«Если», 2002 № 03

Дмитрий Караваев Укротитель ходячих мертвецов

Минувшей осенью в кулуарах Туринского кинофестиваля можно было частенько встретить высокого улыбчивого американца в профессорских очках и с гривой седых волос, стянутых сзади в косичку. Это был Джордж Ромеро, чья ретроспектива вызвала в Турине настоящий ажиотаж. Прежде в Европе еще не было случая, чтобы в течение одной недели зрители увидели все картины этого классика мирового хоррора, в том числе три фильма культового цикла о «живых мертвецах».

Несмотря на свой культовый статус, Ромеро ни в советские, ни в постсоветские времена не пользовался известностью в России. Не в пример менее известным Тобу Хуперу или Марио Баве, его биографии нет ни в ветхозаветных кинословарях, ни в новейших справочниках и русскоязычных электронных базах. Почему? На этот вопрос мы еще постараемся ответить.

Джордж Эндрю Ромеро родился 4 февраля 1940 года в Нью-Йорке и подобно Спилбергу с детства начал снимать любительские фильмы. Его первый «шедевр» был снят в 1954 году на 8-миллиметровой пленке и назывался «Человек с метеорита». К сожалению, в процессе съемок юный режиссер угодил в полицию — за то, что сбрасывал с крыши горящий манекен. Впрочем, его более поздние творческие поиски пошли по вполне легальному руслу. В Питтсбурге Ромеро поступил в институт Карнеги — Меллона на факультет живописи, скульптуры и дизайна, а затем занялся рекламными роликами и производственно-документальными короткометражками.

Однако на дворе была вторая половина 60-х, время социальных встрясок и повального стремления проявлять свою индивидуальность, и Ромеро не стал исключением. Заручившись поддержкой двух независимых продюсеров, он решил экранизировать свой же фантастический рассказ в жанре хоррор — «Ночь пожирателей плоти». В 1968 году в нескольких американских кинотеатрах, в основном на утренних детских (!) сеансах, начал демонстрироваться черно-белый фильм с названием, от которого веяло смесью пародии и кича — «Ночь живых мертвецов».

С первых же минут просмотра становилось ясно, что к пародии это жутковатое зрелище отношения не имеет. Мягкие летние сумерки, тишина и запустение провинциального кладбища; усталые и раздраженные герои, брат и сестра, приехавшие сюда, чтобы установить крест на могиле отца; одинокая фигура странного незнакомца, бродящего, словно сомнамбула, между надгробиями… Все это было снято в реалистической, почти документальной манере (кстати, оператором был сам Ромеро), и не удивительно, что кульминация этого первого эпизода — нападение «ожившего мертвеца» на брата и преследование им сестры Барбары (Джудит О'Ди) — производила шоковое впечатление.

Впоследствии Ромеро не раз пояснял, что главный импульс к созданию своего дебюта он получил после просмотра «Сказок Гофмана» — мистического киномюзикла М.Пауэлла и Э.Прессбургера (1951) — и знаменитого «Психо» А.Хичкока (1960). Действительно, группы мертвецов приближаются к дому, где забаррикадировалась Барбара и ее товарищи по несчастью, в едином ритме, словно герои балета или пантомимы, а атмосфера таинственной и неумолимой угрозы делает этот одинокий форпост живых похожим на мотель Бейтса в хичкоковском шедевре. Однако, в отличие от многих подобных фильмов, картина Ромеро отталкивалась скорее от сводок новостей своего времени, нежели от других культовых «текстов», в этом и была ее принципиальная новизна и необычность.

Начнем с того, что древняя сказочно-мифологическая коллизия — мертвецы встают из могил и начинают нападать на живых — находила у Ромеро некое условно-научное объяснение. Власти сообщали о появлении мощного источника излучения, ставшего результатом аварии на космическом объекте. Действуя на мертвые тела, это излучение способствовало возрождению клеток мозга, и испустившие дух американцы начинали рыскать по полям и лесам в поисках живой плоти и крови. Слухи о радиоактивном или каком-то ином излучении, которое превращает человека в «живого мертвеца», зомби, не раз выносились на первую полосу американских СМИ в середине 60-х. Этот же мотив мог трактоваться и по-иному: фильм давал понять, что состояние «живого мертвеца» — это форма социальной паранойи, тотальной дегуманизации, охватившей, подобно эпидемии, всю Америку.

Формируя разнообразные массовки из «живых мертвецов», Ромеро уже с первого фильма старался показать в них индивидуальные и типические черты своих соотечественников. Среди мертвецов есть старики и дети, мужчины и женщины, фермеры, хиппи, новобрачные, солдаты (есть даже одна обнаженная девица, видимо, стриптизерша или кинозвезда). Синдром тотального безумия сводится к тому, что все эти субъекты руководствуются не интеллектом или чувствами, а одним-единственным рефлексом — «пожирать». Отвратительные подробности непрерывного каннибальского пиршества не могли не шокировать даже в черно-белом варианте (в последующих фильмах все это показывалось в цвете).

Такой «гимн людоедству» серьезно обесценивал весь пафос социальной критики, и, скорее всего, поэтому, фильмы Ромеро (да и он сам) оказались «невъездными» в СССР, несмотря на то, что в своих социально-критических эскападах молодой режиссер зашел довольно далеко. Когда изрешеченные пулями зомби в конвульсиях падали на землю, зрителю приходили на ум вакханалии убийств во Вьетнаме. В осажденном мертвецами доме, куда попадала доведенная до истерики героиня, самым отважным, благородным и смекалистым борцом с людоедами оказывался молодой негр Бен (Дуэйн Джонс). Этот герой, явное порождение общественного интереса к расовой проблеме, не просто защищал обреченную горстку белых американцев, но и выступал антитезой их трусости, эгоизму и скудоумию. В финале в стилистику «хоррора» откровенно впечатывался штамп либерального антирасистского кино: решительный, но примитивный шериф, без устали расстреливающий «мертвяков» из своей винтовки, убивал и Бена, не желая признавать в последнем нормального, «теплокровного» человека.

Второй фильм о «живых мертвецах» появился только десять лет спустя, в 1978-м. За это время в карьере Ромеро были и потери, и приобретения. В большой мейнстрим, где уже утвердились его сверстники (П.Богданович, Ф.-Ф.Коппола) и даже собратья по мистико-фантастическому жанру (Б.Де Палма, У.Фридкин), он так и не пробился. Попытка работать в жанре иронической мелодрамы («Всегда в наличии ванильное мороженое», 1972) успеха не принесла. Мистическая драма «Жена Джека» (история об увядающей домохозяйке, обретшей себя в культе «вуду») и фантастический триллер «Свихнувшиеся» (1973) были благожелательно встречены критикой, но также оказались за бортом кассового успеха. Кстати, сюжет «Свихнувшихся», где герои борются с распространением смертельного вируса и сами становятся его жертвой, впоследствии не раз и не два использовался в других, более известных фильмах (последний пример — «Эпидемия» В.Петерсена), но Ромеро относится к этому без ревности. По крайней мере, так он сказал на своей пресс-конференции в Турине.

Охотников поживиться идеями и приемами из «Ночи живых мертвецов» было еще больше, но все же право сделать первый сиквел этой шокирующей ленты получил сам режиссер. К тому времени его весьма ценными приобретениями стали продюсер Ричард Рубинштейн и мастер по спецэффектам Том Савини. Савини проявил себя незаурядным создателем «кровавой бутафории» в фильме «Мартин» — фантастической драме о молодом американце, который хочет избавиться от генетической склонности к вампиризму. Но любопытный фильм Ромеро вышел после «Экзорсиста» Фридкина и поэтому не стал сенсацией. Однако в «Рассвете живых мертвецов» — двухчасовой цветной картине с более весомым бюджетом (полтора миллиона долларов, а «Ночь…» стоила всего 114 тысяч) — Ромеро, Рубинштейн и Савини получили шанс «пойти со своей масти» — и взяли банк: кассовые сборы превысили 90 миллионов.

Вопреки обычной практике сиквелов, «Рассвет живых мертвецов» не только не уступил фильму-«пило-ту», но во многом превзошел его. Условно говоря, если в «Ночи…» зритель был свидетелем «ЧП районного масштаба», то в «Рассвете…» оно раздулось до размеров национальной катастрофы (не важно, что теперь зрителю так толком и не объясняли, из-за чего она произошла). Десятки и сотни ходячих трупов с землистыми лицами, чудовищными рваными ранами, обглоданными конечностями («дело рук» Савини!) брели по полям и дорогам Америки. Телевидение и армия только способствовали распространению всеобщего хаоса и паники. Четверка героев, в том числе чернокожий спецназовец (Кен Фори) и блондинка-телеведущая (Гэйлен Росс), явные «переселенцы» из первого фильма, пыталась совершить побег из эпицентра катастрофы на вертолете, но по всем законом антиутопии у них кончалось горючее, и они приземлялись на крыше огромного торгового комплекса. Этому многоэтажному «раю для потребителей» и предстояло сыграть роль одинокого форпоста, противостоящего нашествию мертвецов. Небольшой коттедж с примитивным подвалом из «Ночи…» не шел ни в какое сравнение с гипермаркетом, где в залах размером с футбольное поле, заполненных одеждой, мебелью, автомобилями, оружием, хозяйственной утварью и разнообразной снедью, герои могли не только устроить славную потасовку с мертвецами, но и сытно и комфортно существовать многие месяцы.

Перед выдумкой Ромеро-сценариста надо снять шляпу, правда, у нее оказался такой мощный потенциал, что в какой-то момент от «ствола» обычного фильма ужасов стал ветвиться более сильный побег социальной сатиры. Конечно, чуть ли не каждый эпизод фильма был построен по законам «саспенса» — нагнетания напряженности: мертвецы появлялись из самых неожиданных мест, липли к стеклянным стенам, толпами набрасывались на героев (одному даже пришлось ампутировать руку). Масла в огонь добавляло появление банды «диких ангелов» на мотоциклах, которые на поверку оказывались еще большим злом, чем живые покойники. Но к середине фильма на лице зрителя все чаще появляется ироническая улыбка. Во-первых, такую реакцию вызывала сама четверка осажденных, забывшая о страхе и в потребительском экстазе опустошавшая прилавки. Во-вторых, еще больший комический эффект порождало внедрение изувеченных ходячих трупов в кричаще-яркую, сияющую стихию потребления: мертвецы пытались взобраться по идущим вниз эскалаторам, стаскивали с вешалок модные шмотки, сталкивались нос к носу с такими же «деревянными» и бесчувственными манекенами. Ромеро, однако, и этого показалось мало — он пустил в фонограмме издевательски-ироническую музыку, после чего фильм приобрел стилистику трагифарсов Кубрика или Бунюэля.

В Турине, встретившись с режиссером на презентации книги о его творчестве (в Италии о кинофантастике пишут на удивление много), я попросил рассказать поподробнее, как родилась эта блестящая аллегория «мертвого потребления», «потребительского ада». К моему удивлению, Ромеро вежливо улыбнулся и фактически ушел от ответа: «Я не думал ни о каких аллегориях. Мне и Дарио Ардженто (соавтору сценария — Д.К.) показалось занятным, если столкновение с мертвецами произойдет в огромном магазине, где можно использовать много всяких вещей. Мы снимали в настоящем торговом центре, в Пенсильвании, и в основном все рождалось прямо на съемках, как импровизация».

В 80-е годы, когда жернова постмодернизма перемололи зерна социально-ангажированного кино в жанровую «муку», фильмы Ромеро не стали исключением. «Жуткое шоу» (1982) — это чистая пародия на комиксы-«страшилки», с черным юмором в духе «Монти Пайтона», причем снятая по сценарию Стивена Кинга. Некоторые новеллы этого фильма-сборника действительно забавляют. Например, в одной из них («Одинокая смерть Джоди Берилла») главную роль играет сам С.Кинг, по ходу дела покрывающийся буйной растительностью космического происхождения. Другие не кажутся ни смешными, ни страшными, однако важно, что стиль и формат таких новелл стал основой для «Баек из склепа» — популярного телесериала, исполнительным продюсером которого в 1984 и стал Ромеро.

Нельзя, впрочем, сказать, что как сценарист и режиссер он опускается до уровня имитатора и пародиста. В «Рыцарях на колесах» (1981) Ромеро решается на довольно рискованный шаг, объединяя в одном сюжете романтическую мелодраму и трюковой мотоциклетный «фильм действия». Историю о мотоциклетном цирке, артисты которого наряжаются в средневековые доспехи и устраивают в современной Америке турниры в духе короля Артура, по форме нельзя считать фантастикой, но по сути это такая же фантазия на тему экстремального спорта будущего, как и «Роллербол» Н.Джисона, только гораздо более светлая и романтичная.

А вскоре настал черед и для нового сиквела «Мертвецов». Понимая, что игра по правилам сиквела требует буквального повторения всех удачно найденных героев, приемов и ситуаций, Ромеро снова вывел на авансцену элегантную блондинку (теперь это была ученая-биолог, которую сыграла актриса Лори Кардилл) и ее чернокожего защитника (пилот-вертолетчик — Терри Александер). Савини не пожалел латекса и пищевых красителей, чтобы даже самый дальний участник массовки выглядел настоящим трупом. Последним оплотом живых в борьбе с ходячими мертвецами стали гигантские катакомбы — бункер Пентагона, построенный на случай ядерной катастрофы.

Осада этого подземного убежища выглядела бы полным подобием заурядной компьютерной игры, если бы Ромеро не усложнил интригу, введя в сюжет нового героя — «безумного профессора» доктора Логана (Р.Либерти). Действуя в традициях исконной голливудской кинофантастики, Логан начинал серию экспериментов над захваченными в плен зомби и доказывал, что кровожадного каннибала можно «перековать» в послушный и не агрессивный живой труп. Эпизоды этой «перековки», когда похожего на питекантропа мертвого сержанта американской армии «доводят до ума», активизируя его интеллект и память с помощью «игрушек» — телефона, аудиоплейера и даже пистолета — пожалуй, лучшие в картине.

Но, в принципе, и герои, и события во втором сиквеле кроились по унифицированным лекалам постмодернизма. Лучше всего это видно на примере главного противника гуманистов-ученых — истеричного солдафона капитана Родеса (Джо Пайлэто), которого с большой натяжкой можно назвать критическим выпадом в адрес военных. Вне всякой логики и здравого смысла капитан убивал профессора Ланга и терроризировал других ученых, чтобы в конце концов принять страшную смерть от рук и зубов зомби (на съемках этого эпизода под его одежду запихнули целую охапку свиных потрохов).

Творческая практика Ромеро на стыке 80-х и 90-х сильно напоминает качели. В 1988-м он ставит для американской компании «Орион» фантастический триллер по роману М.Стюарта «Обезьяна во всем блеске» — далеко не массовидную картину, где любопытная научная подоплека (решение проблем парализованного больного с помощью телепатии) сочетается с виртуозной «игрой» маленькой обезьянки-капуцина: поначалу она становится идеальной сиделкой для героя, но вскоре, повинуясь его подсознательным командам, начинает творить злодеяния, а потом и вовсе стремится подчинить хозяина своей воле. «Орион» настоял на счастливой концовке фильма, но и в этом варианте картина производит впечатление занимательной и мастерски срежиссированной фантастики. Зато «двухэтажный» хоррор «Два глаза зла» (1989), модернизированная экранизация рассказов Эдгара По, снятая в Италии, откровенно разочаровывает. Ромеро и Д.Ардженто, каждый из которых снял в этом фильме по одной новелле, пытаются превзойти друг друга в нагнетании ужаса и эстетизации кошмара, но смотреть первого просто скучно, а второго — еще и смешно. В начале 90-х Ромеро экранизировал столь почитаемого им С.Кинга («Темная половина»). Известный голливудский актер Т.Хаттон смог одновременно играть и положительного героя, писателя Тэда Бомонта, и его негативное «я» — убийцу-маньяка Джорджа Старка. Уверенную, профессиональную постановку можно было считать удачей, но в мейнстриме, на фоне более богатых блокбастеров, фильм потерялся, а элитарный зритель посчитал его слишком пресным и заурядным.

После этого Ромеро долгое время не работал как режиссер. Он был достаточно известен и обеспечен материально, чтобы не хвататься за любое предложение голливудских продюсеров, а те, в свою очередь, с недоверием относились к его собственным проектам и сценариям. Наконец, после восьмилетнего перерыва на экраны вышел «Задира» — американо-франко-канадская копродукция — увы! — так и не имевшая проката и тиражированная только на видео. Сочинив проникновенную историю о маленьком обиженном человеке, который получает возможность отомстить своим обидчикам только благодаря утрате собственного лица (каким-то образом к нему «прирастает» безликая карнавальная маска), Ромеро почему-то не учел, что в последние годы зрителя изрядно перекормили схожими сюжетами (вспомним и «Маску», и «Без лица», и новейшие модификации «Человека-невидимки»).

Правда, узнаваемый режиссерский почерк и неплохие актеры (Джейсон Флеминг, Питер Стормер) сделали картину вполне приемлемой для фестивального показа. Например, в 2000 году она участвовала в конкурсе в том же Турине. В прошлом году ее тоже включили в ретроспективу, но, как назло, перед сеансом в кинотеатре случился пожар, и разочарованные зрители под вой пожарных сирен разошлись, несолоно хлебавши. После этого мне повезло еще раз увидеть Ромеро, и я сказал, что это, наверное, козни его любимых «мертвецов», которые хотят, чтобы новый фильм режиссера был непременно о них. «Я уже написал новый сценарий о зомби, «Сумерки мертвецов», — с неизменной улыбкой парировал Ромеро. — Правда, ставить его придется в Европе, скорее всего, здесь, в Италии, совместно с Дарио Ардженто. Но это будет видно после того, как я закончу «Любимую девушку Тома Гордона» (еще одна экранизация С.Кинга — Д.К.)… Что касается любимого фильма, то это не «Мертвецы», а «Рыцари на колесах». Здесь я впервые смотрел его вместе со зрителями и даже удивился: был полный зал и, кажется, почти все досидели до конца».

Дмитрий КАРАВАЕВ

Дом страха (Cubbyhouse)

Производство компании Australian Film Finance Corporation, Австралия, 2001.

Режиссер Мюррей Фэхи.

В ролях: Джошуа Леонард, Белинда Макклори, Эми Рети, Джошуа Тайниш-Биаги и др. 1 ч. 29 мин.

Австралийское кино, особенно фантастическое, нечасто доходит до нашего зрителя. И это при том, что на Зеленом континенте кино- и телефантастики снимается немало. Мистический фильм актера и режиссера Мюррея Фэхи, появившийся на российском видео, интересен не столько сам по себе, сколько с точки зрения знакомства с современным состоянием кинопроизводства в Австралии.

Как всегда, наши прокатчики не особенно заботились о переводе названия фильма. Cubbyhouse — так называются маленькие домики на детских площадках или на задних дворах домов. Такой домик и стал главным героем фильма. Американская семья — мать и трое детей — переезжает жить в Австралию. Беспринципный риэлтор продает им старый дом, о котором в завещании написано, что здесь не должны селиться дети. Во дворе в кустах обнаруживается и детский домик для игр. Внимательному зрителю уже все ясно: этот домик — врата в Ад. А младшие дети станут проводниками в преисподнюю. Старший же, студент колледжа, их непременно спасет — ведь его роль исполняет приглашенная американская звезда Джошуа Леонард, сверхуспешно дебютировавший в культовых «Ведьмах из Блэйр».

Сюжетные ходы даже штампами не назовешь — это штампы в квадрате. Запредельное Зло, являющееся в наш мир через чистые детские души, жутковатый дом, чисто хичкоковский, поднадоевший и не пугающий саспенс под стандартно-тревожную музыку, финальный акт экзорцизма и многое другое ставят этот крупный австралийский проект в один ряд с дешевым американским хоррором категории «Б».

Может быть, взыграл патриотизм: мол, и у нас умеют снимать мистику. А может быть, просто рассчитывали на американский прокат, ведь в США любителей таких фильмов немало. Кстати, в Америке фильм прошел под другим названием «The Third Circle» — «Третий круг».

Тимофей ОЗЕРОВ

Донни Дарко (Donnie Darko)

Производство компаний Adam Fields Productions, Pandora Cinema и др., 2001.

Автор сценария и режиссер Ричард Келли.

В ролях: Джейк Гилленхаал, Дрю Бэрримор, Патрик Суэйзи, Ноа Уайл и др. 1 ч. 52 мин.

Этот фильм многое доказывает. Во-первых, что хорошее кино способен сделать режиссер-дебютант. Во-вторых, что бюджет такого фильма может быть минимален. И в-третьих: удачной прокатной судьбы подобной ленте в Америке не видать.

Подросток-старшеклассник Донни Дарко живет в обычном городке, в обычной семье, учится в обычной школе. Да и сам ничем не отличается от таких же тинэйджеров, разве что чуть более обостренным чувством протеста. Однако психотерапевт считает его параноиком, ведь в видениях Донни является некто в маске кролика. И никто не замечает, что после таких видений в городе происходят странные вещи. Все действие развивается в течение одного месяца перед Хэллоуином 1988 года. Нет никакого саспенса, ожидание развязки задается титрами, отсчитывающими дни. На фоне цепочки странных и не очень странных происшествий. И развязка грянет — но вряд ли она понравится зрителю, рассчитывающему на легкое времяпрепровождение…

Удивительно стильный, неторопливый, раздумчивый фильм. Переплетение жанров — мистические моменты неожиданно обретают вполне «научное» объяснение, легкая подростковая комедия плавно перерастает в психологическую драму…

Философская концепция фильма не сводится к рассуждениям о свойстве Времени. Перед нами предстает своеобразный срез жизни современного общества — через восприятие странно мыслящего подростка. Действие развивается аритмично, откровенно психоделичные сцены сменяются бытовыми зарисовками.

Ричард Келли, режиссер и сценарист, уже получал призы на нескольких локальных кинофестивалях. Недаром в фильме с мизерным бюджетом согласились сниматься такие голливудские звезды, как Дрю Бэрримор (она же стала сопродюсером картины), Патрик Суэйзи, Ноа Уайл. Причем отнюдь не в главных ролях!

Максим МИТРОФАНОВ

Тимофей Озеров Фильмы под обложкой

Странно видеть в «Видеодроме» рассказ о книге, не правда ли? Однако это необычное издание достойно того, чтобы рассуждать о нем именно в этом разделе.

В это сложно поверить, но были времена, когда Стивен Кинг еще не состоялся как «король ужасов», а считался всего лишь модным и издаваемым писателем, работающим в жанре хоррор. В то время он был знаменит лишь произведениями этого жанра и даже свои научно-фантастические опусы стыдливо скрывал под псевдонимом Ричард Бахман. Возможно, именно то восприятие Кинга как добротного, но несколько однобокого писателя послужило толчком к созданию этой книги.

Началось все в 1978 году со звонка друга и издателя Билла Томпсона, который, зная о некоем подобии курса лекций «Особенности литературы о сверхъестественном», который Кинг готовил для своих студентов, предложил Стивену написать книгу. Результатом этого звонка и дальнейшей «обкатки» основных идей будущей книги на ни в чем не повинных студентах стала «Пляска смерти» (Danse Macabre) — монография о жанре ужасов в исполнении будущего классика этого жанра. Книга, вышедшая в 1981 году, мгновенно завоевала сердца не только фэнов, но самой широкой читательской аудитории. Итог — престижнейшие премии «Хьюго-82» и «Аокус-82» за лучшее произведение в жанре «нон-фикшн» (критика и публицистика.).

Спустя двадцать лет, в первом году третьего тысячелетия, знаменитая книга добралась и до российского читателя. Издательство ACT порадовало не столько обычных потребителей «ужастиков», сколько истинных ценителей и любителей хорошей фантастики. Хотя и до массового читателя издатели попытались «достучаться», используя небольшую хитрость. Дело в том, что аляповато-серийная обложка никак не выдает серьезную монографию. Да и аннотация весьма расплывчата. И наверняка многие «купились» на этот ход, рассчитывая на традиционное чтение. Но если хотя бы десять процентов таких покупателей, обнаружив истину, не отложили книгу, а попытались прочесть ее до конца, то, уверен, они не прогадали.

В книга Кинг пытается проанализировать жанр ужасов (впрочем, не только ужасов — многие классические произведения фантастики автор считает плотно связанными с обсуждаемым жанром — иначе, откуда взялся подробный разбор творчества Брэдбери, Эллисона, Балларда и других?). Он подробно разбирается, что же происходило с жанром на протяжении тридцати (1950–1980) лет.

Хотя анализу подлежат все виды масс-медиа — радио, литература, телевидение и даже газетные хроники, — основное внимание автор уделяет жанровому кино. Именно кинофильмам посвящено более двух третей книги. К примеру, выделяя и подробно разбирая «три источника, три составные части» хоррора — «Дракулу» Брэма Стокера, «Франкенштейна» Мэри Шелли и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Луиса Стивенсона, — Кинг считает прародителями жанра не столько сами эти выдающиеся произведения, сколько их странное свойство неоднократно воплощаться на экране. Предлагая занимательную классификацию (Кинг всерьез рассуждает об экономическом и политическом хорроре), автор в качестве примеров использует в основном самые знаменитые фильмы, попадающие в ту или иную категорию.

Некоторым может показаться, что читать толстую четырехсотстраничную монографию будет скучновато. Отнюдь! Кинг и здесь остается самим собой. Хотя он немного кокетничает с читателями, неоднократно извиняясь за отступления мемуарного плана, однако именно эти воспоминания делают чтение весьма интересным[9]. А с обилием малопонятных российскому читателю чисто американских реалий помогают справиться толковые сноски-комментарии переводчика Олега Колесникова. Еще одним достоинством издания является наличие в тексте как русских, так и английских названий рассматриваемых произведений и фильмов.

Ну а истинных гурманов от фантастики в конце книги ожидает десерт в виде списков лучших, по мнению автора, фильмов и книг, имеющих отношение к затрагиваемой теме.

Тимофей ОЗЕРОВ

Дмитрий Байкалов Игра на опережение

В конце прошлого года кинематографический мир всколыхнуло сенсационное сообщение. Впервые за двадцать лет премия Американской киноакадемии «Оскар» пополнилась новой номинацией.

Эта новая категория носит название «Полнометражный анимационный фильм» и, учитывая близость анимации и фантастики, скорее всего, станет новым прорывом последней в большое кино. Ранее мультфильмы могли претендовать на «Оскар» лишь в категории короткометражек. Или же в номинации за лучшие музыку и песни — как «Аладдин» или «Король-лев». Иногда, впрочем, как в случае с земекисовским «Кроликом Роджером», за анимационные работы вручались специальные премии. Но в соревновании с художественными фильмами полнометражная мультипликация, как правило, не доходила даже до итоговых номинационных троек. И это при том что полнометражные мультфильмы постоянно конкурировали с игровыми по зрительским рейтингам!

Что же все-таки побудило киноакадемиков отступить от правил? Никто не станет отрицать, что с появлением компьютерной объемной анимации в мультипликации про изошел своеобразный переворот. Даже серьезные студии, ранее свысока смотревшие на «мультяшки», увидев, какие деньги вкладывают, например, студии Диснея (скажем, бюджет того же «Динозавра» — 130 миллионов!) в новые технологии съемок, обратили свой взор на новую для них сферу шоу-бизнеса. И не прогадали. Анимация все больше захватывает рынок, что стало особенно заметно в 2001 году. Ведь если бы под конец года не случилось сверхраскрученной и рекордной премьеры «Гарри Поттера», первые места по сборам с начала тысячелетия прочно занимали бы два мультфильма — «Шрек» и «Корпорация монстров». Возможно, именно «Шрек» стоит благодарить за подвижки в номинациях «Оскара». Этот мультфильм впервые с 1973 года попал в основную номинацию Каннского кинофестиваля и вполне реально претендовал на Пальмовую ветвь. Кстати, предыдущей анимационной работой, замеченной в Каннах, была чудесная франко-чешская «Фантастическая планета».

Так кто же станет претендентом на первого в истории «Оскара» в новой номинации? Уже определена «полуфинальная» девятка. А к концу февраля сто членов киноакадемии под руководством Тома Хэнкса определят тройку финалистов. И в конце этой гонки «останется только один». Первый в истории полнометражный мультфильм-оскароносец.

Итак, рассмотрим эту девятку поближе.

«Последняя фантазия: духи внутри» (Final Fantasy: The Spirits Within) — этот результат долгой и кропотливой работы японских кинематографистов воистину стал сенсацией. Отнюдь не из-за научно-фантастических сюжета и антуража, взятых из одноименной компьютерной игры. А благодаря тому, что фильм выступил буревестником грядущей эры — когда при помощи компьютерного моделирования уже можно будет полностью заменять живых артистов (см. рецензию в «Если» № 10, 2001). Имеет хорошие шансы попасть в тройку.

«Корпорация монстров» (Monsters, Inc.) — совместное творчество компаний Дисней и Пиксар. Команда, создавшая фильм, уже номинировалась на «Оскар» за лучший сценарий («Игрушечная история»). Действие происходит в городе Монстрополисе, для жителей которого, монстров, страх детей является источником существования. Поэтому компания «Monsters, Inc.» запугивает детей и поставляет страх в город. Как пищевой продукт. Но однажды в город попадает маленькая девочка…

При производстве фильма была использована самая мощная современная компьютерная технология, и, едва выйдя на экраны, он мгновенно стал лидером проката. Учитывая, что в девятку не попал другой диснеевский блокбастер «Атлантида: потерянная империя», а самую мощную мультстудию оставлять хотя бы без номинации никто не посмеет, место в тройке ленте, скорее всего, обеспечено.

«Осмозис Джонс» (Osmosis Jones) — совмещение техники анимации с игрой живых актеров. Идея ленты очень напоминает один старый советский кукольный мультфильм, пропагандирующий гигиену. Организм человека в «Осмозисе Джонсе» представлен в виде города со своими службами — мэрией, полицией, пожарными и т. д. Эти службы ведут бескомпромиссную борьбу с заражениями, болезнями. Основная мораль фильма словно вынута из проспектов о здоровом образе жизни. Скорее всего, лента не попадет даже в тройку.

«Бог Света» (The Prince of Light) — экранизация индийских легенд из эпоса «Рамайяна», снятая в классической манере. Похоже, также не попадет в тройку.

«Шрек» (Shrek) — экранизация книги Уильяма Стейга, главный претендент на «Оскар» (см. рецензию в «Если» № 10,2001). Блестящая компьютерная объемная анимация от создателей «Антца», мощный актерский состав, озвучивавший персонажей, впечатляющая музыка. Оригинальный сюжет, переворачивающий с ног на голову каноны современной фэнтези. Обаятельные и смешные главные герои — людоед Шрек и его друг осел, принцесса-каратистка и хитрец герцог. Все это уже позволило фильму собрать целый урожай локальных наград, попасть в конкурсную программу Каннского фестиваля и стать лидером проката. Скорее всего, это же даст возможность завоевать приз Киноакадемии.

«Труба лебедя» (The Trumpet of the Swan) — рисованная экранизация классической сказки Е.Б.Уайта (автора «Стюарта Литла»). Большинство специалистов отмечают блестящую работу художников. Имеет хорошие шансы попасть в тройку.

«Пробуждение жизни» (Waking Life) — самый серьезный фильм из девятки. Психологическая, местами психоделическая, философски-экзистенциальная драма. Фильм повествует о попытке человека понять разницу между сновидениями и реальной жизнью, о том, возможно ли управлять своими снами. У фильма есть неплохие шансы на выход в финал.

«Джимми Нейтрон: гениальный мальчик» (Jimmy Neutron: Boy Genius) — объемно-компьютерная фантастика, вышедшая на экраны в декабре. Бюджет небольшой, но прокатные шансы приличные. Фильм рассказывает о застенчивом юном гении, восставшем против злобных пришельцев. Сказка, наполненная духом комиксов. Шансы есть, но небольшие.

«Марко Поло: возвращение в Ксанаду» (Marco Polo: Return to Xanadu) — на фоне остальных лент этот китайско-словацко-американский фильм о космических приключениях выглядит весьма бледно. Судя по отсутствию комментариев в прессе, критиков этот фильм не очень вдохновил и был добавлен в девятку для политкорректности.

Как можно убедиться, всех вышеперечисленных претендентов на «Оскар» вполне можно отнести к фантастике/фэнтези/сказке. А значит, наш любимый жанр сделал очередной шаг к мировому признанию. Ведь раньше подобные мультфильмы могли претендовать лишь на премии вроде фантастического «Сатурна» или анимационной «Эмми». Кстати, пусть эта мысль покажется крамольной, но не потому ли киноакадемики пошли на введение новой номинации для полнометражной анимации, что почувствовали тотальное наступление мультфильмов на «большое» кино и сыграли «на опережение».

Дмитрий БАЙКАЛОВ