«Если», 2003 № 02

Дмитрий Караваев Черная кошка в темной комнате

Совместимы ли два популярнейших жанра — детектив и фантастика — на экране? В номере, посвященном фантастическому детективу, вполне логично выглядит попытка критика ответить на этот вопрос.

По правилам математики, плюс на плюс — всегда плюс. Если плюсы одного популярнейшего жанра (зловещие тайны, преступные интриги, темные страсти) соединить с достоинствами другого (опять же тайны, только с разгадками вне обыденной реальности, опять же интриги, но перенесенные в запредельные миры и эпохи, те же темные страсти и намерения, но присущие представителям внеземных рас и цивилизаций), то… Не торопитесь с ответом: в итоге «плюс» на мировом киноэкране будет не настолько большим, чтобы его мог заметить самый близорукий зритель из самого последнего ряда.

Для начала уточним, что англоязычная терминология жанров мирового кино не жалует привычное для нас слово «детектив». В справочниках и электронных базах данных фильмы о преступлениях, преступниках и тех, кто с ними борется, будут иметь жанровые ярлыки «crime» («преступление») и «mystery» («тайна»), но никак не «detective». Не меньше картин на ту же тему будут обозначены как «thriller» («триллеры»), «action» («фильмы действия» или «боевики») и «horror» («фильмы ужасов»), однако в идеале и первые, и вторые, и третьи имеют одну важную особенность: в отличие от «чистого» детектива в их сюжетах сам процесс совершения преступления и борьбы с преступником заведомо важнее, чем развязка.

Лучшим индикатором подлинной природы детектива, своеобразным свидетельством его соответствия жанровому канону будет уточняющее словечко-фразеологизм «whodunit»(искаженное английское «кто это сделал?»), нередко мелькающее в аннотациях и рецензиях. Если досмотрев фильм почти до конца, вы все еще ломаете голову над этим вопросом, можете быть уверены, что вам показывают именно детектив. И напротив, появление космического монстра («Чужой») или репликанта-убийцы («Бегущий по лезвию») задолго до их решающей схватки с положительными героями однозначно переводит сюжет в русло НФ-триллера.

То, что любой детектив, в том числе и фантастический, немыслим без триады «борец с преступностью — жертва — преступник», кажется азбучной истиной (тем не менее, как мы увидим позже, и это простейшее требование канона оказалось для кинофантастики не всегда выполнимым). Нетрудно понять, что главным звеном в этой триаде для детектива всегда была фигура того, кто стоит на стороне закона и справедливости. Фантастический триллер начинался со злодеев — Фантомаса, Зигомара и вампиров из немых фильмов французов Л.Фейада и В.Жоссе (1913–1917). Детектив, где лицо злодея могло открыться только после развязки, начинался с харизматических борцов с преступностью — сыщиков, криминалистов, полицейских инспекторов.

В отличие от «серийных злодеев», самые известные «серийные сыщики» стали появляться на экране позднее, в конце 20-х годов[1]. В 1926-м в Голливуде был снят первый фильм о частном детективе из Гонолулу Чарли Чэне Флегматичный, плотно сложенный сыщик в котелке и строгом костюме, китаец по происхождению (хотя первым исполнителем этой роли был швед Уорнер Оланд) проходил в героях больше двадцати лет и фигурировал почти в сорока детективных сюжетах. Примечательно, что в некоторых из них в криминальной интриге присутствовали и фантастические элементы. Например, расследуя загадочное самоубийство в фильме «Чарли Чэн на Острове сокровищ» (1939) детектив обращался к магу, с чьей помощью и находил убийцу.

Не менее колоритным персонажем был доктор Ордуэй из киносериала «Уголовный доктор» («Crime Doctor») — специалист в области психологии преступников, который в соответствии с фантастическими обстоятельствами своей биографии сам некогда был главарем преступной шайки, но, получив тяжёлую травму, напрочь забыл о своем криминальном прошлом и оказывал бесценную помощь полиции. В криминальных историях, расследуемых другими детективами из сериалов 30—40-х гг. — Фило Вэнсом, Бульдогом Драммондом, Майклом Шейном, — к сфере фантастического можно было отнести разве что неправдоподобные коллизии сюжетов.

Интересно, что героем фантастического детектива на экране Предстал и Шерлок Холмс. В фильме 1932 г. «Шерлок Холмс» режиссера Уильяма Хоуарда он раскрывал преступление в современном Лондоне, а десятью годами позже, в фильме «Шерлок Холмс и секретное оружие» переносился в Америку времен второй мировой войны, где не позволял доктору Мориарти завладеть новейшим авиационным прицелом для бомбометания. По-видимому, из-за дефицита культовых сыщиков в 1987 году Холмса оживали еще раз — в фильме Кевина Коннора «Возвращение Шерлока Холмса», причем сделала это праправнучка доктора Ватсона, ставшая его напарницей в распутывании криминальной аферы. Другого знаменитого борца с преступным миром, Ника Картера, вновь призванного на экран в 1978 году в фильме чехословацкого режиссера Олдржиха Липского «Обед для Аделы», в иные эпохи не переносили, зато заставляли расследовать гротескное убийство, совершенное плотоядным тропическим растением по имени Адела.

Все же едва ли кто-то будет спорить, что расцвет и «Золотой век» экранного детектива в 40—50-х годах связан не с фантастикой, а с психологической драмой Хичкока («Веревка», «Окно во двор», «Головокружение») и «черными фильмами» Джона Хьюстона («Мальтийский сокол») и Джорджа Кьюкора («Газовый свет»). Классический детектив делал ставку на слово — многозначительные и многословные диалоги, психологию, обыгрывание деталей, а кинофантастике во все времена требовалось действие, динамичные сюжеты, герои-маски, аттракционные эпизоды. Детектив стремился как можно дольше оставить злодея за кадром, но для фантастического кино это было неприемлемо: зачем придумывать злу фантастическое обличье, если показать его можно только в последний момент?

Именно поэтому кинофантастика 30-х годов и первых послевоенных десятилетий испытывает повальное увлечение хоррором. Многочисленные экранизации Эдгара По, в том числе знаменитая «Черная кошка» (1934), поставленная на студии «Юниверсал» с участием Бориса Карлоффа и Белы Лугоши, а также фильмы о Джекиле-Хайде и Франкенштейне и целые циклы картин о вампирах, «методом непрерывного литья» снимавшиеся в 50-х в Англии Т.Фишером, а в Италии — М.Бавой, по сути монополизировали в кинофантастике столь ценимую зрителем тему агрессивного зла и преступных деяний. С конца 70-х хоррор более активно использует мотивы и темы научной фантастики, ярким примером чему стали фильмы Джона Карпентера. Так, в знаменитом и ныне культовом хорроре «Нечто» (1982) носителем инфернального зла становится инопланетный ген-вирус, поражающий людей и животных на удаленной от цивилизованного мира полярной станции. Вызывая в организме землян страшные мутации, «инопланетянин» не просто убивает земные существа, но, приняв их обличье, как бы приобретает все новых союзников и остается неразоблаченным. Этот сюжетный ход, который обычно называют «кви про кво» («один вместо другого»), не раз использовался и классическим детективом, но только в кинофантастике с ее безграничными возможностями сверхъестественных визуальных превращений и «обменов масками» достиг подлинного расцвета.

Однако и у хоррора был один серьезный недостаток. Не жалея пленки на изображение исчадий ада, он мог просто пренебречь борцами со злом, передать их функцию жертве или, в лучшем случае, оставить их на втором плане. В детективе борец с преступностью всегда был на главных ролях, но профессиональный статус (сыщик, инспектор, полицейский «под прикрытием») делал его, скорее, аналитиком, наблюдателем, исследователем. Знаменитый Хэмфри Богарт, игравший полицейских агентов в классических детективах, если и дрался, то не выпуская изо рта сигареты, а стрелял только одиночными выстрелами. Другое дело — крутые ребята из вестернов Джона Уэйна и Клинта Иствуда: таким бороться с преступным миром будущего было куда сподручнее. В итоге образ слуги правосудия в сюжетах фантастического кино стал эволюционировать по линии быстроты бега, силы удара и точности выстрела.

Так, если в 1981 г. космический шериф О'Нил (Шон Коннери) из фильма «Запредельная земля» еще раздумывал над вопросом «кто виноват?», то его последователи — Робокоп из трех одноименных триллеров, лос-анджелесский «коп» Мэтью Сайке из «Нации пришельцев» (1988), путешествующий во времени полицейский Макс Уокер из «Тайм-копа» (1994) — размышлениями себя уже не утруждали. Венцом всему стал судья Дредд из одноименного фильма Дэнни Кэннона (1995) — надежная и флегматичная человекообразная машина для защиты граждан мегаполиса будущего от преступных посягательств. Но даже иронизируя над всеми этими героями, не надо забывать и о тех, кому они противостояли. Монстры-пришельцы, зомби, вампиры, инфернальные маньяки, вооруженные до зубов гангстеры… А в фильме Рейчел Талалай «Призрак из машины» (1993) дух пребывавшего в коме серийного убийцы переиграл в компьютерные «стрелялки» и уже в виртуальном состоянии продолжал свои кровавые козни. Логично, в борьбу с ним вступал не полицейский, а хакер.

Безусловно, традиция детективного героя «с психологией» не пропала бесследно и в триллере. И полицейский агент Рик Рекард, и его антагонист, мятежный репликант Рой Батти из «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, вполне соответствуют представлениям о мыслящих драматических героях, конфликт между которыми не исчерпывается смачными ударами в Челюсть или выстрелом в упор. Во франко-итало-германском фильме «Клуб умирающих» Клода Шаброля герой-детектив расследует отнюдь не тривиальную ситуацию с серией самоубийств, нити которых ведут к современному «доктору Мабузе» — медиа-магнату Марсфельдту…

Никогда не избирал тривиальных решений в своих фантастических фильмах на криминальную тему и Дэвид Кроненберг. В его экранизации С.Кинга «Мертвая зона» (1983) мы видим своеобразный парафраз старого детективного сериала об «уголовном докторе»: очнувшийся после пятилетней комы учитель Джонни Смит (Кристофер Уокен) приобретает чудесное свойство предсказывать будущее, для чего его и использует полиция. Что же касается экранизаций Кинга в целом, точнее, его криминальной фантастики, то, к сожалению, режиссеры чаще делали упор на необычном преступнике (собака в «Куджо», автомобиль в «Кристине», огромный пресс для утюжки белья в «Катке» и т. д.) и аттракционном механизме преступления, чем на процессе его раскрытия, из-за чего все указанные фильмы следует считать скорее хоррором, нежели детективами.

По мере того, как поголовье андроидов-полицейских и вампиров-убийц в кинофантастике начала 90-х неудержимо росло, число настоящих тайн и загадок в сюжетах сокращалось в той же прогрессии. Герой действия если и разгадывал загадки, то только в смысле их «аннигиляции», как это делали веселые охотники за привидениями из одноименной трилогии. Но вот осенью 1993 года в телеэфире под аккомпанемент таинственной и меланхолической мелодии («музыкальное гало» Марка Сноу) появились Фокс Малдер и Дана Скалли — агенты специального подразделения по расследованию преступлений, связанных с паранормальными явлениями. Телесериал «X Files», создателем и продюсером которого стал американец Крис Картер, не сходил с экранов почти девять лет, стал культовым явлением в мировой фантастике — и при этом остался верен принципиальным канонам детектива.

Учитывая, что все это происходило на фоне ежегодного кинопроката целой армады исполинских фантастических блокбастеров, успех и сам феномен «Секретных материалов» требует некоторых пояснений. Почему зритель с таким интересом и симпатией отнесся к сюжетам, где в числе тайн эксплуатировался набор, в общем-то, набивших оскомину фантастических «приманок»? НЛО и сокрытие его следов от общественности, необъяснимые мутации, компьютеры-убийцы, пирокинез, оборотни, вампиры, грядущий Армагеддон, тараканы-людоеды и т. д. — ведь все это давно уже эксплуатировалось не только фантастикой, но и откровенно низкопробным трэшем…

Прежде всего — зритель полюбил героев. Романтичный, всегда готовый поверить в сверхъестественное Малдер (Дэвид Духовны) и рациональная, преисполненная здорового скепсиса Скалли (Джиллиан Андерсон) являли собой то сочетание интеллекта, внутреннего благородства (даже душевной мягкости) и внешней привлекательности, которыми не обладали «космические десантники» и «полицейские во времени». В этом была безусловная заслуга актеров. Заметим, что появившаяся в сезоне 2001 года новая пара агентов, Джон Доггет (Роберт Патрик, экс-«Терминатор») и Аннабет Гиш (Моника Рейс), были встречены куда более прохладно.

Не менее важно, что расследование преступлений с паранормальной подоплекой велось как бы в пику институту государственной власти и ее чиновникам. Зритель, подсознательно убежденный, что «там, наверху» от него хотят скрыть нечто тревожное и сверхъестественное, находил в вымышленных сюжетах желанные подтверждения этому. Зрительское доверие подкреплялось реалистичностью визуального ряда и детективным принципом раскрытия тайны в финале.

Многолетняя деятельность Малдера и Скалли, этих Ромео и Джульетты фантастического детектива, не могла не сказаться на эволюции кинофантастики. Дальновидные люди понимали, что борец с преступностью будущего не может быть просто зубодробительной и без промаха стреляющей машиной. Множить и без того огромный отряд робокопов и судей дреддов стало бесперспективно. Именно поэтому на пороге нового столетия в «криминальную» кинофантастику приходят такие нестандартные герои, как, например, психотерапевт Кэтрин Дин (Д.Лопес) из триллера Тарема Сингха «Клетка» (2001), проникающая в мир подсознания убийцы-маньяка, чтобы выведать, где он скрывает свою очередную жертву.

Важно то, что, выведя на экран детектива-героя будущего, режиссер вернулся к традициям жанра: криминальная головоломка с ее сакраментальным вопросом «кто это сделал?» распутывается лишь в самом финале. Другое дело, что распознать эту сугубо детективную линию в агрегатной жанровой структуре «Особого мнения» (тут и триллер, и экшн, и семейная мелодрама, и антиутопия) рядовому зрителю так же непросто, как найти черную кошку в темной комнате, правда, вопреки известному афоризму, эта кошка там все-таки есть!

Ну, а вообще-то, так ли уж нам нужна эта самая «детективная кошка»? Пусть себе бегает в других жанрах, в новых сериалах про Марлоу и Пуаро, а «криминальную» кинофантастику вполне обеспечат триллеры, хоррор и боевики. Если зрителю интересно, чтобы сыщик палил из двух стволов, а монстр-преступник в первом же кадре разевал свою кровавую пасть, пойдем ему, этому зрителю, навстречу!

Спорить не будем, для основной массы потребителей аттракцион-«стрелялка» с хорошими спецэффектами сейчас заведомо важнее хитроумно закрученной интриги. Но парадокс восприятия кино (да и не только кино) и заключается в том, что мы часто не понимаем, чего нам недостает — до тех пор пока оно, это недостающее, не окажется у нас прямо перед глазами. Пока мы не посмотрели «Шестое чувство» Шьямалана и «Других» Аменобара, трудно было представить, что мистический триллер может стать умной, современной и остросюжетной кинофантастикой, и при том без погонь и перестрелок. А почему в такой роли не выступить детективу?

Особые резоны для этого у нашего, российского кинематографа. Возрождать отечественную кинофантастику с приключенческих триллеров и боевиков нереально — не только по причине нашей бедности, но еще и потому, что это плотно забитая жанровая ниша. Зато фантастический детектив, с его экономной сметой и ставкой на драматургию, скорее всего, себя оправдает. В нашем новейшем постперестроечном кино есть совсем свежие примеры, когда детектив уже ступает одной ногой на поле фантастики («Змеиный источник» Лебедева, «Одиночество крови» Прыгунова, «По ту сторону волков» Хотиненко), хотя играть на этом поле еще остерегается. Пока все сводится к стилистической «ауре», формальным приемам, подсознательным цитатам классиков жанра, но от формы до содержания — один шаг, и этот шаг, без сомнения, будет сделан.

Дмитрий КАРАВАЕВ

Гарри Поттер и тайная комната (Harry Potter and the chamber of secrets)

Производство компании Warner Bros., 2002.

Режиссер Крис Коламбус.

В ролях: Дэниэл Рэдклиф, Руперт Гринт, Эмма Уотсон, Ричард Харрис, Кеннет Брана, Алан Рикман. 2 ч.41 мин.

Странно — сидишь в кинотеатре, смотришь суперкассовый и суперзрелищный блокбастер с дорогими спецэффектами, заставляющими взрослых трепетать, а детей зажимать ладошками то глаза, то уши — и вдруг возникает сосущее желание: надо бы дождаться рекламы и сбегать в буфет. Настолько происходящее на экране начинает напоминать длинный телевизионный сериал. Разбить фильм на куски по 26 минут и показывать по выходным.

Возможно, такое подсознательное ощущение возникает потому, что второй фильм — близнец первого. Сцены тяжелой жизни Гарри у Дурслей сменяются картинами обучения в Хогвартсе, затем следует впечатляющий матч в квиддич, потом внушающий жуть поход в лес, после которого детективная линия выходит на первый план и заканчивается финальным поединком в стиле экшн. Та же рваность ритма из-за не попавших в фильм сцен из книги, та же безукоризненность и изобретательность в изображении сказочных существ (особенно удался образ Добби). И уже привычным выглядит приглашение на эпизодические роли звезд британского экрана — наверное, чтобы в очередной раз подчеркнуть, что родиной Гарри является именно туманный Альбион. На этот раз такими звездами стали Джейсон Айзекс в роли Люциуса Малфоя, а также культовый режиссер и актер, известный всему миру по современным версиям пьес Шекспира, Кеннет Брана, а здесь сыгравший Профессора Гилдероя Локхарта (в русском переводе — Златопуст Локоне). К сожалению, для еще одной звезды британской сцены Ричарда Харриса роль профессора Дамблдора стала последней. Он скончался, не дожив до начала съемок третьего фильма.

Может, и к лучшему, что третий фильм саги будет снимать уже не Крис Коламбус. Возможно, молодой мексиканский режиссер Альфонсо Куарон, призванный решить эту задачу, внесет что-то новое в Поднадоевшее зрелище.

Тимофей ОЗЕРОВ

Куб 2: Гиперкуб (Hypercube: Cube 2)

Производство компании Lions Gate Films Inc. (Канада), 2002.

Режиссер Анджей Секула.

В ролях: Жерен Вин Дэвис, Кэри Мэтчетт, Нил Кроун, Мэтью Фергюсон и др. 1 ч. 35 мин.

Канадское кино значительно беднее американского. Поэтому к фантастике обращается только в тех случаях, когда имеется неординарная идея, не требующая для реализации больших финансовых вложений. Фильм режиссера Винченцо Натали «Куб» (1997), ставший «полукультовым», использовал именно такой подход. Все построено на одной идее — существует некий огромный куб, разделенный на огромное количество сообщающихся секций, в каждой из которых, помимо шести люков к соседним отсекам, могут таиться смертельные ловушки. Сюда попадают случайные люди, и начинается жестокая психологическая драма — смертельная опасность постепенно меняет людей.

Сиквел сняли лишь спустя пять лет. Из подобной идеи можно было «вытянуть» гораздо больше — за счет изменения составов групп, вариации ловушек, формулы выхода и т. д. Хотя прямого продолжения не получилось бы, ведь в финале первого фильма выжил лишь один безумный математик — «человек дождя»… Но в сиквеле, название которого иногда пишется как «Куб²», используется распространенный прием — «всего того же и побольше». Куб на этот раз значительно крупнее — он вообще четырехмерный. Больше и людей, попавших внутрь. Цветовое решение, довольно сильно меняющее восприятие, другое — комнаты стали больше и вместо мрачно-цветных в первом фильме сияют ослепительно белым.

Но самое главное отличие от первой картины — в идеологии. В оригинале куб был сам по себе весьма реалистичным, загадкой оставалось, кто и зачем его построил. В сиквеле же все наоборот: в гиперкубе сосредоточено все фантастическое — и параллельные пространства, и временные парадоксы, и телепортация. Однако в конце становится совершенно ясно, кто играет с персонажами в смертельную игру. В связи с этим поведение героев, в отличие от первой картины, вызывает желание вслед за Станиславским воскликнуть: «Не верю» — настолько заслоняют психологию режиссерские игры в сюрреализм. И у каждого любителя фантастики обязательно возникнет ассоциация со знаменитым хайнлайновским рассказом про дом-тессеракт.

Максим МИТРОФАНОВ

Солярис (Solaris)

Производство компании 20th Century Fox, 2002.

Режиссер Стивен Содерберг.

В ролях: Джордж Клуни, Наташа Макэльхом, Джереми Дэвис, Виола Дэвис. 1 ч. 39 мин.

Стивен Содерберг, лучший режиссер позапрошлого года по мнению Киноакадемии, никогда раньше серьезно не занимался фантастикой. На съемки «Соляриса» его подвиг Джеймс Камерон, давно мечтавший о римейке фильма Тарковского. В Европе, а особенно в России, задолго до выхода фильма на экран стали раздаваться голоса профессионалов и любителей, считающих, что американцы непременно испортят и книгу Лема, и классику советской кинофантастики. Ожидали банального ужастика в духе повторений «Чужого» — о нежданных пришельцах, прокравшихся на космическую станцию. К счастью, подобного не произошло. Содерберг снял любопытный фильм… сразу же провалившийся в американском прокате. Провалившийся именно потому, что публика ждала совсем другого. Возможно, претензии возникнут и у европейского зрителя, знакомого с первоисточниками: например, сложно будет простить режиссеру политкорректную замену доктора Сарториуса на негритянку доктора Гордон.

Тем не менее фильм, если удержать себя от сравнений, получился. Содерберг, используя в качестве первоисточников как классическую книгу, так и советскую ленту, вычленил из всех многочисленных смысловых уровней, заложенных в эти творения, лишь один — историю любви Криса и Хари (в американском фильме ее зовут Рэя). Множество воспоминаний психоделически накладывается на неторопливое повествование — стиль Тарковского схвачен верно. Как сказал режиссер в одном из интервью, он делал нечто среднее между кубриковской «Одиссеей 2001 года» и «Последним танго в Париже». Ехидный Лем, которому, впрочем, и фильм Тарковского не нравился, парировал, что если бы он писал историю любви, то назвал бы книгу не «Солярис», а «Любовь в открытом космосе».

Концовка фильма в какой-то мере неожиданна, особенно если учитывать, что смотришь не дешевый хоррор, в котором подобные развязки сплошь да рядом. Тем не менее по духу такой вариант развития событий гораздо ближе к Тарковскому, нежели к Лему.

Тимофей ОЗЕРОВ

Лидеры 2002 Самые кассовые фантастические фильмы

Фантастический элемент все больше проникает в смежные жанры, и фильмы, использующие подобный прием, все прочнее утверждаются на кассовом Олимпе. В то же время настоящая НФ занимает довольно скромное место на склонах. Правда, Стивену Спилбергу благодаря экранизации рассказа Филипа Дика «Особое мнение» (см. «Если» № 10, 2002) удалось почти вдвое превзойти кассовые результаты своего предыдущего фантастического фильма «Искусственный разум». А повторно выпустив (по случаю 20-летнего юбилея) фантастическую сказку «Инопланетянин», он добился отличных показателей для старой ленты, которая уступила лишь трем вновь вышедшим сериям «Звездных войн». Кстати, новый «Эпизод II: Атака клонов» из этого киноцикла хоть и проиграл существенно «Эпизоду I: Скрытая угроза», тем не менее получил в прокате США свыше $300 млн. И по популярности соревновался с «земными фантазиями» — блокбастерами «Властелин колец: Братство кольца» и «Гарри Поттер и философский камень». Экранизации сочинений Дж. Р.Р.Толкина и Дж. К. Роулинг, появившиеся в самом конце 2001 года, основные сборы делали все же в 2002 году. Та же ситуация повторилась и год спустя, когда в ноябре вышла картина «Гарри Попер и тайная комната», а в конце декабря — «Властелин колец: Две башни». По всей видимости, их окончательные показатели 2003 года составят в Американском прокате привычную сумму в районе трехсот миллионов. На этом фоне еще удивительнее выглядит резкий взлет «Человека-Паука», обошедшего в США все прежние кинокомиксы и вообще оказавшегося в первой пятерке проката за всю историю. Надо думать, этот фильм компенсирует некий подростковый комплекс неуверенности, позволяя прежде всего молодежной аудитории отождествлять себя со скромным героем, который вдруг приобрел немыслимые для обычного человека физические способности, а вместе с ними — и могущество. Понятно, что попытка создания философской фантастики (американская версия «Соляриса») в этом случае была обречена на равнодушие публики, не желающей задумываться над проблемами мироздания.

В нижеследующем перечне «звездочкой» помечены ленты, вышедшие под занавес 2001 года. Из числа упомянутых в списке 2001 года (см. «Если» № 1, 2002) затем заметно превысили свои показатели фильмы «Гарри Попер и философский камень» ($317,6 млн в США и $968,7 млн в мире), «Корпорация монстров» ($255,9 млн в США, $524,2 млн в мире) и «Черный рыцарь» ($33,4 млн в США, $34,2 млн в мире). Фильмы, прокат которых еще продолжается, помечены двумя «звездочками». В некоторых случаях данные по мировому прокату не предоставляются промоутерами. Данные по картинам 2002 года приведены по состоянию на 15 декабря.

1. «Человек-Паук» (Spider-Man), комикс Сэма Рэйми, бюджет — $139 млн, кассовые сборы в США — $405,7 млн, кассовые сборы в мире — $793,4 млн.

2. «Властелин колец: Братство кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring), США — Новая Зеландия, фантазия Питера Джексона, $109 млн, $313,4 млн, $860,3 млн. *

3. «Звездные войны. Эпизод II: Атака клонов» (Star Wars: Episode II — Attack of the Clones), космическая фантазия Джорджа Лукаса, $120 млн, $309,5 млн (прогноз — $313 млн), $644,3 млн. **

4. «Знаки» (Signs), фантастический триллер М. Найта Шьямалана, $62 млн, $227,3 млн (прогноз — $229 млн), $378,6 млн. **

5. «Гарри Поттер и тайная комната» (Harry Potter and the Chamber of Secrets), Великобритания — США, фантазийно-приключенческая сказка Криса Коламбуса, $100 млн, $222,6 млн, $530 млн. **

6. «Остин Пауэре в Голдмембере» (Austin Powers in Gold member), пародийная шпионская комедия-фантазия Джея Роача, $63 млн, $213,1 млн, $287,9 млн.

7. «Люди в черном II» (Men in Black II), фантастическая комедия Барри Зонненфельда, $97 млн, $192,4 млн, $427,6 млн.

8. «Ледниковый период» (Ice Age), анимационная фантазия Криса Уэджа, $50 млн, $176,4 млн, $365 млн.

9. «Скуби-Ду» (Scooby-Doo), авантюрная семейная комедия Раджи Госнелла, $52 млн, $153,3 млн, $267,7 млн.

10. «Лило и Стич» (Lilo & Stitch), анимационная фантазия Дина ДеБлуа и Криса Сандерса, $80 млн, $145,8 млн, $237,2 млн.

11. «Особое мнение» (Minority Report), фантастический триллер Стивена Спилберга, $102 млн, $132 млн, $316 млн.

12. «Умри, но не сейчас» (Die Another Day), Великобритания — США, шпионско-приключенческий фантастический фильм Ли Тамахори, $142 млн, $131,9 млн (прогноз — $200 млн), $240 млн. **

13. «Санта Клаус 2» (The Santa Claus 2), комедийная фантазия Майкла Лембека, $65 млн, $125,4 млн (прогноз — $140 млн). **

14. «Звонок» (The Ring), мистический фильм ужасов Гора Вербински, $45 млн, $125,4 млн (прогноз — $135 млн,), $136 млн. **

15. «Царь скорпионов» (Scorpion King), приключенческая фантазия. Чака Рассела, $60 млн, $90,3 млн, $157,1 млн.

16. «Дети шпионов 2: Остров потерянных снов» (Spy Kids 2: The Island of Lost Dreams), авантюрно-фантастическая комедия Роберта Родригеса, $30 млн, $85,6 млн.

17. «Блейд 2» (Blade II), мистический боевик Гильермо Дель Торо, $55 млн, $81,6 млн, $150,1 млн.

18. «Джимми Нейтрон, мальчик-гений» (Jimmy Neutron, Boy Genius), анимационная фантазия Джона Дэвиса, $25 млн, $80,9 млн. *

19. «Стюарт Литтл 2» (Stuart Little 2), комедия-фантазия Роба Минкоффа для семейного просмотра, $120 млн, $64,7 млн (прогноз — $65 млн), $164,5 млн. **

20. «Машина времени» (Time Machine), фантастический фильм Саймона Уэллса, $80 млн, $56,7 млн, $94,7 млн.

21. «Как Майк» (Like Mike), фантазийная комедия Джона Шульца для семейного просмотра, $30 млн, $51,4 млн.

22. «Смокинг» (The Tuxedo), шпионская фантастическая комедия Кевина Донована, $60 млн, $50,2 млн, $57,7 млн.

23. «Питер Пен в Нетландии» (Return to Never Land), анимационная фантазия Робина Бадда, $20 млн, $48,4 млн, $72,3 млн.

24. «Власть огня» (Reign of Fire), фантастический триллер Роба Боумана, $95 млн, $43,1 млн.

25. «Обитель зла» (Resident Evil), фантастический боевик Пола Андерсона, $33 млн, $39,5 млн.

26. «Останавливающие время» (Clockstoppers), фантастический фильм Джонатана Фрейкса, $26 млн, $37 млн.

27. «Пророчества Человека-Мотылька» (The Mothman Prophecies), мистический триллер Марка Пеллингтона, $42 млн, $35,2 млн.

28. «Инопланетянин» (Е.Т., The Extra-Terrestrial), фантастическая сказка Стивена Спилберга, повторный выпуск, $35,1 млн, $55,3 млн.

29. «Королева проклятые (Queen of the Damned), мистический фильм Майкла Раймера, $35 млн, $30,3 млн.

30. «Стрекоза» (Dragonfly), мистическая драма Тома Шэдьяка, $60 млн, $30,1 млн, $51,6 млн.

31. «Корабль-призрак» (Ghost Ship), мистический триллер Стива Бека, $35 млн, $29,2 млн.

32. «Планета сокровищ» (Treasure Planet), анимационный фантастический фильм Рона Клементса и Джона Маскера, $140 млн, $27,9 млн (прогноз — $45 млн) **

33. «Роллербол» (Rollerball), фантастический боевик-римейк Джона МакТирнена, $70 млн, $19 млн.

34. «Звездный путь: Немезида» (Star Trek: Nemesis), фантастический фильм Стюарта Бэйрда, $70 млн, $18,5 млн (прогноз — $65 млн). **

35. «Атака пауков» (Eight Legged Freaks), фантастический фильм ужасов Эллори Элкайема, $30 млн, $17,3 млн, $39 млн.

36. «Солярис» (Solaris), фантастический фильм Стивена Содерберга, $47 млн, $14,6 млн (прогноз — $20 млн) **

Подготовил Сергей КУДРЯВЦЕВ