«Если», 2006 № 05

ИНТЕРВЬЮ Марина и Сергей Дяченко: «Мы придумывали саракшанский язык…»

Как мы уже сообщали в рубрике «Курсор», к работе над крупномасштабным кинопроектом — экранизацией повести братьев Стругацких «Обитаемый остров» (продюсер А.Роднянский, режиссер Ф.Бондарчук) — подключились известные фантасты Марина и Сергей Дяченко. О своем участии в сценарии будущего фильма супруги рассказывают нашим читателям.

— Как родилась идея подобного сотрудничества? Как работалось с Бондарчуком?

— Случилось так, что незадолго до Нового года нам позвонил Александр Роднянский — мы с ним знакомы давно, нас связывали совместные творческие проекты (последний из них и самый крупный — экранизация нашего романа «Ведьмин век»; сценарий, написанный нами, был одобрен и принят, если все пойдет, как ожидается, скоро начнется работа над фильмом), Александр Ефимович предложил нам прочитать сценарий «Обитаемого острова», написанный Эдуардом Володарским для Федора Бондарчука, и «посмотреть на него глазами фантаста» — потому что классик российской кинодраматургии все-таки в первую очередь реалист, У нас немедленно возникло несколько предложений, мы передали их Роднянскому, и в январе в Москве состоялась встреча с продюсерами будущего фильма, А.Роднянским и С.Мелькумовым, и Федором Бондарчуком.

Бондарчук поначалу глядел с подозрением. Потом сказал: «Это наши люди. Ну что ж, давайте поработаем».

И мы поработали, Первый вариант сценария был написан очень быстро, нереально быстро по киношным меркам. Дни работы над ним были одними из самых счастливых в нашей жизни. Мы будто смотрели это кино — так и эдак, и еще пересматривали.

Сценарий мы отправили в Москву, и все заинтересованные лица моментально его прочитали. Потом нам позвонили Роднянский, Мелькумов и Бондарчук и сказали: нравится, будем запускать кино в производство.

Бондарчук очень много придумывает на ходу, и придумывает, с нашей точки зрения, правильно. Какой на Саракше поезд? Как выглядит самолет? Каким должен быть Колдун? Он чувствует этот фантастический мир. Не просто фантазирует, но сразу видит, как это можно снять… Мы мало общались, но он производит впечатление очень творческого человека.

Сейчас, когда сценарий принят, он все равно меняется, идет доработка. Появляются новые идеи — и у Бондарчука, и у продюсеров, они вливаются в уже готовый сценарий, дополняя его. Фильм предполагается большой, объем колоссальный. Как сказано однажды: «Но какая предстоит работа!»

— Адаптация текста для кино почти всегда требует резких «редакторских» решений — сокращений, перестановок и т. д. Насколько сложно (не технически — творчески) перерабатывать произведение, ставшее культовым у нескольких поколений читателей?

— Дело в том, что «Остров» сам по себе очень логичен, последователен и драматургически выверен. Такая книга сама берет тебя за руку и ведет, подсказывая, как именно она хотела бы выглядеть на экране. Поэтому у нас не было ощущения, что мы «перерабатываем» — мы просто следовали первоисточнику, сверяясь со своим представлением о хорошем кино.

Едва ли не основной проблемой экранизации оказалась проблема языка. Велись разговоры даже о том, чтобы придумывать саракшанский язык и полностью снимать на нем фильм с субтитрами. Ведь в книге русский существует и как родной язык Максима, и как язык другой планеты, а в кино эта условность не пройдет… Как показать зрителю, что Максим учится говорить не по-русски — с акцентом, а по-саракшански? Пришлось выкручиваться, искать чисто технические приспособления, чтобы решить языковую проблему.

Вообще, работа для кино всегда была у нас мечтой и радостью. Это профессия Сергея — он закончил ВГИК. А Марина наконец-то получила возможность «играть» все роли в любимом фильме — начиная от Рады и заканчивая ротмистром Чачу.

— Читал ли сценарий БНС? Если да, то какова его реакция?

— К сожалению, мы не работали напрямую с Борисом Натановичем. Но очень рассчитываем, что сценарий ему понравится.

— Повесть была невероятно популярной у шестидесятников, во многом благодаря теме «промывания мозгов», искусно завуалированной авторами. Выйдет ли эта тема на первый план в фильме?

— Тема «промывания мозгов» — одна из главных в повести Стругацких. Можно ли обойтись без нее? В современном мире такое «промывание» стало едва ли не основным рычагом борьбы за власть. По всему земному шару стоят «башни ПБЗ» — кто-то их видит, однако большая часть людей не замечает в упор.

— Но в повести, написанной треть столетия назад, явно присутствуют анахронизмы. А создатели, судя по всему, желают сделать остро социальный современный фильм…

— Анахронизмы… Заменить папку бумаг (по-хонтийски «заккурапию») на ноутбук — это, допустим, запросто. Но дело в другом: наш мир изменился. Проблемы остались, выросли и заматерели, однако мир вокруг нас изменился ужасно. Мы в юности, читая книгу, смотрели на Саракш глазами Максима и ужасались: вот дураки, вот сволочи, вот бедняги. Новые читатели (и зрители) невольно смотрят на коммунара Максима глазами саракшан. Как объяснить им, откуда взялся такой человек? Если того будущего, откуда он пришел, — непременного светлого будущего для всей Земли, — у нас уже нет?

Промывание мозгов. Неразрешимый этический выбор, ведь Максим, слушая свою совесть, по сути дела ввергает страну Отцов в новую кровавую кашу: «Ну что же, сказала совесть, придется мне немного огрубеть…» Но есть еще одна «ниточка», которая привязывает эту вещь к современности (по крайней мере, для нас) очень крепко: где он, мир Полдня, который мы потеряли? И возможно ли — теперь, после всего — его вернуть?

— Есть ли в сценарии эпизоды, которых не было в повести?

— Да, такие эпизоды есть. С нашей точки зрения, они логически следуют из текста книги. Иногда это прямо фрагменты текста, переведенные из повествования в диалог («Он слушал страшные рассказы Рады о том, как…»). Сказать больше пока не можем. Да и что за интерес — вырывать сцены «с мясом»?

Линия Рады стала ярче. Не пугайтесь — это не мелодрама, это боевик.

— Станет ли «Обитаемый остров» антиподом «Девятой роты» или Бондарчук намерен сохранить стилистику?

Мы не знаем точно, что намерен и чего не намерен Бондарчук, но нормальный творческий человек не может ни повторять себя, ни выпрыгивать из шкуры и становиться кем-то другим. Единственное, в чем мы уверены: Бондарчук не снимет плохого кино.

Беседовал Тимофей ОЗЕРОВ

РЕЦЕНЗИИ

ТЕМА «Господа, это всего лишь инсценировка!»

Еще не так давно этот жанр в России был известен только специалистам-киноведам. Теперь же, после неожиданного фестивального успеха одного из российских фильмов, жанром заинтересовались и простые зрители. Предлагаем небольшой экскурс в историю «мокьюментари».

«Скромный триумф» — словосочетание не из самых удачных. Однако, пожалуй, именно так можно было назвать итоги фестивального проката фильма Алексея Федорченко «Первые на Луне»[5], с успехом показанного в 2005 году в Венеции (приз «Горизонты документалистики») и собравшего целый набор призов на «Кинотавре». Не в пример двум «Дозорам», ошеломляющего кассового успеха этот перл (без всяких кавычек!) нашей кинофантастики не имел и иметь не мог. Странная, имитирующая советскую довоенную кинохронику лента периферийной Свердловской киностудии не предназначалась для массовых семейных просмотров, зато сорвала аплодисменты самых строгих критиков.

«Эта постмодернистская мистификация — жанр совершенно оригинальный, выполненный с безупречной чистотой, с умом и печалью», — писал в своей рецензии Валерий Кичин из «Российской газеты». Вполне разделяя пафос этой хвалебной сентенции, все же обратим внимание на то, что ее автор испытывает некоторые сомнения по поводу оригинальности столь понравившегося ему фильма. Видимо, назвать сам фильм оригинальным ему что-то мешает, он называет оригинальным жанр — жанр «постмодернистской мистификации», и здесь тоже не попадает в «десятку». Во-первых, если уж и считать одни жанры оригинальными, а другие — нет, то любой из них, относящийся к постмодерну, неоригинален: на то и постмодерн, чтобы эксплуатировать опыт своих классических предшественников. Во-вторых, в международном обиходе вместо названия «постмодернистская мистификация» уже не первый год употребляется более простое, хотя и не идеальное для русского просторечья, «мокьюментари» — англоязычная жанровая «кликуха», образовавшаяся от скрещивания двух слов: mock (поддельная, притворная) и documentary (документалистика). А уж коли сам термин появился не вчера, то и обозначаемые им фильмы можно найти, по крайней мере, в конце прошлого века, а может быть, и того раньше…

Впрочем, как известно, сначала было слово. Без малого семьдесят лет назад, осенью 1938 года, радиостанция CBS сообщила своим слушателям, что в штате Нью-Джерси, на поле фермы Гроверс-Милл, упал странный объект, похожий на метеорит. Тех, кто не пропустил это сообщение мимо ушей, через минуту нельзя было оттащить от радиоприемника. После интервью с владельцем фермы в эфир пошел «живой» репортаж о ходе событий. Было слышно, как полиция с трудом сдерживает зевак. Назревало что-то неприятное — и вот, издав зловещий скрежет, «метеорит» стал уничтожать все живое смертоносным тепловым лучом. Трансляция была прервана «по техническим причинам», а выступивший сразу после этого госсекретарь США объявил о мобилизации вооруженных сил страны для борьбы с неведомой угрозой…

О том, что было дальше, можно не рассказывать. Сегодня любой школьник знает о мистификации Уэллса (Орсона), сделавшего для CBS «документальную» инсценировку знаменитого фантастического романа Уэллса (Герберта) «Война миров». Тысячи, десятки тысяч американцев приняли пьеску, разыгранную актерами театра «Меркурий», за репортаж о настоящем светопреставлении и стали в ужасе выглядывать в окна. Кстати, чтобы не слишком громко смеяться над ними, можно войти в интернет и прослушать воссозданный в цифровой записи спектакль. Несмотря на пренебрежение к реальным шумам и сложным звуковым эффектам (гул артиллерии в перестрелке с марсианами был имитирован сливом воды в унитазе), инсценировка была сделана на удивление правдоподобно.

Когда фантастическую войну миров сменила подлинная вторая мировая, своеобразной формой мокьюментари стали военно-пропагандистские фильмы, в которых под хронику маскировались постановочные инсценировки. Иногда в результате этого рождались шедевры высокого реализма (английский «В котором мы служим» Ноэля Коуарда и Дэвида Лина, где на уровне документа был запечатлен героизм моряков в трюмах тонущего боевого корабля), иногда — оголтелые агитки (германский «Вечный Жид» Фрица Хипплера, смонтированный из хроники и кусков игровых фильмов).

В шестидесятые, с их модой на документализм и репортажность, игровой и документальный фильм сошлись как никогда близко. В игровых картинах появлялись «живые» интервью и куски хроники, а в документальных — целые игровые эпизоды. Если вспоминать наше кино, то колоритный пример вставок первого рода — архивные кадры пациентов психиатрической лечебницы в «Мертвом сезоне» С.Кулиша, а второго — инсценированные байки старого массажиста («Спорт, спорт, спорт» Э.Климова), вмонтированные в хронику и документальные новеллы. Но, скажем откровенно, полноценные мокьюментари в это время были редкостью. Лишь с немалой натяжкой к ним можно причислить комедию Вуди Аллена «Хватай деньги и беги» (1969), где в документальной манере воссоздаются эпизоды жизни неудачливого мелкого воришки, его дел и отсидок. Был еще «Дневник Дэвида Холзмэна» (1967) Джима Макбрайда — довольно занудный «кинодневник» молодого американца, снимающего свою жизнь на пленку, чтобы понять ее истинный смысл.[6]

Но уже в 1970-х и тем более в 1980-х мистификаторы стали остроумнее и изобретательнее. Начнем с того, что в 1973 году вышел последний фильм Орсона Уэллса «Ф как фальшивка». Подтверждая свою репутацию великого иллюзиониста экрана, режиссер снял весьма загадочную ленту, где, с одной стороны, разоблачались знаменитые мистификаторы недавнего прошлого (художник Элмир де Ори, прославившийся своими подделками импрессионистов, и писатель Клиффорд Ирвинг, сочинивший фальшивую автобиографию Говарда Хьюза), с другой — создавались новые мистификации: в блестящем по своей кинематографической выразительности фрагменте Уэллс сфабриковал миф, что его возлюбленная и соавтор сценариев Ойя Кодар соблазнила Пикассо, позировала ему обнаженной для 22 портретов, которые и получила впоследствии в качестве подарка.

Плодотворной темой для мистификаций стала жизнь рок-звезд. В 1979-м американцам представили «документальную» историю квартета «Рэтлз» («Все, что тебе нужно — это «нал!»), чьи песни и эксцентричные выходки пародировали незабвенных «Битлз». Еще более известным фильмом о несуществующей рок-группе стал «Это «Спайнал Тэп» (1984) Роба Райнера. Классика мокьюментари вдоволь поиздевалась над «монстрами тяжелого рока». Смешными пародиями на рок-музыкантов дело не ограничилось. В 1977 году в США был снят телефильм «Альтернатива-3» (режиссер Дэвид Эмброуз), показывать который отказались ведущие американские телеканалы. Причина? Как утверждают, они боялись повторения истории с «Войной миров». Дело в том, что материал, стилизованный под популярную научно-образовательную программу «Сайнс Рипот», предупреждал зрителя о фатальных последствиях парникового эффекта и разрабатывающихся планах грядущей переброски земной цивилизации на Марс! Как сообщалось авторами «Альтернативы-3», для обеспечения этого проекта на Луне уже работают несколько сотен ученых, высаженных туда во время последнего секретного вояжа «Аполлона».

Схожие апокалиптические мотивы преобладали в фильме «Специальный выпуск» Эдварда Цвика (1983). По сути, лента выглядела как репортаж, который ведут тележурналист и его оператор, захваченные в заложники на корабле. Требованием террористов, в роли которых выступали «чокнутые ученые», было уничтожение всех детонаторов к ядерным боезарядам в Атлантическом океане, близ города Чарлстона, Южная Каролина. В противном случае террористы грозили взорвать имевшееся у них ядерное устройство.

Нетрудно понять, что такого рода мистификации были порождены весьма актуальной для 1980-х угрозой «атомного гриба». В 1990-х этот самый гриб перестал сниться по ночам миллионам кино- и телезрителей, и для внедрения в обывательский кошмар надо было сочинить другую «правдивую ложь». О том, что для этого был найден классический рецепт с нечистой силой, знают все, кто смотрел «Ведьму из Блэр» или хотя бы слышал о ней. Учитывая, что фильм вчерашних студентов Дэниэла Мирика и Эдуардо Санчеса стал суперхитом и мировой сенсацией, собрав 200 миллионов долларов при 200-тысячном бюджете, можно спокойно утверждать — именно он и заставил говорить о мокьюментари как о новом сложившемся жанре.

То, что кто-то из наших критиков не усмотрел жанрового родства «Первых на Луне» с «Ведьмой из Блэр», в принципе, объяснимо и простительно. Темы у этих двух фильмов очень разные, да и само документальное кино, которому подражают режиссеры-мистификаторы, выступает здесь в разных ипостасях: в первом случае — как официозная архаичная кинохроника, во втором — как спонтанное любительское видео. Однако, заглянув в анналы интернета, наш критик мог бы узнать, что всего за два года до того, как Алексей Федорченко «высадил» космонавта-сталинца на Луну, туда не пустил американцев французский мистификатор Уильям Карел. Его мокьюментари «Операция «Луна» (2002) развила крамольную идею голливудского триллера «Козерог-1». Дерзкий европеец предложил нам поверить в то, что в конце 1960-х агенты ЦРУ приехали к Стэнли Кубрику и попросили великого режиссера отснять в студийном павильоне инсценировку первого полета к Луне. Прельстившись уникальным объективом («разработка Пентагона!»), предложенным ему в качестве вознаграждения, Кубрик пошел на сделку с совестью. Дабы убедить скептиков, Карел включил в свой фильм подлинные интервью с такими авторитетными людьми, как бывший госсекретарь Генри Киссинджер, министр обороны Дональд Рамсфилд и астронавт Бэзз Олдрин. Перед камерой свидетельствовала даже вдова Кубрика! Правда, кое-кто из маловеров все же мог заметить, что ответы этих известных и узнаваемых людей были не всегда пространными и конкретными, зато имена тех, кто выступал более красноречиво, подозрительно напоминали героев из картин Кубрика: Джек Торренс («Сияние»), Дэвид Бо-умен («2001: Космическая одиссея»), Дмитрий Маффи («Доктор Стрейнджлав»).

Составляя послужной список мокьюментари, убеждаешься, что этот жанр, как никакой другой, диктует режиссеру свои жесткие правила игры за гранью фола. Во-первых, ключевым моментом и интриги, и стилистики становится наличие некоего носителя информации (чаще всего кино- или видеопленки) с неизвестными свидетельствами о подлинных фактах и событиях. Пленка может быть обнаружена в секретном архиве, как это и случается в «Первых на Луне», или найдена в лесу, как в «Ведьме из Блэр». В 1995 году блестящую мистификацию представил тогда еще мало известный австралиец Питер Джексон («Забытое серебро»), «обнаруживший где-то в Китае» кинопленку первого в истории цветного и звукового фильма, датированного 1908 годом. Если «сенсационная находка» не приходит из прошлого, то она может маскироваться под современный новостной репортаж или телепередачу, однако в таком случае особенно важен факт ее показа в телеэфире. Например, когда та же «Альтернатива-3» стала прокатываться в кинотеатрах, она уже не производила прежнего эффекта. Если же авторы не работают в формате «горячего» репортажа, то тогда они должны обеспечить участие в фильме авторитетных «очевидцев», коими и являются Киссинджер и Олдрин в «Операции «Луна».

Принципиально важный момент — внятная и правдоподобная мотивировка, кто и при каких обстоятельствах снимает фильм. Федорченко не просто говорит нам, что кадры подготовки и личной жизни будущих космонавтов были сняты операторами ОГПУ, в том числе скрытой камерой, но и демонстрирует нам эту камеру «системы СК-29», размером с пачку папирос. Операторами в «Ведьме из Блэр» выступают сами герои — Хизер и Майкл, фиксирующие на видео и 16-миллиметровую кинопленку свои блуждания в лесной чаще. Документальная природа этой съемки передана очень точно (дрожащая камера, нерезкое изображение, импульсивный речевой поток героини, в котором преобладает слово «fuck»). Все это дает ощущение «спонтанной реальности», если бы не одно «но»: любой мало-мальски образованный зритель никогда не поверит, что смертельно уставшая, доведенная до истерики и даже шока Хизер продолжает методически снимать свое видео. В этом смысле логично поступают Вернер Херцог и Зак Пенн, предусматривая в сценарии фильма «Инцидент на Лох-Нессе» (2004) присутствие двух съемочных команд: одна во главе с самим Херцогом надеется снять на пленку лох-несское чудовище, другая снимает фильм о Херцоге, который снимает фильм о лох-несском чудовище.

Если зрителю изначально дают понять, что все показываемое на экране — вымысел, мокьюментари теряет львиную долю своего эффекта. К примеру, одновременно с «Ведьмой из Блэр» в американский прокат вышел фильм «Брачные игры земных обитателей» Джеффа Абугова, настоящим автором которого (по сюжету) выступал инопланетный антрополог. Картина удостоилась похвал за смачный юмор и умелое подражание туповатым «санпросвет-фильмам» 1950-х, в духе которых трактует земную любовь пришелец из космоса, но воспринимать ее как мистификацию, разумеется, никто и не подумал.

По тем же соображениям трудно причислить к чистокровным мокьюментари те антиутопии, которые как бы смотрят на наш сегодняшний мир глазами документалиста из будущего. Большинство из них — по-настоящему талантливые и социально-значимые фильмы-предостережения, в которых прогнозируется все та же ядерная катастрофа («Игра в войну» Питера Уоткинса, 1965) или транспортный коллапс на Британских островах («День, когда Британия остановилась» Габриэла Кэнге, 2003). В телефильме «Нефтяная буря» (2005, режиссер Джеймс Эрскин) показаны картины того мрачного будущего, которое может наступить для Соединенных Штатов не в ближайшие годы, а… в ближайшие месяцы. Нефтедобывающие платформы и терминалы в Мексиканском заливе сокрушены мощным ураганом; теракт в Саудовской Аравии привел к резкому падению добычи на местных нефтепромыслах; Россия предпочитает продавать нефть Китаю; галлон бензина стоит 10 долларов, а до ближайшей действующей бензоколонки надо проехать 20 миль. Массовая безработица, обвал биржи, стихийное переселение из городов в сельскую местность — все это смонтировано в основном из архивной кинохроники, с минимумом досъемок. Обсуждая этот фильм, американцы до хрипоты спорят в интернете («что делать Бушу?»), и все же никто из них не бежит с пустой канистрой к источнику драгоценного топлива.

Есть еще один важный момент. Оставаясь провоцирующе-достоверной по форме, мокьюментари должна быть при этом занимательной и интригующей по содержанию. Более того, в идеале она должна опираться на какую-то совершенно фантастическую идею или гипотезу. Захватывающий драйв «Первых на Луне» и объясняется тем, что тяжеловесный материализм сталинской кинохроники переплетается с легкомысленным приключенческим сюжетом в духе барона Мюнгхаузена: первый космонавт Иван Харламов достигает Луны, потом приземляется в Чили, затем переплывает на лодке океан, пешком пересекает Китай, сидит в читинской психушке и заканчивает жизнь где-то в российском захолустье, под присмотром любящей жены. В «Ведьме из Блэр» возникает настоящий хичкоковский саспенс, построенный на том, что в реальном, блеклом и совсем не экзотическом лесу, как плоть от его плоти, возникает атрибутика фильмов о дьявольщине (фигурки культа вуду на деревьях, заброшенный дом, следы кровавой мессы). В ленте нет цветистой бутафории, но из-за этого она становится еще более жуткой. «Инцидент на Лох-Нессе» мог бы быть всего лишь забавным кинопортретом Вернера Херцога, однако легендарное чудовище действительно всплывает (!), добавляя остроты и напряжения в иронический сюжет.

Кстати, ирония и юмор — органичные составляющие стиля мокьюментари. Это блестяще продемонстрировано все теми же «Первыми на Луне», где архивная кинохроника монтируется по принципу иронического подтекста, а в лице одного-единственного персонажа — космонавта-лилипута — представлена целая комическая палитра, от юмора буффонады до горького сарказма. Правда, в фильмах Вуди Аллена («Хватай деньги и беги», «Зелиг») пародийно-сатирическая нота настолько сильна, что забивает саму документальную природу мокьюментари. Мокьюментари — это фантастика, ирония и даже секс, но в строго дозированных пропорциях. Присутствие «сталинской валькирии» — Надежды Светлой — в «Первых на Луне» или фигуристой топ-модели Китаны в «Инциденте на Лох-Нессе» добавляют в стилевой коктейль фильмов ровно столько эротичности, сколько нужно для сохранения жанрового естества. И от этого фильмы только выигрывают.

Мокьюментари не надо путать с другим весьма распространенным жанром документального кино, а именно фильмом-гипотезой, или фильмом-расследованием. Главное различие мокьюментари и фильма-гипотезы в том, что, если в первом случае игровое кино притворяется документальным, то во втором главным притворщиком становится сама реальность перед кинокамерой. Применительно к кинофантастике это прекрасно демонстрируют многочисленные документальные фильмы о космических пришельцах и НЛО. Не возвращаясь к самым старым примерам, вроде одиозных мистификаций Эриха фон Деникена («Воспоминания о будущем»), возьмем в качестве примера вполне добротный английский телефильм «История НЛО: правда и мифы» (1993), не раз показанный и по нашему телевидению. Рассказывая о серии таинственных инцидентов в районе британского городка Бэнд-Уотерс (1980 год), создатели фильма, казалось бы, просто заваливают нас документальными свидетельствами ночного визита неведомых летательных аппаратов. Действительно, мы очень скоро начинаем верить в то, что декабрьской ночью в небе над базой британских ВВС поплыли яркие разноцветные огни, на землю протянулись лучи лазеров, а местные жители подверглись какому-то неведомому воздействию.

Но стоит проанализировать, как мы получили эту информацию — и она уже не покажется такой очевидной. Ведь главным источником сведений о появлении НЛО становится звучащее слово — закадровый текст или воспоминания свидетелей (сразу скажем, не слишком оригинальные и богатые на подробности). Есть еще какие-то весьма неразборчивые «подлинные» фонограммы и выписки из протоколов служебного расследования — опять-таки слова, и более того, общие слова. Если же доверять глазам, а не ушам, то узнаем мы только то, что лесные заросли и казенные постройки, снятые «рапидом», вирированные в синеватую или розоватую тональность и озвученные мистической музыкой, могут выглядеть очень загадочно. Добавим, что ни эпоха любительских видеокамер, ни последовавшая за ней эра мобильных телефонов с функцией видео (которые под рукой даже в туалете, не то что на ночной прогулке) прорыва в визуальный ряд фильмов-гипотез пока не привнесли. И если документальные фильмы об НЛО не пользуются сплошь и рядом актерской инсценировкой, как это делают всевозможные криминальные расследования и исторические реконструкции, то это надо объяснять лишь малой значимостью в них человеческого фактора.

В отличие от настоящей документалистики, в мокьюментари наличие инсценировок, подтасовок и откровенных фальсификаций не может дать повода к упрекам в мошенничестве. Рано или поздно, с помощью иронического намека или финальных титров, режиссеры-мокьюментаристы расписываются в том, что «в любой правде есть доля шутки». Ведь даже Орсон Уэллс, совершив переполох своей радиопьесой, поспешил сделать чистосердечное признание: «Господа, это всего лишь инсценировка!».

Другое дело, что порой само время, завидуя мистификаторам, начинает вытворять с их фильмами новые проделки: титры смываются, рулоны в коробках перепутываются, «сказка» становится «былью». Поэтому нельзя исключать, что лет через сто или двести благодарные потомки установят бронзовый бюст на родине первого в мире космонавта Ивана Харламова, а режиссер Вернер Херцог будет назван всего лишь «немецким естествоиспытателем, доказавшим возможность выживания юрских ящеров в пресноводных водоемах со средним уровнем загрязняющих примесей».

Дмитрий КАРАВАЕВ