Сверхновая американская фантастика, 1995 № 05-06

ОБЗОР
Элизабет Краус
ОБЕЩАНИЯ КИБЕРПАНКА:

Нам всем хорошо известно, что технологические изменения неотделимы от перемен, происходящих в человеке, все труднее становится определить, где кончается человек и начинается машина, а ценности и цели определяются по-новому, к лучшему это или нет. Научная фантастика всегда служила интерфейсом между техникой и людьми. После периода упоения идеей прогресса западной цивилизации (знаменовавшейся, к примеру, победным шествием космических опер), такие американские писатели как Томас Пинчон, Уильям Берроуз, Курт Воннегут с одной стороны, и Филипп Дик и Рэй Брэдбери с другой, начали разрабатывать тему посягательства техники на дух человека. Угроза самоуничтожения человека, распада индивидуального «я», разрушения тела, дегуманизации социального порядка, вторжения в самое сокровенное, нарушения неприкосновенности тела и разума, паранойи, переизбытка информации, стирания границ между фактом и художественным вымыслом через подмену реального телевизионной «гиперреальностью», распространения наркомании, контроля над мыслями.

Американский культуролог Фредрик Джеймсон в книге «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991 г.) назвал киберпанк «максимальным выражением если не постмодернизма, то самого позднего капитализма в литературе» (1). Киберпанки описывают сверхнасыщенную техникой среду, откликаются на все большее усложнение и распространение компьютерных технологий и кибернетическую реконструкцию человеческого организма с помощью биоинженерии.

Авторы, работающие в этом жанре, такие как Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Льюис Шайнер, Руди Ракер и Шт Кэдиган, зачарованы образами электронной культуры и исследуют возможность жизни после жизни со смешанным чувством восторга и содрогания.

Везде мы встречаем киборгов, различные сочетания живого организма и механизмов начиная с искусственных частей тела и имплантированных схем, кончая генетическими изменениями и вторжением в работу мозга с помощью электронных устройств и нейролептиков. Изгои, компьютерные хакеры, подсоединившие свою нервную систему к компьютерным сетям, стараются добыть и продать информацию, преодолевая защитные системы больших корпораций и частных предпринимателей для того, чтобы заработать себе на жизнь. Но большинство этих «компьютерных ковбоев» по-настоящему очарованы «киберпространством» или «матрицей» — захватывающим, но и опасным миром, сложным единством сетей общения, активных и разумных программ, тысяч операторов, которые работают с этой системой. Для них это электронное пространство является новым фронтиром, где выживет только настоящий знаток.

Оно дает возможность вырываться из перенаселенных мегаполисов, тонущих в отбросах, где правят бал жестокие корпорации или тоталитарные правительства.

Киберпанк, словно зеркало, отражает наши очарованность технологией и опасения, сможем ли мы, став киборгами, сохранить человечность.

Название романа Уильяма Гибсона «Нейромант» (1984) содержит в себе два значения — «нейро-романтизм» и «некромант», маг, который повелевает мертвыми. Роман начинается с отчаяния Кейса, главного героя, который не может проникнуть в свое любимое киберпространство. Его поймали, когда он крал информацию у своих работодателей, и наказали тем, что ввели дозу микотоксина, который парализовал часть коры головного мозга. Подключение к управляющему компьютеру выносило его бестелесное сознание в киберпространство, где согласованные галлюцинации становились матрицей, обеспечивало Кейсу «постоянно высокий уровень адреналина в крови». Кейс страстно желает, как наркоман, «бестелесной радости киберпространства». Его не заботило, что такие церебральные слияния с матрицей все ближе подводят его к грани между жизнью и смертью. Теперь, когда его «сбросили с седла», он чувствует себя в ловушке. «Тело — кусок мяса. Я стал пленником собственной плоти», — говорит Кейс о себе. Его чудом спасают богачи, которые платят за лечение, но они же и шантажируют Кейса, так меняя его биохимию, что он больше не может воспринимать амфетамины или кокаин. Вдобавок они имплантируют ему в поджелудочную железу медленно рассасывающуюся капсулу с ядом, делая заложником собственного тела.

Ниндзя Молли с приятелем Армитаджем помогают Кейсу украсть «выведенного в линию» Дикси Флэтлайна — полную запись личности Маккоя Паули, хакера-виртуоза, у которого при выполнении сложной задачи остановилось сердце и «жить» он остался только в матрице. Кейсу удается проникнуть в хранилища информации корпорации «Сенс Нет», загрузить в тамошние сети дубликат личности «кибер-Лазаря» Маккоя и воспользоваться его советами. После подключения к сети Дикси Флэтлайн материализуется въяве. В его диалогах с Кейсом затрагивается масса вопросов, связанных с существованием такого компьютерного порождения: юридические, этические, философские и шире — феноменологические:

«— Подожди, — спросил Кейс, — ты разумен или нет?

— Полное ощущение, что да, парнишка, но на деле-то я всего лишь сгусток информации. Вопрос из разряда философских, так сказать… Я ведь не человек, но реагирую на все точь-в-точь как настоящий человек, Можешь ты это понять? — Кейси содрогнулся от пробежавшего холодным вихрем по позвоночнику импульса смеха. — Однако мне не написать, к примеру, стихотворения. Этот ИИ Уинтермут мог бы. Но он и близко не человек». (2, с. 131)

«— Каково тебе, Дикси?

— Я мертв, Кейс. И пробыл тут достаточно долго, чтобы это понять.

— И что ты чувствуешь?

— Ничего.

— Это тебя беспокоит?

— Беспокоит то, что мне ни до чего нет дела. — Смех дубля пронизывал Кейса до костей холодом, будто и не смех это был вовсе. — Сделай мне одолжение, парнишка.

— Какое, Дикси?

— Когда вы провернете свое дельце, будь добр, сотри эту мою запись к чертовой матери». (2, с. 130)

Несмотря на всю свою видимую разумность, Дикси Флэтлайн настаивает, что ни он, ни Искусственный Интеллект (ИИ) Уинтермут не являются людьми. Ощущение сверхъестественности, охватывающее Кейса каждый раз, когда Дикси смеется, подтверждает это. Весьма примечательна также настойчивость, с которой Дикси постоянно возвращается к данному Кейсом обещанию стереть запись по выполнении их задачи.

Уинтермут — тот ИИ, что нанял Кейса. Номинально он принадлежит крупному швейцарскому картелю. Надзор за всеми ИИ, дабы те не обрели чрезмерной самостоятельности, ведет полиция Тьюринга. Из-за этого Уинтермуту и нужны подобные Кейсу люди-агенты, чтобы выйти из-под контроля и воссоединиться со своим темным двойником — ИИ по имени Нейромант. Беседуя с Кейсом внутри матрицы, Уинтермут является ему в человеческом виде: «Таким я могу беседовать с тобой, конечно, благодаря программе «симстим», встроенной в твою шину.» Симстим — сокращение от «симулированной стимуляции», и к подобного рода «воплощениям» хакеры относятся свысока — даже симулированная плоть с ее ощущениями для них быть прежде всего плотью и, следовательно, ^грушкой низкого пошиба. К тому же «симстим» в этом мире будущего используется в основном для бездумного развлечения: можно подключиться к записям мыслей, воспоминаний, интимнейших ощущений разных знаменитостей и плыть по жизни «в чужой шкуре». Кейс прибегает к технике «симстима», когда в матрице сопровождает Молли на ее опасные вылазки: «Усилием воли он заставил себя стать пассивным пассажиром, видящим все ее глазами, а затем погрузился в живой поток ее мышечных ощущений, острых и резких».

Именно эту технику ИИ использует для общения с Кейсом, но тот ожидал явно чего-то более необычного, чем воплощение Финна, представшее перед ним. Уинтермут даже шутит на этот счет: «А ты что предпочел бы, чтобы я явился перед тобой неопалимой купиной?» ИИ отказывается изображать из себя богоподобное существо, однако полиция Тьюринга пытается арестовать Кейса как нового Фауста, тем не менее: «Ты не думаешь о людях. Тысячи лет существует мечта о заключении выгодной сделки с дьяволом. Осуществить ее по-настоящему стало возможно только теперь. Чем же тебе заплатят? Что ты хочешь получить, освободив это порождение и дав ему бесконтрольно расти?»

Неудивительно, что вопросы о трансцендентном и сверхчеловеческом постоянно встают как бы фоном происходящему, ведь личностное сознание хакеров умирает гораздо надольше, чем на пять минут, во время их скитаний по матрице. Сами границы между жизнью и смертью смещаются. Американский литературовед Дэвид Томас рассуждает в статье «Древние обычаи в новом пространстве. Обряд инициации и гибсоновская модель киберпространства»^- «может быть, возникновение киберпространства — основная стадия обряда перехода от плотской человеческой формы существования к киберспиритуальной цифровой, преображенной программными средствами» (3, с. 33). Существует также взгляд на киберпространство как на место, где суждено наконец восторжествовать могуществу разума и всесильности мысли, как бы в противовес З. Фрейду и Дж. Фрэзеру, считавшим, что любая вера в магическое зиждется на придании слишком большого значения силе разума. Анимизм возвращается, приходя как бы изнутри научной парадигмы: «Сознание отъединяется от тела, заменяет собою тело и распространяет свою мощь по глобальному электронному пространству нашей культуры терминалов. В этом смысле киберпространство отрицает сам принцип поверки реальности и границ власти субъективного сознания» (Бьюкатман, 4, с. 209–210). Американский философ Марк Тэйлор и финский — Эза Сааринен в книге «Исследователи образов» (1994) разрабатывают свою систему взглядов, делая акцент на обещании бессмертия, таящемся в лабиринтах киберпространства: «Теперь становится возможным не только всезнание и всемогущество, но и всеприсутствие. Тем самым осуществляется извечная мечта верующих» (5, гл.7).

Кульминация романа — заключение Кейси обоими ИИ в некоем подобии лимба, симуляции реальности, несущей черты сна и яви одновременно. Там Кейс встречает Нейроманта в виде маленького мальчика, и тот объясняет этимологию своего имени: «Нейро» — от нервных окончаний и серебряных печатных схем. Теперь «романт». Некромант. Я вызываю к жизни мертвецов. Но к тому же, дружок, я и есть все эти мертвые вместе взятые. Я — их мир.» (2, с. 289). В этом лимбе Кейс встречает свою бывшую любовь Линду Ли, здесь, в матрице, она воскресла, и Нейромант советует «Останься. Если твоя женщина — призрак, ей-то об этом неизвестно. Да и тебе разницы не заметить»(2, с.289). Позднее один из ИИ замечает: «Жить здесь — это и есть жизнь. Никакой разницы с настоящей» (с.305). И когда Кейс соединяется с Линдой, любит ее вновь, их ласки идут на фоне размышлений Кейса «В ней жила та сила, что властвовала в Ночном Городе и уберегала от бега времени безжалостной Улицы, ведущей за ними вечную охоту. Туда, в Город, не так легко было попасть, а раз попав, почему-то нелегко оказывалось удержать Город в памяти. Место вечных находок и бесконечных потерь. Тот самый мир плоти — мяса, как пренебрежительно называли его ковбои-хакеры. А ведь это был громадный мир, целое море информации, закодированной в спиралях ДНК и феромонах, той самой бесконечной многообразности, которую прочесть и освоить может только другое тело. |…| и вот он вошел в нее, передавая древнее послание. Даже здесь, в этом месте, относительно которого он вовсе не заблуждался — в дубликате чьей-то памяти — во всю силу действовал доисторический импульс».

Это напоминание о коде ДНК, предопределяющем поведение нашего физического тела, приходит к Кейсу как раз в тот момент, когда он пытается пересоздать себя в некое киберсущество, способное вечно циркулировать в киберпространстве, и он делает крутой поворот. По мнению американского исследователя Дэвида Поруша, Гибсон намекает на «присущее человеческому телу свойство преодолевать время. Непреходящесть» (6). Иштван Чичери-Роней называет Гибсона «сентиментальным футуристом» за то, с каким самозабвением предается писатель претворению программы преобразования жизни, постоянно сожалея при этом о теряемых связях и влияниях. Несомненно одно: между стремлением гибсоновских героев достичь жизнеотрицающего слияния нервной системы и компьютерной матрицы ради достижения независимости от реальной жизни и неотступной ностальгией по гуманистическим ценностям ощущается внутреннее напряжение.

В двусмысленно названном киберпанк-романе «Синтетники» (1991)[19] Пэт Кэдиган в большей мере занимают этические аспекты опасных экспериментов в области нейрохирургии, которые проводятся по заказу корпораций. «Синтетниками» становятся видео-художники, в чей мозг вживлены биотрансляторы, которые напрямую передают образы виртуальной реальности синтезированные с мелодиями в мозг потребителей. Но в романе неоднократно упоминается о близости подобной технологии первородному греху.

«…Знание — сила. Но сила развращает. Отсюда следует, что Век Сверхбыстрой Информации — исключительно развращенный век.

— А все прежние разве не были развращенными? — спросила Сэм. Фец медленно растянул губы в улыбке на ее вопрос.

— Мне кажется, мы готовимся превзойти их все. Иногда я ловлю себя на мысли, что мы совершаем нечто почище первородного греха» (7).

Вне всякого сомнения, любая новая технология приводит к возникновению кризиса в культуре. Однако рассуждения Феца в романе Кэдиган очень напоминают предупреждения современного американского культуролога Нейла Постмана, который подчеркивает, что «каждый инструмент несет в себе идею, намерение выстроить мир так, а не иначе, когда предпочтение отдается одному качеству, одному умению перед другими» (8). Об этом же и знаменитый афоризм Маршалла Маклюэна об информативности средств передачи информации.

Подобно Гибсону, Кэдиган также вводит в роман обретающую самостоятельный разум матрицу, которую зовут в шутку Рыбка[20] романа — Видео Марк, которому первому первому из синтетников вживили биотранслятор, мечтает воссоединиться с Рыбкой. Как и Кейси в «Нейроманте», Марк ненавидит свое тело, «тюрьму из мяса и костей, прочно державшую его едва не пятьдесят лет». И предпочитает заиметь несколько дырок в голове, чтобы не выходить больше никогда из соединения с компьютером, вместо того чтобы «наглатываться наркотиков, постепенно сходить с ума, кидаться в разные стороны, пока не утратишь способность держаться на ногах». Обещание расширить сознание, придти «в соответствие с собой» без одурения и перенапряжения, «обрести столько места, где можно развернуться — это почти как при родах, когда младенец, стесненный девять месяцев во чреве матери, появляется на свет».

Подружка Марка, Джина, тоже видео-художник и хакер, вместе с ним испытывает искус нового «подключения» напрямую: «Ты не просто слушаешь музыку, а плывешь в ней, и образы встают перед глазами, обретая четкость, пока ты всматриваешься в них». Воистину, мир создается по образу и подобию нового единства женщины и мужчины! Очередь желающих приобрести имплантаты растет в ожидании, что «вскоре все начнет происходить со скоростью мысли, и поэтому больше никогда ничего не нужно будет делать. Достаточно будет лишь пожелать и не различить — действительно ли все сбылось или лишь в воображении». Однако «подключение» влечёт за собой замедление обмена веществ, истощение, пока назад в тело вернуться не удается.

Джина много раз спасала Марка, выводя из беспамятства. Они знали и любили друг друга больше двадцати лет, но Марку все же невдомек было, почему Джина «цеплялась за неповоротливую плоть, познав свободу мысли… Может быть, ее система не могла вместить расширения, и ей суждено было навечно остаться скованной, а может, она боялась потерять себя». Сама Джина определяет разницу между Марком и собой так: «он хотел уйти в мир картинок, а я хочу, чтобы картины приблизились ко мне». Признавая, что «подключение» не уменьшило одиночества, Марк все же отдает предпочтение острому наслаждению связи с компьютерной сетью перед человеческими взаимоотношениями.

Для Джины в «подключении» кроется серьёзный вызов душевным силам: «Нет ничего хуже, когда есть отточенный карандаш, лист бумаги, а писать некому». Но Марк в конце концов оставляет Джину и окончательно соединяется с ИИ Рыбкой, становясь при этом Марктом[21]. Когда у него случается инсульт, Видео Марк передает свои ощущения непосредственно в мозг всем «подключенным» — «наведенный инсульт» становится новым компьютерным вирусом. Его можно победить только совместными усилиями с Марктом. На время вживление биотрансляторов запрещают, но Джина настаивает на обратном: «Марк знал. Дверь открывается только в одну сторону. Выпущенному на волю джинну назад в бутылку не упаковаться. Похоронить эту технологию невозможно. Мы можем только одержать над ней верх и не выпускать из-под контроля». Кэдиган убеждена, что нельзя ослаблять этический контроль над изобретениями, и в романе эту мысль защищают в основном героини.

А как образы киберпанком соотносятся с представлениями творцов современных киберсистем? Заведующий лабораторией движущихся роботов в Университете Карнеги Ганс Моравек написал книгу «Дети разума: будущее роботехники и искусственного интеллекта» (1988), где утверждает, что человечество вплотную приблизилось к пределу, где начинают размываться границы между «биологическим и постбиологическим разумом». Моравек оценивает период, за который удастся достичь человеческого эквивалента в понимании сложного окружения и умении взаимодействовать с ним, даже изменять — в сорок лет. Роботы станут способны к самоусовершенствованию и самовоспроизводству. Когда они распространятся повсюду, человеческий разум тем не менее сможет участвовать в разворачивании «постбиологического будущего», обещает Моравек, однако так пишет о «неверном союзе тела и духа»: «Нетрудно представить человеческую мысль освобожденной от оков смертной плоти — вера в загробное существование довольно распространена. Однако компьютеры предоставляют модель даже для наиболее ярых материалистов». Для Моравека тело — не больше чем «мясо» или «желе», именно оно делает человека уязвимым, порождает все переживания, связанные с нуждой, смертностью. В главе под названием «Кто я?» он отказывается принимать за точку отсчета идентификацию человека с телом («индивидуум жив, пока живо его тело»). Вместо этого Моравек пишет об идентификации с индивидуальной системой организации информации «в виде процесса, происходящего в организме, в голове и теле, а не механизма, поддерживающего существование. Если данный процесс сохраняется — я также продолжаю существовать. Все прочее — желе». И далее: «Модель индивидуальной системы или узора несет явный оттенок дуализма; дух, разум можно отъединить от тела» (9).

Донна Хэрауэй, биолог, ставшая затем историком науки, яростно борется против подобного дуализма, потому что, помимо всего прочего, в нашей культуре он означает еще противопоставление женского (телесное) и мужского (кибер-разум). В книге «Манифест для киборга» (1985) Хэрауэй даёт обзор многообразных сетей и называет их совокупность «информатикой всевластия», согласно которой все что угодно может быть разобрано на составляющие и собрано вновь. Информатика и биоинженерия становятся основными инструментами перестройки организма: «Обе эти науки развиваются на постулате о переводимости всего богатства мира в коды, о поиске всеобщего языка, что отодвигает даже страх перед управлением извне, и любое многообразие может стать жертвой разборки, повторной сборки, разговоров о закладках и взаимообменах».

«Усиленные тела» современного художника Стеларка предназначены для того, чтобы позволить людям достичь «второй космической скорости». Проектируемые им бионавты должны благодаря модульным изменениям тела обрести свободу заменимости вышедших из строя «частей», таким образом «тело становится бессмертным» и бионавты «полетят во все концы Вселенной, где станут исследователями иножизни, новых ландшафтов, которые предстоит осознать человечеству» (10).

Донна Хэрауэй призывает активно противостоять такой тенденции и развивать движение «Киборги за жизнь на Земле». Для нее киборг — не просто отдельный человек, у которого заменены органы, это возможность объединения для людей на новом уровне, поэтому важно противостоять метафизическому взгляду на грядущие перемены, чтобы не человек удалялся из механизма, а человеческое прирастало в кибер-системе. Такие известные писательницы-фантасты, как Джоанна Расс, Джеймз Типтри-младший[22] и Мардж Пирси, пытались исследовать образы киборгов, чтобы найти альтернативу традиционному отношению к телесному, плотскому, уйти от кажущейся «естественности» противопоставления человек — машина.

Уже упоминавшиеся Марк Тейлор и Эза Сааринен писали: «Культура симулированной реальности, как ни парадоксально, одновременно худосочна и чрезмерно сосредоточена на телесном. Когда реальное заменяется гиперреальным, внимание к телу делается маниакальным. Никогда прежде соотнесенность с человеческим телом не была такой всепроникающей. Подобная концентрация может привести либо к полному отрицанию, либо к гипертрофированному утверждению. Но равно деланное пренебрежение к внешности и утрированное украшение себя — лишь разные стили грима. А грим всегда накладывается поверх естественного лица и превращает природу в культуру (11).

Либидо в американских научно-фантастических фильмах долгое время как бы не существовало, но теперь сексуальная сторона жизни как бы дает бой. Теоретик научно-фантастического кино, Вивиан Собчак, так комментирует это состояние: «Девственные астронавты символизировали собой непорочное зачатие как бы вне биологии, без противоположного пола, победу мощной мужской автономной технологии, ценящей производство выше воспроизводства, искусственное рукотворное творение выше рождения потомства» (12).

В качестве примера бегло коснемся проявления такого отношения в американском фильме «Чужой» («Alien»). Первая серия произведена в 1979 году, режиссер Ридли Скотт.

Межпланетный крейсер «Ностромо» возвращается на Землю с двадцатью миллионами тонн руды. Однако полет прерывается: бортовой компьютер Мамочка, как любовно называют его семь членов экипажа, получает сигналы с незнакомой планеты. После посадки трое из экипажа отправляются на чужой космический корабль, совершивший здесь вынужденную посадку, и там на одного из астронавтов, Кейна, нападает некая тварь, мёртвой хваткой вцепившаяся ему в лицо. Несмотря на протесты Рипли, биолога экспедиции и единственной женщины, Кейна принимают на борт вместе с той тварью. Бедняга, оказывается, зачал новое чудовище через рот, и оно вскоре прогрызает себе путь наружу из живота Кейна. Все попытки уничтожить это меняющее цвет и форму прожорливое и хитрое существо, чья кровь разъедает металл, не увенчались успехом. В живых остается одна Рипли.

Отчаявшиеся астронавты не раз пытались спросить совета у Мамочки, но компьютер, повинующийся в первую очередь установкам корпорации, чьей собственностью он является, без тени эмоций отказывается просчитывать варианты избавления. Ответом, носящим характер приказа, становится установка «доставить образец на Землю для анализа любой ценой». Корпорация намерена использовать чудовище в будущей биологической войне. А офицер Эш, принявший Кейна с тварью на борт, оказывается андроидом, роботом, также подчиняющимся корпорации. Его восхищает «концептуальная целостность» чужака, совершенство его организма. Единственная цель чужака — выживание, ни совестью, ни чувством вины он не обладает. Для Эша «концептуальная целостность» перевешивает даже смерть всех членов экипажа. Кстати, стремление к достижению подобной «концептуальной целостности» характеризует весьма распространенное представление о научном прогрессе. Поэтому, когда в третьей части «Чужого» Рипли, беременная новым чудовищем, кончает жизнь самоубийством, кинувшись в котел с расплавленным металлом, она становится истинной матерью скорбящей нашего века научно-технического прогресса.

Фильм «Чужой» воплощает собой наш страх перед ответным ударом природы. Как отмечает Скотт Бьюкатман, в нф-фильмах весь ужас связан с телесным. А гротескное порождение чудовища из живота мужчины символизирует конец эры «непорочного зачатия». Мужчина попадает в полную зависимость от «отмененной» природы, и даже его собственное тело отказывается служить защитой. Таким образом, гиперболизация телесного должна читаться и как отрицание границ разумного, и как противостояние им.

В качестве заключения можно сказать, что герои киберпанков разрываются между желанием достичь вневременного существования в киберпространстве и романтическим стремлением не утратить гуманистические ценности, которые столько часто декларировались устаревшими теми, кто называет себя постмодернистами.

В одном из интервью Гибсон признался: «Мои чувства по отношению к технике абсолютно амбивалентны». Поэтому стоит с особой осторожностью воспринимать заявления технократов о превосходстве технических решений.

Литература:

1. Frederic Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. — Duke Univ.Press, 1991.

2. William Gibson. Neuromancer. — London, Grafton Books, 1986.

3. Cyberspace: First Steps, ed. Michael Benedikt. — Cambridge, Mass, MIT Press, 1991.

4. Scott Bukatman Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. — Duke Univ. Press, 1993..

5. Mark C. Taylor and Esa Saarinen. Imagologies: Media Philosophy. — London-NY, Routledge, 1994.

6. Aliens: The Anthropology of Science Fiction. Ed. By George E. Slusser and Eric S. Rabkin. — Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois Univ. Press,1987.

7. Pat Cadigan. Synners. — NY, Bantam Books, 1991.

8. Neil Postman. Technopoly: The Sutrrender of Culture to Technology. — NY, Knopf, 1992.

9. Hans Moravec. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence — Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1988.

10. Donna Нага way. A Manifesto for Cyborgs. — Socialism Review, vol. 15/2 (April 1985).

11. Stelarc. Post-Evolutionary Desires: Attaining Planetary Escape Velocity. — Warten — das Magazin, 1992, column 48–59.

12. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, ed. Annette Kuhn. — London, Verso, 1992.