Дом с призраками. Английские готические рассказы

В традициях «старого доброго страха», или Об одном несерьезном жанре британской литературы

Рассказы и новеллы английских и американских писателей, вошедшие в настоящий сборник, принадлежат к особой отрасли беллетристики, возникшей отнюдь не сегодня, но необычайно популярной и в наше время, — так называемой литературе «тайны и ужаса». Современные ее жанровые формы (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей — густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших. Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, в мир старинных народных преданий и суеверий, ствол же его, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма — «готический» или «черный» роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия.

Достоверной, разумно постижимой, ориентированной на реальность картине бытия, запечатленной в произведениях Дефо, Филдинга и Ричардсона, готический роман противопоставляет картину мира, сознательно освобожденную от житейского правдоподобия: фантастический, овеянный исторической и географической романтикой сюжет, мрачный, трагический колорит, зловещая, колдовская атмосфера, вмешательство в судьбу персонажей неведомых, зачастую сверхъестественных сил становятся характерными приметами нового жанра. «Отцом» его по праву считается Гораций Уолпол, автор единственного романа «Замок Отранто» (1764); именно он подарил жанру приемы исторической стилизации, технику «тайны и ужаса», хронотоп замка, типы героев и даже самое его имя. Центральная тема книга — тема преступления и наказания, противостояния человека судьбе. Над родом главного героя романа князя Манфреда тяготеет проклятие, и, хотя герой сознает неотвратимость возмездия за предательство и убийство, которые совершил его предок, он вступает в отчаянную схватку с роком. Однако чем ожесточеннее становится его борьба, тем безнадежней он погрязает в преступлениях, тем глубже оказывается втянутым в стихию действия сверхъестественных сил. Фантастика выполняет в «Замке Отранто» многообразные и чрезвычайно ответственные функции: оно служит средством испытания характера героя, играет роль своеобразного «закулисного режиссера», направляющего ход событий и, наконец, способствует созданию готического колорита в романе, воспроизведению нравов Средневековья, когда широко была распространена вера во всевозможные чудеса.

Вслед за произведением Уолпола на европейский книжный рынок конца XVIII века хлынул мощный поток готической литературы, среди которой выделялись повесть Жака Казота «Влюбленный дьявол» (1772), роман Клары Рив «Старый английский барон» (1777), «Ватек. Арабская повесть» (1786) Уильяма Бекфорда, несколько романов Анны Радклиф, в особенности «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797), и, наконец, роман двадцатилетнего Метью Грегори Льюиса «Монах» (1796). Каждый из этих писателей привнес в этот жанр нечто новое и оказал влияние на его дальнейшую судьбу.

Через увлечение готическим романом так или иначе прошли почти все представители и следующего, романтического поколения, вступившего в литературу в начале XIX столетия. Достаточно назвать имена Сэмюеля Тейлора Колриджа, Перси и Мери Шелли, Джорджа Гордона Байрона, Чарльза Роберта Метьюрина, Вальтера Скотта, Шарля Нодье, Эрнста Теодора Амадея Гофмана и Эдгара По, чтобы убедиться в том, какой мощный отклик имела готика в литературе европейского романтизма.

Вполне закономерно, что в Англии, давшей первые и наиболее значительные образцы готической прозы, ее популярность и литературное влияние оказались особенно мощными. Всего за 75 лет, с 1765-го по 1840 год, в Британии, по подсчетам английского литературоведа Питера Хэйнинга, увидели свет около шестисот готических историй, многие из которых с тех пор не переиздавались.[1] Готической литературой зачитывались тогда все слои общества — от беднейших его представителей, с трудом разбиравших слова, до отпрысков знатнейших родов, законодателей общественного вкуса. «Никто не мог противостоять мрачной и зловещей притягательности страшного призрака», — свидетельствует литературный критик и эссеист Натан Дрейк, живший в пору бурного расцвета готического романа и сам не брезговавший сочинительством подобных историй. «Из всевозможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает на себе человеческий ум, — пишет Дрейк в альманахе „Литературные досуги“ (1798), — ни один, кажется, не воздействует так сильно на человеческую психику, как готика… Даже самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой ее власть».[2]

К началу 1840-х годов поток собственно готических произведений на английском книжном рынке заметно мелеет, хотя и не пересыхает вовсе. В готическом ключе продолжает писать свои романы и повести лорд Литтон, всерьез увлекающийся в эти годы оккультизмом; создает свои первые рассказы о сверхъестественном Джозеф Шеридан Ле Фаню, которому в недалеком будущем суждено сыграть выдающуюся роль в судьбе жанра: его романы и повести 1860–1870-х годов, по мнению специалистов, в не меньшей степени, чем психологические новеллы Эдгара По, послужили своеобразным мостом, перекинутым из XIX в XX век — от готической повести к современной литературе «ужасов». Следы готики ощутимы и в произведениях реалистов — в романах Чарльза Диккенса, Элизабет Гаскелл, Уилки Коллинза, Шарлотты и Эмили Бронте.

В дальнейшем удельный вес сверхъестественного в английской литературе не только не уменьшается, но вновь стремительно нарастает. С особой силой готические мотивы начинают звучать в творчестве писателей конца XIX — начала XX столетия.

Английский критик Ф. В. Д. Стерн даже называет этот период «золотым веком» «ужасной» литературы. На первый взгляд такое определение может показаться явной натяжкой. Однако стоит вспомнить имена авторов, в той или иной мере отдавших в те годы дань готической традиции (Роберт Льюис Стивенсон, Генри Джеймс, Оскар Уайльд, Брэм Стокер, Редьярд Киплинг, Джозеф Конрад, Монтегю Родс Джеймс и десятки других!), чтобы убедиться в справедливости этого суждения.

Разумеется, жанровые формы, которые разрабатывали названные авторы, не принадлежали уже готической литературе в строгом смысле слова. Это были новые формы психологической, антикварной, визионерской, «макабрической» прозы, лишь отдаленно напоминавшие свой готический источник. Переход к этим формам осуществлялся через сопряжение готики с другими жанровыми разновидностями (психологической новеллой, научной фантастикой, детективом и т. д.) по мере того, как и вся литература в целом расширяла свою тематику, осваивала новые сферы действительности, новые измерения и территории человеческого опыта.

В антологию, предлагаемую благосклонному вниманию читателей, вошли произведения, принадлежащие разным авторам и разным эпохам; очень разнообразны они и по своей тематике. Вместе с тем между ними есть и нечто общее: все они написаны в традициях «старого доброго страха», во всех идет речь о вещах таинственных и невероятных, во всех культивируются в качестве основополагающих эмоций ужас и тайна. Читатель может найти здесь и жутковатую историю о кукле-убийце («Кукла» (1946) Э. Блэквуда), и мрачный рассказ о привидевшемся герою кошмарном сне, который самым зловещим образом начинает осуществляться («Женщина из сна» (1855) У. Коллинза), и изложенную в исповедальной форме историю жизни человека, наделенного необычным провидческим даром, который, однако, не приносит своему обладателю ни счастья, ни душевного покоя и воспринимается им самим скорее как непосильное бремя, как тяжкий крест («Приоткрытая завеса» (1859) Дж. Элиот).

Основной же массив включенных в сборник новелл и рассказов принадлежит, пожалуй, одной из самых плодоносных и культивированных ветвей «готического древа» — столь излюбленному британцами жанру «историй с привидениями» (ghost stories). Как особая литературная форма, «рассказ с привидением» имеет собственный жанровый канон и располагает своим, очень гибким и подвижным, арсеналом художественных средств и приемов. В рассказе по определению должен фигурировать призрак, наделенный всевозможными сверхъестественными атрибутами и призванный способствовать созданию таинственной и неуютной атмосферы. «Рассказ этот, — пишет известный коллекционер готических произведений М. Саммерс, — отличается краткостью, сжатостью; правда, он изобилует деталями, однако каждый штрих в нем воистину многозначителен. Ни один рассказ о призраках не должен быть сколько-нибудь затянутым. От тягучего многословия ужас и трепет просто улетучиваются. Призраку надлежит быть злобным и ненавистным. В художественной литературе образ полезного привидения — скорее признак слабости; от этого все повествование делается гораздо более вялым. Верный тон в смысле нагнетания ужаса берется в тех произведениях, где… авторы намеренно избегают четких определений, предпочитая им намеки».[3] В классических образцах жанра призрак практически никогда не выступает в качестве главного героя произведения, но именно он определяет его основную интригу. Явление призрака может быть вызвано самыми разными причинами — например, связано с трагической виной героя или его рода либо с вторжением героя в запретное пространство, сферу действия потусторонних сил — так или иначе, оно должно быть убедительно мотивировано. Очень часто местом действия «рассказа с привидением» служит готический замок, словно «законсервировавший» в своих угрюмых и темных залах дух минувших эпох и будто специально предназначенный для обитания призраков. Наряду с замком широко используются и другие топосы: тронутая временем дворянская усадьба, старинный дом, комната, где когда-то произошло убийство или самоубийство, кладбище, лес, городская улица — чаще всего замкнутое (но иногда и открытое) пространство.

Первым образцом или, по крайней мере, прообразом популярного в Британии жанра по праву может считаться «Правдивый рассказ о явлении призрака некоей миссис Вил на следующий день после ее смерти к некоей миссис Баргрейв в Кентербери 8 сентября 1705 года», опубликованный Дэниелем Дефо в 1706 году. Этот рассказ долгое время воспринимался как одна из наиболее блестящих и смелых выдумок Дефо, однако позднее, в конце XIX — начале XX века, было установлено, что Дефо лишь мастерски пересказал сенсационный случай, в свое время наделавший немало шуму в Англии, — были выявлены эпистолярные и газетные сообщения о призраке миссис Вил и идентифицированы все действующие лица этой истории. Хотя «Правдивый рассказ…» Дефо обладает всеми приметами добротного «повествования с привидением», он не стал, да и не мог стать, импульсом к возникновению нового жанра — жанра, основанного на народных суевериях и по самой своей природе чуждого рационалистическому духу просветительского века.

Традиционно возникновение «рассказа с привидением» как самостоятельного и самодостаточного жанра, отпочковавшегося от готических повествований, относят к эпохе романтизма и связывают с именами Метьюрина, Скотта и ряда других менее знаменитых их современников, таких как Уильям Харрисон Эйнсворт и Томас Пекет Прест. Во второй половине XIX века молодой жанр не только не сдает завоеванных позиций, но и переживает второе рождение, обретая новые черты: откровенная романтизация «дьяволиады», прямолинейное и патетическое решение темы сверхъестественного, с которым мы нередко сталкиваемся в произведениях романтиков, равно как и характерное для них фольклорное, стилизованное под народные предания изображение игры демонических сил уступают место все более тонким, психологически и художественно изощренным подходам к трактовке сюжетов о привидениях.

Существенную роль в судьбе жанра, в превращении его в одно из примечательных явлений английской национальной культуры сыграл Чарльз Диккенс. Он, вероятно, первый оценил эстетический потенциал «рассказа с привидением» как особой формы литературной страшной сказки для взрослых, способной развлекать, поучая, и с успехом использовал этот потенциал в своих знаменитых рождественских повестях. Уже в первой из них, «Рождественской песни в прозе» (1843), имеющей характерный подзаголовок «Святочный рассказ с привидениями», писатель задействует традиционный репертуар популярного жанра — выходцев с того света, замогильные вздохи, звон цепей и стоны потревоженных привидений. Под влиянием духов, которые являются главному герою повести, скряге и мальтузианцу Скруджу, и показывают ему картины его прошлого, настоящего и будущего, герой меняется до неузнаваемости, превращается в добросердечного старика, готового помогать людям, и впервые чувствует себя счастливым. Сверхъестественная топика в этой ранней повести Диккенса трактуется не без юмора и выполняет чисто служебную функцию, используется автором в той мере, в какой позволяет в захватывающей форме высказать дорогие его сердцу идеи, воплотить проповедь доброты и отзывчивости как основы отношений между людьми.

Несколько иной, куда менее светлый и жизнерадостный характер носят рождественские повести Диккенса 1850–1860-х годов. Почти перестав верить в возможность перевоспитания английских скруджей, писатель стремится теперь не столько к проповеди высоких идеалов, сколько к развлечению читателя. Отсюда — установка на занимательный сюжет и увлекательную интригу. Игра на «жутком» и «необъяснимом» становится обычным приемом в поздних рождественских повестях Диккенса. В некоторых случаях, правда, «необъяснимое» снимается и даже вышучивается («Дом с призраками») либо получает двойную мотивировку (как в приводимом на страницах настоящего сборника фрагменте из книги «Путешественник не по торговым делам»), но в других («Крушение Золотой Марии», «Елка», «Рецепты д-ра Мериголда») до конца остается основой сюжета.

Начальные сцены «Дома с призраками» выдержаны в строгом соответствии с требованиями жанра (ср. с упоминаемой ниже повестью Бульвер-Литтона): герой-рассказчик, английский джентльмен, человек, обладающий крепкими нервами и необычайной твердостью духа, вместе с сестрой и слугами решает для поправки здоровья провести несколько месяцев в сельской местности и арендует уединенный дом с заброшенным садом, пользующийся дурной репутацией у сельчан. Таинственные ночные голоса, необъяснимые шорохи, самопроизвольный звон колокольчика, жалобные завывания собаки, суеверный ужас слуг — ничто не может поколебать твердого намерения героя и его сестры, наперекор суевериям, остаться в «проклятом доме». Следующий элемент традиционной модели «повествования с привидением» — явление призрака, и он действительно начинает являться герою, погружая его в фантасмагорический мир сказки; дальнейшие события развиваются в соответствии с логикой сновидения и в конце концов получают самое естественное объяснение. Финал повести, построенный на эффекте обманутого ожидания, снимает всю ее «сверхъестественную» нагрузку: «призрак», преследовавший героя, оказывается всего лишь призраком его детства, его невинности, его собственной бесплотной мечты.

Популяризации литературы о призраках, повышению ее авторитета в глазах читателей заметно способствовали специальные святочные выпуски издававшихся Диккенсом журналов «Домашнее чтение» (1850–1859) и «Круглый год» (1859–1870). В этих-то журналах и увидели свет все поздние повести Диккенса, каждая — своего рода подарок писателя соотечественникам на Рождество. К сотрудничеству в журналах Диккенс охотно привлекал молодых сочинителей, которые успешно разрабатывали жанр «рассказа с привидением» как при жизни писателя, так и после его смерти.

Повсеместная прозаизация жизни, обусловленная стремительным ростом буржуазных отношений в эпоху правления королевы Виктории (1837–1901), влечет за собой ощутимое «обытовление» жанра. На смену исполненным «шума и ярости» романтическим его образцам приходят написанные в более сдержанной стилистической манере, более согласующиеся с житейским опытом истории добропорядочных английских семейств, в жизни каждого из которых, по наблюдению Теккерея, всегда можно обнаружить какую-нибудь мрачную тайну — свой «скелет в шкафу»; эти-то внутрисемейные тайны, тщательно оберегаемые от посторонних взоров, в изображении Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Маргарет Олифант, Генри Джеймса и многих других писателей второй половины XIX века и оборачиваются вторжением грозных потусторонних сил в размеренную, будничную жизнь героев. Весьма показателен в этом смысле «Рассказ старой няньки» (1852), написанный Элизабет Гаскелл для рождественского выпуска журнала Диккенса «Домашнее чтение»: сцены с участием призрака маленькой девочки и жутковатая пантомима, которую «тени» из далёкого прошлого разыгрывают перед обитателями старинного поместья, введены здесь автором в ничем внешне не примечательную, житейски достоверную историю «дворянского гнезда» и служат изобличению преступной тайны, хранимой в памяти его престарелой хозяйки. Знаменательно, что писательница-реалистка, словно снимая с себя ответственность за сверхъестественную атрибутику рассказа, вкладывает его в уста малообразованной и суеверной старой няньки.

Другая, неожиданная на первый взгляд метаморфоза, которую во второй половине XIX века претерпевает литература о призраках, состоит в своеобразной ее интеллектуализации и напрямую связана с воцарившимся в обществе той поры культом точных наук и позитивного знания. Откликаясь на веяния времени, авторы не только насыщают свои повествования научной и квазинаучной терминологией, ссылками на великих учёных прошлого и настоящего, но и пытаются подвести под потусторонние проявления естественно-научную базу. Выразительной иллюстрацией такого подхода к решению темы может служить повесть Эдварда Бульвер-Литтона «Лицом к лицу с призраками» (1859): ее герой, человек, наделённый скептическим складом ума и завидным хладнокровием, проводит ночь в доме, по слухам, населенном привидениями, становится свидетелем загадочных и зловещих явлений, но не теряет присутствия духа и настойчиво докапывается до их скрытых причин, уподобляя себя «ученому-экспериментатору, изучающему свойства какого-то редкого и, возможно, опасного химического соединения».

Приспосабливаясь — по мере возможностей — к научным пристрастиям эпохи, «рассказ с привидением» вместе с тем ревниво оберегал свою «территорию» от насмешек самонадеянного разума, от его претензий объяснить с помощью аналитического препарирования все тайны бытия и тем самым навсегда покончить с вековыми предрассудками и суевериями. Реакцию на такого рода претензии хорошо передает монолог ученого-отшельника из рассказа Амелии Эдвардс «Карета-призрак» (1864) — монолог, который можно воспринять в то же время и как пылкую речь в защиту «историй о привидениях». «Люди, — сетует герой, — все менее склонны верить во что-либо, что выходит за пределы доступной им очень узкой сферы понятий, и учёные поощряют эту гибельную тенденцию. Они называют баснями всё, что не поддаётся экспериментальному исследованию. Всё, что нельзя изучить в лаборатории или на анатомическом столе, они отвергают как фальшивку. С каким другим суеверием они воевали так долго и ожесточённо, как с верой в привидения? И в то же время какое другое суеверие так прочно и надолго укоренилось в умах людей? Укажите мне, какой всеми признанный факт из области физики, истории, археологии подтверждён столь многочисленными и разнообразными свидетельствами? И этот феномен, известный людям всех рас, во все исторические периоды, во всех уголках земли, всем, от самых знаменитых мудрецов древности до самых примитивных дикарей, живущих в наши дни, христианам, язычникам, материалистам — современные философы называют детскими сказками…»[4]

Не следует, разумеется, видеть в герое Эдвардс рупор ее собственных убеждений. Пространный монолог, вложенный в уста второстепенного персонажа, служит прежде всего инструментом, помогающим автору настроить читателя на нужный лад, подготовить его к дальнейшему развитию сюжета. Рассказ Эдвардс выстроен столь искусно, что допускает двойную мотивировку описанных в нем событий и может быть при желании прочитан и как не выходящий за рамки посюстороннего, эмпирического опыта.

Еще более изощренный образец использования двойной мотивировки, «неявной фантастики» находим в новеллистике признанного мастера «черного» жанра Джозефа Шеридана Ле Фаню. В совершенстве владея техникой поддержания напряженного читательского интереса (получившей в современной теории искусства наименование «саспенс»), Ле Фаню умел придать изображаемому зловещий колорит, создать атмосферу тревожного ожидания, но при этом избегал однозначной трактовки описываемых мистических явлений. Он удивительно современен в разработке тем вины и воздаяния, в исследовании темных закоулков человеческой души, ее болезненных состояний. Новеллы «Зеленый чай» и «Давний знакомый», взятые из последнего прижизненного сборника писателя «В тусклом стекле» (1872), представляют собой, по сути дела, истории прогрессирующих душевных заболеваний и построены по принципу «текста в тексте». Так, в «Зеленом чае» рассказ преподобного мистера Дженнингса о преследующем его, как рок, видении — призраке вульгарной и агрессивной маленькой обезьяны — включен в рукопись доктора Хесселиуса, первого в истории литературы героя-психиатра, наблюдающего за течением болезни, а эта рукопись, в свою очередь, предварена комментариями бывшего секретаря Хесселиуса, унаследовавшего после смерти доктора его богатые архивы. Сходная композиционная схема лежит в основе новеллы «Давний знакомый», только здесь история главного героя — бывшего морского офицера, доведенного до гибели преследованиями таинственного коротышки, — изложена не от его собственного имени, а от имени стороннего наблюдателя — некоего ирландского священника. В обеих новеллах «сверхъестественное явление» представлено не как аутентичное свидетельство автора, а как восприятие и переживание центрального персонажа, открывающее перед читателем перспективу самостоятельных толкований и разночтений. Сфера фантастического максимально сближается со сферой реальности, создавая тем самым возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже естественно-научной.

Особое место в сборнике занимают две новеллы, принадлежащие перу известного ученого-филолога, медиевиста и редкого знатока древности Монтегю Родса Джеймса, — «Мистер Хамфриз и его наследство» (1911) и «Дом при Уитминстерской церкви» (1919). В первой из них речь идет о череде загадочных роковых событий, с которыми сталкивается герой, пытаясь постичь тайну паркового лабиринта, доставшегося ему в наследство от покойного дяди, во второй — о трагической гибели двух подростков, затеявших опасную игру с инфернальными силами. Ни та, ни другая новелла, строго говоря, не укладываются в жанровые каноны ghost story уже потому, что в одной из них привидений просто нет, в другой же («Дом при Уитминстерской церкви») призрак хотя и упоминается («Прижмется к окну… рот то раскроет, то захлопнет. Простоит так с минуту и уйдет обратно в темень, на кладбище»), не играет сколько-нибудь существенной роли в сюжете. Рамки «рассказа с привидением», мастером которого по праву считается М. Р. Джеймс, были, по всей вероятности, тесны для писателя, и он — наряду с созданием классических образцов жанра (вроде «Рассказов антиквария о привидениях», 1904) — нередко обращался к менее строгой, хотя и не менее изощренной форме «страшных историй». И в тех, и в других рассказах он оставался верен себе, своей неповторимой, легко узнаваемой «джеймсианской» манере письма. Виртуозно владея всеми регистрами «макабрического» жанра, автор с помощью красноречивых намеков, софистических недомолвок, зловещего подтекста погружает читателя в почти осязаемую атмосферу страха и тайны. При этом он широко использует литературные аллюзии и реминисценции, материал средневековых и библейских легенд (вроде легенды о Сауле в новелле «Дом при Уитминетерской церкви») и — last but not least — многочисленные образы и мотивы детской мифологии.[5] Такого рода мотивами и образами богаты и публикуемые в настоящем сборнике новеллы: упомянем в этой связи хотя бы образы «черной дыры» и «черной руки» («Мистер Хамфриз и его наследство») или мотив «вызывания мертвецов» с помощью «волшебного стекла» и «жертвоприношения» («Дом при Уитминстерской церкви»). По верному наблюдению М. Красновой, английская культура викторианской эпохи в значительной мере «была культурой подросткового дортуара, а деятели ее, блистательные и высокоумные, были вечными подростками, с подростковыми фантазиями, подростковыми комплексами и подростковым же отношением к миру».[6]

На рубеже XIX–XX веков жанр «рассказа с привидением», достигший уже почтенного возраста, переживает небывалый расцвет. В число его преданных служителей входят такие известные каждому знатоку литературы о сверхъестественном писатели, как Элджернон Блэквуд, Вернон Ли, Уильям Уаймарк Джейкобс, Эдит Уортон, Эдвард Фредерик Бенсон, Хью Уолпол. К сюжетам о привидениях обращаются — и с блеском — мастер изощренной психологической прозы Генри Джеймс, один из рафинированнейших художников fin de siecle Оскар Уайльд, один из самых здравомыслящих умов эпохи Герберт Уэллс.

Не изменяя своей исконной природе, «рассказ с привидением» усилиями названных авторов обретает новые грани и оттенки, обогащается неожиданными темами и мотивами. Так, под пером М. Р. Джеймса истории о призраках, выдержанные в традиционном викторианском ключе, вместе с тем насыщаются — в полном согласии с его учеными занятиями — новой для жанра «антикварной» и «филологической» тематикой. Его младший современник Э. Блэквуд, всерьез увлекавшийся оккультизмом и заслуживший среди читателей титул «человека с привидениями», разрабатывает визионерскую традицию рассказов о сверхъестественном, придавая им откровенно мистическое звучание.

Следы увлечения оккультизмом, мистикой до некоторой степени ощутимы и в рассказах Э. Ф. Бенсона «Искупление», «Примирение» и «Корстофайн» (1928). Обращают на себя внимание попытки автора в каждом из упомянутых рассказов психологически подготовить читателя к встрече с призраком, рационально, с помощью логических доводов, позаимствованных из арсенала оккультных наук, обосновать реальность ирреального. Примечателен в этом отношении эпизод из рассказа «Искупление»: два холостяка, снявшие для отдыха домик на берегу моря, беседуют поздним вечером на террасе. Снующая вокруг мошкара, в темноте невидимая, попав в поток света горящей в холле лампы, внезапно возникает словно ниоткуда, затем так же внезапно исчезает. «Взгляни на эту мошку, — говорит один из героев. — Один взгляд — и она исчезнет, как призрак, и точно так же, как призрак, она появилась. Видимой ее делает свет. А есть ведь и другие разновидности света — внутренний психический свет, подобным же образом делающий видимыми те существа, которые населяют мрак нашего неведения».[7]

Заметное влияние на Э. Ф. Бенсона, как, впрочем, и на многих других писателей начала XX века, приверженцев интересующего нас жанра, оказал, несомненно, Г. Джеймс, стремившийся, по его собственным словам, показать в своих произведениях, как «странное и зловещее вплетается в ткань обыденного, безмятежного существования». Ярким примером реализации этой художественной установки писателя может служить его новелла «Сэр Эдмунд Орм» (1891). Трансцендентная тематика обретает в новелле Джеймса подчеркнуто земной, даже «приземленный» характер: при всей нарочитой «всамделишности» его персонажа-призрака — таинственного, безмолвного и сурового сэра Эдмунда Орма — центральное место в произведении отводится все же не ему, а воссозданию психологии, нюансов поведения героев, столкнувшихся с потусторонним явлением. Во многом сходный подход к теме обнаруживают рассказы Эдит Уортон («Потом, много позже», 1909) и Хью Уолпола («Миссис Лант», 1927), представляющие собой своеобразные психологические этюды с участием привидения. Важную роль в повествованиях такого типа играет выбор правильной интонации, органичное сочетание элементов сверхъестественного с чертами повседневного, обычного существования, умелое и психологически обоснованное нагнетание чувства тревоги, страха, напряженного ожидания.

В то же время воссоздание в «рассказе с привидением» атмосферы напряженной, жутковатой, неуютной не исключает и совсем иных, изначально ему, казалось бы, противопоказанных иронических ноток. Образно говоря, несмотря на свой угрюмый и мрачноватый характер, жанр оказывается отнюдь не чужд чувства юмора: достаточно назвать уже упоминавшуюся выше «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса, блистательное «Кентервильское привидение» (1887) Оскара Уайльда или пронизанный лукавыми, ироническими интонациями рассказ Г. Джеймса «Третья сторона» (1899), повествующий о том, как две пожилые английские дамы, нежданно-негаданно унаследовавшие от дальней родственницы старинный дом, начинают очень забавно и очень по-женски соперничать между собой за благорасположение навещающего их неказистого призрака — духа одного из представителей их знатной родни, повешенного когда-то за контрабанду.

Сохраняя прочную связь с традицией и охотно эксплуатируя сформированные ею механизмы читательского восприятия, жанр «рассказа с привидением» обнаруживает вместе с тем необычайную гибкость, подвижность, способность к трансформации, что и обеспечивает ему редкостное долголетие. Этот непритязательный «малый жанр» обладает весьма широким спектром художественно-эмоционального воздействия на читателя. Удовлетворяя естественную потребность человека в сильных ощущениях, он может заставить его цепенеть от страха, стать шагом во тьму, волнующим кровь. Но он также дает возможность коснуться глубинных проблем нашего бытия: загадочных явлений человеческой психики, тайн жизни и смерти, тем добра и зла, вины и искупления, загадочных свойств человеческого сознания и многих других нравственно-психологических и философских вопросов, от века волновавших художественную литературу.

Рассказы, включенные в настоящий сборник, расположены по годам рождения авторов. В качестве источников текстов для перевода были использованы следующие издания: Benson Edward Frederick. Spook Stories. L., [1928]; Blackwood Algernon. Tales of Uncanny and Supernatural. L., 1949; A Century of Ghost Stories. L., [1936]; The Collected Ghost Stories of M. R. James. L., 1931; The Complete Ghost Stories of Charles Dickens / Ed. by Peter Haining. N.Y.; Toronto, 1983; The Ghostly Tales of Henry James / Ed. with an Introd. by Leon Edel. New Brunswick, 1948; Walpole Hugh. All Souls Night. Lpz., [1933].