«Если», 1999 № 08

Дмитрий Караваев Fantascienza? Un momento!

На вопрос, где делается кинофантастика, многие из нас (прежде всего те, кто появился на свет после «Терминатора») ответят коротко и безапелляционно: «В Америке».

Чтобы развеять это далеко не безосновательное заблуждение, мы открываем рубрику «Атлас», в которой будем рассказывать о традициях и шедеврах фантастического кино, созданного под разными национальными флагами, за пределами Голливуда.

Италия дала миру самую именитую когорту «аристократов экрана» — Феллини, Антониони, Пазолини, Висконти… Она же стала родиной «киноспагетти» — суррогатного жанрового кино: «спагетти-вестерна», «спагетти-хоррора»… Не обошлось и без «спагетти-фантастики».

На первый взгляд, почитать Италию за одного из лидеров европейской, а тем более мировой кинофантастики, не очень серьезно. На заре кинематографа здесь не было своего Мельеса, а в 20 — 30-е годы — своего Ф.Ланга, Ф.Мурнау или Р.Клера. Восхищаясь каскадами гротескных образов Феллини («8 1/2», «Джульетта и духи», «Город женщин») или ирреальным миром мифов Пазолини («Царь Эдип», «Медея», «Цветок тысяча и одной ночи»), мы все же должны признать, что, в отличие от некоторых корифеев авторского кино в других странах — Годара, Трюффо, Тарковского, Кубрика, итальянские маэстро к традиционной фантастике интереса совершенно не проявляли. «Мэйнстрим» или все те же пресловутые «спагетти» находками в смысле культовых фантастических героев (как, например, Джеймс Бонду англичан, Годзилла у японцев или Фантомас у французов) тоже вроде бы не блистали… Впрочем, стоп! Вот здесь-то и надо поставить не точку, а знак вопроса.

В иные годы в Италии снималось больше фильмов фантастических жанров, чем во Франции, Англии и Германии вместе взятых. И порой количество переходило в качество. Итальянцы становились законодателями моды в жанре.

Так, в конце 50-х итальянское кино, ощутившее серьезный приток денег и творческих сил, выходит на мировой рынок со своими «сагами меча и сандалий». Начало в 1955 г. положил «Улисс» Марио Камерини (в советском прокате — «Странствия Одиссея»), аляповато, но колоритно воссоздавший некоторые фрагменты гомеровской «Одиссеи», За «Улиссом» последовал «Геркулес» Пьетро Франциски (1959) — гораздо более успешный и в художественном, и в коммерческом отношении. Сыгравший мифического героя культурист Стив Ривз показал себя неплохим актером, а сам фильм породил немало картин-«клонов», в том числе и за океаном.

Любопытно, что в титрах против ролей древних античных героев мы видим, как правило, не итальянские фамилии. Улисса в фильме Камерини играл Кирк Дуглас, в ролях Геркулеса («Улисс против Геркулеса», «Геркулес в мире призраков», «Гнев Геркулеса», «Триумф Геркулеса» — все начала 60-х гг.) выступали Майкл Лэйн, Per Парк, Брэд Харрис, Дэн Вэдис. Стив Ривз играл Улисса в неплохом фильме «Троянский конь» Джорджио Ферроне (1962), Энея в «Легенде об Энее» (1962) и Голиафа в картине «Голиаф и варвары» (1960). Иностранные фамилии давали немалый прирост кассы — учитывая это, некоторые итальянские режиссеры даже «перекрещивались» в англосаксов: таю Антонио Марджерити стал Энтони Доусоном, Рикардо Фреда — Робертом Хэмптоном и т. д.

Порой весьма вольно трактуя сюжеты античных мифов, итальянские картины-фэнтези не сильно отличались одна от другой, и все же какие-то из них остались в анналах истории кино (упоминавшиеся выше «Геркулес», «Геркулес в мире призраков», «Троянский конь»), а другие были напрочь забыты («Непобедимый Персей», «Марс — бог войны» Марцелло Бальди или «Женщины-гладиаторы» Антонио Леонвиолы).

Важно, однако, иное. Античность стала единственной тематической нишей, где итальянцы никого не копировали, а сами были образцом для подражания. Главную роль здесь сыграли традиции итальянского кино — с первых лет своего возникновения оно не знало равных в постановке исторических драм из античной эпохи («Последние дни Помпеи», «Кабирия», «Камо грядеши»). Предтечей Геркулеса был силач Мацист из немых боевиков начала века («Мацист в аду», «Мацист в клетке со львами»). Итальянские операторы умели выразительно снять яркую средиземно-морскую натуру, художники добивались большего правдоподобия в декорациях и костюмах, чем их коллеги из Англии или США. В ансамбле с «закордонными» актерами и знаменитыми культуристами играли красивые и одаренные итальянские актрисы, как, например, Сильва Кошина («Геркулес»), Сильвана Мангано («Улисс»), Леонора Руффо («Геркулес в мире призраков»). В романтической «фэнтези» Франческо Рози «Больше чем чудо» (1967) — снятой, правда, не по античному мифу, а по сказке XVII века — блеснула в расцвете своей красоты и славы Софи Лорен.

Во второй половине 60-х итальянское кино забывает об античности и переключается на «спагетти-вестерны» (звездный час Серджио Леоне) и политические триллеры. Про Геркулеса и других героев с накачанными мышцами вспомнили только в начале 80-х. Без сомнения, это была попытка пристроиться «в хвост» Конану-варвару. Но на этот раз все свелось к малокровным и быстро сошедшим с экрана «клонам». Два «Геркулеса» (1983 и 1985), поставленные Льюисом Коутсом (он же — Луиджи Коззи), «Непобедимый Атор» Дэвида Хиллза (1982), «Гунан-воин» Франческо Проспери, «Тор-завоеватель» (1982) Энтони Ричмонда закончили свою жизнь на полке с залежавшимися видеокассетами.

Откат к эпохе каменных топоров и меховых бикини («Железный хозяин» Умберто Ленци, «Хозяин мира» Дирка Морроу — оба 1982), по сути, ничего не менял. Интрига немного усложнялась, когда в одном фильме и в йдной эпохе встречались библейские Адам и Ева, юрские птеродактили и вырождающиеся пещерные антропоиды («Адам и Ева» Джона Уайлдера). По фантазии сценаристов на доисторическую Землю наведывались инопланетяне («Завоевание» Люцио Фульчи) или же, напротив, первобытный мир трактовался как постапокалиптическое будущее («Новые варвары» Энцо Кастеллари или «Йор, охотник из будущего» Э.Доусона — вот вам и «Безумный Макс» по-итальянски!), но у создателей этих фильмов не было ни средств, ни таланта, чтобы по-настоящему удивить зрителя.

Невозмутимость и быстрота, с которыми итальянцы «клонировали» любую находку мирового приключенческого, в том числе фантастического кино, достойна восхищения. Стоило появиться «Челюстям» Спилберга, как в Италии ответили на него «Рыбой-убийцей» и «Последней акулой»; ответом на «Звездные войны» Лукаса был «Гуманоид» Джорджа Льюиса (1978); ну а причины появления «Гунана-воина» и «Карзана» можно не комментировать. Больше всего «слепков» было сделано с Джеймса Бонда — «Джеймс Тонт», «Агент 077», «Агент Х-1-7», «Агент SOЗ», «Агент SC3» — список можно продолжить.

Справедливости ради надо признать, что некоторые из этих фильмов откровенно пародировали первоисточник. Пародия, юмор, чаще всего с эротическими, скабрезными мотивами (конек итальянского кино), не обошла стороной и сюжеты классической кинофантастики. Так, в 1979 г. режиссер Марио Гарриаццо поставил комедию «Очень тесные контакты четвертого вида», героиня которой — молодая ученая-астрофизик Эмманюэль (!) Шарье — читает лекции по проблемам НЛО. Отчаявшись пробудить интерес к своему предмету у ленивых и помешанных на сексе студентов, Эмманюэль уезжает домой, и там ее посещают облаченные в черные скафандры гуманоиды! Чтобы как можно быстрее и доступнее познакомить пришельцев с особенностями земного организма, Эмманюэль обнажается и позволяет гостям внимательно осмотреть и даже ощупать ее. В итоге мы без особого удивления узнаем, что скафандры скрывают все тех же сексуально озабоченных двоечников.

Встречались, впрочем, и более смешные и талантливые комедии — например, фильм Феста Кампанилле «Когда у женщин были хвосты» (1971), где интерес вызывает и сюжет (группа молодых людей, помещенная на необитаемый остров, считает себя единственными уцелевшими представителями земной цивилизации), и хорошие актеры (Джулиано Джемма, Сента Бергер).

Любопытно, что среди множества режиссеров, обслуживавших конвейер по производству «спагетти-фантастики», двое добились мировой известности и стали классиками хоррора. Это Марио Бава и Дарио Ардженто.

Бава (родился в 1914 г.) является ровесником младших неореалистов, но, в отличие от Антониони или Джерми, его уделом стало развлекательное коммерческое кино. Начинал он как оператор и, между прочим, снимал один из первых итальянских фильмов в жанре НФ — о таинственном монстре, который преследует ученых в мексиканской сельве («Калтики — бессмертное чудовище», 1959). Фильм снимался непосредственно в Мексике, и его можно считать «дедушкой» знаменитого «Хищника» Джона Мактирнана.

В начале 60-х Бава, уже как режиссер, работает в разных фантастических жанрах — хорроре («Маска демона»), детской («Чудеса Алладина») и исторической фэнтези («Геркулес в мире привидений»), пародии на «бондиану» («Доктор Гулдфут и бикини-машина») и даже в космическом триллере («Ужас в космосе» — он же «Планета вампиров»), — причем, делает это одинаково успешно. В 1967 г. он вывел на итальянский экран фантастического злодея, способного конкурировать с Фантомасом и доктором Мабузе («Дьяболик»). И все-таки его «коронными номерами» становятся фильмы ужасов с лихо закрученным мистическим сюжетом и щекочущими нервы визуальными «аттракционами». Герои и перипетии этих картин вроде бы достаточно нереальны и сказочны, чтобы напугать кого-то, кроме детей (ведьма, мстящая потомкам тех, кто некогда расправился с ней, самоубийцы с золотыми монетами в сердце, маньяк, убивающий девушек-невест по наущению призрака своей жены), но Бава умеет так «наэлектризовать» действие, что даже взрослый зритель следит за ним без скептической улыбки.

Свой оригинальный почерк в жанре хоррора Бава сохранил и в 70-х — за исключением, пожалуй, «Лизы и дьявола» («Дом экзорсизма», 1975) и второй части фильма «За дверью» (1979), где итальянский режиссер явно скопировал голливудский боевик У.Фридкина «Изгоняющий дьявола». В 80-е годы он уже не работал, передав эстафету своему сыну Ламберто.

Дарио Ардженто был на 29 лет моложе Бавы. Типичное «дитя постмодернизма», он умело соединяет в своих фильмах изобразительное «эстетство» и голливудский сюжет. Как писала исследовательница итальянского кино О.Боброва: «Почти каждый кадр в фильме Ардженто представляет длинный план-эпизод, в котором ужас постепенно доводится до Кульминации». Шедеврами Ардженто считаются «психопатический» хоррор «Темно-красное» (1975), мистический триллер «Преисподняя» (1980) и хоррор «Премыкающиеся» (1984). Сюжет последнего напоминает «Крик» Уэса Крэйвена (маньяк охотится за школьницами), но сделан он почти на полтора десятилетия раньше и поставлен более тонко и сюрреалистически замысловато. Добавим, что на фильмах и Ардженто, и Бавы работали незаурядные операторы и композиторы (в частности, Эннио Морриконе). Во многом благодаря этому итальянские фильмы ужасов приобрели утонченно-мистическую звукозрительную «ауру», выгодно отличающую их от голливудских трафаретов.

В отличие от фэнтези и хоррора, научной фантастике на Аппенинах повезло значительно меньше. Первый фильм о космическом катаклизме — столкновении Земли с планетой, населенной пришельцами, — был сделан в Италии в 1961 г. («Битва миров»). Поставил его по американским «лекалам» все тот же Энтони Доусон (Антонио Марджерити), который по праву может быть назван «шеф-поваром спагетти-фантастики» и «итальянским Роджером Корманом». Тема космических экспедиций и борьбы с инопланетянами достигает апогея в 1965 г.: тогда в Италии было создано пять (!) таких картин. За исключением уже упоминавшегося «Ужаса в космосе» М.Бавы, все они были поставлены Доусоном.

Их комиксовые сюжеты отличались друг от друга так же мало, как и дешевые декорации и костюмы. Пришельцы выступают в роли агрессивных завоевателей. В «Снежных демонах», высадившись в Гималаях, они имеют облик «йети» — «снежного человека», в фильме «Диафаноиды несут смерть» — насекомоподобных существ, в «Дикой планете» — космической женщины-вамп (Лиза Гастони), посылающей на Землю своих слуг-роботов и уменьшающей до «карманных» размеров ученых-землян. В декорациях видна откровенная бутафория, астронавты одеты в шлемы и комбинезоны летчиков…

Дав яркую вспышку в 1965 г., фильмы о космосе практически исчезли из репертуара итальянских киностудий более чем на 10 лет. Лишь в 1978 г. итальянцы отреагировали на «Звездные войны» Лукаса («Гуманоид»). Таким же провинциальным ответом на «Бездну» Камерона стал «Пришелец из бездны», сработанный Доусоном в 1988 г. Из других картин этого периода, близких к жанру научной фантастики, можно выделить весьма немного: например, «Остров людей-рыб» Серджио Мартино (о встрече путешественников с популяцией мутантов — людей-рыб). «Вирус — ад живых мертвецов» Винсента Дона (1978 — о зомби-каннибалах) и его же «Шокирующий мрак» (1988) — довольно редкий для «спагетти-фантастики» опыт антиутопии, показывающий Венецию в постапокалиптическом будущем. Еще одна антиутопия «2099: последний день Нью-Йорка» (1978) Мартина Долмана менее интересна ввиду своей «американизированности».

Сегодня итальянская кинофантастика являет собой довольно противоречивую картину. Продолжает работать Дарио Ардженто. В 1990 г. он сделал фильм по Э.По («Два глаза зла»), а сейчас — правда, уже под флагом Голливуда — экранизирует мистическую оперу Э.Ллойд-Уэббера «Призрак оперы». Сын Р.Бавы — Ламберто Бава, откровенно разочаровавший поклонников таланта его отца беспомощным хоррором «Демоны» (1986), поставил четыре неплохих телесериала-фэнтези о героине итальянского рыцарского эпоса Фанте Джиро (последний из них — «Пещера Золотой Розы» — был показан и по нашему телевидению).

Не осиливая в одиночку постановку дорогостоящих фантастических картин, итальянские кинокомпании постоянно прибегают к копродукции. Совместно с американцами были поставлены «Космические навигаторы» (1993, режиссер Камилло Тетт) и «Проклятие: крайняя жертва» (1993 — мистический триллер Дэвида Шмоллера). Совместными итало-германо-французскими постановками стали хоррор «Доктор М» (1990, режиссер Клод Шаброль) и пиратский экшн «Остров головорезов» (1996, режиссер Ренни Харлин), с французами была поставлена научно-фантастическая «Атлантида» (1992, режиссер Боб Суэйм), в многонациональной «команде» — «Дирижабль» Пабло Дотти (1994 — любопытный пример политического детектива с путешествием во времени). В таких конгломератах — даже с европейскими партнерами — итальянцам нелегко сохранить свой национальный колорит, и все же это единственный способ конкурировать с Голливудом. А то, что такая конкуренция возможна, доказывает «Нирвана» Габриеле Сальватореса: остросюжетная и не лишенная философского подтекста история в стиле киберпанка. С точки зрения звезд (Кристофер Ламберт) и визуальной стилистики (оператор Итало Петриччионе) фильм нисколько не уступает Голливудским блокбастерам, а по проработке характеров и осмысленности сюжета превосходит, на мой взгляд, такой недавний «манифест» европейской кинофантастики, как «Пятый элемент» Л.Бессона.

Сальваторес — одна из главных надежд итальянского кино в грядущем столетии, и не только применительно к кинофантастике. Правда, не надо забывать, что в Голливуде не упустят шанс скорректировать этот прогноз, снабдив молодой талант соответствующим американским «лэйблом».

Андрей Щербак-Жуков Есть «Контакт»!

Мультипликация — это та область искусств, где грань между фантастикой и нефантастикой наименее заметна. Герои мультиков запросто летают, совершают головокружительные трюки… Во всем этом много условности, но мало настоящей фантастики. И все-таки среди мультипликаторов есть режиссеры, преданные жанру с верностью истинных адептов.

Представлять Владимира Тарасова очень просто. Достаточно чуть фальшиво напеть известную музыкальную тему Нино Рота из фильма «Крестный отец», и в памяти всплывет вовсе не Аль Пачино на фоне сицилийских пейзажей, а усатый мультипликационный художник в широкополой шляпе и бесформенный инопланетянин — герои фильма «Контакт».

В мультипликации одна специальность легко перетекает в другую, и поэтому люди здесь — на все руки мастера. Владимир Ильич, прежде чем стать режиссером, был художником-постановщиком. В этом амплуа он участвовал в работе над фильмом «Три банана», снятым по фантастической сказке чешского писателя Зденека Слабого.

Первая самостоятельная работа В. Тарасова состоялась в 1976 году. Фильм «Зеркало времени» был создан по всем законам научной фантастики. Авторами сценария в титрах значатся В.Ливанов и В.Анкор. Василий Ливанов — известный актер и режиссер, исполнитель роли Шерлока Холмса и постановщик мультфильма о Бременских музыкантах — знаком, пожалуй, всем; а вот кто такой В.Анкор — для многих до сих пор тайна. Под этим псевдонимом скрылся некто Коробков — довольно известный в узких научных кругах и засекреченный в те годы инженер, полковник авиации, который занимался розыском и спасением космонавтов. В основу сценария легла его научная, вполне серьезная гипотеза, связанная с общей теорией природы пространства и времени; в Художественном изложении В.Ливанова и В.Тарасова она превратилась в историю о том, что образы давно прошедших событий не исчезают бесследно, а остаются запечатленными где-то в далеком космосе.

Верный традициям жанра, Владимир Тарасов снимает свой второй фильм — «Контакт». И тему выбирает для фантастики традиционную — первый контакт между представителями различных цивилизаций, проблемы, которые могут возникнуть в процессе, и пути их преодоления. Мультфильм В.Тарасова решает эту тему в лирической, иронической форме; у него получилась притча о том, как музыка помогает найти общий язык. Как-то в беседе Владимир Тарасов назвал мультипликацию «эсперанто всего человечества». Поиску этого универсального языка культуры и посвящено все его творчество.

После «Контакта» были сняты научно-фантастический фильм «Возвращение» по сценарию Б. Ряховского, а также социально-фантастическая антиутопия «Тир» и условно-фантастическая поэтическая зарисовка «Пуговица» — обе по сценарию В.Славкина.

В 1983 году режиссер продолжил сотрудничество с известным Драматургом Виктором Славкиным и сделал необычную получасовую картину, посвященную юбилею «Союзмультфильма», — «Юбилей». Его герои — российские мультипликаторы, легко узнаваемые в чуть Карикатурном изображении художника Н. Кошкина. Космический корабль с лучшими отечественными мультфильмами отправляется на межпланетный фестиваль и попадает в плен к злобным инопланетянам, способным менять обличье, подобно герою фильма «Контакт». Инопланетяне смотрят мультфильмы и превращаются в их героев: Чебурашку, Крокодила Гену, Волка, Зайца и др. При этом все они добреют и отпускают плененных мультипликаторов. В финале перед улетающими героями фильма предстает необычная картина — целая планета, заселенная героями знаменитых мультиков.

Еще один мультфильм В. Тарасова, хорошо известный, наверное, всем любителям фантастики — это «Контракт». Фильм снят по мотивам рассказа Роберта Силверберга «Честный контракт». Его основная тема — также поиск общего языка, преимущества дружбы и сотрудничества перед враждой и конкуренцией.

К сожалению, зритель не оценил по достоинству «Перевал» — мультфильм, созданный по мотивам одноименной повести Кира Булычева. Герои произведения с большим трудом идут к заброшенному космическому кораблю, который символизирует для них связь с Землей, с цивилизацией. Это тяжелый путь от дикости к культуре — утраченной ими, но неистребимо живущей где-то внутри. В фильме В. Тарасова эти образы получили визуальное отображение — сложное для восприятия, но очень точное. «В фильме «Перевал» была сделана попытка чуть-чуть проникнуть в подсознание», — признался как-то режиссер.

Престиж советской мультипликации во всем мире был всегда велик, поэтому в перестроечные годы многие зарубежные продюсеры охотно шли на совместные проекты с «Союзмультфильмом». В 1988 году В. Тарасов попробовал соединить традиционно высокое качество российской мультипликации с американским размахом — он затеял мультсериал «Счастливый старт». В сериале, кроме того, соединились мотивы традиционной мультипликации с фантастической; в картине о дельфинах-шпионах, состоящих на службе секретных агентств СССР и США, легко угадывается пародия на фильмы про агента 007 Джеймса Бонда. Первый фильм «Подводные береты» и еще три снял сам В. Тарасов, остальные четыре — его ученики. Однако отечественная система кинопроката в те годы была уже разрушена; сериал успешно продали в США для распространения на видеокассетах, а в России его посмотрели лишь единицы.

Не разочаровавшись и не остановившись на достигнутом, В. Тарасов тут же окунулся в новый международный проект. На этот раз его партнерами стали не только американцы, но и французы вместе с известным автором комиксов и мультипликатором Жаном Мебиусом (его роскошный полнометражный фильм «Властелин времени» шел в российском кинопрокате в начале 80-х годов). Полнометражный фантастический фильм должен был называться «Герметический гараж», режиссер-постановщик — Владимир Тарасов, художник-постановщик — Жан Мебиус; в качестве композитора планировали пригласить Сергея Курехина; от американцев требовались финансовые вложения. Уже были готовы эскизы и раскадровки… Однако этот проект постигла еще более грустная судьба: в августе 1991 года прогремел путч, и зарубежные продюсеры, остерегаясь нестабильности в России, отказались от финансирования.

В конце 80-х — начале 90-х годов Владимир Тарасов сделал несколько заказных работ, столь же ярких и талантливых, но, к сожалений, практически не известных широкой публике: «Ковбои в городе» по заказу ГАИ, «Жираф-шериф» для какого-то банка и «Непобедимые тостеры» для видеопроката в США.

В 1993 году Владимир Ильич решился на еще более смелую авантюру — возрождение мультсериала «Ну, погоди!». Совместно с состарившимся уже Вячеславом Котеночкиным и его сыном Александром в качестве художника-постановщика В. Тарасов после семилетнего перерыва создал семнадцатую и восемнадцатую серии этой любимой народом эпопеи. Однако «Союзмультфильм» практически распался и как действующая студия уже не существовал, а на российском телевидении торжествовало засилье диснеевской продукции. Дети, выросшие на новых мультгероях, уже не понимали былого восторга своих родителей, а старшее поколение ворчало, что во времена их детства и «Ну, погоди!» были смешнее…

Остается только надеяться, что со временем российская мультипликация вновь займет свои прежние позиции и появятся новые работы старых мастеров, в том числе и Владимира Ильича Тарасова. А пока — вот уже двадцать лет подряд! — на телеэкране появляется фантастический мультфильм «Контакт», и звучат фальшивые аккорды Нино Рота, и новое поколение детей на примере художника и инопланетянина понимает, как трудно и как важно понять друг друга.

МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЕ ФИЛЬМЫ режиссера В. ТАРАСОВА:

1976 — «Зеркало времени» («Союзмультфильм», рисованный, 1 часть. Авторы сценария — В Айванов, В.Анкор; художник — Н. Кошкин; оператор — Р.Расулов; композитор — Б.Шнапер).

1978 — «Контакт» («Союзмультфильм», рисованный, 1 часть. Автор сценария — А.Костинский; художник — Н.Кошкин; оператор — Р.Расулов).

1979 — «Тир» («Союзмультфильм», рисованный, 2 части. Автор сценария — В.Славкин; художник — Н. Кошкин; оператор — К Расулов; композиторы — В.Ганели, В. Чекасин, В. Тарасов).

1980 — «Возвращение» («Союзмультфильм», рисованный: 1 часть. Автор сценария — Б.Ряховский; художник — Н.Кошкин; оператор — Р.Расулов).

1982 — «Пуговица» («Союзмультфильм», рисованный, 1 часть. Автор сценария — В.Славкин; художник — Н. Кошкин).

1983 — «Юбилей» («Союзмультфильм», рисованный, 3 части. Автор сценария — В.Славкин; художник — Н. Кошкин).

1985 — «Контракт» («Союзмультфильм», 1 часть. По мотивам рассказа Р.Силверберга «Честный контракт». Автор сценария — В.Славкин; художник — Н. Кошкин).

1988 — «Перевал» («Союзмультфильм», рисованный, 3 части. Автор сценария — Кир Булычев, по мотивам его одноименной повести; художники — В.Фоменко, С.Давыдова, Т.Зворыкина; оператор — Р.Расулов; композитор — А.Градский, песня на стихи Саши Черного).

1990 — «Счастливый старт» («Союзмультфильм», рисованный, 8 серий по одной части. Автор сценария — Э. Успенский; художник — Ю. Тюнин).

1993 — «Ну, погоди!», выпуск № 17 («Союзмультфильм», рисованный, 1 часть. Авторы сценария — А.Курляндский и А.Хайт; режиссеры — В. Тарасов и В. Котеночкин; художник — А.Котеночкин).

1994 — «Ну, погоди!», выпуск № 18 («Союзмультфильм». Автор сценария — А.Курляндский и А.Хайт; режиссеры — В.Тарасов и В.Котеночкин; художник — А. Котеночкин).

Банка с червями (Can of warms)

Производство компании «Walt Disney» (США), 1999.

Сценарий Марка Сопарло. Продюсер Лиз Станифорт. Режиссер Понс Маар.

В ролях: Майкл Шульман, Брайан Джеймс, Маркус Тернер, Малкольм Макдауэл (голос). 1 ч. 30 мин.

Юный компьютерный гений мечтает связаться с инопланетянами и сооружает передатчик — гибрид семейной спутниковой антенны и ноутбука. Замученный подростковыми проблемами и комплексами, он шлет в космос сигнал с просьбой забрать его с этой планеты. Случайная молния усиливает сигнал и рассылает его по Вселенной. И тут начинается…

Безусловно, сложно требовать новизны и свежести от фильма для тинэйджеров, однако обилие сюжетных штампов в начале картины поначалу просто ошарашивает. Но когда на голову несчастного подростка начинают один за другим сыпаться пришельцы всех типов и мастей — сотрудники Службы Спасения, коммивояжеры, адвокаты, продюсеры мыльных опер, — начинаешь понимать: перед нами пародия. Причем не только на молодежные сериалы, но и на весь американский образ жизни, разросшийся до масштабов Вселенной. И Земле грозит не порабощение злобными инопланетянами — Земле грозит нашествие энергичных уродцев, очень не похожих на землян по форме, но весьма узнаваемых по содержанию…

На этом комедия кончается. Начинается стандартный боевик. За коммивояжерами приходит злобный монстр, директор космического зоопарка, и похищает маленького брата одного из подростков. Но не с теми связался! Американские школьники, ведомые пришельцем-киноидом (великолепно озвученным Малкольмом Макдауэлом), отправляются на чужую планету и освобождают всех пленников зоопарка, а директора сдают доблестной галактической полиции. Галактическая полиция, несмотря на неземной внешний вид, тоже как будто сошла с экрана телевизора, показывающего очередной полицейский сериал. И стало все хорошо — все подружились, герой уже не рвется с Земли и радостно играет в американский футбол. Неминуемый хэппи энд — ведь иначе этот фильм никак не подошел бы для семейного просмотра и не понравился бы подрастающему поколению.

Тварь Питера Бенчли (Peter Benchley’s creature)

Производство компании «Hallmark Entertainment» (США), 1998.

Сценарий Рокни С.О’Бэннона. Продюсер Брент Карл Клаксон. Режиссер Стюарт Гиллард.

В ролях: Крэйг Т. Нелсон, Ким Кэтролл, Колм Феоре. 2 ч. 56 мин.

В свое время каждому советскому писателю рекомендовалось иметь «собственную тему». Бывшие сплавщики писали о сплавщиках, бывшие токари — о токарях, бывшие комбайнеры — о комбайнерах. Так своеобразно воплощалась в жизнь пословица «Где родился, там и пригодился». Как ни странно, нечто подобное происходило и в мире капитала (правда, по сугубо меркантильным причинам). Писатели нипочем не желали расставаться с удачно найденной фактурой и создавали все новые и новые вариации на прежнюю тему. Яркий пример подобной «настойчивости» — творчество Питера Бенчли. Этот автор не нашел в себе сил покинуть мир «Челюстей»: во всех его произведениях вы встретите тропическое море, простоватых туземцев, благородного героя-англосакса и мерзкую тварь из океанических глубин, с которой герой вступает в смертельный поединок. Один из романов Бенчли так и называется — «Тварь»; его заглавный персонаж был выведен на американской военной базе в порядке секретного эксперимента и представляет собой помесь человека и акулы. Разумеется, гнусное создание в конце концов сбежало от своих «родителей». Разумеется, оно принялось пожирать рыбаков, которые оказались на редкость непонятливыми и упрямо отказывались верить в происходящее, пока их не просветил храбрый ихтиолог… Да, но мы ведь не о романе, а о его телеэкранизации! Что сказать? Фильм добротный, актеры достойные (особенно хорош Крэйг Нелсон в роли ихтиолога), спецэффекты — на уровне, кончина чудища в декомпрессионной камере впечатляет. Более того, когда каждые пятнадцать минут у тебя на глазах погибает мученической смертью очередной второстепенный персонаж, становится не по себе. Только что бедолага беззаботно закинул удочку в лазурные воды — и вот уже разорван в мелкие клочья! Если бы не известная вторичность литературной первоосновы… Однако, как сказал бы лучший друг советских зрителей, «других писателей у меня для вас нет».

Пастырь (Shepherd)

Производство компании «Filmwave Pictures» (США), 1999.

Сценарий Нелу Чиран. Продюсер: Роджер Корман. Режиссер Питер Хейман.

В ролях: Си Томас Хауэл, Родди Пайпер, Марина Андерсон (Кереддин), Роберт Кереддин, Дэвид Кереддин. 1 ч. 33 мин.

Постядерный мир. Земля в упадке — люди живут в пещерах. Планета поделена на сферы влияния. За сферы эти борются всевозможные религиозные культы и конфессии. Термин «пастырь» обрел новое значение — так называют наемных убийц, отстаивающих интересы той или иной паствы…

Безусловно — это чистейшей воды фантастика. Но при просмотре возникает ощущение, что это дешевый фильм ужасов. Запугивающий заевшихся американцев — смотрите, что случится если мы не будем бороться за мир во всем мире: тут вам и перестрелки в пещерах, и людоеды на улицах подземных городов, и наркотики, и всевозможные мутанты, и лживые пророки, позабывшие христианство… Может быть, благодаря именно такому, с детства въевшемуся в подсознание страху перед «неправильным» будущим, какой-нибудь Джон не испытывает угрызений совести, отправляя очередную бомбу на свидание с сербской сельской школой, оплотом милитаризма и угрозой будущему благополучию американской нации…

Но вернемся к фильму. Как ясно из названия, главный герой фильма — убийца-пастырь. Но он же положительный герой — поэтому он оказывается бывшим полицейским, подавшимся в секту после таинственной смерти жены и сына. Естественно, он протрезвел и мечтает завязать. Естественно, хозяева паствы недовольны этим. Они поручают ему последнее задание, собираясь одновременно прикончить и его. Но не тут-то было. Намеченной жертвой оказывается женщина. Да еще и с маленьким сыном!

Любой, хоть немного знакомый с американским «высокоинтеллектуальным» кино, тут же предскажет развитие сюжета. И будет прав. Конечно же наш благородный герой женщину с ребенком не обидит. Конечно же, им придется спасаться от всевозможных преследований. Будет много стрельбы, немного секса, похищение ребенка главным негодяем, раскрытая тайна смерти семьи героя (угадайте, кто их убил?) и слюнявый хэппи энд с выходом на зеленую поверхность Земли. Попытка сосчитать количество штампов в этом фильме может перегрузить любое сознание. Так что лучше и не пытаться. Но что еще требовать? Мизерный бюджет, никому не известный режиссер, актеры далеко не первого ряда. Категория «Б»…

Константин Дауров Почти как люди…

Мы уже привыкли к победному шествию киберпанка и виртуальной реальности по просторам кинофантастики. А ведь не так давно нас восхищали громоздкие устройства на железных ногах, которые неуклюже ковыляли по экрану и говорили дребезжащим голосом. Между тем «эволюция» кинороботов весьма поучительна. Журнал уже обращался к этой теме (см. «Если» № 6,1997). Но ее неисчерпаемость потребовала продолжения разговора.

Трудно избежать соблазна возвести родословную роботов ко временам незапамятным, а именно — к Гомеру. Великий Слепой рассказал нам о механических слугах-треножниках, выкованных Гефестом, которые помогали ему в кузнице. Но это несколько другая тема, поэтому начнем с того, что показал нам Великий Немой.

Первым кинороботом, по всей видимости, была металлическая «Лже Мария» из знаменитого «Метрополией» (1926) Фрица Ланга. Кадры ее «оживления» растасканы по многим видеоклипам и стали своего рода знаковым эпизодом, олицетворяющим бездушность современной урбанистической цивилизации. С нынешней точки зрения, она была скорее андроидом, поскольку робот в нашем представлении — это нечто угловатое, со светящимися глазами и антенной на голове, с могучими пальцами-клешнями, а андроид — внешне похожее на человека существо с механической или иной внутренней структурой.

Некоторые киноведы считают, что вообще-то родоначальником искусственных существ в кинематографе является Франкенштейн (первая кинопопытка — одночастевый фильм 1910 года, снятый знаменитым изобретателем Эдисоном). К нему примыкает «Голем» (1914) и «Гомункулус» (1916). Чтобы не запутаться в понятиях, попробуем упорядочить термины.

Как уже упоминалось, мы сейчас активно используем два термина — робот и андроид. Забавно, что в изначальном смысле слово «робот» обозначало именно андроида. Нелишне напомнить, что изобретателем этого слова был Карел Чапек. В своей пьесе «Р.У.Р.» он придумал синтетические существа, умеющие делать практически все, что может человек. В итоге они позаимствовали у человека даже такие тонкие материи, как любовь. Это чистая научная фантастика. Голем же в фильме Галеена и Вегенера — средневековое чудовище, созданное из глины (провидческий намек на кремниевые микрочипы или на кремнийорганику?) — побуждается к жизни исключительно магическими приемами. Но при этом он весьма похож на «традиционного» робота — силен и безмозгл, идеальная марионетка для хозяина. Чем-то он близок к механическим игрушкам Кемпелена, только вместо пружины его «заводит» кабалистическое заклинание.

Довоенный отечественный кинематограф тоже коснулся темы роботов. Так, в научно-фантастическом фильме А.Андриевского «Гибель сенсации» (1935) роботы с головами-ящиками, оснащенными антеннами, надолго определили в обыденном сознании, как должен выглядеть механический человек. Все остальное было лишь развитием образа: от этих неуклюжих созданий недалеко ушли «Железный Джон» из «Планеты бурь» (1962) П.Клушанцева, превращенный из человека в стального болвана персонаж «Тайны железной двери» (1970) М. Юзовского или, скажем, робот Горт из американского фильма Р.Уайза «День, когда остановилась Земля» (1951).

При этом их сугубо инструментальный характер подчеркивался именно «корявостью» исполнения. Снова наделять роботов человеческими чертами в духе Ланг а стали много позже. Впрочем, были отдельные исключения.

Например, среди зрителей произвел фурор робот «Робби» из культового по тем временам фильма Фреда Уилкокса «Запретная планета» (1956). Некоторые киноведы даже полагают, что он был своего рода «дедушкой» знаменитого малыша R2-D2 из «Звездных войн», хотя и весьма превосходил своего «внучка» в габаритах. Несмотря на то, что внешне Робби весьма напоминает традиционного железного парня с могучими конечностями и огромной головой, смахивающей на атомную боеголовку, в «душе» он весьма неплох. Он настолько пришелся по вкусу публике, что его вернули на экран всего лишь через год в фильме режиссера Германа Хоффмана «Мальчик-невидимка» (1957). На сей раз добродушный Робби оказывается в тенетах некоего электронного злодея, но в финале он восстает против мерзкого компьютера и отказывается исполнить команду на убийство мальчика, который, собственно говоря, и собрал его из отдельных частей. (Мальчик, собравший робота? Волей-неволей вспомнишь мальчугана Анакина из первого эпизода «Звездных войн», Не войдет ли и этот фильм в список тех, из которых Лукас черпает свое вдохновение?)

Впоследствии образ металлического друга-слуги-воина был бесконечно тиражирован, вплоть до ржавого бойца с дегенеративной челюстью из «Судьи Дредда» или жидкометаллического идеального убийцы из «Терминатора-2». Но параллельно с развитием и совершенствованием конструкции шла и глубинная работа по самоидентификации…

Искусственное существо, задумавшееся о смысле своей «жизни», впервые появилось на нашем экране в 1967 году. Фильм И. Олыивангера «Его звали Роберт» был посильным вкладом отечественной кинофантастики в бурный тогда, а ныне напрочь забытый спор: кто главнее — физики или лирики. Андроид Роберт — двойник своего создателя, в процессе испытания бродит среди людей, а конструкторы следят, как он реагирует на те или иные коллизии. Пожалуй, это был самый запомнившийся киберперсонаж нашего кино. Правда, Роберт так и остался роботом. Зато почти через двадцать лет робот, абсолютно не похожий на человека внешне, по внутренним качествам и по силе эмоций ничем, пожалуй, не уступал, а даже и превосходил некоторых своих создателей. Любители видеофантастики сразу догадаются, о ком идет речь…

Фильм «Короткое замыкание» (1986) американца Джона Бэтхэма стал своего рода вехой в эволюции кинороботов. В боевую машину на гусеничном ходу, ничем не напоминающую человека, попадает разряд молнии, что-то у нее «щелкает» в электронных мозгах — и робот Джонни-5 сбегает от военных в поисках ответа на возникающие вопросы. Фильм настолько удался, что через пару лет сняли продолжение, тоже неплохое, но уже лишенное первозданной свежести и лиризма. Зритель явно истосковался по добрым роботам.

А ведь к этому времени злые роботы вовсю шуровали в экранной вселенной… Один только «засланный казачок» из культового «Чужого» чего стоит! Злодей строит козни команде «Ностромо», поскольку военным необходимо сохранить для своих нужд вырвавшееся на волю чудовище.

Практически в это же время фантаст Майкл Крайтон пробует свои силы в режиссуре и снимает «Мир Дикого Запада» (1973). Созданный для праздных туристов парк имитаций (у Крайтона слабость к паркам — вплоть до юрского периода!) густо заселен андроидами, с которыми туристы могут делать все, за что уплачено. Но из-за температурных сбоев контрольная аппаратура выходит из строя, роботам перестает нравиться быть игрушками для забав, и начинается массовое истребление туристов. Особенно хорош Юл Бриннер в роли робота-бандита! Впоследствии было снято продолжение — «Мир Будущего», но оно. фактически воспроизводило сюжетную схему первого фильма и было не в пример слабее.

Не отстает от своих зарубежных «коллег» высокоинтеллектуальный злодей в исполнении Кайдановского из советско-польского фильма «Дознание пилота Пиркса» (1980) режиссера Марека Пестрака. Однако шибко умную железяку человек одолевает именно в силу своих сугубо человеческих недостатков. В этом плане гораздо симпатичнее пара роботов-инопланетян из «Отеля «У погибшего альпиниста» (1979) Геннадия Кроманова.

Мучительное осознание своей сущности приходит к андроидам-репликантам в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1992). В режиссерской версии, созданной через десять лет после «Снятся ли андроидам электроовцы» (1982), психологический надлом искусственных существ выражен ярче и, скажем так, в традициях европейского кинематографа. В поздней версии проблема самоидентификации так мастерски закольцована, что Рик Декард (Харрисон Форд) так и остается в тягостном неведении относительно не только своей подруги, но и самого себя…

Шедевром зрелищности, конечно же, остается Терминатор в исполнении Шварценеггера. Если в первом фильме это бездушный механический убийца, упорно идущий по следу героини, то во втором — это быстро обучающийся положительный персонаж, который способен овладеть чувством юмора, а в итоге и готовый на сознательное, а не запрограммированное самопожертвование.

Особняком стоят гигантские роботы — так называемые гигроботы, которых очень любят японские кинематографисты. Впрочем, за редкими исключениями речь все же идет о трансформерах, управляемых людьми, чтобы победить очередного Годзиллу. В этом ряду находятся так же и всяческие боевые роботы.

Но все эти изделия, как правило, местного производства. А вот с чужаками и разговор другой…

Тема битвы роботов с человечеством в кинофантастике тоже вполне отработана. Справедливости ради отметим, что поначалу Землю захватывает робот-одиночка, правда, очень большой. В американском фильме «Кронос» (1957) режиссера Курта Нойманна гигантский робот возникает на Земле невесть из какой космический дали.

И начинает высасывать энергию из всего, что придется. Любопытен тот факт, что этот космический «вампиризм» найдет своеобразное продолжение через сорок с гаком лет а фильме «Матрица» (1999), в котором планета наша захвачена роботами практически с той же целью. Известно, что у режиссеров братьев Вачковски идея этого фильма бродила в умах с глубокой юности. Вывод очевиден.

В английском фильме режиссера Теренса Фишера «Когда Земля вскрикнула» (1964) (возможно, адекватный перевод названия «Earth dies screaming» — «Всхлип умирающей Земли» — парафраз финала известного стихотворения Эзры Паунда») роботы, нагрянувшие на Землю, в борьбе против горстки уцелевших людей используют оживленных покойников.

Но все же борьба с врагом внешним — сущая ерунда по сравнению с врагами внутренними. Инопланетные роботы — враги явные, а вот свои могут так глубоко замаскироваться, что сразу и не поймешь — где человек, а где робот. Вот и герои фильма Брайена Форбса «Степфордские жены» (1975) тоже Поначалу не догадывались, что в их городке, который расположен недалеко от секретного научного Учреждения, происходят странные вещи. В итоге выяснилось, что жены горожан медленно и методично заменяются их андроидными двойниками. И, что характерно, электронные жены гораздо лучше относятся к своим благоверным. Впрочем, благолепие вскоре сменяется кровавой кутерьмой…

А чего стоит боевая техника, наделенная способностью к самообучению? Фильм Кристиана Дюгуэйя «Крикуны» (1995) — мрачное повествование о вышедшем из-под контроля оружии на одной из земных колоний. Смертоносные железки могут принимать вид даже обворожительной девушки и долго морочить голову своим жертвам.

Перечисление фильмов, в которых в той или иной степени задействованы роботы, — дело безнадежное. Эти человекоподобные (и не очень) аппараты так основательно вросли в плоть фантастического кинематографа, что сейчас даже трудно представить себе времена, когда появление на экране железного ящика на колесиках или неуклюжих тумбах-ногах вызывало бурю восторга.

Заметим, что мы сознательно оставили в стороне не только литературных прототипов роботов и андроидов (для краткого обзора потребовался бы объем всего номера журнала), но и «классово близких» к ним киборгов и клонов. Впрочем, киборги, по определению, роботами не являются — это всего лишь человеческий мозг в нечеловеческом теле; по сути, киборги — такие же люди, как мы, только наделенные особыми возможностями. Мы оставили за пределами обзора также бионтов типа Франкенштейна и многочисленных клонов — их биологическая основа и, главное, мозги все же человеческого происхождения, а не электронные.

Компьютеры тоже стоят особняком, поскольку еще не в состоянии приделать себе глаза, руки и ноги. Хотя, с другой стороны, если учесть, как они распоряжаются нашими судьбами и какое место занимают в человеческой цивилизации, то невольно задумаешься — а зачем компьютерам руки-ноги, когда у них есть люди?

В различных исследованиях по кинофантастике, когда речь идет о роботах, авторы, как правило, сходятся на мысли, что эти искусственные создания всего лишь своеобразные носители человеческих качеств, этакое причудливое зеркало нашей натуры, в которой контрастно отражаются наши пороки и достоинства. Такой антропоцентристский подход вполне оправдан, тем более, что роботы и впрямь наше порождение.

Они действительно почти такие же, как мы. Они давно уже являются не только эпизодическими персонажами, но и главными героями произведений фантастов.

Но роботы кинематографические гораздо сильнее влияют на массовое восприятие, нежели их книжные собратья. Дело не только в количестве зрителей. По эмоциональному воздействию зрелище всегда эффективнее повествования. В этом смысле фантастика и жизнь, действительно, тесно переплетаются, вымысел стремится к реализации, а конкретные разработки будят воображение сценаристов и режиссеров. Эволюция кинороботов тому наглядное подтверждение. А впрочем — была ли эволюция?

От железной девы Фрица Ланга мы пришли к андроидам, а в итоге получили внешне того же человека, а внутренне… Да все того же человека! Некоторые усматривают в попытках воспроизвести разумное искусственное существо проявление гордыни, дьявольского соблазна уподобиться Творцу всего сущего. Другие — провозвестие грядущего торжества компьютерного Антихриста. Третьи уверены в скором исчезновении человека и возникновения новой расы robot sapiens. Четвертые полагают, что виртуальная реальность сольет в экстазе и тех, и других…

Скорее всего, ошибаются все.

Будущее может оказаться намного проще и скучней. А кинематографические суперэффекты так и останутся сказкой — страшной или смешной, только роль злодеев и героев будут играть… нет, даже не роботы, а оцифрованные изображения, не имеющие никаких реальных прототипов.