ВИДЕОДРОМ
Пираттракцион
Этот фильм уже в самом начале своей прокатной истории умудрился побить сразу несколько рекордов — никогда еще сборы за первый день проката и за первый уикэнд не были такими значительными. Попробуем разобраться в феномене — как, в общем, рядовой сиквел рядового фильма смог настолько обогатить компанию Уолта Диснея.
На самом деле «Пираты Карибского моря» — это аттракцион в Диснейленде. Его более полувека назад придумал сам Дисней (правда, увидеть аттракцион в «натуре» великий аниматор не успел). Посетителей сажают в лодки и везут по пещере, полной неожиданностей, — скелетов, флибустьеров, водопадов, стреляющих пушек. По слухам, изначально Дисней задумывал продемонстрировать пиратское грехопадение по всем семи пунктам, но потом, учитывая юный возраст большинства посетителей шоу, один из грехов — похоть — был ликвидирован. Подобные «пещеры страха» в разных тематических вариациях существуют почти в каждом парке развлечений. Но лишь такой мощной и уверенной в себе медийной коммерческой структуре, как компания Диснея, могло прийти в голову снимать по мотивам аттракциона высокобюджетный кинофильм. И в 2003 году на экраны вышли «Пираты Карибского моря: Проклятие «Черной жемчужины» режиссера Гора Вербински.
В принципе, фильм вполне мог пройти незамеченным (о пиратах снимается немало), спокойно окупиться в прокате и трансформироваться в диснеевский мульт- или телесериал. Однако успех картины превзошел все ожидания. И причина этого — не обилие экранных моря, солнца, драк, шпаг, парусов; не традиционный для фильмов компании мягкий юмор; не мистическая сюжетная линия, редкая для пиратского кино; не участие восходящих звезд Орландо Блума и Киры Найтли; и даже не обилие спецэффектов — удачнейший образ капитана Джека Воробья. Образ, в котором удивительно сочетаются подлость и благородство, романтичность и цинизм, трусость и способность к самопожертвованию, прагматизм и бесшабашность, алчность и презрение к богатству…
Джонни Депп, которому мы обязаны появлением такого обаятельного персонажа, никогда в жизни не снимался в сиквелах. Актерская многогранность, логическая завершенность его воплощений, ориентация на кино, скорее, некоммерческое, тому причиной. Но тут — уговорили. Еще бы! Во второй раз войдя в образ Джека Воробья, Джонни Депп впервые вошел в узкий «клуб двадцатимиллионников» — актеров, чей гонорар за съемки превышает 20 млн долларов. При этом чувствуется, что ничего нового в свой самостоятельно придуманный образ Депп не привнес — Джек Воробей такой же, как и в первом фильме: экранная копия имиджа и манер знаменитого гитариста «Роллинг Стоунз» Кита Ричардса[1].
Вторая часть получила подзаголовок «Сундук мертвеца» и снята по всем кинематографическим законам сиквелов: помимо главных героев первой ленты, в продолжение «переехали» и самые симпатичные второстепенные персонажи. Появились и новые действующие лица. Капитан «Летучего голландца» Дэви Джонс, которому Воробей задолжал свою бессмертную душу, не менее харизматичен, особенно, когда играет на органе: для человека-осьминога это детская забава. Да и матросы «летучего голландца» весьма импозантны, хотя порой чересчур натуралистичны для семейного фильма.
Сюжет незамысловат, но при этом в нем слишком много поворотов: складывается впечатление, что сценаристы умышленно загоняли себя в логические ловушки, дабы (с разной степенью успеха) из них выбираться. В результате — в отличие от первого фильма здесь финал полностью открыт. А режиссер Гор Вербински, параллельно второй части снимавший уже и эпизоды из третьей (премьера — май 2007-го, рабочее название «Конец света»), делал это «вслепую», не имея под рукой более или менее законченного сценария.
Тем не менее в результате зрелище получилось занимательным, персонажи — живыми, трюки, драки и погони — впечатляющими. Отсюда и кассовый успех сиквела. Только солнца и моря в нем поменьше, чем в первой части, и выглядит лента мрачнее.
Тем временем начала работать и «обратная связь» кино и жизни. Пираты из кинофильмов перебрались в породивший эти фильмы аттракцион: в день премьеры «Сундука мертвеца» в пещерах Диснейленда обосновались двойники пиратских капитанов — Воробья, Барбоссы, Дэви Джонса…
Дмитрий БАЙКАЛОВ
РЕЦЕНЗИИ
Зеркальная маска
(Mirrormask)
Производство компании Jim Henson Productions, Destination Films и Samuel Goldwyn Films LLC (Великобритания — США), 2005. Режиссер Дэйв Маккин.
В ролях: Стефани Леонидас, Джейсон Барри, Роб Брайдон, Стив Фрай и др. 1 ч. 41 мин.
Какая же это тоска — работать в цирке! Когда тебе уже пятнадцать, а вся жизнь проходит мимо, и мир видишь только с арены или из окошка циркового вагончика. Хелен невообразимо скучно. Она рисует угловатые, корявые картинки и мечтает выбраться из однообразной действительности в мир своих грез. Для нее он более реален, чем тот, где родители и цирк. Однажды, после жуткой семейной ссоры, мама Хелен заболевает, и дочка винит в этом себя. Тогда-то, заснув, девушка оказывается в стране своих фантазий, стране, где ее рисунки вполне реальны. Там живут и грифоны, и сфинксы, и летающие обезьяны, и плавающие в воздухе рыбы, а фолианты «работают» транспортом. Здесь все принимают Хелен за Принцессу — точнее, ее злобное отражение, возникшее в реальном мире. Девушка находится в эпицентре борьбы Добра и Зла и должна найти единственную вещь, способную вылечить Белую Королеву — Зеркальную Маску, заодно избавив иную реальность от полного исчезновения.
Сценарий Нила Геймана, написанный совместно с режиссером ленты Дейвом Маккином, несомненно, навеян «Алисой в Стране Чудес» и «Алисой в Зазеркалье». Эта психоделическая фантазия наполнена элементами классической рисованной мультипликации (аляповатыми и грубо, от руки, нарисованными набросками), сложными компьютерными спецэффектами — но подобная мешанина не выглядит разностильной. Невообразимые существа, будто сошедшие с полотен Босха, и нелепые кособокие здания, навевающие ассоциации с работами Сальвадора Дали, визуально создают немного пугающую, но по-волшебному легкую и даже карнавальную атмосферу. Фильм очень напоминает «Лабиринт» и «Темный Кристалл» — сказки покойного Джима Хенсона, чья компания и занималась производством этой ленты. Возможно, сюжет картины покажется детям слишком мрачным, а взрослым — несколько простоватым, но в чем нельзя отказать создателям — в визуальной изобретательности.
Вячеслав ЯШИН
Минотавр
(Minotaur)
Производство компаний LionsGate Films и др. (Великобритания-Германия-Испания-Люксембург-США), 2005. Режиссер Джонатан Инглиш.
В ролях: Том Харди, Мишель ван дер Уотер, Тони Тодд, Рутгер Хауэр и др. 1 ч. 33 мин.
Зрителям, интересующимся мифами Древней Греции, фильмы подобного рода смотреть возбраняется. Сплошное расстройство. Одно дело, если бы это снимал Голливуд, постоянно передергивающий хрестоматийные факты. Но Европа!.. Вместо получеловека-полубыка зрителю предложили гигантское парнокопытное, в котором нет ничего людского. Да и сам Лабиринт — огромная пещера, куда на откорм чудовищу раз в несколько лет скидывают десяток юношей и девушек.
Кстати, героя эллинского эпоса теперь зовут вовсе не Тесей. Создатели ленты укоротили имя героя до Тео. Длинноволосый и небритый, одетый в рубище, он избавит всех от страшного Минотавра, изменит местечковую религию и опять все будет не «по истории». На подобные дела Тео подвигло не желание избавить людей от монстра, а влечение к девушке Фионе, отданной на растерзание чудовищу. О подвиге он лишь потом догадался. Собственно говоря, на его месте мог быть каждый.
Да и Ариадна, чья хрестоматийная нить вообще не упоминается, превратилась почему-то в Рафаэллу…
Фильм, несмотря на странный сюжет, снят довольно прилично. Правда, убогие пещеры, декорированные под Лабиринт, раздражают. Как и игра половины актеров.
Но кто уж добросовестно отработал свой гонорар — так это Рутгер Хауэр в роли отца Тео, вождя пелопонесского племени; жаль, на экране мистер Хауэр появляется лишь в начале фильма. А также Тони Тодд в роли жестокого царя — кстати, вовсе не Миноса, как вы уже, наверное, догадались.
Достаточно в фильме и экшена, особенно во второй половине. Рев быка и трясущиеся стены пещеры вполне могут привести зрителя в шоковое состояние. И заставить посочувствовать главному герою этого боевика — самому Минотавру. Сделан он, кстати, весьма неплохо. Для собирателей кинотварей он станет достойным экспонатом в коллекции.
Алексей АРХИПОВ
Скользящий
(Slither)
Производство компаний Gold Circle Films, Brightlight Pict., Strike Entert. и Universal Pict. (США), 2006. Режиссер Джеймс Ганн.
В ролях: Майкл Рукер, Натан Филлион, Элизабет Бенкс, Грегг Хенри и др. 1 ч. 36 мин.
Реанимация жанра зомби-хоррора идет полным ходом. После увлекательной британской пародии «Шон из мертвецов» и американского римейка «Рассвета мертвецов» сценарист последнего, Джеймс Ганн, снял еще одну юморную трешевую ленту. На этот раз Ганн, получивший известность в сотрудничестве с чернушной студией Troma, удачно собрал актерский ансамбль и предоставил публике зрелище в духе ужастиков второй половины прошлого века. Тут угадываются и «Нечто» Карпентера, и «Чужие», и «Вторжение похитителей тел», и ромеровские зомби…
Из глубин космоса на Землю сваливается метеорит с инопланетной жизнью и вселяется в тело Гранта, крутого парня из провинциального американского городка (Майкл Рукер, «Шестой день», «Хроники Риддика»). После этого Грант становится своеобразной фабрикой по переделке обывателей в инопланетных монстров-мутантов и вечно голодных зомби. Метод заражения прост до отвращения — выплевывание гадких слизняков в сторону жертвы: пара минут судорог — и монстр-зомби готов. Голодный, постоянно жрущий мясо — от собачек, коров и замороженных бифштексов до человечины.
Красавица жена склизкого и вонючего осьминогоподобного Гранта — Старла (Э.Бенкс) — в мутанта не превращается. И вкупе с местным шерифом Биллом Парди (Натан Филлион, «Миссия Серенити») выступает на защиту городка от инопланетной заразы… На помощь им приходят придурок-мэр и девчушка, не сдавшаяся под напором желающего сожрать ее слизняка (название фильма «Slither» можно перевести как «Слизняк»).
Фильм смотрится живо — по-видимому, оттого, что столь бесцеремонное обращение со зрителем режиссеры редко могут себе позволить. Все события выглядят настолько примитивными и привычными, что срабатывает правило «второго свидания». Добавьте немного юмора, узнаваемые характеры героев — и получается неплохая пародия на ленты категории «В». Забавно до примитива.
Вячеслав ЯШИН
У холмов есть глаза
(The Hills Have Eyes)
Производство компании Craven-Maddalena Films, 2006. Режиссер Александр Ажа.
В ролях: Аарон Стенфорд, Тед Левайн, Дэн Бирду и др. 1 ч. 47 мин.
Создается впечатление, что в кинематографе пойдут на все, лишь бы конвейер по производству «ужастиков» не останавливался никогда. Пусть в какой-то момент не сыскать ничего свежего, интересного — всегда есть выход: римейки. Старшее поколение ностальгически вспомнит о том, как боялось в молодости, а «новая генерация» воспримет фильм как нечто оригинальное. Хотя что может быть оригинального в набивших оскомину приемчиках, разработанных десятилетия назад?
В 1977 году Уэс Крейвен снял ленту «У холмов есть глаза». Уже тогда фильм не блистал новизной — тем не менее (скорее всего, благодаря красивому названию) он вошел в современную культурологическую линейку хоррора. Классиком жанра стал и сам Крейвен. Но все равно не совсем понятно, зачем было затевать римейк? Пусть Крейвен уже не режиссер, а лишь продюсер (постановку осуществил молодой француз Александр Ажа), однако никакого нового визуального решения фильм не предполагает — спецэффекты вставлять просто некуда. Да и сценарию оригинального фильма Ажа — не забывая, кто продюсер — следует строго, внося лишь небольшие правки, а иногда чисто по-европейски, незаметно для массового заокеанского зрителя, иронизируя над американской классикой. Единственное серьезное отклонение — мутанты живут не в пещерах, а в странном городке, полном автомобильных «трупов» и манекенов. Но надо же европейскому режиссеру продемонстрировать стиль!
Сюжет прост до оскомины. Многочисленная американская семья, путешествующая в доме на колесах, заблудилась и оказалась в центре пустыни, где когда-то проводились ядерные испытания. И подверглась нападению не менее многочисленной семьи радиоактивных мутантов-людоедов. Зрителю надо лишь угадать, кого из семейки пришьют первым, вторым и т. д., а кто выживет и перебьет ужасающих монстров…
В 1985 году Уэс Крейвен снял «У холмов есть глаза — 2»… С мутантами воевали уже заблудившиеся байкеры. Сейчас все делается быстрее — скорее всего, не за горами и римейк сиквела, как бы нелепо ни звучало это сочетание.
Тимофей ОЗЕРОВ
Зеркальная маска (Mirrormask)
Производство компании Jim Henson Productions, Destination Films и Samuel Goldwyn Films LLC (Великобритания — США), 2005. Режиссер Дэйв Маккин.
В ролях: Стефани Леонидас, Джейсон Барри, Роб Брайдон, Стив Фрай и др. 1 ч. 41 мин.
Какая же это тоска — работать в цирке! Когда тебе уже пятнадцать, а вся жизнь проходит мимо, и мир видишь только с арены или из окошка циркового вагончика. Хелен невообразимо скучно. Она рисует угловатые, корявые картинки и мечтает выбраться из однообразной действительности в мир своих грез. Для нее он более реален, чем тот, где родители и цирк. Однажды, после жуткой семейной ссоры, мама Хелен заболевает, и дочка винит в этом себя. Тогда-то, заснув, девушка оказывается в стране своих фантазий, стране, где ее рисунки вполне реальны. Там живут и грифоны, и сфинксы, и летающие обезьяны, и плавающие в воздухе рыбы, а фолианты «работают» транспортом. Здесь все принимают Хелен за Принцессу — точнее, ее злобное отражение, возникшее в реальном мире. Девушка находится в эпицентре борьбы Добра и Зла и должна найти единственную вещь, способную вылечить Белую Королеву — Зеркальную Маску, заодно избавив иную реальность от полного исчезновения.
Сценарий Нила Геймана, написанный совместно с режиссером ленты Дейвом Маккином, несомненно, навеян «Алисой в Стране Чудес» и «Алисой в Зазеркалье». Эта психоделическая фантазия наполнена элементами классической рисованной мультипликации (аляповатыми и грубо, от руки, нарисованными набросками), сложными компьютерными спецэффектами — но подобная мешанина не выглядит разностильной. Невообразимые существа, будто сошедшие с полотен Босха, и нелепые кособокие здания, навевающие ассоциации с работами Сальвадора Дали, визуально создают немного пугающую, но по-волшебному легкую и даже карнавальную атмосферу. Фильм очень напоминает «Лабиринт» и «Темный Кристалл» — сказки покойного Джима Хенсона, чья компания и занималась производством этой ленты. Возможно, сюжет картины покажется детям слишком мрачным, а взрослым — несколько простоватым, но в чем нельзя отказать создателям — в визуальной изобретательности.
Вячеслав ЯШИН
Минотавр (Minotaur)
Производство компаний LionsGate Films и др. (Великобритания-Германия-Испания-Люксембург-США), 2005. Режиссер Джонатан Инглиш.
В ролях: Том Харди, Мишель ван дер Уотер, Тони Тодд, Рутгер Хауэр и др. 1 ч. 33 мин.
Зрителям, интересующимся мифами Древней Греции, фильмы подобного рода смотреть возбраняется. Сплошное расстройство. Одно дело, если бы это снимал Голливуд, постоянно передергивающий хрестоматийные факты. Но Европа!.. Вместо получеловека-полубыка зрителю предложили гигантское парнокопытное, в котором нет ничего людского. Да и сам Лабиринт — огромная пещера, куда на откорм чудовищу раз в несколько лет скидывают десяток юношей и девушек.
Кстати, героя эллинского эпоса теперь зовут вовсе не Тесей. Создатели ленты укоротили имя героя до Тео. Длинноволосый и небритый, одетый в рубище, он избавит всех от страшного Минотавра, изменит местечковую религию и опять все будет не «по истории». На подобные дела Тео подвигло не желание избавить людей от монстра, а влечение к девушке Фионе, отданной на растерзание чудовищу. О подвиге он лишь потом догадался. Собственно говоря, на его месте мог быть каждый.
Да и Ариадна, чья хрестоматийная нить вообще не упоминается, превратилась почему-то в Рафаэллу…
Фильм, несмотря на странный сюжет, снят довольно прилично. Правда, убогие пещеры, декорированные под Лабиринт, раздражают. Как и игра половины актеров.
Но кто уж добросовестно отработал свой гонорар — так это Рутгер Хауэр в роли отца Тео, вождя пелопонесского племени; жаль, на экране мистер Хауэр появляется лишь в начале фильма. А также Тони Тодд в роли жестокого царя — кстати, вовсе не Миноса, как вы уже, наверное, догадались.
Достаточно в фильме и экшена, особенно во второй половине. Рев быка и трясущиеся стены пещеры вполне могут привести зрителя в шоковое состояние. И заставить посочувствовать главному герою этого боевика — самому Минотавру. Сделан он, кстати, весьма неплохо. Для собирателей кинотварей он станет достойным экспонатом в коллекции.
Алексей АРХИПОВ
Скользящий (Slither)
Производство компаний Gold Circle Films, Brightlight Pict., Strike Entert. и Universal Pict. (США), 2006. Режиссер Джеймс Ганн.
В ролях: Майкл Рукер, Натан Филлион, Элизабет Бенкс, Грегг Хенри и др. 1 ч. 36 мин.
Реанимация жанра зомби-хоррора идет полным ходом. После увлекательной британской пародии «Шон из мертвецов» и американского римейка «Рассвета мертвецов» сценарист последнего, Джеймс Ганн, снял еще одну юморную трешевую ленту. На этот раз Ганн, получивший известность в сотрудничестве с чернушной студией Troma, удачно собрал актерский ансамбль и предоставил публике зрелище в духе ужастиков второй половины прошлого века. Тут угадываются и «Нечто» Карпентера, и «Чужие», и «Вторжение похитителей тел», и ромеровские зомби…
Из глубин космоса на Землю сваливается метеорит с инопланетной жизнью и вселяется в тело Гранта, крутого парня из провинциального американского городка (Майкл Рукер, «Шестой день», «Хроники Риддика»). После этого Грант становится своеобразной фабрикой по переделке обывателей в инопланетных монстров-мутантов и вечно голодных зомби. Метод заражения прост до отвращения — выплевывание гадких слизняков в сторону жертвы: пара минут судорог — и монстр-зомби готов. Голодный, постоянно жрущий мясо — от собачек, коров и замороженных бифштексов до человечины.
Красавица жена склизкого и вонючего осьминогоподобного Гранта — Старла (Э.Бенкс) — в мутанта не превращается. И вкупе с местным шерифом Биллом Парди (Натан Филлион, «Миссия Серенити») выступает на защиту городка от инопланетной заразы… На помощь им приходят придурок-мэр и девчушка, не сдавшаяся под напором желающего сожрать ее слизняка (название фильма «Slither» можно перевести как «Слизняк»).
Фильм смотрится живо — по-видимому, оттого, что столь бесцеремонное обращение со зрителем режиссеры редко могут себе позволить. Все события выглядят настолько примитивными и привычными, что срабатывает правило «второго свидания». Добавьте немного юмора, узнаваемые характеры героев — и получается неплохая пародия на ленты категории «В». Забавно до примитива.
Вячеслав ЯШИН
У холмов есть глаза (The Hills Have Eyes)
Производство компании Craven-Maddalena Films, 2006. Режиссер Александр Ажа.
В ролях: Аарон Стенфорд, Тед Левайн, Дэн Бирду и др. 1 ч. 47 мин.
Создается впечатление, что в кинематографе пойдут на все, лишь бы конвейер по производству «ужастиков» не останавливался никогда. Пусть в какой-то момент не сыскать ничего свежего, интересного — всегда есть выход: римейки. Старшее поколение ностальгически вспомнит о том, как боялось в молодости, а «новая генерация» воспримет фильм как нечто оригинальное. Хотя что может быть оригинального в набивших оскомину приемчиках, разработанных десятилетия назад?
В 1977 году Уэс Крейвен снял ленту «У холмов есть глаза». Уже тогда фильм не блистал новизной — тем не менее (скорее всего, благодаря красивому названию) он вошел в современную культурологическую линейку хоррора. Классиком жанра стал и сам Крейвен. Но все равно не совсем понятно, зачем было затевать римейк? Пусть Крейвен уже не режиссер, а лишь продюсер (постановку осуществил молодой француз Александр Ажа), однако никакого нового визуального решения фильм не предполагает — спецэффекты вставлять просто некуда. Да и сценарию оригинального фильма Ажа — не забывая, кто продюсер — следует строго, внося лишь небольшие правки, а иногда чисто по-европейски, незаметно для массового заокеанского зрителя, иронизируя над американской классикой. Единственное серьезное отклонение — мутанты живут не в пещерах, а в странном городке, полном автомобильных «трупов» и манекенов. Но надо же европейскому режиссеру продемонстрировать стиль!
Сюжет прост до оскомины. Многочисленная американская семья, путешествующая в доме на колесах, заблудилась и оказалась в центре пустыни, где когда-то проводились ядерные испытания. И подверглась нападению не менее многочисленной семьи радиоактивных мутантов-людоедов. Зрителю надо лишь угадать, кого из семейки пришьют первым, вторым и т. д., а кто выживет и перебьет ужасающих монстров…
В 1985 году Уэс Крейвен снял «У холмов есть глаза — 2»… С мутантами воевали уже заблудившиеся байкеры. Сейчас все делается быстрее — скорее всего, не за горами и римейк сиквела, как бы нелепо ни звучало это сочетание.
Тимофей ОЗЕРОВ
ИНТЕРВЬЮ
Два гадких лебедя после работы
Осенью в прокат выходит фильм по мотивам повести братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Режиссер картины Константин Лопушанский и сценарист писатель-фантаст Вячеслав Рыбаков уже не первый раз работают в тандеме: их лента 1986 года «Письма мертвого человека» уже вошел в анналы отечественной кинофантастики. Специально для нашего журнала впечатлениями о снятых картинах, а также своими взглядами на кино режиссер и сценарист решили поделиться оригинальным образом — в форме беседы между собой.
К. Л.: Прежде чем ты начнешь спрашивать, спрошу я. Вот ты сейчас посмотрел замечательную картину «Гадкие лебеди». Что-нибудь можешь сказать?
В. Р.: Костя, у меня пока нет связного впечатления, а мое мнение по частностям тебя вряд ли заинтересует.
К. Л.: Нет, но все же…
В. Р.: У меня часто возникало ощущение неестественности, психологической или профессиональной недостоверности интонаций и реплик. Но ведь для тебя это ничего не должно значить, у меня и от фильмов Тарковского такое же чувство. И мы тут с тобой опять где-то на равных — года три назад один мой коллега мне сказал: «Знаешь, тебя так же неприятно читать, как Солженицына»… Ну, например, у тебя несколько раз подряд повторяется выражение «энергетический удар»…
К. Л.: Рыбаков, мать-перемать! Что ты несешь? Тебе показали громадное полотно, десять на пятнадцать метров — а ты нос воткнул в холст и бубнишь: вот тут краска облуплена, вот тут ворсинка торчит…
В. Р.: Костя, блин! Я тебе с самого начала сказал: не пытай меня! Сейчас, по первому разу, я не мог твой фильм смотреть иначе, как только регистрируя: что уцелело из того, что хотел сказать я.
К. Л.: Да кому какая разница, что ты хотел!
В. Р.: Это понятно. Режиссер — ты, и, когда мы работаем, я всегда помню: я написал диалоги для придуманных тобой или нами вместе сцен — и ушел, а тебе потом их под себя приспосабливать, потому что картину снимать именно тебе. Но если бы я чего-то сам для себя от фильма не хотел, я вообще ничего не смог бы написать. В том числе и того, что пригодилось и помогло тебе!
К. Л.: М-да. Ну, наверное… Тебе надо еще минимум дважды посмотреть фильм, спокойно. И забудь, что ты имел к нему какое-то отношение.
В. Р.: Это нетрудно.
К. Л.: Не хами!
В. Р.: Ты будешь отвечать на вопросы или нет?
К. Л.: Ладно, поехали.
В. Р.: Слава Богу. Итак. Прошло, между прочим, ровно двадцать лет с тех пор, как на экраны вышел фильм «Письма мертвого человека». И двадцать три года с тех пор, как мы познакомились. Вообще-то люди столько не живут — но мы не только выжили, но даже ухитрились не поругаться вусмерть, и не прошло и двух десятков лет, как на экраны снова выходит фильм, над которым мы на определенной стадии работали вместе. Что ты помнишь от того апреля-мая восемьдесят третьего года?
К. Л.: Я полагаю, встреч случайных не бывает, и то, что судьба нас свела — а я ей благодарен за то, что она нас свела… Это было не зря, потому что сотрудничество оказалось чрезвычайно успешным. Отчасти и потому, что мы были тогда в одинаковом положении: мы только начинали каждый свой путь, рискуя всем, понимая, что можно и не войти в мир искусства, оказаться выброшенными… И в общем, взявшись тогда за эту безумную идею, мы сильно рисковали и карьерой, и головой, чем угодно. И вот это безумие двух молодых идиотов — это было самое приятное. Воспоминания у меня о том времени замечательные… Должен сказать, что работа писателя в кино, с режиссером, который сам пишет — как я, — дело очень тяжелое, и не каждый может в нее войти. Для этого надо очень друг другу доверять. На фильме работает много людей, каждый кладет свой кирпичик — но есть все-таки архитектор: режиссер. К сожалению, слово довольно мало значит в кино, текстовые структуры режиссером меняются, переписываются, переставляются местами, выбрасываются… Не каждый писатель это может выдержать. А тут как-то получилось. Притирались, притирались — и вроде бы притерлись…
В. Р.: Меня в свое время очень резануло, когда ты во время работы над одним из вариантов сценария к «Лебедям» бабахнул: а неважно, что они там говорят, речь — это же просто музыка, звуковое оформление… Для меня, человека, который идет от текста, — это бред. Более того, очень претенциозный бред!
К. Л.: Вот интересная вещь: меня многие критики обвиняли в литературоцентричности, я в свое время очень большое внимание уделял слову, и когда писал для себя сценарии, невероятно долго бился над формулировками, репликами, вытачивал их. А потом стал придавать этому все меньшее значение. Кино сильно сдвинулось к образу, к движению, речь — лишь одна из красок. Отчасти даже жалко, что оно отвернулось от высокого искусства слова… Но факт: эстетика сменилась.
В. Р.: Вот еще из прошлого. Ты этого коснулся — мы же были никто, у меня четыре рассказика в периодике, у тебя получасовой дебютный фильм. И все! И после этого сразу — «Письма». Такой ошеломляющий успех! И возникло, конечно, некое завистливое недовольство, даже недоверие. Я до сих пор с ним сталкиваюсь. То на гостевую ко мне повадится какой-нибудь штатный злопыхатель, который со знанием дела начинает всем сообщать: за Рыбакова все диалоги в «Письмах» Стругацкий написал. То Ярмольник в своей телеигре задаст загадку: фантастический фильм по сценарию братьев Стругацких, причем ответ: «Письма мертвого человека». Ты никогда с таким не сталкивался?
К. Л.: Да на каждом шагу!
В. Р.: Что «Письма» за тебя снял, например, Герман…
К. Л.: Нет, таких глупостей никто не говорил. Зачем бы Герман стал этим заниматься, у него своих дел хватает. Но, конечно, были попытки разобраться, как это так вдруг молодой режиссер подобное сделал, наверное, Герман ему помогал. Ну, конечно. Герман помогал — просто спасал от растерзания, как и Аранович помогал…
В. Р.: Ну, как и Борис Натанович буквально ручался за нас в официальном порядке…
К. Л.: Уверяю тебя, я дряни нахлебался. Очень много людей просто не понимают специфики кино. Говорят, например: ну, вот, там же у Лопушанского Ролан Быков — Быков за него все и сделал. Что можно ответить? Я с большой нежностью отношусь к памяти великого актера Ролана Быкова, которого я безумно люблю. Ну как я стану возражать, ведь тем самым я как бы начну оскорблять и унижать его. И вот попадаешь в жуткую моральную ситуацию. Хотя ясно же, что на площадке, если кто-то не делает того, что сказал режиссер, хоть гвоздь один вобьют не там, где велено — никакого кина не будет! Там же у нас, помнишь, пытались запускать интригу: нет, это Рыбаков написал, а Лопушанский себе приписал; нет, это Лопушанский написал, а Рыбаков себе приписал… Вот что тут надо отметить. Не хочу говорить тебе комплименты, но у тебя есть умение приносить себя в жертву. Понятно же, что если писатель что-то написал, для него это свято. Вот сейчас ты уже маститый, знаменитый, и тут я тебе говорю: слушай сюжет, надо так и так, и ни на шаг в сторону — расстрел. Пиши. Ты сидишь неделю, мучаешься, пишешь, приносишь — тут я говорю: понимаешь, Слава, давай все это выкинем и напишем иначе. Какой писатель это выдержит?
В. Р.: Больше всего мне понравилась одна твоя реплика позапрошлым летом, когда после бесплодных попыток тебя убедить, что этого писать не надо — ты ж никогда не слушаешь, если загорелся, — я вот именно так неделю из себя выдавливал, пытался как-то пристойно написать, что ты требовал, что-то совершенно противоестественное, и чего-то даже достиг, очеловечил как-то… Приношу тебе, ты читаешь и сообщаешь мне: «Да, я с самого начала подозревал, что так нельзя — а теперь в этом окончательно убедился».
К. Л.: Помню, как ты выскакивал из дому, бежал по улице, а я за тобой: вернись, я все прощу! Знаешь, меня часто спрашивают: зачем вам писатель, вы же сами пишете. И я им объясняю: это часть работы. Для того, чтобы понять, прожить, это надо создать! Но на пленке создать нельзя, это же немереные деньги будут — снимать, потом выкидывать. А на бумаге можно, тем более именно когда это делает хороший писатель, который каждый вариант в себе проживает… Получается кусок реальности, который мне нужен, с которым я потом работаю, интерпретирую, переосмысливаю.
В. Р.: Так. Вот были «Письма» — фильм, который сильно нашумел. Вот «Лебеди»…
К. Л.: Тоже нашумят.
В. Р.: Да хоть нагремят! Я этому, конечно, обрадуюсь — но, скажу по совести, очень удивлюсь… Был «Посетитель музея», который тоже можно отнести к фантастике.
К. Л.: Но это уж без тебя.
В. Р.: Я сейчас исключительно о тебе.
К. Л.: «Посетитель», да… Ну я все-таки называю его жанрово: религиозная драма.
В. Р.: Это мало кому важно. Я для ван Зайчика в свое время тоже красивый подзаголовок придумал — этнокарнавальный роман. Читателям такие определения до лампочки. Я вот что хочу спросить: почему фантастика? Ведь ты относишься к ней безо всякой симпатии, никогда не увлекался и весьма неуверенно себя чувствуешь, когда речь заходит о том, что действительно называют фантастикой. И персонажи у тебя именно в фантастических коллизиях говорят наименее уверенно и убедительно. Чего же тебе не хватает в реалистическом кино? Почему время от времени тебя из реальности выносит? Я очень хорошо знаю, чего мне не хватает, и хотя меня коллеги, собственно, фантастом уже и не считают, тем не менее мне в реальном мире тесно, пресно, скучно. Нужно создавать свои миры, а уж потом разыгрывать в них свои коллизии и драмы — в твоих собственных, специальных мирах на раскрытие этих коллизий миры сами по себе будут работать. Как сами по себе уже играют, уже значимы Российская империя в «Гравилете», распавшаяся Россия из «Будущего года» или, скажем, Ордусь… А вот чего не хватает тебе?
К. Л.: То, что мы называем в быту для краткости фантастикой — это возможность гораздо более метафорического прочтения, осмысления реальности. Я бы мог назвать этот жанр сюрреалистической драмой, но это не будет понято ни продюсером, ни теми, кто деньги дает, и только насторожит. Узкий круг ценителей скажет: ах, как тонко, а остальные зрители побегут куда подальше. Тут ведь граница очень размытая, Булгаков, в конце концов, тоже фантаст. Жанр философского осмысления реальности — да. Жанр метафорического преувеличения, которое позволяет создать образ гораздо более придуманный, тем самым — изысканный, гораздо более авторский, связанный с какими-то слепками глубин именно твоего сознания, которое, конечно, дает сюрреалистическую картину мира, но в ней есть метафора, которая позволяет осмыслить гораздо больше и гораздо глубже. Вот это, наверное, меня и ведет в жанр, где соединяется авторское кино и поиск верного изображения, потому что чем дальше, тем больше я стараюсь все выразить… ну, не через визуальный ряд, но через образы, скажем так.
В. Р.: Откуда вообще пришла мысль делать фильм именно по «Гадким лебедям»? Я помню, несколько лет назад, когда мы писали в итоге никуда не пошедший сценарий, то в одном из разговоров перебрали произведения Стругацких: что бы, мол, имело смысл снять. И я назвал как самые интересные и кинематографически многообещающие — «Гадких лебедей» и «Улитку на склоне»…
К. Л.: Да нет, все ты не то говоришь. «Гадкие лебеди» в первом варианте возникли в восемьдесят седьмом… Даже нет, в восемьдесят шестом!
В. Р.: А, ты «Тучу» имеешь в виду! То, что для тебя писали сами Стругацкие!
К. Л.: Ну конечно! Это после фестиваля в Мангейме, на волне славы от «Писем» я приехал на семинар по кинофантастике в Репино, мы поговорили с Аркадием Натанычем, с Борисом Натанычем, и я сказал: очень бы хотелось так-то и так-то, предложил концепцию, и был написан сценарий. Но он показался мне не вполне созвучным тому, что я искал, и как-то все отошло, а потом время ушло… А сейчас я вернулся к этой идее — чуть ли не двадцать лет проскочило, да? — в другом понимании. Потому что вот сейчас я четко увидел кино и понял, каким оно должно быть. Вне зависимости от деталей, чуть влево, чуть вправо, больше диалогов, меньше диалогов, но я увидел кино. Оно, конечно, ничего общего не имеет с тем замыслом, который был тогда.
В. Р.: Борис Натанович на семинаре нашем часто говорит: «А вот киношники, когда у них что-то не складывается, всегда спрашивают себя: про что кино? Стоит на этот вопрос себе ответить, все остальное становится предельно ясным». Когда ты мне предложил заняться сценарием по «Гадким лебедям», и мы, помню, с первым вариантом сценария ездили к Борису Натановичу, и он, прочитавши, задумчиво сказал: «Что ж, мы хотели совсем не этого, но так тоже можно», и дал нам официальное разрешение работать с романом дальше — в ту пору я очень точно знал, про что это кино для меня. Во-первых, это попытка подстелить под фильм по Стругацким дополнительный смысловой слой из самих же Стругацких. Я знал, что тебе это не очень интересно, но подозревал, что ты этого и не заметишь. Фильму как таковому это совершенно не мешало бы, но тем зрителям, что хорошо помнят тексты Стругацких, доставило бы добавочную радость. В итоге моя вязь уцелела лишь фрагментами. Ташлинск — из «Отягощенных злом», а там ведь тоже тема воспитания и конфликт поколений. Геннадий Комов из светлого мира Полудня — сопредседатель комиссии по Ташлинску от России… Жаль, мало от Комова осталось. Фраза, которую говорит один из ребят Баневу: «Мы знаем, что этот вопрос не имеет ответа — мы хотим знать, как вы на него ответите». Это же версия фразы из «Понедельника»: «Мы знаем, что эта задача не имеет решения — мы хотим знать, как ее решать». Она уцелела, но там было много других того же уровня… Не пригодились. Из варианта в вариант я заставлял Иру-Ирму в финальной сцене тихонько читать стихи из концовки «Далекой Радуги». Не привлекло тебя, ты видел иначе. Уцелели стихи Пастернака о будущем, взятые Стругацкими эпиграфом к «Улитке» — но они, на мой-то взгляд, повисают в воздухе без предшествовавших разговоров, в которых так или иначе затрагивалась тема будущего… Хотя бы где, помнишь, они плывут на катере через затопленные предместья, и Банев спрашивает Диану: «А вы когда-нибудь задумывались о том, что происходит с настоящим, когда наступает будущее?» Это же Одержание из «Улитки»! В фильме часть пунктирного текста ушла…
К. Л.: Текстовик хренов.
В. Р.: Мыслить надо не образами, а головой.
К. Л.: Рыбаков!
В. Р.: Ага… Но самым существенным для меня была полемика по главной теме. Ведь идея отъятия детей от родителей и их правильного воспитания некими профессиональными учителями — это одна из основных идей ранних утопий, и через европейских фантастов, и через коммунизм — к Ефремову и к ранним Стругацким… Ты, конечно, не помнишь, а например, в той же «Далекой Радуге»: «Ребенку не нужен хороший отец, ребенку нужен хороший учитель». И в «Лебедях» Стругацкие отдали ей дань. Но… Вот цитата… сейчас… вот: «Семья, сучий потрох, гнойный аппендицит… Твой отец инженер или работяга — злой, худой, неудачливый, время от времени надирается. А то и вовсе никакого папочки в семье, мать — в облезлой шубейке. Мать всегда жалко, к отцу никакого уважения. Он — никто; когда пьян, ругается с телевизором. Вонючий братец (вариант: вонючая бабка) — после него противно войти в туалет». Кажется, все это прямое продолжение праведно гневных мыслей Банева о городе-клоповнике, из которого дети, молодцы, ушли к мокрецам. Или: «Вечные: «Выключи свою музыку!», «Убери эту порнографию со стены!» и прочие стенания…» Буквально в одну строку ложится с борьбой Ирмы из «Лебедей» за свою свободу и независимость под лозунгом «Прошу никогда не закрывать окно». А сразу после описания Стругацкими школы со стенами, крашенными веселенькой казематной зеленью, и тягостными допросами у доски естественнейшим образом вписывается: «Сейчас детей гноят в скучных школах, снабжая их мозги и память насильно на хер не нужной никому пылью». Да, но это уже не великие Стругацкие с их поразительной добротой и мудростью, а канонические тексты нацболов, и продолжается этот пассаж о школе так: «Образование станет коротким и будет иным. Мальчиков и девочек будут учить стрелять из гранатометов и понимать всю мерзость московских спальных районов». Парадоксальным образом бесчисленные гуманисты-утописты и вожди всевозможных югендов, находясь на противоположных краях спектра идей европейской цивилизации по детскому вопросу оказались в одном строю. И общими усилиями сделали материнской цивилизации подарок, который называется так: дети ничего не должны родителям. Либерте! Эгалите! Долой предрассудки, даешь царство разума! Рацио! Попользовался, пока был мал и нуждался в кормильце и защитнике, а чуть подрос — и на помойку родителей, они же ничего не понимают и все время мешают, они все неумехи и неудачники, не то что мы, молодые, которые понимают абсолютно все и у которых впереди одни удачи! Но тогда оказалось, что и родители ничего не должны детям. Можно выбрасывать младенцев в мусорные бачки, можно их продавать… А где достатка и культурки побольше, там и вообще все просто: можно вовсе не рожать! Итог: мир чисто демографически захватывают якобы косные и реакционные, иррациональные цивилизации, где люди рожают себе не обузу, а помощников, не могильщиков, а опору под старость. Где люди не боятся собственных детей. Вот идеальность мокрецового воспитания мне и хотелось подвергнуть сомнению… Именно в семье мы учимся любить тех, кто нам вроде бы мешает, и прощать их за то, что они не такие, как нам бы хотелось. В нашем мире это неоценимый опыт на дальнейшую жизнь. Я мечтал показать, что и Банев, и его дочь порознь сами ощущают некую неполноту себя. Им чего-то не хватает, откуда-то у них чувство ничем не восполнимой пустоты, и становятся людьми они только после того, как становятся вместе. Поэтому он вдруг и рвется ее спасать. Поэтому, скажем, я там втюхивал в ремарки описание стены в квартире, исписанной формулами: корень квадратный из «минус отец» — мнимые величины… Девочка пытается в той системе представлений, которую дают мокрецы, решить проблему разрыва родителей — и не может. Поэтому, когда они там в подвале прощаются с жизнью, Ира, после ее постоянного высокомерного «ты», вдруг говорит Баневу: «Папа»… Потребность в чем-то душевном, априорно теплом, не компенсируется никакими успехами и никакими чудесами. Вот про это для меня было то, что я писал. А про что кино было для тебя?
К. Л.: Ну, во-первых, я Борису Натановичу чрезвычайно благодарен за очень мудрое отношение — скажем прямо, такого масштаба писатель по-разному мог отреагировать на довольно-таки свободную степень отношения к собственному тексту. Борис Натанович очень любит повторять фразу: чем дальше отойдешь от литературного текста, тем лучше будет фильм. Ничего более вдохновляющего я от писателей не слышал. Честно говоря, нужно иметь развязанные руки, потому что сама специфика работы над материалом кино предполагает максимально свободное отношение к литературной основе. А про что кино… есть вещи, которые невозможно до конца сформулировать. У меня природа создания фильма связана с тем, что погружаешься в некое медитативное состояние, видишь некое кино с самого начала — более точно, менее точно… И от того, насколько точно ты его сначала увидел, зависит степень попадания уже при конкретной работе. Это не та природа, когда идешь от слова…
В. Р.: Неужели от образа дождя все пошло?
К. Л.: От дождя — очень много. А по смыслу, по теме… Дети как возможные враги нашей цивилизации, как возможные судьи нашего мира, и судьи очень жесткие, может быть, даже жестокие. И неописуемая жестокость нашего мира ко всему, что пытается его духовно поднять, ко всему, что выходит за рамки принятого в нашем мире. Самое, может быть, сокровенное в этой истории для меня — это возможность на уровне пощечины высказаться о цивилизации, внутри которой мы вынуждены существовать, о ее чудовищной безнравственности, о ее чудовищной банальности и бездарности, пошлости… И это высказывание идет от детей — а дети это всегда некая абсолютная истина, потому что они всегда будущее, значит, это высказывание от лица будущего. И тогда конфликт доводится до предельных степеней, чреватых ситуацией «быть или не быть», «погибнуть или выжить». Вот тут, мне показалось, прячется болевая точка, очень близкая моей главной теме, которая, в общем-то, ты знаешь, из фильма в фильм у меня идет, которая меня всегда волнует, всегда цепляет…
В. Р.: Как в «Посетителе»: выпусти нас отсюда.
К. Л.: Совершенно верно. Это в плане идей. Но смотри — идеи идеями… А там другое, тебе обязательно надо фильм еще раз посмотреть, может, это не сразу читается. Там есть тайна. Музыка тайны. Есть необъяснимые образы, которые объяснять так же бессмысленно, как объяснять словами мелодию. В моем искусстве они так сотканы… Вот музыканта спрашивают: про что симфония? А он знает: там есть одна музыкальная фраза такой потрясающей красоты и таинственности, что он только ради нее одной все и сыграл. Тут то же самое. Уже в начале — медленный огонь за окном беззвучно движущегося поезда, человек, который куда-то перемещается, едет… и мы видим тайну наступившего апокалипсиса. Его нет еще, он где-то стоит рядом за дверью, но ты ее открой, а там будут дети, которые окажутся четырьмя всадниками. Это нигде в фильме прямо не показано и не произнесено, но интуиция нам подсказывает: что-то не то с этими детьми, это не просто вам детки пришли. Их жестокость и их справедливость, четкость их формулировок, критических к миру, их способности, тайна их появления, тайна тех существ, которые их ведут и которые на себе, на своей коже испытывают некий процесс, близкий к тому, что когда-то произошел с Туринской плащаницей… Все одно к одному. Что происходит вообще? Вроде все обычно: ну, дожди, ну, потепление климата, ну, засуха и лесные пожары… Как бы все в пределах естественного, но вроде дожди, а вроде и мировой потоп, вроде трава горит — а вроде уже и весь мир брошен в пламя! И при этом беззвучие, и странная замедленность движений, как во сне. Или финал — с окном звездным любимым моим. Сам этот проход девочки вдоль стены, эта иконописная графика необъяснимая — ничего уже нет в мире, только черная стена и девочка: лицо движется, и это стирание окна, маленькая рука, открывающая в глухом тупике простор звездного неба, в котором все звуки гибнут, гаснут… И тут рождается пронзительная, безысходная тема — но, между прочим, тема, сыгранная на тибетской флейте, ты понимаешь, Рыбаков? Тема Востока чрезвычайно сильна в этом фильме. И это вдруг само родилось, материал себя родил. То есть там я вдруг вывел для себя как задачу какие-то вещи интуитивные, необъяснимые даже мне самому. Я не могу сказать, почему я так делаю. И тем более, кстати, тебе, пока мы вместе работаем, не могу объяснить, почему ты мне должен писать так, а не иначе. Тогда возникают некие вещи, связанные с тайной. Или же — дыхание пространства, его припадок, припадок понимания: когда идет текст, написанный мной, кстати, еще для фильма «Конец века», туда не вошедший в результате. Он состоит из очень обостренных фраз из философских текстов Татьяны Горичевой, она — известный философ, живет в Париже, очень интересно формулирует, на мой взгляд. Это такая квинтэссенция мировоззрения эпохи апокалипсиса. И вдруг он лег на момент, когда дождевая вода на окне распадается и дает зрительный образ — очень странный… Как это родилось? Я не знаю, как это родилось, оно не было задумано, оно само себя родило… Это самое интересное, когда такое происходит, самое большое наслаждение. Фильм насыщен неожиданными интуитивными образами такого рода. И вообще, знаешь… Я не склонен нагонять дешевую мистику, но уже когда началась работа над фильмом, вдруг прорезался материал, который настолько точно попал…
В. Р.: Дети индиго?
К. Л.: Ну конечно! Тут у Стругацких потрясающая интуиция сработала сорок лет назад. А теперь, может быть, висящая в ноосфере проблема детей индиго и на нас спустилась…
В. Р.: А может быть, проблема детей просто.
К. Л.: Может быть, проблема детей просто. Должен тебе сказать, реакция детей, которые снимались в фильме, меня поразила. Вернее, реакция детей, которые пробовались, но им отказали по разным причинам. Такие слезы, такие истерики, такие звонки родителей… Я сначала думал, может, детки озабочены тем, чтобы сняться в кино. Говорил с ними, говорил с родителями, оказалось — нет. Их тема задела! Ведь у любого ребенка в двенадцать, в тринадцать лет есть неописуемо высокие идеалы, с которыми он от природы растет, а потом наступает момент, когда взрослые говорят: ну, поиграл? А теперь ты пойми, жизнь есть жизнь! И вот этот цинизм взрослых начинает подрезать детские крылья, и отсюда происходит этот так называемый переходный возраст! Переходный от чего к чему? От высоких идеалов к прозе жизни.
В. Р.: Даже не от идеалов, идеалы — это взрослое слово… От чувства всемогущества к пониманию ограниченности возможностей. От предвкушения грядущего простора к ощущению навалившейся навсегда тесноты…
К. Л.: Может быть. Да, да, наверное. И это очень интересно — потому что затрагивает уже совсем глубокие и болезненные пласты психологии, вообще существования. Да, так вот… дети индиго… В Москве их уже пятьдесят тысяч, так что фильм отнюдь не такая фантастика, как мы думали, когда начинали. Или еще мистика: первый съемочный день, семнадцатое мая пятого года… И вдруг все перестают работать и с открытыми ртами смотрят вверх. И я смотрю вверх, и у меня тоже рот открывается — потому что над нами, курлыкая, летит огромная стая лебедей. Откуда, куда им надо лететь именно через Петербург — одному Богу известно, но я никогда не видел ничего подобного. То есть этот фильм весь пронизан странными событиями и совпадениями — а ты тут со своими цитатками…
В. Р.: Ты доволен фильмом? Нет ощущения, что что-то не получилось, что-то тебе помешали сделать так, как надо?
К. Л.: Нет, нет, я доволен, Я сделал именно то, что хотел. Другое дело — я понимаю: картина не простая, и судьба у нее тоже будет сложная.
В. Р.: Что же, будем надеяться, фильм дойдет до тех, кому он понравится. Я поздравляю тебя с завершением колоссальной работы, Костя. Наливай.
К. Л.: А и налью!
В. Р.: Дай Бог, не последняя…
К. Л.: Картина.
Довольно хохочут. Затем реплики становятся все более громкими и все менее разборчивыми.
Беседу записывал на магнитофон В.Рыбаков
Два гадких лебедя после работы
Осенью в прокат выходит фильм по мотивам повести братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Режиссер картины Константин Лопушанский и сценарист писатель-фантаст Вячеслав Рыбаков уже не первый раз работают в тандеме: их лента 1986 года «Письма мертвого человека» уже вошел в анналы отечественной кинофантастики. Специально для нашего журнала впечатлениями о снятых картинах, а также своими взглядами на кино режиссер и сценарист решили поделиться оригинальным образом — в форме беседы между собой.
К. Л.: Прежде чем ты начнешь спрашивать, спрошу я. Вот ты сейчас посмотрел замечательную картину «Гадкие лебеди». Что-нибудь можешь сказать?
В. Р.: Костя, у меня пока нет связного впечатления, а мое мнение по частностям тебя вряд ли заинтересует.
К. Л.: Нет, но все же…
В. Р.: У меня часто возникало ощущение неестественности, психологической или профессиональной недостоверности интонаций и реплик. Но ведь для тебя это ничего не должно значить, у меня и от фильмов Тарковского такое же чувство. И мы тут с тобой опять где-то на равных — года три назад один мой коллега мне сказал: «Знаешь, тебя так же неприятно читать, как Солженицына»… Ну, например, у тебя несколько раз подряд повторяется выражение «энергетический удар»…
К. Л.: Рыбаков, мать-перемать! Что ты несешь? Тебе показали громадное полотно, десять на пятнадцать метров — а ты нос воткнул в холст и бубнишь: вот тут краска облуплена, вот тут ворсинка торчит…
В. Р.: Костя, блин! Я тебе с самого начала сказал: не пытай меня! Сейчас, по первому разу, я не мог твой фильм смотреть иначе, как только регистрируя: что уцелело из того, что хотел сказать я.
К. Л.: Да кому какая разница, что ты хотел!
В. Р.: Это понятно. Режиссер — ты, и, когда мы работаем, я всегда помню: я написал диалоги для придуманных тобой или нами вместе сцен — и ушел, а тебе потом их под себя приспосабливать, потому что картину снимать именно тебе. Но если бы я чего-то сам для себя от фильма не хотел, я вообще ничего не смог бы написать. В том числе и того, что пригодилось и помогло тебе!
К. Л.: М-да. Ну, наверное… Тебе надо еще минимум дважды посмотреть фильм, спокойно. И забудь, что ты имел к нему какое-то отношение.
В. Р.: Это нетрудно.
К. Л.: Не хами!
В. Р.: Ты будешь отвечать на вопросы или нет?
К. Л.: Ладно, поехали.
В. Р.: Слава Богу. Итак. Прошло, между прочим, ровно двадцать лет с тех пор, как на экраны вышел фильм «Письма мертвого человека». И двадцать три года с тех пор, как мы познакомились. Вообще-то люди столько не живут — но мы не только выжили, но даже ухитрились не поругаться вусмерть, и не прошло и двух десятков лет, как на экраны снова выходит фильм, над которым мы на определенной стадии работали вместе. Что ты помнишь от того апреля-мая восемьдесят третьего года?
К. Л.: Я полагаю, встреч случайных не бывает, и то, что судьба нас свела — а я ей благодарен за то, что она нас свела… Это было не зря, потому что сотрудничество оказалось чрезвычайно успешным. Отчасти и потому, что мы были тогда в одинаковом положении: мы только начинали каждый свой путь, рискуя всем, понимая, что можно и не войти в мир искусства, оказаться выброшенными… И в общем, взявшись тогда за эту безумную идею, мы сильно рисковали и карьерой, и головой, чем угодно. И вот это безумие двух молодых идиотов — это было самое приятное. Воспоминания у меня о том времени замечательные… Должен сказать, что работа писателя в кино, с режиссером, который сам пишет — как я, — дело очень тяжелое, и не каждый может в нее войти. Для этого надо очень друг другу доверять. На фильме работает много людей, каждый кладет свой кирпичик — но есть все-таки архитектор: режиссер. К сожалению, слово довольно мало значит в кино, текстовые структуры режиссером меняются, переписываются, переставляются местами, выбрасываются… Не каждый писатель это может выдержать. А тут как-то получилось. Притирались, притирались — и вроде бы притерлись…
В. Р.: Меня в свое время очень резануло, когда ты во время работы над одним из вариантов сценария к «Лебедям» бабахнул: а неважно, что они там говорят, речь — это же просто музыка, звуковое оформление… Для меня, человека, который идет от текста, — это бред. Более того, очень претенциозный бред!
К. Л.: Вот интересная вещь: меня многие критики обвиняли в литературоцентричности, я в свое время очень большое внимание уделял слову, и когда писал для себя сценарии, невероятно долго бился над формулировками, репликами, вытачивал их. А потом стал придавать этому все меньшее значение. Кино сильно сдвинулось к образу, к движению, речь — лишь одна из красок. Отчасти даже жалко, что оно отвернулось от высокого искусства слова… Но факт: эстетика сменилась.
В. Р.: Вот еще из прошлого. Ты этого коснулся — мы же были никто, у меня четыре рассказика в периодике, у тебя получасовой дебютный фильм. И все! И после этого сразу — «Письма». Такой ошеломляющий успех! И возникло, конечно, некое завистливое недовольство, даже недоверие. Я до сих пор с ним сталкиваюсь. То на гостевую ко мне повадится какой-нибудь штатный злопыхатель, который со знанием дела начинает всем сообщать: за Рыбакова все диалоги в «Письмах» Стругацкий написал. То Ярмольник в своей телеигре задаст загадку: фантастический фильм по сценарию братьев Стругацких, причем ответ: «Письма мертвого человека». Ты никогда с таким не сталкивался?
К. Л.: Да на каждом шагу!
В. Р.: Что «Письма» за тебя снял, например, Герман…
К. Л.: Нет, таких глупостей никто не говорил. Зачем бы Герман стал этим заниматься, у него своих дел хватает. Но, конечно, были попытки разобраться, как это так вдруг молодой режиссер подобное сделал, наверное, Герман ему помогал. Ну, конечно. Герман помогал — просто спасал от растерзания, как и Аранович помогал…
В. Р.: Ну, как и Борис Натанович буквально ручался за нас в официальном порядке…
К. Л.: Уверяю тебя, я дряни нахлебался. Очень много людей просто не понимают специфики кино. Говорят, например: ну, вот, там же у Лопушанского Ролан Быков — Быков за него все и сделал. Что можно ответить? Я с большой нежностью отношусь к памяти великого актера Ролана Быкова, которого я безумно люблю. Ну как я стану возражать, ведь тем самым я как бы начну оскорблять и унижать его. И вот попадаешь в жуткую моральную ситуацию. Хотя ясно же, что на площадке, если кто-то не делает того, что сказал режиссер, хоть гвоздь один вобьют не там, где велено — никакого кина не будет! Там же у нас, помнишь, пытались запускать интригу: нет, это Рыбаков написал, а Лопушанский себе приписал; нет, это Лопушанский написал, а Рыбаков себе приписал… Вот что тут надо отметить. Не хочу говорить тебе комплименты, но у тебя есть умение приносить себя в жертву. Понятно же, что если писатель что-то написал, для него это свято. Вот сейчас ты уже маститый, знаменитый, и тут я тебе говорю: слушай сюжет, надо так и так, и ни на шаг в сторону — расстрел. Пиши. Ты сидишь неделю, мучаешься, пишешь, приносишь — тут я говорю: понимаешь, Слава, давай все это выкинем и напишем иначе. Какой писатель это выдержит?
В. Р.: Больше всего мне понравилась одна твоя реплика позапрошлым летом, когда после бесплодных попыток тебя убедить, что этого писать не надо — ты ж никогда не слушаешь, если загорелся, — я вот именно так неделю из себя выдавливал, пытался как-то пристойно написать, что ты требовал, что-то совершенно противоестественное, и чего-то даже достиг, очеловечил как-то… Приношу тебе, ты читаешь и сообщаешь мне: «Да, я с самого начала подозревал, что так нельзя — а теперь в этом окончательно убедился».
К. Л.: Помню, как ты выскакивал из дому, бежал по улице, а я за тобой: вернись, я все прощу! Знаешь, меня часто спрашивают: зачем вам писатель, вы же сами пишете. И я им объясняю: это часть работы. Для того, чтобы понять, прожить, это надо создать! Но на пленке создать нельзя, это же немереные деньги будут — снимать, потом выкидывать. А на бумаге можно, тем более именно когда это делает хороший писатель, который каждый вариант в себе проживает… Получается кусок реальности, который мне нужен, с которым я потом работаю, интерпретирую, переосмысливаю.
В. Р.: Так. Вот были «Письма» — фильм, который сильно нашумел. Вот «Лебеди»…
К. Л.: Тоже нашумят.
В. Р.: Да хоть нагремят! Я этому, конечно, обрадуюсь — но, скажу по совести, очень удивлюсь… Был «Посетитель музея», который тоже можно отнести к фантастике.
К. Л.: Но это уж без тебя.
В. Р.: Я сейчас исключительно о тебе.
К. Л.: «Посетитель», да… Ну я все-таки называю его жанрово: религиозная драма.
В. Р.: Это мало кому важно. Я для ван Зайчика в свое время тоже красивый подзаголовок придумал — этнокарнавальный роман. Читателям такие определения до лампочки. Я вот что хочу спросить: почему фантастика? Ведь ты относишься к ней безо всякой симпатии, никогда не увлекался и весьма неуверенно себя чувствуешь, когда речь заходит о том, что действительно называют фантастикой. И персонажи у тебя именно в фантастических коллизиях говорят наименее уверенно и убедительно. Чего же тебе не хватает в реалистическом кино? Почему время от времени тебя из реальности выносит? Я очень хорошо знаю, чего мне не хватает, и хотя меня коллеги, собственно, фантастом уже и не считают, тем не менее мне в реальном мире тесно, пресно, скучно. Нужно создавать свои миры, а уж потом разыгрывать в них свои коллизии и драмы — в твоих собственных, специальных мирах на раскрытие этих коллизий миры сами по себе будут работать. Как сами по себе уже играют, уже значимы Российская империя в «Гравилете», распавшаяся Россия из «Будущего года» или, скажем, Ордусь… А вот чего не хватает тебе?
К. Л.: То, что мы называем в быту для краткости фантастикой — это возможность гораздо более метафорического прочтения, осмысления реальности. Я бы мог назвать этот жанр сюрреалистической драмой, но это не будет понято ни продюсером, ни теми, кто деньги дает, и только насторожит. Узкий круг ценителей скажет: ах, как тонко, а остальные зрители побегут куда подальше. Тут ведь граница очень размытая, Булгаков, в конце концов, тоже фантаст. Жанр философского осмысления реальности — да. Жанр метафорического преувеличения, которое позволяет создать образ гораздо более придуманный, тем самым — изысканный, гораздо более авторский, связанный с какими-то слепками глубин именно твоего сознания, которое, конечно, дает сюрреалистическую картину мира, но в ней есть метафора, которая позволяет осмыслить гораздо больше и гораздо глубже. Вот это, наверное, меня и ведет в жанр, где соединяется авторское кино и поиск верного изображения, потому что чем дальше, тем больше я стараюсь все выразить… ну, не через визуальный ряд, но через образы, скажем так.
В. Р.: Откуда вообще пришла мысль делать фильм именно по «Гадким лебедям»? Я помню, несколько лет назад, когда мы писали в итоге никуда не пошедший сценарий, то в одном из разговоров перебрали произведения Стругацких: что бы, мол, имело смысл снять. И я назвал как самые интересные и кинематографически многообещающие — «Гадких лебедей» и «Улитку на склоне»…
К. Л.: Да нет, все ты не то говоришь. «Гадкие лебеди» в первом варианте возникли в восемьдесят седьмом… Даже нет, в восемьдесят шестом!
В. Р.: А, ты «Тучу» имеешь в виду! То, что для тебя писали сами Стругацкие!
К. Л.: Ну конечно! Это после фестиваля в Мангейме, на волне славы от «Писем» я приехал на семинар по кинофантастике в Репино, мы поговорили с Аркадием Натанычем, с Борисом Натанычем, и я сказал: очень бы хотелось так-то и так-то, предложил концепцию, и был написан сценарий. Но он показался мне не вполне созвучным тому, что я искал, и как-то все отошло, а потом время ушло… А сейчас я вернулся к этой идее — чуть ли не двадцать лет проскочило, да? — в другом понимании. Потому что вот сейчас я четко увидел кино и понял, каким оно должно быть. Вне зависимости от деталей, чуть влево, чуть вправо, больше диалогов, меньше диалогов, но я увидел кино. Оно, конечно, ничего общего не имеет с тем замыслом, который был тогда.
В. Р.: Борис Натанович на семинаре нашем часто говорит: «А вот киношники, когда у них что-то не складывается, всегда спрашивают себя: про что кино? Стоит на этот вопрос себе ответить, все остальное становится предельно ясным». Когда ты мне предложил заняться сценарием по «Гадким лебедям», и мы, помню, с первым вариантом сценария ездили к Борису Натановичу, и он, прочитавши, задумчиво сказал: «Что ж, мы хотели совсем не этого, но так тоже можно», и дал нам официальное разрешение работать с романом дальше — в ту пору я очень точно знал, про что это кино для меня. Во-первых, это попытка подстелить под фильм по Стругацким дополнительный смысловой слой из самих же Стругацких. Я знал, что тебе это не очень интересно, но подозревал, что ты этого и не заметишь. Фильму как таковому это совершенно не мешало бы, но тем зрителям, что хорошо помнят тексты Стругацких, доставило бы добавочную радость. В итоге моя вязь уцелела лишь фрагментами. Ташлинск — из «Отягощенных злом», а там ведь тоже тема воспитания и конфликт поколений. Геннадий Комов из светлого мира Полудня — сопредседатель комиссии по Ташлинску от России… Жаль, мало от Комова осталось. Фраза, которую говорит один из ребят Баневу: «Мы знаем, что этот вопрос не имеет ответа — мы хотим знать, как вы на него ответите». Это же версия фразы из «Понедельника»: «Мы знаем, что эта задача не имеет решения — мы хотим знать, как ее решать». Она уцелела, но там было много других того же уровня… Не пригодились. Из варианта в вариант я заставлял Иру-Ирму в финальной сцене тихонько читать стихи из концовки «Далекой Радуги». Не привлекло тебя, ты видел иначе. Уцелели стихи Пастернака о будущем, взятые Стругацкими эпиграфом к «Улитке» — но они, на мой-то взгляд, повисают в воздухе без предшествовавших разговоров, в которых так или иначе затрагивалась тема будущего… Хотя бы где, помнишь, они плывут на катере через затопленные предместья, и Банев спрашивает Диану: «А вы когда-нибудь задумывались о том, что происходит с настоящим, когда наступает будущее?» Это же Одержание из «Улитки»! В фильме часть пунктирного текста ушла…
К. Л.: Текстовик хренов.
В. Р.: Мыслить надо не образами, а головой.
К. Л.: Рыбаков!
В. Р.: Ага… Но самым существенным для меня была полемика по главной теме. Ведь идея отъятия детей от родителей и их правильного воспитания некими профессиональными учителями — это одна из основных идей ранних утопий, и через европейских фантастов, и через коммунизм — к Ефремову и к ранним Стругацким… Ты, конечно, не помнишь, а например, в той же «Далекой Радуге»: «Ребенку не нужен хороший отец, ребенку нужен хороший учитель». И в «Лебедях» Стругацкие отдали ей дань. Но… Вот цитата… сейчас… вот: «Семья, сучий потрох, гнойный аппендицит… Твой отец инженер или работяга — злой, худой, неудачливый, время от времени надирается. А то и вовсе никакого папочки в семье, мать — в облезлой шубейке. Мать всегда жалко, к отцу никакого уважения. Он — никто; когда пьян, ругается с телевизором. Вонючий братец (вариант: вонючая бабка) — после него противно войти в туалет». Кажется, все это прямое продолжение праведно гневных мыслей Банева о городе-клоповнике, из которого дети, молодцы, ушли к мокрецам. Или: «Вечные: «Выключи свою музыку!», «Убери эту порнографию со стены!» и прочие стенания…» Буквально в одну строку ложится с борьбой Ирмы из «Лебедей» за свою свободу и независимость под лозунгом «Прошу никогда не закрывать окно». А сразу после описания Стругацкими школы со стенами, крашенными веселенькой казематной зеленью, и тягостными допросами у доски естественнейшим образом вписывается: «Сейчас детей гноят в скучных школах, снабжая их мозги и память насильно на хер не нужной никому пылью». Да, но это уже не великие Стругацкие с их поразительной добротой и мудростью, а канонические тексты нацболов, и продолжается этот пассаж о школе так: «Образование станет коротким и будет иным. Мальчиков и девочек будут учить стрелять из гранатометов и понимать всю мерзость московских спальных районов». Парадоксальным образом бесчисленные гуманисты-утописты и вожди всевозможных югендов, находясь на противоположных краях спектра идей европейской цивилизации по детскому вопросу оказались в одном строю. И общими усилиями сделали материнской цивилизации подарок, который называется так: дети ничего не должны родителям. Либерте! Эгалите! Долой предрассудки, даешь царство разума! Рацио! Попользовался, пока был мал и нуждался в кормильце и защитнике, а чуть подрос — и на помойку родителей, они же ничего не понимают и все время мешают, они все неумехи и неудачники, не то что мы, молодые, которые понимают абсолютно все и у которых впереди одни удачи! Но тогда оказалось, что и родители ничего не должны детям. Можно выбрасывать младенцев в мусорные бачки, можно их продавать… А где достатка и культурки побольше, там и вообще все просто: можно вовсе не рожать! Итог: мир чисто демографически захватывают якобы косные и реакционные, иррациональные цивилизации, где люди рожают себе не обузу, а помощников, не могильщиков, а опору под старость. Где люди не боятся собственных детей. Вот идеальность мокрецового воспитания мне и хотелось подвергнуть сомнению… Именно в семье мы учимся любить тех, кто нам вроде бы мешает, и прощать их за то, что они не такие, как нам бы хотелось. В нашем мире это неоценимый опыт на дальнейшую жизнь. Я мечтал показать, что и Банев, и его дочь порознь сами ощущают некую неполноту себя. Им чего-то не хватает, откуда-то у них чувство ничем не восполнимой пустоты, и становятся людьми они только после того, как становятся вместе. Поэтому он вдруг и рвется ее спасать. Поэтому, скажем, я там втюхивал в ремарки описание стены в квартире, исписанной формулами: корень квадратный из «минус отец» — мнимые величины… Девочка пытается в той системе представлений, которую дают мокрецы, решить проблему разрыва родителей — и не может. Поэтому, когда они там в подвале прощаются с жизнью, Ира, после ее постоянного высокомерного «ты», вдруг говорит Баневу: «Папа»… Потребность в чем-то душевном, априорно теплом, не компенсируется никакими успехами и никакими чудесами. Вот про это для меня было то, что я писал. А про что кино было для тебя?
К. Л.: Ну, во-первых, я Борису Натановичу чрезвычайно благодарен за очень мудрое отношение — скажем прямо, такого масштаба писатель по-разному мог отреагировать на довольно-таки свободную степень отношения к собственному тексту. Борис Натанович очень любит повторять фразу: чем дальше отойдешь от литературного текста, тем лучше будет фильм. Ничего более вдохновляющего я от писателей не слышал. Честно говоря, нужно иметь развязанные руки, потому что сама специфика работы над материалом кино предполагает максимально свободное отношение к литературной основе. А про что кино… есть вещи, которые невозможно до конца сформулировать. У меня природа создания фильма связана с тем, что погружаешься в некое медитативное состояние, видишь некое кино с самого начала — более точно, менее точно… И от того, насколько точно ты его сначала увидел, зависит степень попадания уже при конкретной работе. Это не та природа, когда идешь от слова…
В. Р.: Неужели от образа дождя все пошло?
К. Л.: От дождя — очень много. А по смыслу, по теме… Дети как возможные враги нашей цивилизации, как возможные судьи нашего мира, и судьи очень жесткие, может быть, даже жестокие. И неописуемая жестокость нашего мира ко всему, что пытается его духовно поднять, ко всему, что выходит за рамки принятого в нашем мире. Самое, может быть, сокровенное в этой истории для меня — это возможность на уровне пощечины высказаться о цивилизации, внутри которой мы вынуждены существовать, о ее чудовищной безнравственности, о ее чудовищной банальности и бездарности, пошлости… И это высказывание идет от детей — а дети это всегда некая абсолютная истина, потому что они всегда будущее, значит, это высказывание от лица будущего. И тогда конфликт доводится до предельных степеней, чреватых ситуацией «быть или не быть», «погибнуть или выжить». Вот тут, мне показалось, прячется болевая точка, очень близкая моей главной теме, которая, в общем-то, ты знаешь, из фильма в фильм у меня идет, которая меня всегда волнует, всегда цепляет…
В. Р.: Как в «Посетителе»: выпусти нас отсюда.
К. Л.: Совершенно верно. Это в плане идей. Но смотри — идеи идеями… А там другое, тебе обязательно надо фильм еще раз посмотреть, может, это не сразу читается. Там есть тайна. Музыка тайны. Есть необъяснимые образы, которые объяснять так же бессмысленно, как объяснять словами мелодию. В моем искусстве они так сотканы… Вот музыканта спрашивают: про что симфония? А он знает: там есть одна музыкальная фраза такой потрясающей красоты и таинственности, что он только ради нее одной все и сыграл. Тут то же самое. Уже в начале — медленный огонь за окном беззвучно движущегося поезда, человек, который куда-то перемещается, едет… и мы видим тайну наступившего апокалипсиса. Его нет еще, он где-то стоит рядом за дверью, но ты ее открой, а там будут дети, которые окажутся четырьмя всадниками. Это нигде в фильме прямо не показано и не произнесено, но интуиция нам подсказывает: что-то не то с этими детьми, это не просто вам детки пришли. Их жестокость и их справедливость, четкость их формулировок, критических к миру, их способности, тайна их появления, тайна тех существ, которые их ведут и которые на себе, на своей коже испытывают некий процесс, близкий к тому, что когда-то произошел с Туринской плащаницей… Все одно к одному. Что происходит вообще? Вроде все обычно: ну, дожди, ну, потепление климата, ну, засуха и лесные пожары… Как бы все в пределах естественного, но вроде дожди, а вроде и мировой потоп, вроде трава горит — а вроде уже и весь мир брошен в пламя! И при этом беззвучие, и странная замедленность движений, как во сне. Или финал — с окном звездным любимым моим. Сам этот проход девочки вдоль стены, эта иконописная графика необъяснимая — ничего уже нет в мире, только черная стена и девочка: лицо движется, и это стирание окна, маленькая рука, открывающая в глухом тупике простор звездного неба, в котором все звуки гибнут, гаснут… И тут рождается пронзительная, безысходная тема — но, между прочим, тема, сыгранная на тибетской флейте, ты понимаешь, Рыбаков? Тема Востока чрезвычайно сильна в этом фильме. И это вдруг само родилось, материал себя родил. То есть там я вдруг вывел для себя как задачу какие-то вещи интуитивные, необъяснимые даже мне самому. Я не могу сказать, почему я так делаю. И тем более, кстати, тебе, пока мы вместе работаем, не могу объяснить, почему ты мне должен писать так, а не иначе. Тогда возникают некие вещи, связанные с тайной. Или же — дыхание пространства, его припадок, припадок понимания: когда идет текст, написанный мной, кстати, еще для фильма «Конец века», туда не вошедший в результате. Он состоит из очень обостренных фраз из философских текстов Татьяны Горичевой, она — известный философ, живет в Париже, очень интересно формулирует, на мой взгляд. Это такая квинтэссенция мировоззрения эпохи апокалипсиса. И вдруг он лег на момент, когда дождевая вода на окне распадается и дает зрительный образ — очень странный… Как это родилось? Я не знаю, как это родилось, оно не было задумано, оно само себя родило… Это самое интересное, когда такое происходит, самое большое наслаждение. Фильм насыщен неожиданными интуитивными образами такого рода. И вообще, знаешь… Я не склонен нагонять дешевую мистику, но уже когда началась работа над фильмом, вдруг прорезался материал, который настолько точно попал…
В. Р.: Дети индиго?
К. Л.: Ну конечно! Тут у Стругацких потрясающая интуиция сработала сорок лет назад. А теперь, может быть, висящая в ноосфере проблема детей индиго и на нас спустилась…
В. Р.: А может быть, проблема детей просто.
К. Л.: Может быть, проблема детей просто. Должен тебе сказать, реакция детей, которые снимались в фильме, меня поразила. Вернее, реакция детей, которые пробовались, но им отказали по разным причинам. Такие слезы, такие истерики, такие звонки родителей… Я сначала думал, может, детки озабочены тем, чтобы сняться в кино. Говорил с ними, говорил с родителями, оказалось — нет. Их тема задела! Ведь у любого ребенка в двенадцать, в тринадцать лет есть неописуемо высокие идеалы, с которыми он от природы растет, а потом наступает момент, когда взрослые говорят: ну, поиграл? А теперь ты пойми, жизнь есть жизнь! И вот этот цинизм взрослых начинает подрезать детские крылья, и отсюда происходит этот так называемый переходный возраст! Переходный от чего к чему? От высоких идеалов к прозе жизни.
В. Р.: Даже не от идеалов, идеалы — это взрослое слово… От чувства всемогущества к пониманию ограниченности возможностей. От предвкушения грядущего простора к ощущению навалившейся навсегда тесноты…
К. Л.: Может быть. Да, да, наверное. И это очень интересно — потому что затрагивает уже совсем глубокие и болезненные пласты психологии, вообще существования. Да, так вот… дети индиго… В Москве их уже пятьдесят тысяч, так что фильм отнюдь не такая фантастика, как мы думали, когда начинали. Или еще мистика: первый съемочный день, семнадцатое мая пятого года… И вдруг все перестают работать и с открытыми ртами смотрят вверх. И я смотрю вверх, и у меня тоже рот открывается — потому что над нами, курлыкая, летит огромная стая лебедей. Откуда, куда им надо лететь именно через Петербург — одному Богу известно, но я никогда не видел ничего подобного. То есть этот фильм весь пронизан странными событиями и совпадениями — а ты тут со своими цитатками…
В. Р.: Ты доволен фильмом? Нет ощущения, что что-то не получилось, что-то тебе помешали сделать так, как надо?
К. Л.: Нет, нет, я доволен, Я сделал именно то, что хотел. Другое дело — я понимаю: картина не простая, и судьба у нее тоже будет сложная.
В. Р.: Что же, будем надеяться, фильм дойдет до тех, кому он понравится. Я поздравляю тебя с завершением колоссальной работы, Костя. Наливай.
К. Л.: А и налью!
В. Р.: Дай Бог, не последняя…
К. Л.: Картина.
Довольно хохочут. Затем реплики становятся все более громкими и все менее разборчивыми.
Беседу записывал на магнитофон В.Рыбаков
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска и скачивания книг
Книжный Бот
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
ВКОНТАКТЕ