. Это и есть наивысшее проявление событийного восприятия финала — зацикленность на том, что произошло с главным героем и его спутниками. Интерес к личности героя уничтожил все планы: идейный и тематический, интеллектуальный и эстетический, аллюзийный и культурный. Стиль не нужен, слог мешает — дайте героя!

Здесь хочется выделить еще одну тенденцию. В последнее время читатель перестал любить — да и просто принимать — хеппи-энды. Под хеппи-эндом понимают любой более или менее вменяемый финал, где не все умерли. Если полюбившийся герой остался жив и в чем-то счастлив (выполнил миссию) — десяток густонаселенных планет может катиться в ад. Финал объявляется счастливым.

И подвергается насмешкам.

Ладно, если выживший герой сидит по уши в дерьме и скоро помрет от проказы — такой финал автору еще могут простить. Но во всех остальных случаях… Реальные не хеппи-акценты попадают в «слепое пятно», пролетают мимо восприятия. Идет рефлекторный вал попыток найти в нем черную нотку. Поиск «чернухи» в раздражающем взгляд хеппи-энде — рефлекс, болезнь, спровоцированная современной культурой. Свинцовые мерзости жизни — вот это правда без «розовых очков», вот так все бывает на самом деле, это настоящая литература, а все остальное — ложь и сопли с сахаром.

Исключение составляют заведомо юмористические вещи. Юмористам это прощается.

Но здесь нет виновных. Писатель, читатель — не в них дело. Беда в другом: сейчас общий уровень культуры, нравственности и этики стремится даже не к нулю, а к отрицательным величинам. Причина — одичание общества. Слишком уж далеко зашла децивилизация. То, что люди раньше воспринимали как естественное, теперь оказывается выше их представлений о жизни.

Вернемся к фантастике. Традиции-то нету! Она прервалась, и давно. В свое время читателей сознательно отучили от нормальной литературной формы. Когда фантастику писали Куприн и Алексей Толстой, то все было в порядке и с финалом, и с остальным. Потом решением съезда Союза писателей фантастику перевели в разряд научно-популярной литературы. Тут художественность требовалась для оживляжа. И сколь ни сопротивлялись авторы, но их туда вгоняли кувалдой. Ты, братец, опиши чудо-аппарат, изобретенный профессором Петровым, покажи шпиона Штампса, который хочет этот аппарат украсть…

В итоге из фантастики исчез полноценный роман. Фантастику перевели в лучшем случае в жанр короткой повести, а по сути — в научно-популярный очерк, расцвеченный «литературкой».

С этим наследством мы въехали в шестидесятые годы. Многие ли тогда писали романы в научно-фантастическом ключе? Нет, царила в основном короткая повесть. А потом пришла и культивированная «чернуха» как признак хорошего тона.

С этим мы въехали в современность.

Романы сейчас читателем фантастики не воспринимаются. Роман — настоящий роман — сложное произведение. Для тех, кто привык к повести, роман несъедобен. Лучший, на наш взгляд, фантастический роман 90-х годов — «Эфиоп» Штерна. Где отзывы? Нет отзывов! Не видят, не читают, не могут осилить. И не переиздают толком. А «Эфиоп»-то построен строго по законам романа. Кульминация, эпилог. Развязываются буквально все узелки. Еще и поясняется вступлением — ну точно роман барочного типа!

Фантастика — великая вселенная. Солнце ее — конечно, читатель. Вокруг него вращаются планеты и кружится мировой эфир. Но обязанность писателя — держать планку. Писать, как в последний раз. Читатель должен видеть, что с ним не заигрывают — но ему и не лгут. Ему предлагают совершить совместное путешествие в интеллектуальный мир, которое имеет свое начало и свой финал.

Тогда к финалу мы придем вместе.