ВИДЕОДРОМ


ТЫСЯЧА МЕЛОЧЕЙ


Режиссер-дебютант Керри Конран поразил всю кинематографическую общественность, сняв ленту, ставшую своеобразным гимном в честь кинофантастики ХХ века. Кроме того, «Небесный Капитан и мир будущего», возможно, зародил несколько новых направлений в НФ-кинематографе.


Этот фильм уникален тем, что в нем окончательно отказались от декораций. Практически все съемки прошли по так называемой «технологии синего экрана», впервые примененной еще в 1940 году в знаменитом «Багдадском воре»: актеры снимаются в студии, а фоновая картинка затем накладывается отдельно. В результате съемки масштабнейшей ленты шли меньше месяца, все сцены отсняли с разных ракурсов на синем фоне, затем за дело принялись режиссер и разработчики спецэффектов. Например, голливудская звезда Анджелина Джоли потратила всего три дня, чтобы ее персонаж стал в фильме одним из главных действующих лиц.

Использование такой технологии можно, конечно, объяснить небольшим бюджетом (по разным данным от 40 до 70 миллионов), однако, скорее всего, Керри Конран просто хотел полностью подчинить картинку своей фантазии, а не заниматься поиском натуры. Поэтому визуальный ряд стал еще одним персонажем фильма. Очень своеобразным персонажем, сделанным потрясающе стильно.

Сама идея ретро-фантастики не нова, хотя отнюдь не так избита, как ретро-детектив. Вспомнить хотя бы ленты чеха Карела Земана, например, хорошо нам известную «Тайну острова Бэк-Кап». Тем не менее Конран попытался преподнести зрителю мир тридцатых годов в духе нашего о них представления — стилизовав под кино и комиксы тех лет. Вирированный цвет создает ощущение черно-белого фильма, музыка такова, что, кажется, вот-вот из-за угла появится адвокат Перри Мейсон с целью вывести вас на чистую воду. Нет, это совсем не детектив, хотя расследование в картине имеет место. В фильме вообще присутствует очень много всего: режиссер, похоже, решил интегрировать в одной ленте практически все фантастические сюжеты.

Действие происходит в 1938 году в альтернативной Америке. В альтернативной, потому что в Нью-Йорк прибывает из Европы транспортный дирижабль «Гинденбург-3», в кинотеатрах показывают вышедшие в 1939 году «Волшебник страны Оз» и «Грозовой перевал»[2]. На то, что в Германии фашисты, а в США — Великая депрессия, нет никакого намека, зато упоминается недавняя мировая война, а в небесах над океанами парят британские воздушные платформы-авианосцы.

В Нью-Йорке начинают пропадать известные ученые, однако мало кто обращает на это внимание, ведь и до главного города США добрались полчища гигантских роботов. Эти машины появляются неизвестно откуда, нападают на всевозможные объекты по всей планете, занимаются грабежом, захватывая то полезные ресурсы, то промышленное оборудование. В Нью-Йорке им понадобились городские генераторы.

Противостоять механическим монстрам способен лишь Небесный Капитан (Джад Лоу, известный зрителям по роли андроида Жиголо Джо в «Искусственном разуме» Спилберга) — глава особого летного подразделения ВВС США. На своем гибриде самолета и подводной лодки, созданном его другом гениальным изобретателем Дексом, он практически в одиночку борется с превосходящими силами неизвестного противника. Обстоятельства сталкивают Капитана со старой знакомой — знаменитой репортершей Полли Перкинс (звезда первой величины Гвинет Пэлтроу, без раздумий, без обсуждения гонорара и даже не прочитав сценарий, согласилась на участие в картине, только лишь посмотрев первые шесть минут короткометражки, по которой потом был снят фильм). Та расследует исчезновения ученых. Все нити ведут к загадочному немецкому гению Тотенкопфу, который, судя по всему, и управляет огромными машинами.

Далее наших героев ждет множество приключений, каждое из которых могло бы стать основой отдельного фантастического фильма. В поисках логова Тотенкопфа и похищенного Декса (Джованни Рибиси) Капитан и Полли побывают в Шамбале, на небесной платформе, под водой, на острове динозавров, сразятся с виртульной личностью, и с андроидом и даже немного полетают на огромном космолете — «Ноевом Ковчеге», — ну и заодно спасут мир от гибели. Сюжет, впрочем, довольно прямолинеен и квестообразен, хотя и не лишен иронии. Потрясает фантазия и изобретательность режиссера (он же и сценарист) в изображении всевозможных механических приспособлений и машин.

«Небесного Капитана…» можно смело назвать памятником кинофантастике XX века. Ведь он под завязку набит так называемым «тривиа» — отсылками, аллюзиями и цитатами, предлагающими отдельный элемент удовольствия любителям жанра. Играет почти каждая незаметная мелочь (кстати, именно так переводится термин trivia): номера 1138 на двери доктора Дженнингса — намек на фильм Лукаса «ТНХ 1138», название утонувшего корабля, мимо которого проплывают герои, форма крыши Эмпайр Стейт Билдинг, мост в джунглях, позаимствованные в «Кинг Конге» 1933 года, и звук смертельных лучей, бьющих из глаз гигантских роботов — так стреляли марсиане в «Войне миров» 1953 года. Есть и более серьезные киноцитаты. Так, диалог во время полета по улицам Нью-Йорка взят уже из другой «Войны миров» — знаменитой радиопостановки Орсона Уэллса, космический корабль Тотенкопфа — экивок в сторону дизайна космолетов из «Цель: Луна» (1950) и «Когда столкнулись миры» (1951). Система переходов внутри корабля и последовательно закрывающихся диафрагмообразных шлюзов напрямую цитирует еще одну киноклассику НФ — «Запретную планету» (1956), а махокрылые роботы — мультфильм Макса Флейшера «Механические монстры» (1941). Возникают ассоциации и с более поздней фантастикой: приглядевшись, можно заметить намеки и на «Звездные войны», и на «Парк юрского периода», и на «Матрицу». Перечислять подобные «постмодернистские штучки» можно довольно долго, главное, чего добился режиссер — они не мешают ни сюжету, ни восприятию крайне стильного визуального ряда, но, как экзотические специи, добавленные в блюдо, способны доставлять наслаждение истинным гурманам, позволяют насладиться фильмом подлинным любителям НФ.

Еще один смелый, если не сказать революционный, прием применил Керри Конран при съемках «Небесного Капитана…». Дело в том, что роль Тотенкопфа исполняет… сэр Лоуренс Оливье, умерший в 1989 году. Конран создал виртуального двойника великого актера, поработав с киноархивами. Да, роль незначительная, но не станет ли это новой тенденцией в мировом кинематографе — воскрешать великих на экране? Только будут ли новые виртуалы такими же артистичными? И не станет ли крылатая фраза сэра Оливера из фильма «Марафонец» — «Это безопасно?», — произнесенная Тотенкопфом, пророческой? Можно нарисовать на компьютере Нью-Йорк, даже если ты в нем ни разу не был (как это сделал Керри Конран), но можно ли воссоздать гениальную личность? Это уже будет настоящая фантастика, и первый шаг на этом пути сделан.


Дмитрий БАЙКАЛОВ


РЕЦЕНЗИИ

ЧУЖОЙ ПРОТИВ ХИЩНИКА (ALIEN VS. PREDATOR)

Производство компаний Davis Entertainment (США), Impact Pictures (Великобритания), Stiliking Films (Чехия) и Zweite Babelsberg Film GmbH (Германия), 2004.

Режиссер Пол Андерсон.

В ролях: Санаа Латан, Рауль Бова, Ланс Хенриксен.

1 ч. 41 мин.

________________________________________________________________________

Некоторые считают этот фильм «Хищником-3». Другие — «Чужими-5», или даже «Чужим-0». Но здесь не будет ни Шварценеггера, ни Гловера, не стоит ожидать и Сигурни Уивер. Лейтенант Рипли в картине не появится — ведь действие фильма происходит в наши дни.

В Антарктиду под руководством миллиардера Чарлза Бишопа Уэйланда (Ланс Хенриксен) отправляется экспедиция, чтобы исследовать найденные там пирамиды. Однако неожиданное открытие — лишь ловушка Хищников, которым нужны коконы для рождения Чужих. Охота на Чужих Хищникам необходима: это древний ритуал инициации Охотников.

Впервые идею свести в экранном поединке Хищника и Чужого предложил сценарист Питер Биггс, но его сценарий был ближе к одноименной игре, созданной по мотивам популярного цикла комиксов. У режиссера Пола Андерсона было свое видение будущей ленты, и он полностью переписал сценарий. В итоге фильм уже не выглядел очередным комиксом, но картине все же не удалось стать полноценным продолжением знаменитых сериалов. Хотя он и близок по духу к фильмам Ридли Скопа и Джона Мактирнана, но местами напоминает очередную киноверсию компьютерной игры «Mortal Combat».

Тем, кому нравились предыдущие фильмы «крепкого середняка» Пола Андерсона, скорее всего, понравится и этот фильм. В основном благодаря качественным спецэффектам. Но поклонники «Чужих» и «Хищника», скорее всего, будут разочарованы. Успокоить их могут разве что слухи о проекте «Чужие-5», где можно будет снова встретиться с лейтенантом Рипли. Говорят даже, что существует вероятность альянса Ридли Скота и Джеймса Камерона…

Несмотря на то, что большинство кинообозревателей отнеслось к фильму отрицательно, фильм умудрился выйти в лидеры проката, собрав за первый уик-энд более 38 миллионов. Но вряд ли фильму грозит стать культовым подобно своему прародителю — «Чужому» Ридли Скотта.


Макс РЫЖОВ

КОДЕКС 46 (CODE 46)

Производство компаний Revolution Films Limited, ВВС и UK Film Council (Великобритания), 2003.

Режиссер Майкл Уинтерботтом.

В ролях: Тим Роббинс, Саманта Мортон и др.

1 ч. 32 мин.

________________________________________________________________________

Снятая более года назад интеллектуально-отстраненная (словно «не от мира сего») лента британского режиссера Питера Уинтерботтома лишь недавно вышла в мировой прокат, хотя уже участвовала в семи кинофестивалях и номинировалась на венецианского «Золотого льва».

В не столь отдаленном будущем клонирование человека и стирание памяти стало привычной действительностью. Но существует «Кодекс 46» — закон контроля над беременностью, запрещающий заводить потомство родителям-клонам с похожим набором генов. Тоталитарное общество поделено на чистых граждан, живущих в городах, и неграждан, прозябающих в трущобах.

Попасть в города невозможно без специальных краткосрочных пропусков, выдаваемых всесильной шанхайской корпорацией «Сфинкс». Тем не менее существуют фальшивые пропуска. Найти источник подделок поручено следователю-интуиту Уильяму (Тим Роббинс) — носителю вируса «сочувствия», позволяющего определить виновную сторону. Для раскрытия преступления у него есть лишь 24 часа. Но влюбившись в подозреваемую Марию (Саманта Мортон, «Особое мнение»), Уильям решает скрыть ее вину. Однако тайное все равно становится явным, и Уильям узнает, что у Марии стерта память о нем…

К счастью, элегантный, но не слишком убедительный дуэт Роббинса и Мортон в качестве романтической пары не смог испортить приятных ощущений от фильма. Как, впрочем, и отсутствие футуристического декора и специальных эффектов. «Вытаскивают» ленту изящные сюжетные повороты. От оригинального взгляда на «эдипов комплекс» до, возможно, пророческой картины технологически передового, но эмоционально пресного будущего. Тут есть все — от авторитарной глобализации и нравственных последствий клонирования до чувства клаустрофобии, вызванного одиночеством.

Фильм, пусть в чем-то и вторичный после «Гаттаки» и «Вечного сияния страсти», посмотреть все же стоит. Хотя бы для простого осознания, что не все в окружающем мире настолько плохо, как может показаться.


Вячеслав ЯШИН

НЕВИННОСТЬ (INNOCENCE)

Производство Bandai Visual Co. Ltd. и Production I. G. (Япония), 2004.

Режиссер Мамору Осии.

По мотивам манги Сиро Масамуне.

1 ч. 38 мин.

________________________________________________________________________

Что случилось с киберпанком в кинематографе? Кажется, то же, что и с киберпанком в литературе: высшие достижения и пик надежд, связанных с этим направлением, остались где-то в середине 90-х. Можете ли вы припомнить хоть одно заметное киберпанковское кинопроизведение, появившееся в XXI столетии? И я тоже нет.

Однако есть еще у киберпанка надежный оплот, настоящая твердыня жанра. Это, конечно же, Япония и японские мультфильмы — аниме. Да и кому, как не японцам, признанным лидерам технического прогресса, насквозь оцифрованным и с ног до головы опутанным Всемирной Паутиной, блюсти славные традиции?

Киберпанковские аниме выходят в Стране Восходящего Солнца не так уж и редко. Но полнометражный фильм Мамору Осии «Невинность», безусловно, стал событием. Во-первых, это непосредственное продолжение культового «Призрака в доспехах», который был выпущен на экраны в далеком уже 1995-м (в один год с «Джонни-мнемоником»). А во-вторых, это довольно умное, увлекательное и на диво поэтичное кино.

Почему умное? А потому, что режиссер и сценарист Осии пытается заглянуть за привычные границы киберпанка. Его предшественники в лучшем случае доходили до утверждения о возможности самостоятельного зарождения разумной жизни где-то в недрах Сети. Первый «Призрак…» как раз заканчивался сценой слияния такой вот виртуальной личности с личностью реальной. А в «Невинности» вопрос поставлен иначе: способна ли «информационная» жизнь сравниться с материальной? К каким эксцессам может привести желание виртуалов обрести душу?

Важно, что подобный подход позволяет создать остросюжетное повествование, в центре которого — поиски хозяина киборгов-убийц. Порой сюжет даже кажется чересчур запутанным — скажем, когда главный герой, детектив Вату, пытается выбраться из «дурной бесконечности» виртуальных замков… Но все искупает изысканная красота картинки (как оказалось, ЗD-технологии и большое искусство вполне совместимы) и чудная медитативная музыка Кендзй Каваи. Такой фильм можно пересматривать многократно.


Александр РОЙФЕ

ШОН ИЗ МЕРТВЕЦОВ (SHAUN OF THE DEAD)

Производство компаний Universal Pictures, Studio Canal и Working Titles Films, (Великобритания), 2004.

Режиссер Эдгар Райт.

В ролях: Саймон Пегг, Билл Найи, Дилан Моран и др.

1 ч. 39 мин.

________________________________________________________________________

Тридцатилетний недоумок и оболтус Шон снимает дом вместе с Эдом, другом детства и таким же придурком. Пивная, диван, телевизор, туповатые соседи и монотонный заторможенный мир… Но тут жизнь двух друзей-обормотов заканчивается: на улицах появляются зомби. Такие же заторможенные и туповатые. И оказывается, что разница между мертвецами и обывателями — лишь кровавые ошметки на рожах. Время спасать маму Шона, его подружку, ее друзей, а для этого, как минимум, нужно встать с дивана, оторваться от банки с пивом и вступить в бой… Словом, лишь когда настырные кадавры пытаются завладеть домом, друзья начинают «мочилово». Причем, заметьте, никаких бензопил и помповух: все, как в жизни — лишь бита для крикета, ржавая лопата и чужая машина. И лишь к концу фильма (поклон Антон Палычу) выстрелит доселе висевший на стене паба винчестер.

Отменное звуковое оформление по-британски прямолинейно. От расслабляющего пролога — ремикса мелодии к ромеровскому «Рассвету мертвецов» 1978 года, до угарного мордобоя с вышибанием мозгов (дротики для дартса и бильярдные кии) в такт квиновскому «Don't stop me now», перебиваемого британским же юмором: «Убей Королеву!» — «Что?!» — «Выруби музон!».

По словам Саймона Пегга, исполнителя главной роли и соавтора сценария, «главный определяющий признак классических зомби 70-х — их бездарность. Они медлительны, слабы, глупы и непреклонны. Они — смущающее отражение наших личных примитивных желаний и внутренних страхов». Что ж, утомительно-однообразные зомби ушли пингвиньей походкой в прошлое. Пришло время комедийных лент о ходячих трупах.

А на смену пафосу бессмысленного уничтожения блуждающих трупов пришла сатира о зомбированном обществе, в чем и есть главная идея снятой последователями «Монти Пайтон» пародийной ленты. Под завязку наполненной цитатами из киноклассики и ссылками на недавние ленты о воскресших жмуриках. И что самое приятное — наконец-то с логичной развязкой. Получилось смешно и актуально.


Вячеслав ЯШИН


НА ПЕРЕПУТЬЕ ТРЕХ ДОРОГ

Мы завершаем публикацию «субъективных заметок» Дмитрия Караваева. На этот раз критик анализирует, с точки зрения «триединой концепции», новейшую историю отечественной кинофантастики.


3. «НЕОПОЗНАННЫЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ»

Незабвенная эпоха перестройки отозвалась в кинофантастике примечательным парадоксом: едва расставшись с балластом политики и идеологии в конце 70-х, наша фантастическая киномуза вновь бросилась его искать — как необходимую точку опоры.

Ощущение того, что без злободневного политического контекста фантастический сюжет становится слишком легковесным и «инфантильным», появилось у кинематографистов, а главное, у самих зрителей, еще в начале 80-х. Можно добавить, что в это же время сильно истощился и научный банк идей, пригодных для закладки в сценарии: программа продвижения в космос зашла в тупик, о виртуальной реальности и клонировании еще не говорили. Именно поэтому в павильонах наших киностудий прописались старые знакомые по Голливуду — человек-невидимка (из фильма А. Захарова, 1984) и доктор Джекил с мистером Хайдом (из фильма А. Орлова, 1985), а само фантастическое кино стало синонимом сказки и фэнтези.

Спору нет, даже один такой фильм, как «Мио, мой Мио» В. Грамматикова, оправдывает деятельность всех наших «фэнтезистов» и «сказочников» 80-х… Но все-таки это было детское кино. В обществе шло подспудное брожение, взрослому зрителю была нужна другая кинофантастика — проблемная, экспрессивная, желательно политизированная и, возможно, даже «на грани фола». И в 1986 году такой фильм вышел на экраны — «Письма мертвого человека» К. Лопушанского.

Один из авторов сценария, В. Рыбаков, утверждает, что эта ядерная антиутопия, замысел которой родился у них с Лопушанским в 1983 году (и получил поддержку Б. Стругацкого), была спонтанным плодом интеллигентского вольнодумства. Это и верно, и неверно. Не игнорируя момент творческого озарения молодых ленинградцев, скажем, что в 1985-м к такому фильму вели все «три дороги» — политическая конъюнктура, научная прогностика и «высокая мода» мирового кино. Именно в это время Москва и Вашингтон втянулись в непростые переговоры о сокращении ядерных арсеналов. Свои аргументы в поддержку мирной инициативы политиков дала наука: ученые разных стран сделали прогноз глобальной экологической катастрофы — кошмарной «атомной зимы», которая неизбежно последует за обменом ядерными ударами. Не остались в стороне и кинематографисты. Самыми популярными телефильмами рейгановской Америки стали «Завещание» Линн Липли и «На следующий день» Николаса Мейера, показавшие последствия атомной войны на примере жизни «тихих американцев». Еще большего документального эффекта добился режиссер английского телефильма «Нити» Мик Джексон, спроецировавший последствия ядерного взрыва на повседневный быт рабочих семей Шеффилда.

Зависимость К. Лопушанского от требований советской политической конъюнктуры проявилась довольно старомодным образом. Местом действия фильма стал не СССР, а некая безымянная капиталистическая страна (островная: надо понимать, Англия?), однако, как ни странно, ядерную катастрофу вызвал не советский ракетный удар, а незапланированный взрыв на американской военной базе. «Необходимо безотлагательно схватить за руку проектантов «звездных войн»!» — патетически призывал режиссера известный партийный кинокритик. Правда, идеологические уступки были вполне компенсированы мрачной экспрессией в показе драмы в музейном подземелье, ставшем последним пристанищем для нескольких укрывшихся от радиации взрослых и детей.

Стилистика «ядерных капричос» Лопушанского производила не меньший эффект, чем «документальность» антиутопий американцев и англичан. В пасторе Ларсене — спасателе облученных детей, сыгранном Р. Быковым — многие увидели родство с героями Тарковского. Однако, без сомнения, фильм не поднялся бы до уровня апокалиптического предсказания, если бы за четыре месяца до его выхода в прокат не грянула чернобыльская катастрофа. Перефразируя уже цитированного партийного кинокритика, картина предъявила трагический иск к «проектантам» не только «звездных войн», но и устаревших ядерных реакторов.

Режиссер, получивший международную известность, деньги иностранных продюсеров и негласную репутацию «преемника Тарковского», вновь взялся за социальную антиутопию по собственному сценарию («Посетитель музея»), которая, по его мнению, могла стать новым апокалиптическим пророчеством — на этот раз, предупреждением о глобальной экологической катастрофе. Но к 1989 году, когда фильм вышел на экраны, и политический климат, и зрительские интересы существенно изменились. Зритель на Западе, вдохновленный достижениями «разрядки» и нового экономического подъема, не очень-то хотел отождествлять себя с кучкой обреченных неврастеников, живущих на загаженном морском побережье рядом с гигантской мусорной свалкой и резервацией дебилов.

Что же касается нашей, на ту пору еще советской публики, то она была больше озабочена отовариванием талонов на сахар, чем кризисом «цивилизации массового потребления».

Однако когда политические мотивы фантастического фильма входили в резонанс с нашей житейской практикой, дело принимало совсем иной оборот. В 1986 году это доказал Г. Данелия («Кин-Дза-Дза!»), рискнувший совместить в одном фильме социальную сатиру и пародию на «космическую сагу». Обитатели планеты Плюк — идиотически-самодовольный Уэф (Е. Леонов) и смирившийся с участью плебея-«пацака» Би (Ю. Яковлев) — оказались одинаково смешными и как карикатуры на «космических пришельцев», и как сатирические шаржи на «винтиков» советской социальной иерархии с ее незыблемым правилом «я начальник — ты дурак». Важно еще то, что и пустынный ландшафт Плюка, чем-то напомнивший планету Тату-ин в «Звездных войнах», и скрипучий летательный аппарат инопланетян, похожий на гигантскую кофемолку, и их шутовские костюмы — все это было нелепо, смехотворно, но… все-таки производило впечатление некоего «потустороннего мира». В голливудском кино прямым аналогом «Кин-Дза-Дза» можно считать «Космические яйца» Мела Брукса, но этот фильм вышел на год позднее, чем комедия Данелии. Можно предположить, что Данелия и его творческая команда что-то подсмотрели у популярных в 80-е английских «черных юмористов» из «Монти Питона», однако все это было переработано на свой оригинальный лад.

Другим не менее удачным примером перестроечной политической кинофантастики стало «Зеркало для героя» В. Хотиненко (1987). В разгар либеральных преобразований советскому зрителю было весьма занятно сравнивать бесшабашные горбачевские 1980-е с суровыми сталинскими 1940-ми, убеждаясь, как в простейшей бытовой мелочи (например, пачке сигарет) могло проявиться глобальное несходство эпох. Так же, как и подавляющее большинство фильмов о путешествиях во времени, «Зеркало для героя» не утруждало себя ссылками на научные гипотезы и аргументы (ну, был там какой-то электрокабель, за который зацепились герои), зато Хотиненко имел острый взгляд на исторические трансформации в жизни одной страны, одного города и даже одной семьи. Скажем так: не менее острый, чем у Роберта Земекиса в фильме «Назад в будущее». Этот фильм 1985 года Хотиненко просто не мог не смотреть, и заметно, что он не избежал его влияния. Впрочем, и сам российский режиссер имеет право утверждать, что в дальнейшем он «подставил плечо» американцу Гарольду Раими, снявшему в начале 90-х не менее известный фильм о возврате в один и тот же прошедший день («День сурка»).

Повторить чей-то успешный опыт (прежде всего, голливудский) в конце 80-х было очень заманчиво. Во-первых, советский зритель еще не утратил привычки ходить в кино. Во-вторых, там еще не показывались самые новые фантастические блокбастеры. Другое дело, что постановка «эрзац-боевика» была для советских киностудий процессом непростым (требовалась копродукция, хотя бы с соц-странами) и по прокатным результатам непредсказуемым.

В 1987 году совместными усилиями «Таллин-фильма» и польской студии «Око» на вьетнамской натуре было поставлено «Заклятие долины змей» — восточноевропейская эрзац-версия «Индианы Джонса». Незамысловатый, не имевший рекламы и громких имен фильм, где в один клубок переплелись загадочные манускрипты, охраняющие их ядовитые змеи, супероружие космических пришельцев, азиатская экзотика, социалистическая эротика и замаскированный под Париж Таллин, имел прекрасную для своего времени посещаемость — 32 миллиона зрителей! — и перспективу повторения в подобных же проектах. Но когда тремя годами позже киностудия имени Горького и чехословацкая «Баррандов» экранизировали «Поздемелье ведьм» Кира Булычёва, результат был заметно скромнее. Свежий фантастический бестселлер, популярная актерская команда во главе с обаятельным и атлетически скроенным Сергеем Жигуновым, инопланетный антураж, драки, погони, таинственные превращения и даже немного секса — все это обещало вывести фильм на орбиту «культового кино». Но — увы! — так же, как и «Посетитель музея», герои фильма Юрия Мороза выбрались из своего «подземелья» слишком поздно. В 1990-м уже не избранные одиночки, а широкие массы трудящихся коротали свой досуг в видеосалонах, наблюдая за похождениями Конана-Варвара, Индианы Джонса и Люка Скайуокера. На затерянных в космосе планетах голливудские герои воевали не с придурком-дикарем Октином Хашем (эх, Певцов, Певцов!), а с инфернальным чудовищем, Чужим, где одни спецэффекты стоили дороже, чем всё «Подземелье ведьм». В скобках: чтобы оценить спецэффекты «Подземелья…», посмотрите на грубо нарисованных мультипликационных мамонтов в одном из эпизодов…

В нашем кинематографическом калейдоскопе 90-х «Подземелье ведьм» явилось редким, если не единственным, примером того, как отечественная фантастическая лента пыталась разыгрывать «голливудскую карту», пренебрегая социальной злобой дня и научными гипотезами[3]. Про гипотезы позднее тоже не вспоминали, но понимание того, что социально острый сюжет в фантастической оболочке — дело почти беспроигрышное, пришло довольно быстро. В итоге благодаря телепортационным «окнам» мы могли лучше почувствовать разницу в уровнях жизни в России и на Западе («Окно в Париж»), с помощью кибернетической «бой-бабы» («Действуй, Маня!») иронизировали над засильем рэкета, а, прилетев на Марс, сталкивались с собственным прошлым («Четвертая планета»). Путешествия во времени вообще стали очень популярными, иногда они совершались во сне («Сны»), иногда наяву («Стрелец неприкаянный»), но в любом случае не требовали серьезной логической аргументации и давали повод к саркастическим суждениям о «временах и нравах».

Переступив порог XXI века, наша кинофантастика оказалась перед выбором, смысл которого можно выразить нехитрой фельетонной аллегорией. Представьте себе, что в некоем городе N рядом стоят планетарий и музей восковых фигур. В планетарии протекает крыша, его «волшебный фонарь» постоянно не в фокусе, а фонограмма казенным голосом рассказывает одну и ту же лекцию «Есть ли жизнь на Марсе?». Зато в музее восковых фигур — завлекающий фасад, в фойе бар с попкорном, а в зале — буйство световых и звуковых эффектов, с помощью которых у вас на глазах оживают вампиры, призраки и авторитеты мафиозных кланов. Куда пойдут почтенные обыватели? Или другой вопрос: куда пойдет предприимчивый продюсер, желающий удивить тех же почтенных обывателей своим новым проектом?

Лучший ответ на эти вопросы дал «Ночной Дозор» Тимура Бекмамбетова. Идти путем научных гипотез и футуристических прогнозов «дозорные» Бекмамбетова и Лукьяненко решительно отказались. И не потому, что сами авторы проекта (а это, конечно, еще и продюсер К. Эрнст) были людьми невежественными и «зацикленными» на мистике. Просто в жизни современного российского человека, в отличие от его советского предшественника, «мистическая» и «научная» составляющие поменялись местами. В обывательском понимании наука в нашей жизни сегодня пригодна разве что для того, чтобы создать начинку для мобильного телефона, зато магия… Магия может все! Объявления о «магах высшей категории» заполняют полосы наших газет, а поэтому разве странно, что именно они, «светлый» Гесер и «темный» Завулон, стали таинственными предводителям сил Добра и Зла в нашем первом фантастическом блокбастере?

Политическая идеология и пропаганда в ее прежнем, «советском» варианте в фильме отсутствуют. Ну не считать же всерьез, что разъезжающие в машине с надписью «Горсвет» ночные дозорные имеют отношение к политической платформе Чубайса! Если же говорить о социальной или, поднимай выше, философской проблематике, то она присутствует в виде философии нашего современного российского «манихейства», то есть учения о «равнодействующей» сил добра и зла. «Мир может быть только двухполярным, и зло так же выражает его сущность, как и добро, — как бы утверждают создатели «Дозора». — «Дневной Дозор» и «Ночной Дозор», «хищники» и «травоядные» — все имеют свое предназначение и право существовать в этом мире». Прежде проводниками такой философии в кино могли быть только криминальные саги типа «Бригады» или «Бумера», теперь к ним примкнула и отечественная фэнтези.

Впрочем, изощряться в философском подтексте, подражая Тарковскому или Кубрику, создатели «Ночного Дозора» явно не стремились. Зато в очередной раз попытались пустить наш «нестандартный» паровоз по скоростной голливудской колее. Такое стремление определенно «имело место быть» и даже нарочито декларировалось. Проявилось оно прежде всего в установке на то, что фильм — это всего лишь на треть сам фильм, а на две трети — его «пиар», раскрутка на телевидении, в прессе, уличной рекламе.

Отдадим должное, рекламная раскрутка «Ночного Дозора» была сделана масштабно и изобретательно, как это и бывает с настоящим голливудским блокбастером. Что касается оставшейся одной трети — то есть самого фильма, — то и здесь тоже удалось сменить некоторые «колесные пары»: благодаря спецэффектам эпизоды фантастических событий (например, терпящий катастрофу авиалайнер), прежде недоступные скромному российскому кинематографу, стали в полном смысле виртуальной реальностью.

Вместе с тем сравнения «Ночного Дозора» с его американскими прототипами вскрывают и очевидные пустоты за грамотно «оштукатуренной» обшивкой. Энергично, по-клиповому снятый и смонтированный фильм очень вязок и невнятен по сравнению с литературным оригиналом. Людям, не читавшим роман Лукьяненко, выстроить все эпизоды в четкую причинно-следственную цепочку не так-то просто, и посему звучащая в финале «прикольная» песня группы «Ума-турман», излагающая короткое содержание всего увиденного, более чем актуальна. Можно вспомнить, что близкие по фабуле «Охотники за привидениями» и «Люди в черном» внятностью своей истории не пренебрегали. И еще — там были юмор, самоирония, понимание того, что в эпоху «Макдоналдсов» сказки о нечистой силе надо рассказывать с улыбкой. А был ли юмор в «Ночном Дозоре»? Мне кажется, определенно был, вот только где именно, сразу не скажешь…

Однако если послушать некоторых компетентных людей, то в самом появлении «Ночного Дозора» есть нечто исключительное. Дескать, в нашем новом российском кино настоящая фантастика не определялась даже под микроскопом. Зато теперь ясно, что она есть, и даже понятно, какой она должна быть. Тут, впрочем, надо поставить знак вопроса.

Своеобразие современного российского кино как раз и заключается в том, что с фантастикой «флиртуют» все кому не лень. Возьмите «Сибирского цирюльника» — вроде историческая драма, а на экране по лесу ползет какой-то механический монстр, срезающий под корень деревья. У Эльдара Рязанова в «Старых клячах» автомобиль катит по рельсам метро, а потом ныряет в реку. А разве не фантастика то, что в «Русском ковчеге» Сокурова господин из XIX века беседует в Эрмитаже с моряками-«краснофлотцами»?

Если эти примеры не убедительны по причине их «нефантастического» жанра, то давайте вспомним «Яды» Шахназарова с их прыжками в разные эпохи, «Медвежий поцелуй» Бодрова-старшего с его оборотнем или овчаровскую «Сказку про Федота-Стрельца», где что ни герой — все какое-то «чудо-юдо»!

С учетом всего этого, надо сформулировать комплимент фильму Бекмамбетова по-другому: до появления «Ночного Дозора» фантастика в российском постперестроечном кино не была предметом социального интереса и тем более ажиотажа. Это был некий «неопознанный кинематографический объект» — то есть разнородный «компот» из фильмов, видеть в котором повод для интересного разговора или тем более увлечения было как-то… несерьезно, что ли. Скажем яснее: наш читатель еще в середине 90-х мог с апломбом заявить, что он — «фанат» современной российской фантастики. А заяви нечто подобное кинозритель, мы бы просто не поняли, что он имеет в виду. Похоже, «Дозор» сделал первый шаг к изменению этой унылой ситуации.

Правда, в нашей заздравной чарке меда чернеет столовая ложка дегтя. Что касается самого главного и самого благородного жанра в фантастическом спектре — научной фантастики, или «сайнс фикшн», то ее в нашем современном кино как не было, так и нет. Кого упрекать в этом — ученых, которые не умеют пересказать теорию относительности в форме анекдота, или продюсеров, которые в такие анекдоты «не въезжают», сказать трудно… Конечно, когда основная масса наших зрителей мечтает о полетах в Анталию и опасается терактов в метро, тратить деньги на фильмы о полетах к Марсу и галактических взрывах — коммерческая авантюра. Другое дело, что и Его Величество Зрителя, блуждающего по «улицам разбитых фонарей», иногда просто надо подвести к тому перекрестку, откуда открывается настоящий взгляд в будущее.


Дмитрий КАРАВАЕВ

Загрузка...