Веселка тяжіння

Доктор Пінчон, або Як перестати хвилюватися і полюбити «Фау-2»

«По мові — передмова. Можна і без неї, так ось бачте що»: «Веселка тяжіння» (1973) майже одразу після виходу потрапила до списку культових і найскладніших книжок. Критики, письменники та пересічні читачі дотепер продовжують хвалитися тим, як довго вони її читають і скільки в ній (не) розуміють. Алан Мур читав цілий місяць (хоча зазвичай ковтає тексти за день-два), Вільям Ґібсон витратив три місяці, і тільки Норман Мейлер щиросердно звірявся, що не просунувся далі епізода з бананами. Роман вряди-годи зринає в масовій культурі як приклад інтелектуальної цеглини (після 1996-го цю роль на себе здебільшого перебрав «Невгавний жарт» Девіда Фостера Воллеса), яку можна поставити на полицю чи дати в руки якомусь персонажу, щоб підкреслити його статус і розум. Таке декоративне використання книжки Пінчона елегантно спробував закрити Раян Джонсон у фільмі «Ножі наголо» (2019), де герой Деніела Крейґа, приватний детектив, тримає «Веселку тяжіння» і багатозначно виголошує: «Я її ще не читав. Та й ніхто не читав. Але її заголовок мені подобається».

Минуло майже 50 років від її появи, і нині вже можна сказати, що чутки про її «надскладність» — дещо перебільшені. У доінтернетну епоху вона справді сприймалася заледве не езотеричним художнім сейфом, до якого годі підібрати коди й ключі. Проте за цей час вийшла сила-силенна статей і монографій, у яких розтлумачили всі алюзії, образи та навіть помилки письменника. Так Стівен Вайзенберґер підготував два видання «Довідника “Веселки тяжіння”: джерела та контексти Пінчонового роману» (1988, 2006), і 432 сторінки в його останній редакції прояснюють, як на мене, не лише все, а значно більше, ніж ви хотіли б знати про ту книжку, яку тримаєте у руках[685]. Проблема в тому, що там, де автор зумисно недоговорював і лишав амбівалентність, завзяті коментатори, не минаючи «ані титли, ніже тії коми», набудували однозначних інтерпретацій, а тлумачити — це завжди спрощувати, із чим я не планую зволікати: «Хто ж є на світі, щоб був без гріха?».

«Веселка тяжіння» — третій роман Томаса Пінчона, що вийшов після двох популярних і успішних попередників — «V.» (1963) і «Виголошення лоту 49» (1966) — проте, крім непоганих продажів[686], здобув дещо іншу славу. «Веселка тяжіння» закономірно потрапила до коротких списків одразу декількох престижних літературних нагород, і час показав, що ще тоді прозаїк розумівся на піарі краще за своїх колег. Пінчон здобув Національну книжкову премію із визначенням «За роман, який усуває розрив між двома культурами і вписує світ маніпуляцій і параної в історичні перспективи», однак отримувати нагороду видавництво «Вікінґ», узгодивши це з письменником, вирішило відправити коміка Ірвіна «Професора» Корі. Оскільки Томас Пінчон якраз тоді почав активно вживатися у роль відлюдника, й особисто його мало хто знав, то всі сприйняли Корі за автора й не знали, як реагувати на його дивакуваті жарти. Пулітцерівську ж премію Пінчон взагалі «зламав». Журі (визначні критики Бенджамін ДеМотт, Елізабет Гардвік і Альфред Казін) одностайно вирішили дати її «Веселці тяжіння», проте консультативна рада премії влаштувала скандал, назвавши текст «нечитабельним, велемовним, багатослівним і почасти непристойним». Тож 1974 року Пулітцер за художню літературу так і не вручили.

Проблему, так категорично озвучену пулітцерівськими «радниками», насправді дуже легко пояснити: просто Пінчон написав зразковий «світо-історичний/глобальний» (Торе Андерсен[687]), «надлишковий» (Томас ЛеКлер[688]) або «енциклопедичний роман» (Едвард Мендельсон[689]), у якому є все: від А-4[690] до Richard М. Zhlubb (пародії на Річарда Ніксона, який «потерпає від хронічного запалення аденоїдів»). І вже від «оптики» читачів залежить, що саме вони побачать у тексті, на що зреагують, бо в ньому кожному знайдеться своє, і наше національне око може там зауважити, наприклад, «сумнозвісного українського шанувальника гашишу Багногоркова». У багатьох рецензіях на «Веселку тяжіння» автору найбільше дорікають у тому, що він надмірно захоплюється порнографічними описами, і це щира правда, адже порнографія у творі — на будь-який збочений смак: від інцесту до оргій, від садо до мазо — усе за «Статевою психопатією» Крафт-Ебінґа, згаданою у «Веселці тяжіння». Однак у такому густонаселеному творі (близько 400 персонажів), певно, і не могло бути інакше, проте «Веселка тяжіння» непристойна і порнографічна в такій же мірі, як і історична: його тематика не вичерпується однією складовою, адже є мозаїчною.

Якщо стандартна енциклопедія має абетковий принцип, то художня енциклопедія Пінчона побудована значно складніше. Головною композиційною моделлю роману є лабіринт. В англійській мові є два слова на його позначення («maze», «labyrinth»), й обидва часто трапляються в тексті «Веселки тяжіння». Його синонімом виступає мандала (в основі якої хрест, а, отже, і свастика), особливо, коли йдеться про форму міст і селищ[691]. Важливою є згадка про міфологічного будівничого критського лабіринту — Дедала[692], талант якого порівняно з хистом інженера-ракетника Франца Пьоклера. От тільки розбудовував Пьоклер Пенемюнде, куди переїхав 1937 року: «Вони зазіхнули на саме Тяжіння, тому необхідно було підготувати береговий плацдарм для вторгнення». Нові часи вимагають нових професій, тим паче коли йдеться про Другу світову (бо «війна перелицьовує час і простір на свій копил»), хоча вона цікавить письменника доволі опосередковано, та й події роману, якщо не брати до уваги останні сторінки, відбуваються в період від грудня 1944 до вересня 1945 року. Хронологію твору оформлюють різні християнські та язичницькі свята (ще й скріплені астрологією), що уособлюють своєрідний мотив зв’язку часів, який у «Веселці тяжіння» ширше трактується як параноїдальне бачення світу, де все взаємопов’язано. Саме тому в світосприймальному вимірі текст Пінчона виступає як взаємодія різних картин світу, адже в його художній реальності не відбулася загально визнана зміна світоглядів: міфологічний → релігійний → філософський (науковий, технократичний) → постнауковий (постіндустріальний). Усі вони у творі існують і впливають на людей одночасно, формуючи багатовимірний підтекст для всіх художніх подій.

Пінчон, зрозуміло, не покладається на якусь одну міфологію, а граційно жонглює значущими іменами (Анубіс, Аріадна, Вотан тощо) або цитує «Тевтонську міфологію» Якоба Ґрімма, через що будь-яка подія одразу отримує кількатисячолітній контекст. Міфологічні алюзії дають йому змогу окреслити архетипи нашої свідомості, які лишаються вагомими в психіці сучасної людини. Це додатково пояснює параноїдальний настрій у прозі Пінчона, адже індивід відчуває, що його життя визначають певні прадавні чинники, які він не до кінця розуміє. Разом це все сприяє популярності різних конспірологічний теорій, із яких письменник іронізує («США були і є грандіозною масонською змовою, цілком підконтрольною групі під назвою “Ілюмінати”»), вигадуючи на їхній базі власні змови («plots», тобто ще й «сюжети»), зокрема ті, що пов’язано із постаттю Лайла Бленда. У такий спосіб Пінчон розбудовує авторську міфографію, про що докладно пише Катрін Г’юм[693].

Конспірологія завжди похідна від теорії еліт, у яку автор «Веселки тяжіння» вписує і релігійну тематику. Вона у романі передусім пов’язана з концепцією претеріції («preterition», від лат. «praeteritum» зі значенням «проминати-обминати/бути в минулому»), Її основа — варіант кальвіністської доктрини напередвизначення, за якою людство (а тому й всі персонажі) розділене на еліту (обраних) і претерітів (обійдених). Вільям Слотроп зауважує у своєму трактаті про претерітів, яких «Господь забув, обираючи небагатьох для спасіння», що без них не було б обраних: «Ісус був для обраних тим, ким Юда Іскаріот — для претерітів. Будь-що у Творінні має рівнозначний і протилежний відповідник, то чому Ісус має бути винятком? А якби Слотропова єресь мала досить часу для зміцнення та розвитку? — можливо, тоді було б менше злочинів в ім’я Ісуса і більше милосердя в ім’я Юди Іскаріота?». Історичними паралелями до цієї концепції, крім очевидного німецького контексту, є декілька подій.

Передусім — винищення додо на острові Маврикій, вчинене пращуром Катьє Борґесіус — Франсом ван дер Ґроовом. Своєрідний «геноцид» («те, що дебелі й біляві загарбники називали Спасінням»), який він їм влаштовує, пояснено як бажання еліти знищити претерітів без усвідомлення того, хто насправді є ким у Світобудові. Поселенці на Маврикії вважали себе народом, обраним Богом, а тому вирішили, що можуть знищити цілий вид, ворожий їхньому уявленню про небесну гармонію: «Люди бачили кульгавих птахів, створених так недолуго, що в цьому вбачалося втручання Диявола, настільки потворних, що вони наче свідчили проти Божого творіння». Проте Провидіння все розставило на свої місця: і додо і люди на тому острові зникли практично одночасно — до 1700 року.

Надалі розподіл на претерітів та еліту унаочнили численні геноциди й концентраційні табори[694], які виникли задовго до 1939–1945 рр. У XX столітті таку «технологію знищення» вперше випробували німці у своїй колонії Намібія (Південна Африка) на племенах гереро і нама, які повстали в 1904–1907 роках. Унаслідок цього влада вбила близько 65 тисяч людей, тобто понад 80 % усього народу гереро. Іншим відповідником цієї історії є сюжетна лінія про насадження Нового тюркського алфавіту в Киргизії, якому передувало Середньоазійське повстання 1916 року: «Вважалося, що тубільне повстання — справа іноземців, міжнародна змова з метою відкрити новий фронт у війні. Ще трохи західної параної, що переконливо обґрунтовувалася європейською політичною рівновагою». Кількість загиблих під час придушення повстання дотепер точно невідома (знакова відмінність російської та «західної» статистики), називають число від 40 до 270 тисяч (десь 40 % киргизького народу), й у «Веселці тяжіння» учасники різанини описують це так: «Того страхітливого літа вони полювали на сартів, казахів, киргизів і дунганів, немов на якусь дичину».

Важливо, що у своєму романі про Другу світову Пінчон уникає згадок про Голокост передусім тому, що в описувані ним роки це слово ще так широко не використовувалося. Однак в романі 8 разів трапляється «holocaust» із маленької літери і вживається у своєму первинному біблійному значенні «усеспалення», а не знищення євреїв нацистським режимом. Проте опосередковано про Голокост у тексті таки йдеться, зокрема в епізоді про Ґоттфріда і Катьє як Ганзель і Ґретель, які в казці неминуче опиняються біля пічки (Пінчон, як і всі інші ключові сцени, її повторює — у виставі наприкінці першої частини). І знаково, що саме Ґоттфріда наприкінці «Веселки тяжіння» роблять жертвою, саджаючи в «іміполексовий кокон» Ракети 00000[695].

Національна проблематика в романі завжди зводиться до ширших узагальнень, до постнаціонального[696], що виводить на філософський рівень, який, як доводять літературознавці, сформовано ідеями Еріха Фромма, Нормана Брауна, Герберта Маркузе і Ханни Арендт. Проте важливішою у «Веселці тяжіння» є наукова проблематика (доволі хитромудро поєднана з паранормальною), зокрема, в описах «еректильного полімера» Ласло Джемфа[697], технічних термінах і формулах, пов’язаних із ракетобудуванням, і під час опису діяльності «павловців», і насамперед Пойнтсмена, який вважає війну лабораторією. Саме наука (і найвище її тодішнє досягнення — Ракета) є новим богом, і цей бог триєдиний — математика[698], хімія і біологія. Знаково, що Книга з великої літери, сакральна цінність сімох «обраних» у творі, не Біблія, а том праць Павлова. Енціан, представник іншого, «перехідного» світогляду, уточнює, що «священним Текстом мала стати Ракета», та й загалом війну диктує не політика, а потреби технологій, змова між ними і людьми: «Справжніми кризами були кризи призначення та пріоритетності, і не серед фірм, як це подавали, а між різними Технологіями, Пластиками, Електроніками, Літальними Апаратами та їхніми потребами, які розуміє хіба панівна еліта…». Водночас Пінчон іронізує щодо всіх ієрархій і наук у діалозі містера Інформації та Розумника[699] (гумористичної пародії на довготривалу американську телепередачу для дітей «Містер Візард»), засвідчуючи кризу знання в XX столітті, а точніше його переоцінення, а тому й небезпеку: «Не дивно, що світ божеволіє, якщо інформація стала єдиною твердою валютою».

Світ божеволіє через надмір інформації, промінявши радість простоти на беззмістовну гонитву за новою складністю, що метафорично показано в епізоді про подорож Чичеріна і Кулана у пошуках Киргизького Світла, де унаочнена давня ідея Пінчона про те, що західні «раціоналістичні» народи ніколи не зможуть зрозуміти східні «ірраціоналістичні». Західна цивілізація не може стати «просвітленою», бо задля цього треба «переродитися» і щонайменше позбутися писемної мови, а це рівноцінно втраті власного «я» (що насамкінець і стається зі Слотропом). Саме так треба розуміти загадкову фразу: «Чичерін сягне Киргизького Світла, але не власного народження».

В одному з рідкісних оприлюднених листів, наведених Девідом Сідом[700], письменник пояснює це так: гереро (як і киргизи до певного часу) мали дописемну культуру, а тому наші уявлення про них «анекдотичні і профільтровані крізь писемні упередження європейських доповідачів». Ми розуміємо їхню цивілізацію викривлено, бо відбувається «нав’язування культури, що цінує аналіз і диференціації, культурі, яка цінувала єдність та інтеграцію». Місіонери принесли їм роздвоєність, зруйнували єдність, створивши категорії, на що гереро (й особливо їхня радикальна частина, так звані «Порожні») планують відповісти масовим самогубством, озвученим у пісні «Сам охочий суїциду».

Музика в романі ще й тому відіграє таку значну роль, що вона спроможна несловесно передати емоції та думки, лишаючись тим містком, який досі поєднує різні цивілізації. На співочому змаганні, описаному у «Веселці тяжіння», лунають дотепні рядки, примітивно, як на європейський смак, римовані (1, 2 і 4 рядки закінчуються однаковими словами), проте навіть така жанрова вимога — вже поступка західній культурі, адже насамкінець звучить архаїчна поетична форма — «Пісня акина», принципово неримована («нераціоналізована») лірика, що протиставлена всім іншим римованим пісенькам. Західний розум звично все аналізує і пов’язує, якщо не смислами, то алітераціями, особливо коли йдеться про не до кінця зрозуміле («Byron the Bulb», «Kenosha Kid», «Victim in a Vacuum»), а східний — не аналізує, а споглядає, не вступаючи у колонізаторсько-загарбницькі зв’язки зі світом. Пінчон протиставляє «доабеткову» утопію довколишній антиутопії, що її символізує гібрид людини й машини Чичерін, у тілі якого сталі більше, аніж плоті. Ще одна версія цього «зіткнення» — опис різноманітного травматичного «сексу» людини з частинами «Фау-2», заримований у «Ракетних лімериках». Біологічне-природне (неословлене) зазнає поразки від техніки (нового Слова), лишаючись тільки примарною мрією про втрачену гармонію. У романі це простежується також у протиставленні мовчання і тиші як дихотомії людини і природи. Цікаво, що ще одним неримованим віршем у «Веселці тяжіння» є верлібр Пойнтсмена про 83-річного Павлова, запізніле намагання повернутися до простоти квітки й уникнути сучасного вогню, у якому згорає все без розрізнення.

Усю неоднозначність «світла знань», крім безумовної паралелі до головних тем роману (релігійної, антикорпоративної, технічної тощо), показано в епізоді з розумною лампочкою Байроном. Він — просвітлений безсмертний претеріт, а тому становить небезпеку для тимчасово просвітлених, що вважають себе обраними, адже самим своїм буттям він загрожує спровокувати саме поняття «еліта». Водночас це історія про антитезу живого (яке може спробувати досягнути світла) і неживого (якому світло може бути просто даним від «народження»). У «Веселці тяжіння» також наведено деякі тези із гіпотези Геї (авторства Джеймса Лавлока) про Землю як «живу істоту» і показані експерименти Джемфа із іміполексом G — спробу неживе перетворити на живе, адже саме таку «перехідну» властивість пластика відчуває Ґрета Ердманн, одягаючи виготовлений із нього костюм, коли порівнює його із «ектоплазмою». Саме тому всі так цікавляться Слотропом, адже він єдиний пов’язаний з іміполексом G на глибшому рівні, хоча, як на мій погляд, дарма йому приділяють стільки уваги, адже поза всякою конкуренцією найпрекрасніший персонаж у романі все ж таки восьминіг Григорій, багато в чому теж жертва науки, як і Тайрон.

Перехід, трансформацію одного в інше, означену в першому епіграфі до «Веселки тяжіння», символізує лабіринт, який метафорично описано безліч разів, починаючи з перших сторінок роману, де каталогізовано безлад на робочому столі лейтенанта Слотропа, умовного головного героя. Ім’я «Тайрон Слотроп» («Tyrone Slothrop»), за дотепною здогадкою Салмана Рушді, є анаграмою слів «sloth or entropy» («лінь або ентропія[701]»), надзвичайно важливих понять для Пінчона, про які він написав відповідно есей та однойменне оповідання.

У романі доволі багато сказано про родину Тайрона і його пращурів, найцікавіший серед яких — Вільям: «перший трансатлантичний Слотроп», автор трактату «Про Претеріцію», надрукованого в Англії, «однієї з перших книжок не просто заборонених, а ще й урочисто спалених у Бостоні». Він має багато спільних рис із предком письменника — Вільямом Пінчоном (1590–1673), який прибув до США в 1630 році і разом з декількома іншими «пілігримами» в колонії Массачусетської затоки (існувала в 1628–1691 рр.) заснував поселення Роксбері та Аґавам (пізніше — Спринґфілд), обидва зараз територія штату Массачусетс. Цей Пінчон також став автором першої забороненої в Америці книги, що мала назву «Достохвальна ціна нашого спокутування…» (1650). У ній він розкритикував тодішню провідну релігійну доктрину — пуританський кальвінізм і стверджував, що не покарання і страждання є ціною спокути, а послух. Прізвище Слотроп, напевно, до того ж утворено за подібністю на Вінтроп, адже першим губернатором вище зазначеної колонії був згаданий у «Веселці тяжіння» англійський богослов-пуританин Джон Вінтроп (1588–1649), знайомий Вільяма Пінчона. Тобто Тайрон Слотроп — не зовсім персонаж, а певний автобіографічно-історичний конструкт, у перипетіях долі якого письменник показує наслідки імовірно хибного вибору, зробленого колись цілою нацією. Він акцентує увагу на факті доленосного неприйняття Вільяма Слотропа, який, як і Вільям Пінчон, після заборони і знищення книги був змушений тікати до Англії: «А чи міг він бути тим відгалуженням дороги, яким Америка так і не пішла, сингулярною точкою, з якої вона скочила в інший бік?». Певною мірою описана версія подій — це намагання Пінчона показати світову історію очима претерітів, виправити наявну неповноту і несправедливість, пішовши необраним відгалуженням, яке вибрали ті, чиї імена ніколи не потрапляють в офіційні зведення. У такому ракурсі його сюжети цілковито вкладаються в шекспірівську ситуацію титанічного протистояння людини та Всесвіту: «Звихнувся час наш. Мій талане клятий, що я той вивих мушу виправляти!».

У певному сенсі «Веселка тяжіння» — новітній «роман без героя» (якщо скористатися підзаголовком «Ярмарок суєти» Вільяма Теккерея), адже Слотроп — це ідеальний «тисячоликий герой», проаналізований американським міфологом Джозефом Кемпбеллом. Вирушаючи у подорож Зоною, лейтенант Тайрон Слотроп змінює безліч личин, зазнаючи міфологічні, жіночі і навіть тваринні метаморфози: Ян Скаффлінґ, «Чорний хлопчик» («Schwarzknabe»), Kepi Грант, Танґейзер (Співучий Дурник), Ракетмен («Raketemensch»), Макс Шлепціґ, Еррол Флінн, Йона, Плехацунґа (Герой-Кабан), «привид музúки», «вампір» (бо його «статеве життя живилося жахом Ракетного Бліцу»), Фей Рей, «обскубаний і пошарпаний альбатрос[702]», Орфей. Кожна з його «масок» символізує один із романних лейтмотивів, майстерно вплетений у культурні та національні наративи (німецький, американський, англійській, гереро, російський, киргизький, арґентинський, японський тощо). Слотроп (як і Ракета) — не повноцінний персонаж, а форма, яку наповнюють різноманітні смисли: «Дехто називав його “приводом” («pretext»), інші вважали справжнім, достеменним мікрокосмом». Важливо, що про «текстуальну» суть Тайрона у «Веселці тяжіння» зазначено безпосередньо, а сам він є яскравим прикладом, що підтверджує ту теорію особистості, яку різні персонажі виголошують у прозі Пінчона: «У голові кожного з нас є представництво Людини, її корпоративний символ — білий альбатрос, кожен місцевий представник має прикриття, відоме під іменем Его, а їхня місія у цьому світі — Лихо Лайняне. Ми чудово знаємо, що відбувається, і нічого з того не робимо».

Загалом у романі переосмислено поняття героїзму, адже німці, вочевидь, не можуть бути героями (офіцери, за їхнім відомим зізнанням, «просто виконували накази»), до «героїчної поведінки» представників військ союзників у письменника теж багато питань (розвідник Вацлав Чичерін чи майор Двейн Марві), а Слотроп — типовий пінчонівський протагоніст-нездара («янкі в поросячому костюмі, що гасає туди-сюди і геть очманів»), «шлеміль і йо-йолоп» (як названо Бенні Профана, подібного літературного типа з «V.»).

Попри це, у автора немає ніяких претензій до героїв масової культури, які у художньому всесвіті роману є реалістичнішими за сюжетних персонажів, бо потрапили у твір Пінчона з розроблених і визнаних вигаданих світів. Так своєрідною паралельною фабулою «Веселки тяжіння» є історія про суперзлодія доктора Фу Манчу, який від 1913 року з’являвся у серії книг англійського письменника Сакса Ромера і низці екранізацій. Фу Манчу (відомий своїми вусами, як і Гітлер), що прагнув повернути колишню велич Китаю і боровся з фашистами й комуністами, у контексті Другої світової війни виступає певною «третьою силою», яка, споглядаючи за битвою двох, виграє через знесилення обох учасників. Крім того, він рідко брав участь у боротьбі особисто, відправляючи на завдання численних посіпак, що додатково впливає на посилення параноїдальної атмосфери, адже небезпека буквально чатує звідусіль, не обмежена однією особою. Водночас Фу Манчу символізує Схід (у кіно йому також допомагають атлетичні афроамериканці), а тому має асоціюватися з «добрим» СРСР і «злою» Японією, а його книжний супротивник англієць Нейланд Сміт[703] — із Заходом, тобто із «добрими» Союзниками і зі «злою» Німеччиною. І це чимось скидається на тогочасну етично-сумнівну дилему, яку для себе вирішував кожен уряд, вступаючи у світову війну: «Хто є добром і злом у протистоянні Гітлера і Сталіна?». Не випадково, що «повним зібранням великої маніхейської саги Сакса Ромера» володіє саме Пойнтсмен, прийоми якого порівняно з Макіавеллі.

Також у «Веселці тяжіння» є супергеройська лінія, маргінальна і пародійна, зважаючи на те, який єдиний «талант» має Тайрон Слотроп. Пінчон наголошує на тому, що під час цієї війни всі знали, як звуть головного суперзлодія, однак його перемогли не супергерої, а звичайні солдати. У романі є і втілення абсолютного зла — лейтенант, а пізніше майор Вайссманн/Домінус Блікеро[704] (друге ім’я — німецька фольклорна назва смерті), якому протистоять, умовно кажучи, «паршиві вівці» (second sheep) та «претеріти». Цікаво, що натяки на супергероїв, що живуть поруч із нами, виринають у «Веселці тяжіння» настільки потайки, що це просто неможливо адекватно передати в перекладі. Так на початку твору Пінчона зображено, як Пірата Прентіса везе у побитій зеленій машині «його ординарець, капрал Вейн» (в оригіналі: «his batman, a Corporal Wayne»). Так поруч опиняються «Бетмен» і «Вейн» (хоч і не Брюс), як трагікомічний жарт про те, які тепер герої рятують світ, або як саме герої розпорошені у світі. Подібно в тексті один раз згадано Супермена, однак його рідна планета зринає в прізвищі персонажа Альберта Криптона. Також декілька разів у тексті з’являються Пластикмен, Підводник, Самотній рейнджер і його вірний індіанець Тонто. Та й Слотроп, зрештою, теж стає бурлескним «супергероєм», спочатку загадковим Sundial (Сонцемір, Гномон), а потім комічним і непередбачуваним Ракетменом.

Космічне в романі постійно сусідить із комічним, а героїчне — з побутовим, тому недивно, що свиня, одна із найулюбленіших тварин Пінчона і символ претерітства, ще й є підказкою на те, що увесь сюжет твору можна співвіднести із мультиком «Прокол» (1936) про Поросятка Піґа, бомбу й анархіста (про нього йшлося й у «Виголошенні лоту 49»). Серйозно-сміхова структура тексту передусім проявляється й у величезній кількості напозір «дурнуватих мелодійок» (більшість яких — переробка відомих кіно- чи естрадних пісень), в яких гумористично розіграні провідні теми «Веселки тяжіння»: багатозначний «білий шум», у якому треба навчитися чути головні ідейні лінії. Пісеньки, як слушно зауважує Беррессем, функціонують подібно до саундтреку в комедіях братів Маркс, дистанціюючи глядача від «серйозного» сюжету, вибиваючи його з «міметичного простору».

Крім цього, це ще проявляється в Пінчоновій манері конструювати імена своїх персонажів так, щоб прізвище виступало не характеристикою особи, а вказівкою на те, як його/її треба сприймати. Так прізвисько «Пірат» (Geoffrey «Pirate» Prentice) утворено від назви комічної опери «Пірати Пензанса» («The Pirates of Penzance») згаданих у романі британців Ґілберта і Саллівана, а фраза «Веселі Мандри» («Gaily Tripping») з їхньої ж оперети «Корабель Її Величності “Пінафора”» стала персонажем «Ґелі Триппінґ» («Geli Tripping») — отак Пінчон полюбляє лишати підказки для пильних читачів.

Така підкреслена неправдоподібність, схематичність і навіть карикатурність персонажів характерна для меніппової сатири, яку Чарлз Голландер[705] вважає найулюбленішою жанровою формою Пінчона[706]. ЛеКлер натомість зауважує, що в цьому письменник, найімовірніше, наслідує «епічний театр» Бертольта Брехта, у якому задля «ефекту очуження» активно використовувалися пісні й руйнувалася межа між актором і глядачем. Тобто «Веселка тяжіння» — це передусім енциклопедія жанрів і стилів, серед яких є місце навіть романтичному. Так значущою сюжетною лінією у романі є любовні стосунки Роджера Мехіко і Джесіки Свонлейк, через багато різних причин приречені на невдачу (недарма, як зазначає Е. Мендельсон, їхні ініціали натякають на горезвісних веронських коханців). Любов у «Веселці тяжіння» — це вчинок усупереч обставинам як спротив усьому антилюдському, що виявила Друга світова: «Вони кохають одне одного. Пішла та війна до сраки». Мехіко, якого промовисто названо «Антипойнтсменом»[707], працює статистиком і саме він виявляє, що зірочки на карті, якими позначено (принаймні частково перебільшені) сексуальні пригоди Слотропа в Лондоні, «збігаються до квадрата» з ракетними ударами «Фау-2» по столиці Англії. Їхнє розташування складається в Пуассонів розподіл, один із розподілів імовірностей, і це ще один із прикладів того, як химерно, хоч і математично вивірено можуть поєднуватися Ерос і Танатос.

Заплутані романні колізії часто призводять до того, що протилежності відміняються або взаємодіють, тож мотивацію певних вчинків нерідко визначають взаємо виключні цілі. Так таємничі Вони відправляють Слотропа в Зону «знищувати чорних» (не дати їм побудувати ракету під номером 00001), ніби не усвідомлюючи, яке це невиразне, а тому недосяжне завдання, зважаючи передусім на неоковирного виконавця, претеріта і дурня. Блазня-дурня у багатьох смислах, але передусім як 22 карти Старших арканів з колоди таро, номер якої 0. Водночас у декількох епізодах він також асоціюється з 12 картою — «Повішеник[708]», а у термінології Пінчона Слотроп — це той, хто так і не став «засранцем» («badass»). Найдокладніше про засранців письменник пише в есеї «Чи нормально бути луддитом?» (1984), де він так називає Неда Лудда, який наприкінці XVIII ст. на знак протесту нібито зруйнував кілька ткацьких машин, назавжди ставши символом «божевільного технофоба». Проте Пінчон пропонує вважати його не одним з тих, хто «має сумніви щодо технологій, особливо ядерної», а тим, хто «попереджає про те, що може статися, коли технологія і ті, хто її використовують, стають неконтрольовані». «Засранець» має бути «Злим» («Bad») і «Великим» («Big»), тобто таким, як Кінґ-Конґ, щодо якого знаковою є остання фраза з відомого фільма 1933 року: «Не літаки стали причиною його смерті. Чудовисько загинуло через красуню». Знаково, що Слотроп в одному з епізодів «Веселки тяжіння» переодягається не у «найвищу, найсмаглявішу із голлівудських зірок», а саме в цю фатальну кінокрасуню, яку зіграла акторка Фей Рей (зовні на неї також подібна Свонлейк). Тайрон точно не «засранець», адже, зрештою, не може зупинити ракетні технології, хоч і може «передбачати» місця їхнього майбутнього влучання. Своєрідним двійником Слотропа є матрос Бодін (різні родичі якого є майже в усій прозі Пінчона, бо так він, зокрема, реалізує принцип гіпертекстуальності), що дезертирував з американського ескадреного міноносця «Джон Е. Бедесс» («John Е. Badass»), тобто дослівно «пішов від засранців». Також Бодін — один із тих небагатьох, хто насамкінець «не втратив здатності бачити у Тайронові цілісну сутність».

Слотроп, поїхавши до Європи, ще й порушив сімейну традицію, яку письменник описує так: «Лайно, гроші і Слово — три американські істини, рушійні сили американської мобільності — підкорили Слотропів, назавжди пристебнули їх до долі країни». У романі є безліч сцен (найвідоміша, — галюцинаторний епізод, де Тайрон у барі «Трояндовий край» пірнає в «підземне царство», хоч і по гармоніку, а не до Еврідіки), де безпосередньо чи опосередковано згадано лайно («shit») й обіграно всю його багатозначність, хоч передусім це один із символів претерітства (значущо утвердженого в сцені копрофагії). Зокрема тоді, коли Слотроп знаходить в досьє кодовий словник Джемфа, у якому його позначено ініціалами Т. С. (Т. S.), що, як зауважує він, навряд чи означає «Тямуща Срань» («Tough Shit»). Ці ініціали — ще й імовірний натяк на англо-американського поета Т. С. Еліота (у творі є згадка про квітень з його поеми «Безплідна земля») — надзвичайно важливого автора для Пінчона та й загалом для сучасної літератури, адже саме Джойс, Беккет та Еліот у першій половині XX століття оновили й (пост)модернізували три роди літератури: відповідно прозу, драму і лірику. У «Веселці тяжіння» натомість показано роль Рільке[709] у формуванні німецького характеру: його книжку «Дуїнянські елегії» постійно має при собі Блікеро. І, крім того, у «Десятій елегії» поета напророковано пришестя ангела, хоч і не вісника життя, а скинутого посланця: «Але то не зірка, це — падіння, яскравий ангел смерті». Література зокрема і мистецтво загалом не покращують світ, адже перебувають поза етичним виміром, тому захоплення високохудожньою поезією австрійського генія аж ніяк не робить людину добрішою, радше навпаки — сприяє снобізму й імморалізму: як можна шкодувати за людьми, які не читають Рільке?

Хоча деякі таки читають, але лише заголовки, і у Пінчона він доволі багатовимірний. Назва роману — умовний опис траєкторії ракети, який відтворено і в сюжеті, бо на першій сторінці «Веселки тяжіння» чути як летить ракета, а на останній, де події відбуваються орієнтовно в 1972-му, вона «у темному німому кадрі» зависає над дахом кінотеатру: «Рухомий літальний апарат завмирає у просторі, стає архітектурою, втратою відчуття часу». Дж. Елленберґ у книзі «Як ніколи не помилятися. Сила математичного мислення» (2017) наводить теорію Майкла Гарріса, видатного фахівця з теорії чисел з Інституту математики Жюсьє в Парижі, про те, що зміст трьох основних романів Пінчона визначається трьома головними типами конічних перерізів: «Веселка тяжіння» — парабола[710], «Мейсон і Діксон» (1997) — еліпс, а «Супротидення» (2006) — гіпербола.

Ганьйо Беррессем[711] слушно зауважує, що романний сюжет — значно складніший і більше подібний на стрічку Мебіуса, ще й письменник надзвичайно вдало обирає місцем дії саме Зону — багатозначне слово, ідеальний хронотоп і гетеротопія: крім подібності на «країну Оз», вона ще може бути військова, часова й ерогенна. Попри те, що події у «Веселці тяжіння» відбуваються переважно під час Другої світової, присвята до твору дає вказівку на те, про що він насправді, адже Річард Фарінья в цьому контексті — не так людина, як доба, про що докладніше йдеться в післямові Пінчона до роману Фаріньї «Якщо дуже довго падати, можна вибратися нагору». Як відомо, Річард загинув 1966 року невдовзі по виходу свого роману, а до того вони з Томасом 8 років товаришували. Нагла смерть завжди веселого Фаріньї з «напів іронічною напів усмішкою» стала для Пінчона трагічним і символічним завершенням «молодіжного бунту» 1960-х. Знаючи історію США у XX столітті не з підручників, а з особистого досвіду він у всіх своїх текстах осмислює те, як змінювалися стосунки індивіда й держави, завжди, навіть зображуючи Європу, пишучи про Америку, тому Герман і Вайзенберґер, докладно проаналізувавши «Веселку тяжіння», стверджують, що її тема — «довгі 1960-ті», і всі події в ній доречніше співвідносити не з Другою світовою, а з В’єтнамською війною (+ у тексті багато покликань на діяльність так званих «Yippie»). Про ті самі реалії, але вже безпосередньо Пінчон продовжив розмірковувати у своєму четвертому романі — «Винокрай» (1990), який несправедливо визнають його найслабшим твором. Кетрін Гейліс[712] слушно зазначає, що обидва твори досліджують те саме питання: «Наскільки глибоко зазнала поразки американська революція 60-х».

Центральний і амбівалентний образ «Веселки тяжіння» — ракета (її, зокрема, названо «Долею визначеної форми»), і з неї, вочевидь, і виросла ідея роману. Письменник як давній прихильник «коледжського гумору» (що керується, як сказано в тексті, «Генітальним Мозком») метафорично розширив жарт про те, що всі ракети фалічні, на прикладі Тайрона Слотропа буквально продемонструвавши залежність першого від другого. Усі потрібні технічні подробиці про ракети Пінчон спочатку міг дізнатися вивчаючи інженерну фізику в Корнелльському університеті, а потім під час праці в корпорації «Боїнґ», де, як відомо, від лютого 1960 р. до вересня 1962 р. перебував на посаді молодшого інженера. Там він переважно писав інструкції та технічну документацію для інформаційних бюлетнів: спочатку у відділі службової інформації «Бомарк», а потім у відділі польового забезпечення «Мінітмена» (міжконтинентальної балістичної ракети).

Деякі дослідники вбачають ракету навіть у літері А, із якої починається роман, де начебто «описано» політ «Фау-2» («А screaming comes across the sky»), а їхній зв’язок із Слотропом проявляється ще й у тому, що він характерно затинається переважно лише в одному слові: «Та-а» («А-and»). Цікаво, що в «Веселці тяжіння» цей сполучник зрештою починають саме так вимовляти різні персонажі, і в кожному з романів Пінчона теж є таке його своєрідне вимовляння/написання.

У ракети в «Веселці тяжіння» є безліч двійників, із якими «прилітають» різні побічні образи й теми, а саме:

1) банан — актуалізує африканську проблематику і Кінґ-Конґа;

2) пеніс — задіює ідеї біхевіоризму і фройдизму, та й загалом біологічну і сексуальну тематику, як-от у такій фразі: «Ракета — це проста сталева ерекція, вона також є цілою системою, виграною у жіночної пітьми, виставленою супротив ентропії привабливої, але легковажної Матері Природи»;

3) ангел — крім загадкового «Любекського ангела» і різних «небесних посередників» (зокрема Метатрона і Шехіни), так названо Слотропа і Танатца, гриби, млин і навіть шпаків, що літають концентричними колами на екранах радарів;

4) вежа — була на першій невикористаній обкладинці роману і задіює архітектурно-містичні ідеї, зокрема, карт Таро.

Як і будь-який предмет вона стає неоднозначною, коли потрапляє у людський контекст і починає залежати від того, як саме і хто її використовує: «Гностики, поривом вітру і вогню віднесені до палат Ракетного Престолу… Кабалісти вивчають Ракету, наче Тору, літера за літерою — заклепки, форкамеру та латунну форсунку, її текст — це їхній текст, вони змінюють порядок слів і складають нові одкровення, вічно знаходять ще і ще… Маніхеї бачать дві Ракети, добру і погану, священною ідіолалією всі разом розповідають про Первісних Близнюків (дехто каже, наче ймення їм — Енціан і Блікеро), про добру Ракету для перенесення нас до зірок і про лиху Ракету для самогубства Світу, про їх обидві, про споконвічну боротьбу між ними». У цій тезі йдеться про доволі негідний політичний вчинок, який в Америці не надто полюбляють згадувати: більшість із тих, хто працював над створенням смертоносної ракети «Фау-2», після війни вивезли до США і зробили відповідальними за розвиток ракетно-космічної техніки (так звана операція «Скріпка»). Так знаковою тоді стала доля Вернера фон Брауна (1912–1977), який дожив до року виходу роману Пінчона. Він був провідним конструктором ракет у нацистській Німеччині, членом націонал-соціалістичної партії, штурмбаннфюрером СС, а потім безпечно уникнув Нюрнберзького процесу, співпрацював з «Діснеєм», очолював місячну програму США і зрештою став одним із тих, хто стояв за успішною місією космічного корабля «Аполлон-11» у 1969 році. Ця історія також надихала Стенлі Кубрика під час підготовки фільму «Доктор Стрейнджлав, або Як я перестав хвилюватися і полюбив бомбу» (1964), де виведено подібного на фон Брауна німецького доктора Стрейнджлава[713], який працює на президента Америки (знаково, що обох зіграв один актор — Пітер Селлерс). У «Веселці тяжіння» є декілька алюзій на це кіно, зокрема на найвідомішу сцену звідти, де радісний військовий летить верхи на атомній бомбі.

Із надзвуковою ракетою «V-2» пов’язані також ті ахронологічні оповідні моделі, які використовує Пінчон, розширюючи функції певних художніх засобів до центральних наративних принципів. Це насамперед аналепсис (звернення до раніше описаних подій і фактів) і гістерон протерон[714] (риторична фігура, яка полягає в тому, що наступне явище ставлять перед попереднім). Гра з часом у романі пояснюється також теорією Курта Мондауґена: «Особиста щільність прямо пропорційна часовій пропускній здатності. “Часова пропускна здатність” — це ширина смуги пропускання твого теперішнього, твого тепер, вже знайома At, що розглядається як залежна змінна. Що більше живеш минулим і майбутнім, то ширша твоя пропускна здатність, то щільніша твоя особа, але що вужче твоє відчуття Теперішнього, то ти слабкіший». Згідно із нею, стає зрозумілим, чому наприкінці твору Слотроп розпорошується по всій Зоні (і так само відбувається з оповіддю), хоча ще до того, як зазначено, принаймні з доби «Анубіса», «він почав худнути, розсіюватися», поки наприкінці «Веселки тяжіння» остаточно не зникає, метафорично повторивши долю Орфея (співця роздерли на шматки розлючені жінки), лишившись тільки в невиразному написі на рок-платівці: «Гармоніка, казу — друг».

Крім музики, одним з найважливіших лейтмотивів є кінематографічний, безліч сцен й епізодів, як наголошують деякі літературознавці, виписані в притаманній Пінчону манері сприйняття реальності як фільму (так само, до речі, сприймав дійсність і Вільям Берроуз). Унаочнюючи цей підхід, 2006 року Зак Сміт видав альбом «картинок», зробивши 760 ілюстрацій для кожної сторінки роману[715]. Однак адекватної екранізації «Веселки тяжіння» ми поки не дочекалися (та й навряд чи, щиро кажучи, дочекаємося), усе що маємо — німецьку докудраму «Prüfstand VII» (2002) Роберта Брамкампа та доволі своєрідний «Імполекс» (2009) Алекса Росса Перрі, який надихався романом Пінчона.

«Веселка тяжіння» — наскрізь кінематографічна, та й починається з опису евакуації, про яку сказано, що це лиш «театр», а закінчується кінотеатром, де глядачі опиняються перед білим екраном, подібним на сторінку. Останнє — охудожнена версія реальної трагедії, коли 14 грудня 1944 року «Фау-2» впала на кінотеатр «Рекс» в Антверпені, коли там якраз зібралися люди для перегляду біографічного вестерну «Баффало Білл», унаслідок чого загинуло 567 осіб — наймасовіша одномоментна загибель від цієї ракети. Тоді як початок «Веселки тяжіння», як з’ясовується пізніше, це сон капітана Пірата Прентіса, який вміє потрапляти до чужих фантазій, дивитися їх, ніби сновидіння, і навіть ними керувати, стаючи «сурогатним фантазером», і в такий спосіб, наприклад, одного разу врятувавши Європу від Балканського Армагеддону. Про це йдеться в епізоді, де діє гігантський Аденоїд[716], якого співфантазує Прентіс, що, на думку дослідників, є алюзією на Аденоїда Гінкеля (пародії на Адольфа Гітлера), якого зіграв Чарлі Чаплін у своєму фільмі «Великий диктатор» (1940).

Багато сцен у романі побудовані за логікою сновидь, що, як визначив ще Фройд, у своїй діяльності проминають 4 етапи: згущення, зсув, перетворення думок на зорові образи, вторинна обробка. Найхарактерніший приклад — галюцинаторний епізод, коли під дією аміталу натрію (сироватки правди) Слотроп марить про Кеношу-хлопчака: у «Веселці тяжіння» розкидано безліч підказок на те, хто б це міг бути, проти всі вони — лише фрагменти, які не збираються в повноцінну картину. Цю фабульну розірваність і клаптиковість (значна кількість речень у романі незавершені) великою мірою можна пояснити бажанням Пінчона описати війну як поліфонію не завжди ідентифікованих голосів претерітів, а також тим передчуттям імовірного раптового кінця світу, на який під час піку холодної війни очікували щомиті. Письменник вичерпно відтворює Zeitgeist, коли норма і цілісність стали умовними й нереальними поняттями. Тому й персонажі у нього — не повноцінні постаті, а функції в ідейно-образному лабіринті, художнє існування яких визначається їхніми зв’язками з іншими персонажами-функціями. Так Прентіса «переслідує» «винищувач додо і солдат удачі ван дер Ґроов», і він є «сумісним з голландцем приймачем», а лампочки, як зазначено в тексті, теж мають властивості, подібні на Піратові — «спроможні проникати у спляче око і діяти серед людських снів». Різні персонажі «вкручуються» один в одного як лампочка в казу, що Байрон, якби міг говорити, пояснив би наявністю «декларації Казу про братерство всіх поневолених і пригноблених лампочок».

Суб’єкти й об’єкти в романі існують ніби позачасово, не відчуваючи своєї закоріненості у добу, тож не дивно, що деякі з них висловлюють сумніви у реальності свого світу та питають один одного, чи не знімають крадькома про них кіно. Главки в «Веселці тяжіння» відділені сімома квадратиками[717], подібними на перфорацію кіноплівки[718], і коли наприкінці тексту описано «нас, давніх шанувальників кіно», що сидять у темряві, бо «плівка обірвалася», а «останній кадр блимнув настільки швидкоплинно, що й оку не вловити», то можна зробити припущення, що ми не «читаємо» роман, а дивимося його як фільм, забувши на певний час про загрозу атомної війни. Адже із сучасною зброєю масового враження-знищення (однією із перших провісників якої і була «Фау-2»), про неї, зрештою, можна вже не хвилюватися: якщо «кінець світу» розпочнеться, ми буквально не встигнемо про нього почути, захоплені черговими «бездумними насолодами» (саме таку назву мав перший варіант роману). Про подібні розваги «поза принципом задоволення», що відволікають від брутальної буденності, розмірковував і доктор Гілеріус з «Виголошення лоту 49», описуючи фройдівське бачення світу, у якому «печі Освенциму випікають птіфури та весільні торти, а ракети „Фау-2“ — це будинки розпусти для ельфів».

Фантазійний кіноформат оповіді також дає змогу прояснити всі наявні в тексті анахронізми (зокрема, про «травневих революціонерів», ранніх «Стоунз» і вбивства Малкольма Ікса та Кеннеді) як глядацькі коментарі з 1972-го на переглянутий військовий фільм. Безліч кінороздумів і сцен у «Веселці тяжіння» Пінчон запозичив з книги німецького емігранта Зіґфріда Кракауера «Від Каліґарі до Гітлера — психологічна історія німецького кіна» (1947). Головна теза Кракауера: національне кіно віддзеркалює і формує психологію народу безпосередніше за інші мистецтва. Нацистська влада це чудово розуміла, використовуючи фільми із пропагандистською метою. Особливо Пінчона цікавить постать режисера-емігранта Фріца Ланґа і насамперед два його проєкти: фільм «Метрополіс» (1927) з усієї його образністю (де якраз зображено «Корпоративне Місто-державу») та трилогія про хитрого злодія доктора Мабузе, що, користуючись жахливим соціально-психологічним становищем Німеччини після Першої світової, стає найнебезпечнішою силою в країні. Знаково, що Геббельс заборонив другий фільм Ланґа про Мабузе 1933 року, побачивши в ньому надто виразні паралелі з діяльністю Гітлера.

Своєрідний романний двійник Ланґа — мегаломан Ґергардт фон Ґьолль (він же Der Springer). Колись його попросили зняти пропагандистський фільм про чорних ракетників вигаданого Шварцкомандо, і згодом виявилося, що вони насправді існують, тож він починає вірити в те, що його фільми породжують дійсність: «Моя місія полягає в тому, щоб посіяти в Зоні зерна реальності». Війна в тексті Пінчона викривлює часові й просторові координати (а ще на це спроможний наркотик «онейрин»), спонукаючи персонажів прагнути контролю понад усе інше, спонукаючи ставати творцями своїх доль, розігруючи їх, екранізуючи й інсценізуючи задля того, щоб відчути себе богами у власному художньому світі. Усе це теж сприяє посиленню параної у «Веселці тяжіння», «переконання в тому, що все пов’язано», «пуританська звичка вишукувати щось за і без того очевидним», як це формулює Слотроп, із острахом припускаючи, що насправді у світі діє протилежна сила — антипараноя, хаос, коли ніщо ні з чим не пов’язане — «і такий стан мало хто здатний витримати довго». У романі також наведено думку Павлова про те, як саме зробити із людини параноїка: досить лише підірвати в ній розуміння протилежностей (зокрема, одну з провідних антитез у творі — чорне й біле). Слотроп має такі симптоми як побічні чинники, адже, бувши частиною експериментувань Джемфа, у нього виробився сексуальний рефлекс, у якому засвідчено «реверсування причинно-наслідкового зв’язку». У якомусь сенсі він є своєрідною спробою створити алхімічного гомункулуса, штучною людиною, яка наприкінці розпадається на першоелементи, тоді як Ракета, що теж має зрештою розпастися, виступає герметичною ретортою, у якій відбувається Велике Роблення: «Пальне й окислювач… як пара протилежностей за принципом “чоловік і жінка”, з’єднаних у містичному яйці камери згоряння: творення і руйнування, вогонь і вода, хімічний плюс і хімічний мінус». А у фіналі «Веселки тяжіння» показано остаточне, хоч і непродуктивне поєднання людини й техніки: Ґоттфріда (нім. «бог+світ») і Ракети 00000 (нуль у романі — символ смерті).

Такий пошук компромісів несумісний зі спротивом системі, який проголосили бунтівливі 1960-ті[719], і саме тому в «Веселці тяжіння» постійно згадуються невідомі Вони і Фірма (символічний мегакартель[720]), що, як подейкують, керують усім, щодо чого Прентіс пропонує об’єднатися у творчій параної і розробити «Ми-систему». І водночас серед навали другорядних і третьорядних персонажів майже непоміченою проминає фраза про те, що у «Білій візітації» (яка «покликана займатися психологічною війною») уже давно сидить один шизик, який вважає себе Другою світовою: «Коли почалася висадка в Нормандії, температура в нього чомусь підскочила до 40 °C. А тепер, коли кліщі зі сходу й заходу повільно продовжують симетрично стискатися, він просторікує про те, як темрява загарбує його розум, про виснаження власного “я”…».

Пінчон кепкує з цієї параноїдальної одержимості, але водночас і збурює її, коли, наприклад, трьом напозір випадковим організаціям дає назви, абревіатури яких невимушено складаються в ЦРУ (Центр Радіохімічного Управління, Центр Рідкісних Ультра-образів, Центр Розжарювальних Ультра-аномалій). Відчуття постійного стеження і нагляду — невипадкове, адже описує провідний настрій доби, коли письменник писав «Веселку тяжіння». У словах підтримці Салману Рушді 1989 року Пінчон згадував, як владу розлютили «декілька речень» у його першому романі 1963 р., через що вони конфіскували книжку з книгарень і погрожували йому ув’язненням. Крім цього, у 1968 році Пінчон дозволив використати своє ім’я у публічному зверненні, де засуджувалася війна у В’єтнамі, через що потрапив у список відстеження «Індекс безпеки», який складало ФБР, зараховуючи туди всіх антиамериканськи (насправді — антиурядово) налаштованих активістів (наприкінці 1960-х там було вже десь 50 тисяч осіб). Щасливий збіг обставин, за яким Пінчон опинився у доволі елітарному товаристві, бо разом із ним у списку були такі вкрай «небезпечні» для США особистості, як, наприклад, Аллен Ґінзберґ і Курт Воннеґут.

Роман Пінчона — чергова версія фаустівської історії про спокусу владою і знанням, за яку дорогою ціною платить ціле людство, покладаючи перебільшені сподівання на прогрес. Як і у «Фаусті» Ґете [завдання: знайдіть ракету в назві поеми], письменник теж порушує проблему того, чи може самопроголошена обраність вважатися Божою волею, та дає слово тим обійденим, що рідко лишаються в історії, яку, як відомо, пишуть переможці. Так автор пропонує власну апологію невдах, зберігаючи їхні голоси як дорогоцінну колекцію маргінальних і позаофіційних варіантів історичного розвитку, що, ставши центральними, могли б зробити наш світ значно кращим місцем для життя. Занотовуючи ці імовірні версії подій, нереалізовані задуми й альтернативні політичні рішення, Пінчон показує нам усе розмаїття цивілізаційного вибору і змушує поміркувати над самою суттю людини, яка щодня має обирати між добром і злом, так і не спромігшись вирізнити перше від другого. І теперішній час, яким написана значна частина роману, якраз і має свідчити про непроминальну актуальність порушених у ньому проблем, про їхню атемпоральну сучасність.

«Веселка тяжіння» — довершена сюжетно-композиційна конструкція, де всі епізоди й деталі заледве не математично прораховані й взаємопов’язані на багатьох рівнях, постійно тримаючи в інтелектуальній напрузі. Книга — справжній виклик і випробування для допитливих, уважних і підготовлених читачів, змушених перетворюватися на взірцевих параноїків, приречених/обраних шукати зв’язки у складному плетиві мотивів і лейтмотивів зі значною кількістю незавершених історій і обірваних оповідей. У своєму історіософському романі Пінчон, ніби застерігаючи, заздалегідь іронізує з тих, хто наважиться зануритися в його текст: «Що відбувається, коли параноїк здибається з іншим параноїком? Перехрестя соліпсизмів». Прекрасна метафора читання, як на мене, тож тепер усі разом —

Максим Нестелєєв