«Если», 2007 № 06

Кузнецы своего несчастья

Европейская премьера фильма «Последняя зима» ( The Last Winter )* состоялась зимой этого года на Роттердамском кинофестивале. От названия веяло благостной семейной мелодрамой, однако интуиция подсказывала, что здесь все не так банально. Во-первых, Роттердамский фестиваль не очень жалует благостные мелодрамы. Во-вторых, режиссером картины был Ларри Фессенден, человек, склонный к экстремальным сюжетам и уже сказавший свое слово в кинофантастике.

* Оригинальные названия приводятся только для фильмов Л.Фессендена. (Прим. авт.)

Ларри Фессенден родился в 1963 году в Нью-Йорке. Его фото в интернете чем-то напоминает ни-колсоновского Джека Торренса из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика: такая же всклокоченная шевелюра и широкий лоб с залысинами, только вот в глазах не зловещий маниакальный блеск, а отсвет ироничной улыбки. Сходство с Николсоном и его героем не случайно: параллели с «Сиянием» можно найти сразу в нескольких картинах Фес-сендена. Кроме того, Фессенден хорошо известен как актер, не раз игравший роли наркоманов и безумцев в «независимых» проектах и трэш-хоррорах, вроде «Малбер-ри-стрит» (2006) Джима Микки, где люди мутируют в мерзких крысопо-добных тварей. Но, вообще-то, как и многие деятели независимого кино, Фессенден являет собой пример человека-оркестра. В большинстве своих картин он не только режиссер и актер, но также и сценарист, продюсер, оператор и даже композитор.

Снимать короткометражки на 8-миллиметровой пленке и видео Ларри начал еще тинейджером (злые языки говорят, все началось с того, что его выгнали из школы), но его первым фильмом, всерьез воспринятым критикой, стал фантастический хоррор «Почём знать?» (No Telling, 1991; второе, более красноречивое название — «Комплекс Франкенштейна»). Рядовым зрителям эта авангардистская, «не по-людски» снятая и смонтированная лента не понравилась. Прежде всего потому, что, обличая в подтексте своей истории ученого-вивисектора, ради экспериментов безжалостно кромсавшего животных, Фессенден слишком часто и натуралистично показывал, как подопытных братьев меньших ловили, калечили, резали пополам и потом сшивали — но уже с половинкой другой особи. А вот кинокритики обратили внимание именно на подтекст, отметив, что, если в кадре и появляется полутеленок-полупёс, то делается это отнюдь не в целях дешевого эпатажа, но для вынесения приговора нашей цивилизации homo faber — «людей деятельных», не устающих чинить насилие над их природой.

После фильма «Почём знать?» новым поводом для критических эссе стала «Привычка» (Habit, 1997) — также чуждая мейнстриму фантастическая драма, в которой доведенный до отчаяния нью-йоркский студент, маргинал и алкоголик (его роль сыграл сам Фессенден) находил усладу в объятиях загадочной вампирши. Не в пример многочисленным комедиям а-ля «Вампир из Бруклина», фильм реалистичен по стилю и исполнен скрытой меланхолии. «Привычка» позволяла предположить, что Фессенден не склонен избирать для себя какую-то постоянную тему: вчера он переиначивал на свой лад легенду о Франкенштейне, сегодня — модифицировал Дракулу Но в 2001 году он представил на фестивале «Слэмдэнс» в Лос-Анджелесе свой новый фантастический опус — «Вэндиго» (Wendigo). Вэндиго — это мифическое существо, полуолень-получеловек, индейский лесной демон, обитающий в Катскиллских горах Северной Америки. Именно сюда приезжает с женой и ребенком главный герой — Джордж, фотограф из рекламного агентства. Желание побыть на природе и освободиться от последствий профессиональных стрессов оборачивается новым стрессом — машина Джорджа сбивает на дороге оленя, после чего в их лесном шале начинает твориться что-то неладное… Фильм стал хитом нескольких фестивалей, а в хвалебных рецензиях снова замелькало довольно редкое жанровое определение — «экологический хоррор».

Заявлять, что своим появлением жанр экологического хоррора (экохоррора) обязан Ларри Фес-сендену мы, понятно, не собираемся. Гипертема экологической катастрофы (нарушенного природного равновесия, загрязнения окружающей среды, исчерпанности природных ресурсов) стала актуальной для кинематографа ровно с тех пор, как человеческая цивилизация получила возможность не только обороняться от природных катаклизмов, но и глобально воздействовать на среду своего обитания. Безусловно, самый мощный импульс для сюжетов такого рода дало ядерное оружие с его угрозой мирового радиоактивного заражения и «атомной зимы». Классикой среди картин на эту тему стали американские телефильмы «На следующий день» Н.Мейера и «Завещание» Л.Литтмэн. Загрязнение воздуха и особенно воды промышленными отходами тоже вписалось в канву многих сценариев. Правда, по мнению их авторов, типичными последствиями таких катастроф стало появление агрессивных животных-мутантов, будь то «Пророчество» Д.Франкенхаймера с его гигантским медведем, «Чудовище» К.Хартфорда с огромной морской змеей или итальянские «Дикие звери» Ф.Проспери, где под влиянием загрязненной воды мутировали питомцы целого зоопарка. В фильме «Вахта смерти» (1972, реж. П.Сэс-ди) загрязненная химикатами вода приводила к мутации не зверей, а людей — населения целого острова, жители которого становились каннибалами.

Пожалуй, столь же часто в качестве причины глобальной экологической катастрофы изображались страшные вирусы, случайно или по злому умыслу исчезнувшие из секретных лабораторий. Любители фантастики хорошо помнят сюжетные перипетии фантастического триллера «12 обезьян» Т.Гиллиама, где для предотвращения страшной пандемии на Землю 1996 года отправлялся гонец из 2035-го — герой Брюса Уиллиса. Два года назад в нашем прокате промелькнул и британский экологический хор-рор «28 дней спустя» (2002, режиссер Д.Бойл): герой этой картины, четыре недели пролежавший в коматозном состоянии в госпитале, придя в себя, обнаруживает, что больница пуста, а весь Лондон находится во власти инфицированных вирусом маньяков-убийц.

Конкретные причины экологической катастрофы, символизирующей кару Божью за грехи человечества перед природой, могут быть весьма разнообразны, но, как ни странно, иногда сценаристы и режиссеры ухитряются вообще не называть их «по имени». Так, в «Часе волка» М.Ханеке (2003) режиссер делает нас свидетелями страшных последствий вселенской катастрофы, так и не упомянув напрямую, чем же конкретно она вызвана. Героиня и двое ее детей, приехавшие в сельскую местность неназванной европейской страны, на следующий день обнаруживают, что дома покинуты, улицы пусты, а в кострах пылают туши забитых домашних животных. В дальнейшем действие развивается по законам антиутопии, воспроизводя ситуацию тотального коллапса, в результате которого дети гибнут от голода и жажды, а женщины готовы пойти на сексуальную близость с первым встречным, чтобы добыть самое насущное.

«Час волка» или «12 обезьян» могут служить примером того, как тема экологической катастрофы, наряду с экохоррором, осваивается в самых разных жанрах и стилях. Экологические мотивы отчетливо звучат в антиутопиях Тарковского («Сталкер», «Жертвоприношение») и Лопушанского («Посетитель музея»), и они же вплетаются в сюжет фильмов о Джеймсе Бонде. «Штамм «Андромеда», «Безумный Макс», «Водный мир», «Годзилла», «Эпидемия» — в любом из вышеперечисленных фильмов есть экологическая подоплека, но ни один из них не относится к жанру хоррора. Точно так же не относятся к нему фильмы-катастрофы, напрямую рассказывающие о стихийных бедствиях: «Пик Данте», «Вулкан», «Торнадо» и — даже! — «Послезавтра» Р.Эм-мериха, с его апокалиптически-мрачными картинами изменения мирового климата. Почему? Во всех этих картинах мы видим активных и добродетельных главных героев, реноме которых не вызывает сомнения: никто из них не отмечен знаком причастности к причинам катастрофы. Можно ли представить, что вулканолог Гарри Долтон — герой «Пика Данте» — был одним из разработчиков линии метро, проложенной в непосредственной близости от «задышавшего» вулкана; а профессор-палеоклиматолог Джек Холл — герой «Послезавтра» — членом правления и акционером индустриального гиганта, чьи трубы выбрасывали в атмосферу тысячи тонн двуокиси углерода?

Хоррору в его классической версии свойственно нагнетание мрачной атмосферы, саспенс, ощущение мистической, не поддающейся разумному истолкованию угрозы. В этом смысле особое значение приобретает замкнутость действия в ограниченном пространстве, изоляция героев от внешнего мира. И — непрерывное возрастание напряжения, которое, впрочем, для контраста может перебиваться нейтральными эпизодами, усиливающими у зрителя чувство ожидания опасности.

Хотя режиссерами хорроров нередко являются жизнелюбы и оптимисты (как, например, «отец живых мертвецов» Джордж Ромеро), режиссер такого рода фильмов неизбежно облачается в маску Кассандры — пессимистичного пророка, заведомо сомневающегося в благоприятном исходе. Даже в случае хеппи-энда хоррор оставляет у зрителя ощущение тревоги и неустроенности. Воспоминания о леденящих кровь жутких образах неизбежно омрачают радостное облегчение от счастливой развязки.

Юмор, даже «черный», редко привлекается экохоррором в союзники. Когда кореец Бун Чжунхо («Хозяин», 2006) рассказывает нам историю об ужасном ящере, утащившем героиню на дно реки Хан возле Сеула, да еще к тому же угрожающем распространить смертоносный вирус, то этим не напугаешь даже ребенка. Дело в том, что все перипетии борьбы с чудовищем трактуются с откровенным комизмом и служат способом изобразить в сатирическом ключе сильных мира сего. Конечно, в готическом хорроре черный юмор — это почти что норма (вспомним продукцию британской киностудии «Хэммер», да и не только ее). Но одно дело, когда вы с плохо скрытой иронией рассказываете о противостоянии Драку-лы и Ван Хелсинга, и совсем другое, когда потешаетесь над людьми, на головы которых сыпется радиоактивный пепел. Смех не только притупляет чувство страха, но и девальвирует серьезность проблемы.

Есть и другой принципиальный момент. В полноценном экологическом хорроре природный катаклизм трактуется как возмездие, «Божья кара» за варварское, непочтительное и недальновидное отношение землян к своей планете. Если в этой вредительской роли выступают инопланетные пришельцы и космические вирусы, экохоррор лишается своих важнейших атрибутов — пророческого пафоса и социальной злободневности. С учетом этого «фильтра» в русло экохоррора не попадают такие шедевры жанра фильма ужасов, как «Нечто» Д.Кар-пентера: ведь причиной страшных биологических метаморфоз, происходящих с персоналом полярной станции, становится вирус, занесенный из космоса, а не продукт деятельности человека.

«Последняя зима» Фессендена примечательна именно тем, что представляет собой экологический хоррор в его «лабораторно-чистом» виде.

Нефтяная корпорация «Норс Индастриз» собирается бурить скважины в заповедных землях Северной Аляски и для этого посылает туда исследовательскую группу. Это не космические пришельцы, поражающие полярников из фильма Карпентера. Кузнецами глобального несчастья становятся сами люди, причем не инфернальные злодеи, вставшие «поперек горла» всему человечеству, а вполне обычные мужчины и женщины — трудолюбивые, смелые, настойчивые, способные пренебрегать бытовым комфортом и даже жертвовать жизнью ради ближнего. Соответственно, и экологическая коллизия, возникающая на этой почве (уточним: на вечно мерзлой почве, которая начинает катастрофически оттаивать), носит вполне реальный характер. Под влиянием парникового эффекта Арктика теряет свой холод. Огромные полыньи образуются во льдах даже в феврале.

Конечно, фантастичны сами масштабы и темпы экологической катастрофы, но не будем забывать, что Фессенден играет на поле научной фантастики.

Исследовательская группа, обитающая в модулях арктической станции — это, по сути, та крошечная канарейка, которую раньше брали с собой шахтеры, спускаясь во взрывоопасный забой. Эти люди первыми испытывают на себе гнев духов Севера. Самого неопытного и эмоционального начинают преследовать неотвязные кошмары, под влиянием которых он среди ночи устремляется в снежную пустыню. Постепенно сдают нервы и у лидеров. Не выдерживает и техника: нарушается радиосвязь, а самолет, на котором должна прибыть долгожданная помощь, словно заколдованный, теряет высоту и врезается в жилой модуль, обращая его в пламя и руины.

Набор характеров, которые по произволу Фессендена сходятся в экстремальной ситуации на затерянной в белой пустыне исследовательской станции, сделает честь хорошей психологической драме. Есть грубый «северный волк», лидер-мачо — руководитель всей группы; есть его антагонист, интеллигентный эксперт-эколог; есть соблазнительно-женственная исследовательница, которая из объятий мачо ушла в объятия антагониста; а еще есть невротичный новичок-стажер, которому мерещится всякая чертовщина; пара туземцев-северян, обезличенных цивилизацией, и т.д. Удача фильма состоит в том, что реализм северных пейзажей и психологию характеров удалось органично соединить с мистикой и саспен-сом, атмосферой усиливающегося страха, жутью кошмарных видений, кадрами страшных ран и заиндевевших обнаженных трупов. Одним словом, хоррор — он и в Арктике хоррор.

Партнерами американцев в этом проекте были исландцы. Причем партнерами, по праву разделившими успех фильма. Большая часть натурных съемок проходила в Исландии, и я бы сказал, что арктические пейзажи, снятые камерой Магни Агустсона, привносят в фильм не меньшее ощущение мистической угрозы, чем сфабрикованные с помощью компьютера стада оленеподобных демонов, несущихся в ночи над заснеженной равниной. Не забудем и про запоминающиеся «звуковые панорамы» с использованием музыки Энтона Санко, акустическую гамму которых лучше всего оценить в зале хорошо оборудованного кинотеатра.

В отличие от голливудских блок-бастеров, эксплуатирующих ту же тему «потревоженной природы» (как в «Пике Данте» или «Послезавтра»), в «Последней зиме» нет героя-спасителя, обеспечивающего хеп-пи-энд. Катастрофа надвигается с фатальной неизбежностью, и никто из героев, будь то «диктатор» Эд Поллак (Рон Перлман) или «гуманист» Джеймс Хоффман (Джеймс Ле Гро), не в силах ее предотвратить.

Когда бросившие сломанный снегоход герои начинают из последних сил пробираться через полыньи и торосы, у нас возникает иллюзия, что им воздастся за героизм, и встреча с цивилизацией станет для них равноценной победе над демоническими силами Арктики. Такова инерция восприятия, воспитанная все тем же голливудским мейнстримом (да и нашими старыми фильмами об Арктике — вспомним «Красную палатку»), но… Фильм надо смотреть до последнего эпизода и даже до последнего кадра, ибо этим кадром Фес-сенден и определяет участь человека и человечества в данном конкретном сюжете. Надо ли добавлять, что «страшилки», последний кадр которых не только приковывает взгляд, но и заставляет задуматься о судьбах Земли, имеют право на существование?

Дмитрий БОГАРНИН