Педро Парамо. Равнина в огне

Хуан Рульфо: жизнь и творчество

– напишет Хуан Рульфо об истории одного из персонажей своих рассказов. Несмотря на то, что, по собственному признанию писателя, в его прозе нет места автобиографизму, Рульфо, без сомнения, относится к числу авторов, жизненный опыт которых отразился на их творчестве самым непосредственным образом. И для того, чтобы приблизиться к пониманию текстов мексиканца, нам необходимо иметь представление о происхождении писателя и о том, как и где прошли его детство и юность.

Родители писателя – Хуан Непомусено (сокращенно Чено, 1889–1923) и Мария (1897–1927) принадлежали к двум кланам провинциальных землевладельцев: Пересов Рульфо и Вискаино соответственно. Дед по отцовской линии, Севериано, был юристом по образованию и держал имение (асьенду) Сан-Педро на юге штата Халиско. Дед по матери, Карлос Вискаино, в конце XIX века основал асьенду в местечке Апулько (муниципалитет Тускакуэско). Пережив расцвет на рубеже веков, имение со временем пришло в упадок, но за лучшие годы вокруг него вырос городок, в центре которого и по сей день возвышается церковь из белого камня – подарок, сделанный местным жителям доном Карлосом, дедушкой писателя[4]. Любопытным эпизодом биографии Карлоса Вискаино стала поездка в Рим: в начале 1910-х он отправился туда в качестве паломника и привез на родину копию алтарной картины, хранящуюся в Апулько и в наши дни. В 1914 году в возведенной Карлосом церкви состоялось венчание родителей Рульфо, а в 1915-м – крещение их первенца, старшего брата Хуана, названного в честь деда Севериано. Если бы ход истории ненадолго замедлился, здесь же родился бы и получил крещение сам Хуан Рульфо.

Но к 1917 году, когда мальчик появился на свет, семья уже не могла позволить себе жить в Апулько: в регионе, как и во многих других уголках Мексики эпохи революции (1910–1917), орудовали бандолерос – организованные группы разбойников, приобретшие в ходе революционных событий оружие и политический вес. На юге Халиско самым известным бандолеро был Педро Самора – сподвижник Панчо Вильи, который «разорял, грабил, похищал людей, жег поместья и села, насиловал женщин и убивал без всякой жалости»[5]. Чено, в то время де-факто управлявший имением отца и тесно сотрудничавший с представителями местного клира, не мог не сознавать, что следующей жертвой бандитов может стать он сам. Так семья Рульфо была вынуждена перебраться в муниципальный центр – городок Саюлу, где 16 мая 1917 года у Марии Вискаино родился третий ребенок – Хуан[6].

Из Саюлы семья – вновь в тщетных поисках безопасности – переезжает в столицу штата, Гвадалахару, но ненадолго: деятельность Чено по управлению имением оказалась невозможна без личного присутствия, и он решает обосноваться в местечке Сан-Габриэль, неподалеку от поместья. Именно в Сан-Габриэле проведет свои первые годы Хуан Рульфо: здесь, вместе со старшим братом, он посещает приходскую школу, основанную другом Чено, священником Иренео Монроем.

Семейной идиллии не суждено было продлиться долго: в 1923 году, когда Хуану едва исполнилось шесть лет, Чено был застрелен во время одного из ежедневных визитов в отцовское имение. Дед Рульфо, Севериано, позже напишет, что убийство было совершено «без конкретного мотива» и назовет предполагаемого преступника: «молодой Гвадалупе Нава». Это имя надолго сохранится в памяти маленького Хуана и позднее окажется «распределено» между ключевыми персонажами одного из наиболее значимых рассказов Рульфо, «Скажи им, чтобы меня не убивали!»: богатым скотоводом и землевладельцем Гвадалупе Терреросом и его убийцей, соседом-бедняком Хувенсио Навой.

В предисловии к единственной на сегодняшний день официальной[7] биографии Хуана Рульфо ее автор, Альберто Виталь, упоминает обнаруженный среди неизданных записей писателя фрагмент под названием «Мой отец»[8]. Повествование ведется от лица мальчика, который видит сон: на руках у ребенка – олененок, «маленький, как птица без крыльев, теплый, как спящее, бьющееся сердце». Внезапно сон прерывается голосом извне:

По меткому замечанию исследователя, «с убийством отца детство мальчика, полное света, сменяется ночью»[9] – той самой «ночью, когда он остался один», по названию одного из рассказов сборника «Равнина в огне». Контраст между счастливым, но оставшимся в прошлом детством и инфернальным, полным жестокости и греха настоящим становится одним из ключевых элементов миросозерцания Рульфо, который найдет ясное отражение в смене планов романа «Педро Парамо»: «зеленые холмы» Комалы, где протекает детство главного героя, с годами превратятся в «разоренную, бесплодную землю»[10].

Смерть отца стала лишь первым в чреде испытаний, выпавших на долю будущего писателя. В 1926 году Халиско становится эпицентром вспыхнувшего по всей стране конфликта между правительством и католической реакцией, вдохновляемой консервативными священниками. Этот конфликт, вошедший в историю под названием «Войны кристерос» (1926–1929), был вызван серией антиклерикальных реформ, обозначенных уже в революционной конституции 1917 года: представители церкви больше не могли участвовать в политической жизни страны, религиозное образование упразднялось, а количество священников не должно было превышать одного на десять тысяч жителей. Реализацию этих инициатив взял на себя президент Плутарко Элиас Кальес (1924–1928), издавший в 1926 году декрет о наказании представителей клира за отказ от следования нормам конституции. В ответ на эти меры мексиканский епископат, пользовавшийся значительной поддержкой со стороны населения, объявил о закрытии всех церковных учреждений (своего рода бессрочной забастовке), а позже призвал прихожан к вооруженному восстанию. Новый виток гражданской войны, захвативший прежде всего штаты Халиско, Гуанахуато, Керетаро и Мичоакан, унес десятки тысяч жизней и считается одной из наиболее трагичных вех в истории Мексики в XX веке[11].

Семью Рульфо восстание кристерос застало в Сан-Габриэле, на улицах которого, по признанию писателя, военные действия зачастую велись настолько ожесточенно, что простые люди были вынуждены днями оставаться дома, чтобы не стать случайными жертвами перестрелки. С этим периодом связан первый в жизни Хуана опыт чтения литературы: в доме семьи Рульфо укрывался от преследований правительства уже упомянутый выше приходской священник Монрой – владелец обширной библиотеки, в которой, среди прочего, нашлось место для множества запрещенных церковью произведений, некогда конфискованных у местных жителей.

– будет вспоминать Рульфо в одном из интервью[12].

Для братьев Хуана и Севериано война означала, среди прочего, необходимость поиска новой школы: церковь в Сан-Габриэле закрылась, а против светского образования выступала бабушка писателя – убежденная католичка Тибурсия Ариас. Этими соображениями (наряду с общими опасениями, связанными с безопасностью) было продиктовано решение бабушки отправить братьев в Гвадалахару: здесь, вдали от дома, мальчикам предстояло обучаться в интернате «Луис Сильва». «Интернат» в действительности куда больше походил на сиротский приют, методы воспитания в котором Рульфо позже сравнит с тюремными. Писатель не раз признавался, что время, проведенное в интернате, стало поворотным моментом в развитии подростковой психики: «Там я научился одному – унынию»[13]. С этим периодом исследователи связывают присущие прозе Рульфо пессимизм и трагическое восприятие жизни, от которых, по выражению самого писателя, ему не удалось «вылечиться» до последних дней жизни[14].

В Гвадалахаре мальчики получают новость о смерти матери: Мария Вискаино скончалась в 1927 году, не пережив череды утрат близких и родственников. В том же году по разным причинам уходят из жизни и другие родственники юного Хуана: дед Севериано и его сыновья, братья Чено – Рауль, Хесус и Рубен. Хуан Рульфо с ранних лет познал печали сиротства – в будущем эта тема найдет отражение как в рассказах сборника «Равнина в огне», так и в романе «Педро Парамо».

Со смертью матери опекуном Хуана становится бабушка, которая определяет мальчика в семинарию. Следующие семь лет он будет жить у родственников: у тети Лолы в Гвадалахаре, у бабушки в Сан-Габриэле и у брата Севериано, унаследовавшего имение в Апулько. С пребыванием в Апулько мог быть связан первый сознательный опыт общения Хуана Рульфо с крестьянами – из таких бесед родятся позднее фигуры рассказчиков «Равнины в огне».

В 1934 году умирает бабушка будущего писателя. После не увенчавшихся успехом попыток поступить в Гвадалахарский университет, Рульфо впервые попадает в Мехико, где через три года, благодаря протекции дяди Давида[15], ему удается устроиться в федеральную миграционную службу. Здесь молодой человек до 1946 года проработает инспектором по делам миграции, так и не поймав, по собственному признанию, ни одного нелегала. Работа не приносит Рульфо удовольствия, но позволяет жить между двумя культурными центрами страны – Мехико и Гвадалахарой, знакомиться с молодыми литераторами (среди них – будущий близкий друг Рульфо, поэт Эфрен Эрнандес, а также писатели Хуан Хосе Арреола и Антонио Алаторре) и, главное, посещать в качестве вольнослушателя лекции на филологическом факультете Национального автономного университета.

Хуан Рульфо не был писателем-профессионалом и не считал себя таковым. Интервью Игнасио Эскерре показывает, что Рульфо проводил четкую границу между профессиональным (траектория Борхеса) и непрофессиональным (траектория Гарсиа Маркеса) литераторством и сам склонялся к последней модели:

В самом деле, Рульфо не учился писательскому мастерству, не состоял в литературных кружках и не получил не только филологического, но вообще никакого высшего образования. Это обстоятельство, однако, не должно вводить нас в заблуждение относительно образованности будущего писателя: сегодня целый ряд свидетельств позволяет говорить о том, что Рульфо «был человеком гораздо более начитанным, чем принято полагать»[17]. Так, домашняя библиотека, исследованная старшим сыном писателя Хуаном Карлосом[18], к концу жизни Рульфо насчитывала пятнадцать тысяч наименований и была тщательно структурирована и каталогизирована владельцем.

Формироваться эта библиотека начинает уже в конце 30-х годов. В это время Рульфо открывает для себя творчество швейцарца Шарля-Фердинанда Рамю, француза Жана Жионо, австрийца Германа Броха, американцев Уильяма Фолкнера и Эрскина Колдуэлла. Особое место среди любимых авторов мексиканца всегда занимали писатели Скандинавии (Кнут Гамсун, Йенс Петер Якобсен, Сельма Лагерлёф, Халдоур Лакснесс) и России (Леонид Андреев, Владимир Короленко, Федор Достоевский). Рульфо был хорошо знаком с традициями мексиканской[19] и, шире, латиноамериканской[20] литературы. В то же время круг чтения молодого человека отнюдь не ограничивался современными писателями, о чем красноречиво свидетельствуют литературные аллюзии, содержащиеся в его прозе. Интересно, что уже в 1954 году мексиканский филолог-классик Альфонсо Рейес оставил следующую заметку о романе «Педро Парамо» (который на тот момент еще не был опубликован и даже не получил своего окончательного названия):

Позднее исследователями творчества Рульфо будет написано немало работ, в которых его проза сопоставляется с классическим литературным наследием.

Опыт чтения – в большинстве случаев, как видно из многочисленных помет на полях книг домашней библиотеки, весьма вдумчивого и пристрастного – выливается в начале 40-х годов в первые попытки создания собственного произведения. Роман «El hijo del desaliento» («Сын отчаяния»), рассказывающий об одиночестве, которое провинциал испытывает по приезде в Мехико, будет уничтожен автором практически полностью: от него сохранился лишь один фрагмент «Un pedazo de noche» («Осколок ночи»), не вошедший в каноническую часть наследия писателя. В работе над «Сыном отчаяния» впервые проявляются свойственные Рульфо перфекционизм и самокритичность, наложившие неизгладимый отпечаток на его зрелое творчество:

Расширение читательского кругозора и первые литературные опыты сопровождались многочисленными поездками по стране: писатель увлекается альпинизмом и фотографией[23]. В 1945 году знаменательное событие происходит в личной жизни Хуана Рульфо – молодой человек женится на Кларе Апарисио[24]. Свадьбе предшествует длительная переписка – «Письма к Кларе», обладающие несомненной литературной ценностью, будут опубликованы отдельным изданием в 2000 году[25].

В 1945 году в журналах «Pan» и «América» увидели свет первые рассказы Рульфо: «Нам дали землю» и «Макарио». На протяжении следующих пяти лет писатель работает агентом по продаже автомобильных шин в крупной американской фирме «Goodrich-Euzkadi». Изнурительный труд и постоянные конфликты с начальством, на которые Рульфо жалуется в переписке и интервью, едва ли благоприятствовали творчеству, так что за семь лет были опубликованы только пять новых рассказов: «Просто мы очень бедные» (1947), «Склон Комадрес» (1948), «Тальпа» и «Равнина в огне» (оба – 1950), «Скажи им, чтобы меня не убивали!» (1951).

Параллельно писатель начинает работу над романом под названием (как выяснится совсем скоро, неокончательным) «Una estrella junto a la luna» («Звезда рядом с луной»). Позднее Рульфо не раз признается в том, что именно с романом были связаны все его писательские амбиции – рассказы он скромно назовет упражнениями для достижения искомой поэтики:

В 1946 году, со вступлением в должность президента Мигеля Алемана (1946–1952), начинается новый, «либеральный» этап послереволюционной истории Мексики. Если предыдущий лидер, Мануэль А́вила Камачо (1940–1946), ставил своей главной целью стабилизировать общественно-политическую ситуацию в стране, еще не отошедшей от нескольких десятилетий внутренних конфликтов, то с началом президентского срока Алемана государственная политика сфокусировалась на «новой индустриализации» и экономическом сближении с США.

Революция 1910–1917 годов была вызвана процветавшим в эпоху порфириата[27] социальным неравенством, но с окончанием конфликта разрыв между «победившими» элитами и «побежденным» крестьянством только увеличился. Политические элиты Мексики, представленные чаще всего выходцами из городов северных штатов (с 1920 по 1934 год страна де-факто пребывала во власти «сонорцев» – президентов – выходцев из штата Сонора[28]), на протяжении десятилетий находились в культурной оппозиции по отношению к жителям центральной и южной частей страны, где сохранялась сильная связь с традицией – не только католической, но и индейской. И если в эпоху социальных реформ Ла́саро Ка́рденаса (1934–1940) дистанция между двумя частями мексиканского общества стала сокращаться, то к середине XX века разрыв вновь принял угрожающие масштабы.

Рульфо, чья писательская личность формируется именно в сороковые годы, не мог не чувствовать параллелей между современностью и послереволюционной эпохой, избранной им в качестве основной темы для рассказов и романа. В «Равнине в огне» и «Педро Парамо» находят отражение многие тенденции общественно-политической жизни Мексики 40-х годов: резко ускорившаяся индустриализация ведет к разорению и запустению мексиканской деревни и сельской общины эхидо («Нам дали землю», «Лувина», «Педро Парамо»), росту экономического и социального неравенства («Склон Комадрес»), массовой миграции рабочей силы в США («На Север»). «Простые» мексиканцы, с которыми писатель имел возможность общаться в ходе командировок по стране, не без основания считали себя преданными революцией, и этот ресентимент, а иногда и откровенное отчаяние, становятся одной из центральных особенностей мироощущения персонажей Рульфо.

В то же время именно при Алемане Хуан Рульфо впервые получил финансовую поддержку от государства: он дважды (в 1952–1953 и 1953–1954 годах) становится стипендиатом программы поддержки молодых авторов, запущенной Мексиканским союзом писателей[29]. Первая стипендия позволяет Рульфо закончить работу еще над восемью рассказами, которые, вместе с более ранними журнальными публикациями, в 1953 году выходят в свет единым сборником под названием «El Llano en llamas y otros cuentos» («“Равнина” в огне и другие рассказы») в издательстве «Fondo de Cultura Económica». Благодаря второй стипендии Рульфо за полгода завершает работу над романом, замысел которого вынашивался им больше десятилетия. «Педро Парамо» увидит свет в 1955 году: сначала фрагментами в журналах «Las Letras Patrias», «Universidad de México» и «Dintel», а затем, уже полностью, вновь в «Fondo de Cultura Económica».

В том же 1955 году были написаны и опубликованы рассказы «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», включенные в сборник «Равнина в огне» только в 1970-м. В 1958 году Рульфо заканчивает работу над вторым романом – «El Gallo de oro» («Золотой петух»), который, видимо, изначально был задуман как киносценарий и экранизирован прежде (1964)[30], чем опубликован в печатном виде (1980). «Золотой петух», вопреки интересу, вызванному фигурой Рульфо после публикации «Равнины в огне» и «Педро Парамо», оказался обделен вниманием критики и не вошел в каноническую часть творчества мексиканца[31]. Несмотря на это, сегодня «El gallo de oro y otros relatos» («“Золотой петух” и другие рассказы») публикуется в трехчастном издании собрания сочинений писателя, подготовленном издательством «RM» при содействии Фонда Рульфо.

В 1964 году Рульфо подал заявку на стипендию Фонда Гуггенхайма, в которой представил информацию о новых проектах: сборнике рассказов «Días sin floresta» («Неурожайные дни») и романе «La Cordillera» («Кордильера»). Ни рассказы, ни роман не были опубликованы целиком: лишь некоторые сохранившиеся отрывки вошли в собрание неизданных сочинений писателя, опубликованное в 1994 году под названием «Los Cuadernos de Juan Rulfo» («Рабочие тетради Хуана Рульфо»).

При жизни автора, таким образом, были опубликованы только три законченных произведения: сборник рассказов «Равнина в огне» и романы «Педро Парамо» и «Золотой петух». Исследователи объясняют нежелание Рульфо публиковаться свойственным ему перфекционизмом: на фоне ошеломляющего успеха «Равнины в огне» и «Педро Парамо», которые многократно переиздавались как в Мексике, так и за ее пределами и более семидесяти раз переводились на различные языки мира, Рульфо не хотел (или не считал возможным) сдавать в печать тексты, казавшиеся ему «плохими». Любопытное объяснение «литературного молчания» Хуана Рульфо принадлежит Габриэлю Гарсиа Маркесу, большому почитателю таланта мексиканца:

Вклад Рульфо в национальную – и в целом испаноязычную – литературу был по достоинству оценен критиками и литераторами. Писатель удостоился ряда премий (Премия Хавьера Вильяррутии / 1955, Национальная премия по литературе / 1970, Премия принца Астурийского / 1983), а в 1976 году был избран в состав Мексиканской Академии языка. Красноречивее всех премий о писательском таланте Хуана Рульфо говорят воспоминания Хосе Марии Аргедаса, одного из любимых авторов мексиканца:

Скромный и скрытный человек, Рульфо намеренно избегал мира литературы и сторонился публичных мероприятий: для латиноамериканского писателя того времени присутствовать «на сцене» непременно означало стать «совестью нации», ее голосом и судьей – роли, для Рульфо очевидно неприемлемые[35]. Отсутствие дидактики и морализаторских амбиций – одна из важнейших черт его прозы, в которой авторское присутствие стремится к нулю, а деление персонажей на положительных и отрицательных чаще всего не только затруднительно, но и невозможно.

С 1963 года Рульфо работал редактором в Институте Индихенистики, занимался фотографией и кино. Признанный классик мексиканской и латиноамериканской прозы, он лишь изредка участвовал в мероприятиях, посвященных литературе и собственному творчеству.

В 1986 году Хуан Рульфо умер от рака.

Рассмотрев историко-политический контекст «Равнины в огне» и «Педро Парамо», обратимся к литературному (и, шире, культурному) контексту прозы Рульфо.

В современном литературоведении мексиканская литература начала XX века обычно ассоциируется с двумя крупными течениями: «романом о революции» с одной стороны и творчеством поэтов-авангардистов (в частности, участников кружка «Современники»[36]) – с другой.

Основной темой «романов о революции» стали события 1910–1917 годов. Нет нужды подчеркивать, что это литературное направление следует рассматривать как одно из проявлений гораздо более крупного культурного феномена: в том же русле находится, например, заслужившее мировое признание творчество мексиканских художников-муралистов (Д. Ривера, Д. А. Сикейрос, К. Ороско). Такое положение дел неудивительно: революция, определившая ход развития страны вплоть до конца двадцатого столетия, не могла не найти отклика в мексиканской литературе и искусстве в целом.

Авторы «романов о революции» – Марино Асуэла, Мартин Луис Гусма́н, Рафаэль Фелипе Муньос, Грегорио Лопес-и-Фуэнтес – часто являлись не только свидетелями, но и участниками революционных событий. Отсюда проистекает «излишняя правдоподобность» написанных ими текстов, изобилующих автобиографическими подробностями. С художественной точки зрения «роман о революции» консервативен: писатели едва ли не нарочно игнорировали характерные для литературы той эпохи модернистские тенденции, отдавая предпочтение костумбристской и регионалистской традиции, унаследованной от реалистических канонов XIX века.

Новейшие литературные течения Европы и Америки, однако, не могли остаться вовсе не замеченными мексиканскими интеллектуалами. Адептами литературного авангарда стали, прежде всего, участники поэтического кружка, образовавшегося вокруг журнала «Современники»: Хавьер Вильяррутия, Хорхе Куэста, Хосе Горостиса, которые видели своей целью модернизацию национальной литературы, подобную той, которую революция должна была произвести в мексиканском обществе.

Факты биографии Рульфо, его переписка и интервью говорят о том, что молодой писатель был хорошо знаком с обоими течениями. В своих выступлениях Рульфо не раз говорил о культурной значимости «романа о революции»: по словам писателя, произведения этого жанра – наряду с рассказами очевидцев – послужили для него главным источником сведений о революционной эпохе. В то же время имеется немало свидетельств того, как высоко Рульфо ценил стихи авангардистов-«современников». С Хосе Горостисой, автором поэмы «Смерть без конца» (“La muerte sin fin”)[37], писателю удалось даже познакомиться лично – об этой встрече он пишет своей жене Кларе:

Тематика «романа о революции» и авангардистская поэтика кружка «современников» образуют в прозе Рульфо новый синтез и придают его произведениям совершенно особый уровень своеобразия, не имеющий прецедентов в мексиканской (и, шире, испаноязычной) литературе той эпохи. По замечанию Альберто Виталя, Мексика XX века представлялась молодому автору пространством, в котором «современность» поэтов-авангардистов может сосуществовать с «многовековыми традициями глубинного народа»[39], запечатленными в «романе о революции». Рульфо считал возможным и необходимым сократить дистанцию между во многом элитарной (по признанию Хосе Горостисы, одного из выдающихся представителей кружка) поэзией «современников» и незамысловатой прозой «романа о революции». Так возникает новаторская по форме, но тематически близкая рядовому мексиканцу «литература середины» (literatura mediocre), которой, как пишет в одном из своих эссе Горостиса[40], так не хватало мексиканскому читателю.

Рассказы, которые публикуются сегодня в составе сборника «Равнина в огне», писались с 1945 по 1955 год. Первые семь рассказов выходили в журналах «Пан» и «Америка», а в 1953 году сборник из пятнадцати рассказов был опубликован практически целиком в издательстве «Fondo de Cultura Económica». В переиздании 1970 года в «Равнину в огне» вошли написанные в 1955 году «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», а в 1980-м сборник претерпел важное композиционное изменение: место рассказа-экспозиции занял «Нам дали землю»[41].

Семнадцать рассказов «Равнины в огне» не связаны между собой сюжетно и существенно различаются с точки зрения формы. Тем не менее, они образуют художественный континуум, в который позднее встроится «Педро Парамо» – подлинный opus magnum мексиканского писателя. Цельность этого континуума обусловлена, в первую очередь, относительным единством места и времени. Упомянутые в текстах реальные топонимы, такие как Сан-Габриэль, Тальпа (де Альенде), Тускакуэско, отсылают к Большой Равнине на юге Халиско – местам, где Рульфо родился и провел детство. Хронологическими индикаторами служат главным образом грабительские походы бандолеро Педро Саморы (1910–1917), аграрные реформы 1910– 1920-х годов и, наконец, «Война кристерос» (1923–1926). Иными словами, временными рамками сборника оказывается конец эпохи порфириата[42] с одной стороны и начало 30-х годов XX века с другой.

Большая часть героев «Равнины в огне» – мексиканские крестьяне (campesinos). Традиционалистское, «глубинное» мексиканское крестьянство стало основной движущей силой народных волнений в 1910 году, однако приоритеты вождей революции довольно быстро сместились с защиты интересов крестьян – самого бесправного класса мексиканского общества – на политические и экономические реформы либерального толка, во многом противоречившие традиционному крестьянскому укладу. Наиболее острые противоречия обнаружились при реформировании трех сфер: землевладения, церковно-государственных отношений и образовательной системы. Мелкие столкновения перерастали в полноценные кампании, вследствие чего мексиканская революция вылилась в серию гражданских войн, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч мужчин и женщин. В конце концов, мексиканское общество разделилось на две части: «победителей» в лице новых городских элит, связанных с промышленным ростом и, так или иначе, ориентированных на современные капиталистические и либеральные ценности, и «побежденных» крестьян, жизнь которых, и прежде непростая, в условиях радикальных реформ и военных действий усложнилась еще больше[43]. В числе «побежденных» оказались и многие землевладельцы средней руки, а также мелкое духовенство.

Именно этому миру «побежденных», миру разоренной сельской глубинки, с детства знакомой писателю как по собственным впечатлениям, так и по рассказам родственников и знакомых, и посвятил свое перо Хуан Рульфо.

Катализатором действия в абсолютном большинстве рассказов «Равнины в огне» выступает виоленсия (violencia) – термин, который исследователи применяют для описания социальной и культурной атмосферы насилия, царившей в XIX–XX веках не только в Мексике, но в Латинской Америке в целом. Истоки и проявления виоленсии в рассказах Рульфо весьма разнообразны: насильственно присвоенная власть («Склон Комадрес»), несправедливости аграрной реформы («Нам дали землю»), неудачные изменения в образовательной сфере («Лувина»), природные катаклизмы («Просто мы очень бедные»), неизлечимая болезнь («Тальпа»), конфликт внутри семьи («Наследство Матильды Архангел»).

Важность исторического контекста для понимания «Равнины в огне» не должна создавать у читателя ошибочного представления о Рульфо как об одном из авторов «текстов о революции». Ключевое различие очевидно: в то время как писатели этого круга воспринимали мексиканскую действительность почти исключительно через призму социальной критики, каждый рассказ Рульфо, наряду с «социальным» прочтением, имеет и другое, универсальное, которому соответствуют глубинные, архетипические проблемы человеческого существования – отношения отца и сына, коллективная память, кровная месть, грех, спасение и многие другие. Помещая своих персонажей в тяжелые условия мексиканской действительности, Рульфо исследует природу человека в масштабах, сопоставимых с произведениями Достоевского, Сервантеса или Гомера.

Результат этих исследований в большинстве случаев неутешителен: практически во всех рассказах «Равнины в огне» герои предстают перед читателем в дегуманизированном состоянии, а иногда и прямо уподобляются животным[44]. Персонажи рассказов мучительно, чаще всего инстинктивно – и безуспешно – ищут выход из замкнутого круга нищеты и насилия. Сёстры девочки Тачи (а в перспективе, скорее всего, и она сама) вынуждены заниматься проституцией («Просто мы очень бедные»). Безумный подросток Макарио, одержимый страхом попасть в ад, находит утешение в объятьях служанки Фелипы («Макарио»). Бывший учитель из «Лувины», разочаровавшийся в образовательной реформе, предстает перед нами опустившимся алкоголиком. Отношения между мужчинами и женщинами принимают форму инцеста или квазиинцеста («На рассвете», «Тальпа»).

Несмотря на то, что всю свою жизнь Рульфо считал себя верующим католиком, одним из лейтмотивов его творчества становится невозможность найти утешение в религии: Танило Сантос («Тальпа») надеется излечиться от кожных язв благодаря заступничеству Святой Девы из Тальпы, однако взамен получает лишь новые страдания и мучительную смерть; Хувенсио Нава («Скажи им, чтобы меня не убивали!») цинично предлагает своему сыну «положиться на божественное провидение»; старик Эстебан, зверски умертвивший своего хозяина, изображает забвение, «препоручив Господу свою душу» («На рассвете»). Не принимая многих из принесенных революцией социальных и культурных новшеств, Рульфо в то же время безо всякого сочувствия относится как к официальному католицизму, так и к религиозному фанатизму, присущему крестьянам и другим жителям мексиканской глубинки[45].

Естественной кульминацией виоленсии становится убийство – центральная тема для одиннадцати (!) из семнадцати рассказов сборника. И если в некоторых случаях убийство совершается преднамеренно («Человек», «Скажи им, чтобы меня не убивали!», «Анаклето Моронес»)[46], то для целого ряда персонажей убийство является случайным – то есть более или менее обыденным – явлением («Склон Комадрес», «На рассвете», «Вспомни!»).

Наибольший интерес представляет, однако, не само убийство, но то, как складывается повествование о нем: в целом ряде рассказов убийца является не только действующим лицом, но и повествователем, чья речь открывает большой простор для интерпретаций[47]. Внимания заслуживает уже тот факт, что об убийстве, «сюжетном ядре» многих рассказов, повествователь считает нужным будто невзначай сказать только в середине («Склон Комадрес») или в самом конце повествования («Анаклето Моронес»):

Невозможность конструктивного диалога между персонажами приводит к тому, что, как и во многих других рассказах Рульфо, в «Склоне Комадрес» преступление предшествует рассуждению о его необходимости: рассказчик произносит речь в собственную защиту, когда Ремихио уже мертв. Такого рода рассуждения встречаются в текстах «Равнины в огне» нередко и представляют особый интерес, обнажая перед читателем внутренний мир мексиканского крестьянина – до фанатичности религиозного, и в то же время с легкостью идущего на убийство. Религиозное сознание в таких репликах не всегда проявляется эксплицитно: часто мы встречаемся лишь с неосознанным воспроизведением библейских сюжетов. Ярким примером становится частотный для Рульфо мотив каиновой печати – религиозное воспитание подсказывает убийцам, что совершенное преступление не может не оставить на теле физического следа:

Как известно, Каин был обречен на вечные скитания, и этот мотив тоже находит отражение в речах персонажей Рульфо, неспособных выйти из цикличности виоленсии и греха:

С фигурами рассказчиков[48] связана важнейшая формальная черта рассказов «Равнины в огне» и прозы Рульфо в целом: в текстах практически полностью отсутствует голос автора. Этой особенности своего писательского метода Рульфо практически целиком посвятил эссе «Вызов творчества» (El desafío de la creación):

Доверенное рассказчикам, повествование, в результате сомнений, «провалов» в памяти, субъективного эмоционального отношения или синтеза этих факторов модифицирует реальность. Реальность в текстах Рульфо не первична, но является продуктом деконструкции со стороны рассказчиков, зачастую ненадежных. Ярким примером такой деконструкции прошлого становится история о землетрясении в рассказе «День обвала», восстановленная силой «коллективной памяти» рассказчика и его товарища Мелитона[50]. К подобному «выяснению» обстоятельств прошлого отсылает и название рассказа «Вспомни!», в котором рассказчик напоминает собеседнику – предположительно, старому товарищу – о событиях из детства. Путем важной для Рульфо техники смешения голосов реальность деконструируется в рассказе «Человек»: история отношений главного героя рассказа Хосе Алькансии и его преследователя Уркиди сначала по кускам выстраивается перед читателем благодаря их «монодиалогу», а затем обрастает новыми подробностями благодаря сторонней точке зрения пастуха.

Границы между реальностью и ирреальностью в рассказах Рульфо оказываются, таким образом, неустойчивы или вовсе размыты. Эта модель восприятия действительности станет основной для романа «Педро Парамо», а позже превратится в системообразующую характеристику текстов латиноамериканских писателей «магического реализма».

Мы уже писали о том, что сам Рульфо неоднократно говорил о своих рассказах как об «упражнениях» для выработки стиля повествования «Педро Парамо». Не умаляя ценности сборника, скажем, что рассказы действительно могут рассматриваться как экспозиция к роману, но далеко не только в отношении стилистики, о которой говорит писатель: в них Рульфо разрабатывает базовые аспекты тематики и проблематики, ряд важнейших образов[51], мотивов и повествовательных техник[52], к которым прибегнет при написании «Педро Парамо».

Замысел романа, известного сегодня как «Педро Парамо», возникает, по признанию самого Рульфо, в 1939 году. Со временем роман занимает молодого писателя все больше, и к концу 40-х годов Рульфо становится, можно сказать, одержим своим детищем: только ради выработки стиля романа мексиканец пишет рассказы, вышедшие в 1953-м в сборнике «Равнина в огне». В 1947-м, когда первые рассказы «Равнины» уже были опубликованы, в одном из писем к жене писатель впервые упоминает название своего нового проекта: «Звезда рядом с луной».

В последующие годы, несмотря на изнурительный труд в фирме «Goodrich-Euzkadi», писатель находит время и силы как на публикацию новых рассказов, так и на работу над романом: к 1954 году, когда Рульфо вновь стал стипендиатом Союза писателей, сюжет «Педро Парамо», по его собственному признанию, был продуман практически полностью[53]. Оставалось найти подходящую форму – задача, если учитывать перфекционизм автора, далеко не простая:

О том, что текст романа неоднократно переписывался, свидетельствуют черновики, опубликованные после смерти автора в уже упомянутых «Рабочих тетрадях». Несколько раз менялось и само название романа: лишь на последнем этапе «Звезда рядом с луной», «Пустыни земли» («Los desiertos de la tierra») и «Шепоты» («Los murmullos») уступили место окончательному «Педро Парамо».

Процесс создания романа интриговал критиков и читателей на протяжении десятилетий с момента его публикации: мог ли писатель, до тех пор известный лишь горсткой рассказов и не получивший какого-либо систематического образования, без чьей-либо помощи создать столь мощное модернистское высказывание, в котором слились воедино инновационная композиция, актуальная и универсальная проблематика и, наконец, беспрецедентно оригинальная поэтика? Ответом на этот вопрос, напоминающий шекспировский или гомеровский, стал ряд литературных мифов, наиболее известный из которых связан с фигурой писателя Хуана Хосе Арреолы: близкий друг Рульфо он якобы помог автору в решающий момент расположить фрагменты «Педро Парамо» в том порядке, в котором читатель находит их сегодня.

Не будем вдаваться в подробности окололитературной мифологии и обратимся к самой литературе[55]. В своем окончательном виде «Педро Парамо» состоит из 69 фрагментов, распределенных по двум сюжетным линиям: линия Хуана Пресиадо, который в поисках отца попадает в деревню Комала, и линия самого заглавного героя, Педро Парамо. Кроме того, с каждой из линий связан целый ряд микроисторий (история Абундио, история Бартоломе́ и Сусаны Сан-Хуан, история падре Рентериа). Сам Рульфо отмечал, что чтение романа требует от читателя определенной внимательности и советовал читать его по меньшей мере три раза. Действительно, первое прочтение «Педро Парамо» обычно сопряжено с некоторыми трудностями, однако чуть более вдумчивый анализ показывает, что логика переплетения двух сюжетных линий предельно ясна: если в первых фрагментах повествование ведется от лица Хуана Пресиадо, то по мере сошествия героя в Комалу это повествование сначала нарушается другими голосами, а после, со смертью рассказчика, прекращается вовсе. На смену линии Хуана Пресиадо, человека без истории, приходит линия Педро Парамо – человека, с фигурой которого связаны истории всех жителей Комалы. Повествование в романе анахронично: линия Хуана Пресиадо, соответствующая настоящему, последовательно прерывается вставками из детства, юношества, зрелости и старости его отца. «Педро Парамо» – роман, начинающийся задолго до своего начала и заканчивающийся спустя много лет после своего конца.

Структура «Педро Парамо» тесно связана с его содержанием. Ломаное повествование и постоянная смена рассказчика позволяют Рульфо добиться столь существенного для его творческого метода размытия границ – времени и пространства, реального и ирреального, жизни и смерти:

Если в плане композиции роман несомненно является новаторским, то социально-историческая реальность, нашедшая отражение в «Педро Парамо», практически полностью совпадает с реальностью рассказов «Равнины в огне». Принципиально новым решением становится выведение на первый план фигуры каси́ка (исп. cacique), в рассказах представленной лишь фрагментарно[57]. Слово «касик» обязано своим происхождением эпохе конкисты: испанские завоеватели называли так вождей индейских племен. В контексте мексиканской (и в целом латиноамериканской) истории первой половины XX века касиками обозначают богатых провинциальных землевладельцев, ставших, ввиду слабости центральной власти, истинными хозяевами местной земли и ее населения. Увлеченный исследователь истории региона, сам Рульфо рассматривал феномен касикизма через призму антропологии:

Несмотря на мощный универсалистский посыл, «Педро Парамо» неотделим от своего конкретно-исторического контекста, и в этом плане в фокус внимания писателя попадает именно феномен касикизма. На принадлежащей Педро Парамо земле – в родовом поместье Медиа-Луна и находящейся рядом деревне Комала – его власть безгранична: сам касик, его сын Мигель и их подручные безнаказанно убивают местных жителей, похищают и насилуют деревенских девушек, вероломно расправляются с соседями-конкурентами. Статус касика яснее всего обозначен самим Педро Парамо в одном из диалогов с управляющим Медиа-Луны, Фульгором Седано:

Ни человеческий, ни божеский закон не способен положить конец тирании Педро Парамо, но без попечения хозяина дела в Комале идут еще хуже. Когда касик, обидевшись на жителей Комалы, оставляет их наедине с самими собой, деревня погружается в упадок и постепенно вымирает:

Впрочем, как мы уже отмечали выше, социальная критика интересует Хуана Рульфо далеко не в первую очередь – в этом кроется глубинное отличие творческого метода Рульфо от метода писателей-регионалистов. Еще более равнодушен автор к политической истории революционной эпохи – в тех редких случаях, когда в романе упоминаются реальные исторические события, они намеренно преподносятся как череда незначительных обстоятельств, отвлекаться на которые у главного героя нет ни сил, ни желания:

С течением времени Педро Парамо, которого Карлос Фуэнтес за умение расправляться с конкурентами сравнит с Кортесом и Макиавелли[59], становится все более безразличен к социальному доминированию. Революция и последовавшая за ней «Война кристерос» не представляют для хозяина Медиа-Луны ни интереса, ни повода для беспокойства. Герой Рульфо одержим, но не жаждой власти, как может показаться из первых фрагментов романа, а недостижимой мечтой о потерянном рае, олицетворением которого становится Сусана Сан-Хуан:

Мечта Педро Парамо неосуществима не только из-за естественных причин вроде сумасшествия Сусаны. Главным препятствием на пути к воссоединению героя с его мечтой становится время – Педро Парамо мечтает о прошлом, в котором, как известно, «время любое / лучше всегда»[60]. Всевластный тиран, привыкший побеждать и добиваться своего любыми средствами, Педро Парамо оказывается бессилен перед двумя вещами, в противоборстве с которыми прошлые достижения кажутся ему нестоящими: это любовь и смерть.

Универсальная (в том числе, а возможно, и в первую очередь, религиозная) проблематика, до известной степени уже намеченная в рассказах, в «Педро Парамо» выходит на фундаментально новый уровень благодаря мифу и символу.

Вселенная Комалы построена на ряде мифологем («поиск отца», «потерянный рай», «вечное возвращение»), уходящих корнями в тысячелетние традиции трех важнейших для Рульфо цивилизаций: греко-латинской, христианской и индейской. «Педро Парамо» становится, таким образом, яркой демонстрацией феномена транскультурации[61], т. е. определения латиноамериканской культуры через синтез европейской и индейской. Характерна, например, реализация в романе мифологемы путешествия в мир мертвых: западноевропейские культурные представления (миф об Орфее, «Божественная комедия») сливаются здесь с индейскими (ацтекский миф о путешествии в загробный мир бога Кетцалько́атля).

Связь путешествия Хуана Пресиадо с миром индейской мифологии была бы, возможно, не столь очевидной, если бы не образ «звезды рядом с луной», давший роману его первое название. Согласно наиболее правдоподобной трактовке, предложенной Виктором Хименесом, звезда рядом с луной – не что иное, как ацтекский бог Шолотль, брат-близнец Кетцалькоатля, проводник душ умерших в загробный мир Миктлан. Шолотль в ацтекской мифологии – единственная звезда, которую могут видеть мертвые, ее свет необходим обитателям Миктлана. Таким образом, закономерным представляется неоднократное упоминание звезды в эпизодах, где Хуан Пресиадо, как кажется, окончательно переступает границу мира живых и вступает в мир мертвых.

Символ – незаменимый инструмент для достижения многозначности, столь важной для любого модернистского произведения, – пронизывает роман Рульфо от начала и до конца. Глубоко символично имя главного героя: Педро восходит к древнегреческому Πέτρος «камень», в то время как испанское páramo означает «пустошь»[62]. Название деревни Комала связано с комалем (comal) – широкой глиняной сковородой, которую и по сей день используют в быту жители Центральной Америки[63]. Дождь, символ плодородия и благополучного детства Педро Парамо, противопоставляется нестерпимой жаре, олицетворяющей преисподнюю. Мотив инцеста, разработанный на поверхностном, социально-бытовом уровне в рассказах «Равнины в огне», в романе становится глобальным символом вырождения.

Наряду со сложной композицией, многоуровневым содержанием и символикой, важнейшей особенностью «Педро Парамо» является его поэтика. Уже в начале романа Хуан Пресиадо оказывается погружен в мир звуков – шум дождя, дуновения ветра, шепоты и, наконец, голоса, ставшие причиной его смерти:

Чьи голоса слышит герой? Многое говорит о том, что в конце своего путешествия Хуан Пресиадо попадает в мир мертвых – точнее, не получивших прощения, страдающих душ умерших. Впечатляющий эффект многоголосья, пронизывающий произведение Рульфо, достигается за счет мастерского смешения простой и лаконичной речи мексиканских крестьян и патетического языка, почерпнутого из стихов «современников» и других поэтов-модернистов.

Язык «Педро Парамо» не случайно становится объектом все новых исследований в области лингвопоэтики[64], авторы которых неизменно относят роман Рульфо к ярчайшим образцам так называемой «поэтической прозы». Писателю и критику Хуану Хосе Доньяну принадлежит очень точное, на наш взгляд, высказывание, согласно которому Рульфо является «великим мексиканским поэтом, никогда не писавшим стихов»[65].

Роль «Педро Парамо» в развитии латиноамериканской и мировой литературы, далеко не в полной мере оцененная критиками и читателями и сегодня, точно обозначена в эссе, которое посвятила роману Сьюзен Зонтаг:

В «Педро Парамо» Рульфо решительно отдаляется от классических канонов реализма, доминировавших в мексиканской литературе предыдущие десятилетия, и, по выражению Карлоса Фуэнтеса, «золотым ключом» закрывает этап романа о революции. С публикацией романа Рульфо становится одним из авторов, творчество которых в середине XX века обозначило острую необходимость в поиске новой формы для отображения латиноамериканской действительности, – Алехо Карпеньтера (Куба), Мигеля Анхеля Астуриаса (Гватемала), Хуана Карлоса Онетти (Уругвай), Ромуло Гальегоса (Венесуэла), Эрнесто Сабато (Аргентина). «Педро Парамо», наряду с другими ключевыми текстами эпохи, становится одним из «предвестников» пика латиноамериканской литературы – так называемого бума.

Сам Рульфо всегда высказывался об успехе своих произведений со свойственной ему скромностью:

1. Кофман А. Ф. Хуан Рульфо // История литератур Латинской Америки, кн. 5. Очерки творчества писателей XX века. Москва, Наука, 2005. С. 450–480.

2. Кутейщикова В.Н., Осповат Л. С. Новый Латиноамериканский роман. Москва, Советский писатель, 1976.

3. Светлакова О. А. Рульфо по-русски: переводы П. Н. Глазовой через полвека, Литература двух Америк. № 3. Москва, ИМЛИ РАН, 2017.

4. Светлакова О.А., Тимофеева К. Ю. В поисках отца: от Хорхе Манрике до Хуана Рульфо // Латинская Америка, № 5. 2013. С. 90–102.

5. Amat, N. Juan Rulfo. El arte de silencio. Barcelona, Omega, 2003.

6. Arguedas, J. M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas, Fundación Editorial el perro y la rana, 2006.

7. Barajas García, J. M. Como si fuera un montón de piedras: Mallarmé y Rilke en Pedro Páramo. Veracruz, UV, 2017.

8. Boldy, S. A companion to Juan Rulfo. Woodbridge, Tamesis, 2016.

9. Campbell, F., ed. La ficción de la memoria: Juan Rulfo ante la crítica. México, Era-UNAM, 2003.

10. Fuentes, C. Mugido, muerte y misterio: El mito de Rulfo // Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh, Pittsburgh, 1981, núms. 116–117.

11. García Márquez, G. El periodismo me dio conciencia. Madrid, La Calle, 1978.

12. Gorostiza, J. Torre de señales: Hacia una literatura mediocre // El Universal Ilustrado, vol. XIV, núm. 714, 1931.

13. Reyes, A. Las burlas veras: nuevos rumbos de nuestra novela. Revista de revistas, 2335, 1954.

14. Roffé, R. Juan Rulfo: biografía no autorizada. Madrid: Fórcola, 2012.

15. Rulfo, J. Pedro Páramo, treinta años después // Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, Instituto de cooperación iberoamericana, 1985, pp. 5–7.

16. Rulfo, J. El Llano en llamas. Cátedra: Letras Hispánicas (cuarta edición), Madrid, 2017.

17. Rulfo, J. Aire de las colinas, Cartas a Clara. Madrid, Editorial Debate, 2000.

18. Rulfo, J. Una mentira que dice la verdad. México, Editorial RM, 2022.

19. Sontag, S. Pedro Páramo // Where the Stress Falls: Essays. London, Vintage, 2003.

20. Soler Serrano, J. A fondo: Juan Rulfo (DVD), Radiotelevisión Española, 1977.

21. Jiménez V., Zepeda, J., coord. Juan Rulfo y su obra. Una guía crítica. Editorial RM-Fundación Juan Rulfo, Barcelona, 2018.

22. Vital, A. Los argumentos de los asesinos: mecanismos de justificación en la obra de Juan Rulfo. México, UNAM, 2017.

23. Vital, A. Noticias sobre Juan Rulfo. México, Editorial RM-UNAM, 2004.