Видеодром
Экранизация
Вл. Гаков
Безмолвная звезда
То, что Станислав Лем, 80-летие которого в этом месяце отмечает все прогрессивное (то есть читающее научную фантастику) человечество, — литературная звезда первой величины, не рискнет оспорить никто. Как писал рецензент американской газеты «The Philadelphia Enquirer», «Лему не присудили в конце XX века Нобелевскую премию по единственной причине: какой-то гад настучал членам Шведской академии, что польский писатель, оказывается, сочиняет научную фантастику».
ЛИХА БЕДА НАЧАЛО
Судьба произведений Лема на экране только подтверждает грустную тенденцию — до подлинного Контакта между серьезной научной фантастикой (имеются в виду экранизации, а не специально написанные сценарии) и серьезным кино еще далеко. А в случае с Лемом даже нельзя сказать, что мастера кино не предпринимали попыток «достучаться» до его творчества: пытались, и не раз, но пока — тщетно…
Первой экранизацией Лема во всех доступных фильмографиях значится загадочный польский телевизионный фильм «Профессор Зазуль» (1962), про который не известно ровным счетом НИЧЕГО. Кроме названия, года выпуска и имени сценариста: Станислав Лем. Пожалуй, знатоки его творчества еще угадают первоисточник — третья по счету новелла из «Воспоминаний о Йоне Тихом»…
Зато следующая картина не только подробнейше расписана в соответствующих справочниках, но и шла в отечественном прокате! Фэны со стажем, наверное, помнят, как бегали в кинотеатры на «Безмолвную звезду» (1963) — один из первых зарубежных научно-фантастических фильмов, чудом прорвавшихся на советский экран. Благо, сняли картину все-таки не «классовые враги», а свои же социалистические «солагерники» — кинематографисты Польши и ГДР.
Экранизация лемовских «Астронавтов», осуществленная немецким режиссером Куртом Метцигом, достаточно скрупулезно следовала литературному оригиналу — в случае с произведениями Лема редкость! Да и научно-фантастический антураж для своего времени смотрелся более чем убедительно. В картине было все, что ожидали от кинофантастики тогдашние фэны: ракета на стартовом комплексе (вполне сносные макетики), пейзажи выжженной в результате ядерной катастрофы Венеры (картон, конечно, но красивый!), исполинский Белый Шар, с помощью которого инопланетная космическая техника «выстреливалась» на орбиту…
Другое дело, что внешним антуражем содержание картины, в принципе, и ограничивалось. Получили сигнал с Венеры в виде Тунгусского дива, со временем поняли, что это никакой не метеорит, снарядили экспедицию, слетали на Венеру, разобрались с ситуацией на месте (местные «империалисты», затевавшие оккупацию Земли, сами себя погубили — и поделом им) — и все, финальные титры. Кто-то из интернационального экипажа героически погиб, но где же вы видели Космос без жертв?
Однако если вы давно не перечитывали ранний роман польского классика, советую заглянуть в книжку, чтобы убедиться: по интеллектуальному содержанию она ненамного превосходит фильм. То есть, говоря спортивным языком, зафиксирована ничья: фильм не сильно ухудшил литературный первоисточник, но и не улучшил.
Зато в чехословацком фильме того же года «Икария ХВ-1», название коего в нашем прокате усекли до лаконичного «Икара-1», только при хорошо развитой фантазии можно разглядеть сюжетные переплетения с другим ранним романом Лема — «Магеллановым облаком».
Можно по-разному относиться к коммунистической утопии польского писателя (все-таки роман вышел в середине 50-х — даже до «нашего» XX съезда), но все читавшие ее согласятся: главный сюжетный стержень произведения — сверхдолгая экспедиция на гигантском звездолете «Гея» к ближайшей звездной системе — был выбран Лемом-мыслителем в качестве удобной формы для изложения занимавших его тогда разнообразных философских, научных, социальных идей. Чего стоит одна вставная «сказка о смеющейся Универсальной Машине Тьюринга»!
А для постановщиков фильма, судя по всему, интерес по-прежнему представлял космический антураж, и ничего больше. Звездолет-«тарелку» соорудили добротную, причудливых интерьеров космического корабля понастроили с избытком — и в качестве десерта в финале побаловали зрителей видом с орбиты на планету с высокоразвитой цивилизацией! Для поддержания видимости действия — не демонстрировать же всю картину одни интерьеры! — были выбраны две сюжетные линии романа: бунт на корабле (от долгого одиночества в замкнутом помещении у некоторых членов экипажа «поехала крыша») и посещение обнаруженного в космосе орбитального военного спутника с истлевшими костями воинов-«атлантидов» — мрачный привет коммунистическому будущему от классово-разделенного XX века! После чего о Леме забыли начисто — видимо, решив не перегружать местных зрителей высокоинтеллектуальными рассуждениями о будущем человечества.
Следующим полнометражным художественным фильмом (о телевизионных и прочих речь пойдет ниже) стал вполне приличный — и в интеллектуальном плане, и в художественном, и в постановочном — фильм «Дознание пилота Пиркса» (1971). Это была советско-польская копродукция с польским режиссером Мареком Пестраком (он же написал сценарий вместе с Лемом), интернациональным составом актеров, среди которых выделялись Александр Кайдановский (врач-андроид) и Сергей Десницкий (Пиркс), и постановочными ресурсами нашего Госкино. Эпизоды на заводе, где изготавливались роботы, а также на борту космического корабля выглядели вполне на уровне — особенно, если учесть, что снимались они на «Таллинфильме», а не на какой-нибудь «Метро-Голдвин-Майер», где реализовал свою космическую одиссею Кубрик…
Огрехов, конечно, хватало и в картине Пестрака. Например, во время интервью Пиркса на космодроме взгляд москвича легко различит знакомую площадку, что у павильона «Космос» на бывшей ВДНХ, с выставочным экземпляром гагаринского «Востока». Но подобные технические придирки, которых, уверен, не избежать подавляющему большинству научно-фантастических фильмов, не затемняют главного. «Дознание пилота Пиркса» — это, пожалуй, на сегодняшний день единственная из экранизаций произведений Лема, в которой сохранены присущие им дух, интеллектуальная атмосфера и логика развития сюжета. Режиссер попытался честно перенести прозу Лема на экран — вместо того, чтобы поддаться соблазну громоздить отсебятину.
МАЛЫЙ ЛЕМ И ПРОЧИЕ КИНОСЕПУЛЬКИ
Прежде чем приступить к разбору самого известного фильма, поставленного по произведениям польского писателя — название сообщать, полагаю, не нужно? — стоит хотя бы вкратце коснуться телевизионной продукции, мультфильмов и короткометражек.
В конце 60-х годов на нашем Центральном телевидении был затеян цикл «В мире фантастики и приключений». Автор этих строк тогда заканчивал среднюю школу, поглощал всю фантастику, которую только можно было достать, и… смотрел телевизор. Поэтому память оставила воспоминания о некоем телеспектакле по лемовской пьесе «Верный робот» с Сергеем Юрским в главной роли, а также о двухсерийной инсценировке «Соляриса» с Василием Лановым, Владимиром Этушем и другими известными актерами. Сейчас же выяснить даже минимальные сведения об этих постановках поначалу никак не удавалось: справочников по телеспектаклям — нуль, на самом телевидении никто ничего толком не помнил (для них конец 60-х — это как «до нашей эры»), а с указанными актерами я лично не знаком. Да и не факт, что они сами-то помнят, когда были поставлены эти спектакли и кем[1]. Итак, «Верный робот» — 1965 год, режиссер И. Рассомахин, «Солярис» — 1968-й, поставлен Борисом Ниренбургом по сценарию Н.Кенарского. Сохранились ли копии тех лент, неизвестно: на телевидении с необычайной легкостью «стирают» собственные архивы — одно слово, виртуальная реальность! А жаль — те спектакли не стыдно было бы показать и сегодня.
Кстати, «Верного робота» экранизировали и на чехословацком телевидении, и на ТВ ГДР, по а по уже упомянутому «Дознанию» были поставлены венгерский телесериал, польский телефильм (тем же Пестраком, дата неизвестна) и прошедшая совсем незаметно отечественная короткометражка — собственно, это даже не фильм, а всего лишь эпизод в киножурнале «Горизонт» — «Испытание» (1968), где роль Пиркса сыграл Виктор Павлов.
В том же году знаменитый мастер польского кино Анджей Вайда снял телефильм «Слоеный пирог» (а в 1990-м в СССР режиссер П.Штейн поставил телеспектакль «Бутерброд» — разумеется, по тому же рассказу 1955 года «Существуете ли вы, мистер Джонс?»). Польский фильм, по крайней мере, самому Лему, написавшему сценарий, понравился, что уже немало. Любопытно, что Вайда собирался также экранизировать и «Футурологический конгресс», но, столкнувшись с финансовыми проблемами, потерял интерес к постановке. А лемовский сценарий «Слоеный пирог» был поставлен на чехословацком телевидении под названием «Насквозь».
Далее с большой степенью вероятности можно утверждать, что на польском телевидении были поставлены все четыре пьесы о профессоре Тарантоге. Однако пока удалось восстановить обрывочные данные только о двух — это телеспектакли «Странный гость профессора Тарантоги» и «Черная комната профессора Тарантоги»[2]. Кроме того, «Путешествия профессора Тарантоги» были экранизированы в Польше режиссером Мацеем Войтышко, в ГДР и ФРГ — там же был поставлен телеспектакль по. «Приемным часам профессора Тарантоги», но даты постановок выяснить не удалось, в отличие от гэдээровского телеспектакля «Профессор Тарантога и его странный гость» (1979).
Что еще осталось? Телеспектакль по «Насморку» в ФРГ (какие-либо данные отсутствуют), вялый шестисерийный телеспектакль по «Возвращению со звезд» на советском телевидении в 1990 году да мультфильм «Из дневника Йона Тихого. Путешествие в Интеропию» (1986). Дипломную работу режиссера-мультипликатора Геннадия Тищенко можно было бы посчитать удачей, если бы не одна-единственная деталь: в фильме показаны сепульки! Как сейчас говорят — «чисто конкретно» показаны. Кому-то они покажутся забавными, другим — нет, но в любом случае ошибка, на мой взгляд, вышла фатальная. Все равно, как если бы на роль поручика Киже режиссер пригласил живого актера, пусть даже самого популярного.
ПРИШЛО ВРЕМЯ УЖАСНЫХ ЧУДЕС
Но вся эта кинематографическая «мелочь» — чтобы не обижать режиссеров, я в данном случае имею в виду формат картин, а не художественный уровень — мгновенно забывается, как только речь заходит о «Солярисе» (1972) Андрея Тарковского.
Об этой картине написаны горы рецензий и обстоятельных статей, вокруг нее сломано немало полемических копий, и можно не сомневаться: у каждого читателя журнала «Если» наготове собственная оценка фильма Тарковского. Поэтому ограничусь лишь несколькими принципиальными, на мой взгляд, моментами, каждый из которых по праву заслуживает отдельной статьи.
Мне уже досталось от читателей журнала за попытки «бросить тень», «походя задеть» и вообще обидеть великого режиссера, гения отечественного кино. Действительно, в обзорах, посвященных экранизациям Стругацких (см. «Если», № 4, 1999 г.) и «искусственному интеллекту в кино» (№ 4, 2000 г.), я высказывался в том духе, что Тарковский — конечно, гений кино, великий художник-визионер, но научной фантастике, вообще интеллектуальной литературе был абсолютно чужд. Если под интеллектом понимать то, что и следует: «познание, понимание, рассудок, способность мышления, рационального познания» (цитирую по энциклопедическому словарю). Прилагательное «рациональное» в данном определении, полагаю, — главное, основополагающее.
Все перечисленное в изобилии присутствует и в произведениях Станислава Лема, который в большей степени, чем кто-либо из коллег, может претендовать на звание мастера интеллектуальной прозы. В частности, и роман «Солярис» — это не только перипетии почти детективных событий на космической станции и не только копание в человеческом подсознании. Это еще и размышления о природе «ждущего нас среди звезд Неведомого». И об интеллектуальном вызове, который оно бросает человечеству. И о нетривиальных вариантах космического божества — вроде бога-младенца, не ведающего, что творит; или бога безмерно одинокого…
Фильм Тарковского, повторяю, великолепен в своей визуальной составляющей — достаточно вспомнить отдельные сцены, вроде фантастического проезда по дорожным развязкам вполне реальной Осаки или парящих в невесомости под хоральную прелюдию Баха Криса и Хари! Но в части содержательной фильм Тарковского — о чем угодно, только не о том, о чем писал Лем.
Ну, положим, о тех самых нескольких страницах с рассуждениями об Океане-боге в начале 70-х Андрей Тарковский мог и не подозревать — как не подозревали и все мы, до которых первый полный перевод романа дошел, если память не изменяет, только в 1975-м. Но зачем вообще было глубоко верующему художнику, погруженному в земные, абсолютно реальные и осязаемые материи, браться за дерзкое «построение ума» неверующего, агностика, интеллектуала-иконоборца? К тому же озабоченного перспективами будущей космической экспансии человечества, во время которой порядком возомнившие о себе люди могут невзначай получить такой жестокий нравственный «шлепок» от гипотетических братьев по разуму, что в конце придут к грустному осознанию: «не прошло еще время ужасных чудес»…
Конечно, при желании можно и «Гамлета» снять как ницшеанскую проповедь «реальной политики», как нравственное оправдание Клавдия, который вместо того, чтобы предаваться интеллигентскому нытью, «делал конкретное дело», укреплял государственность, и все такое прочее…
Я уж не касаюсь совсем болезненной темы «земного пролога», дописанного сценаристом Фридрихом Горенштейном под сильным давлением начальства из Госкино, которое с самого начала работы над фильмом жестко постановило: ясно обозначить, какая общественная формация к описываемым временам победила на Земле (мне об этом рассказывал один из участников обсуждения сценарной заявки в Госкино). К счастью, сценаристу и режиссеру удалось «увернуться» от ответа на четко поставленный вопрос: если бы прогнулись, уступили давлению — провал был бы неминуем. Но все же растянутый «земной» пролог, а также отдельные дописанные или вырванные из контекста романа диалоги на станции, я думаю, самому Лему не смогли бы присниться и во сне.
Последнее не значит, что Тарковский в каком-либо смысле «не дорос» до Лема. Как, впрочем, не означает и какого-то морального превосходства воспарившего «в духе» художника над холодным, рациональным мыслителем. Просто оба, при всей своей равновеликости, оказались невероятно чужды друг другу — совсем как человечество и Океан.
И в этом смысле фильм «Солярис» частично подтвердил то, о чем писал Лем. Кажущаяся такой простой мысль: «человеку не нужен космос, человеку нужен человек» (она стала кульминацией фильма Тарковского), — на самом деле не так очевидна. И два человека, даже равных по таланту, порой не в состоянии установить контакт между собой. Чтобы осознать это, нужно попытаться выйти за пределы земного опыта — хотя бы и в космос…
Впрочем, как ни относись к экранизации «Соляриса», нельзя не признать: на сегодняшний день картина Тарковского остается самой серьезной и художественно-значимой попыткой перенести творчество польского писателя на экран. А поскольку изначальным (хотя, может, и подсознательным) намерением режиссера было создание чего-то прямо противоположного написанному, то попытка не могла выйти непротиворечивой.
«ТИТАНИК» СПЕШИТ НА ПОМОЩЬ
После «Соляриса», согласно моим данным, были сняты всего три полнометражные картины по произведениям или оригинальным сценариям Лема.
Первая — это «Веселая деревня» (1978), более чем вольная экранизация одного из самых странных — но, с другой стороны, и самых «киногеничных» — лемовских романов, «Следствие» (1959). Правда, насколько можно судить по рецензиям, постановщики снова решили не загружать зрителя лемовской философией, а ограничились лежащим на поверхности сюжетным ходом: оживающие покойники — чем не образцовая завязка для очередного «ужастика»! В романе детективная завязка приводила к нетривиальным, на грани безумия, философским гипотезам-объяснениям; а в фильме нужда в таковых отсутствует. Хоррор он и есть хоррор — иррационален по определению.
Наконец, два последних фильма — нидерландский «Жертва мозга» (1988) и западногерманский «Марианская впадина» (1994) — представляют собой одни загадки. Все попытки получить хоть минимальную информацию о сюжетах обеих картин ни к чему не привели: удалось выяснить только имена режиссеров, исполнителей ведущих ролей, а также годы выпуска.
Есть косвенные предположения насчет того, что «Жертва мозга» — это вольная экранизация одного из последних романов Лема, «Мир на Земле», впервые вышедшего в 1986 году в ФРГ на немецком языке. Что касается другой картины, то известно о ней буквально следующее (цитирую аннотацию в одном из интернет-сайтов): «фильм по оригинальному сценарию, написанному Станиславом Лемом и Матиасом Динтером, развивает идеи Дугласа Хофштедтера».
С последней названной фигурой как раз все ясно. Американский математик, физик и лингвист, Хофштедтер произвел в 1979 году сенсацию, выпустив философскую книгу «Гёдель, Эсхер, Бах: Вечная золотая прядь». В ней он попытался оригинально подступиться к загадке человеческого мышления, использовав три уникальных источника: знаменитую теорему математика Гёделя, фантастические и парадоксальные гравюры голландского художника Эсхера (или Эшера, как его чаще именуют у нас), а также законы музыкальной гармонии, открытые Бахом. Но… все это очень бла-а-городно, как говаривали в одной хорошо знакомой читателям книге, но как там насчет «кина» — в смысле, сюжета, конфликта характеров и тому подобных обязательных составляющих художественного фильма? Нет ответа. Может быть, это все-таки фильм научно-популярный, публицистический? Но в сетевой базе данных мирового кино (Internet Movie DataBase) «Марианская впадина» названа лентой художественной.
Однако лично для меня одним из самых сильных — во всех смыслах (и в том, в частности, что это зрелище не для слабонервных!) — фильмов по произведениям Лема остается фильм нефантастический — польская экранизация 1979 года «Больницы Преображения» — первой книги польского писателя, открывшей трилогию «Неутраченное время», посвященной времени гитлеровской оккупации Польши. Но по части воздействия на зрителя — это фантастика: много я видел фильмов о мировой войне и фашизме, однако такого страшного, выворачивающего наизнанку, — пожалуй, никогда.
Чтобы итог обзора не вызвал у читателя прилива уныния, сообщу одну новость — сдержанно-оптимистическую и безусловно интригующую.
Продолжают множиться слухи о том, что американцы готовы приступить к съемкам римейка «Соляриса». Продюсировать новую постановку вроде бы согласился непотопляемый «титаник» Джеймс Камерон, а режиссером приглашают Стивена Содерберга — режиссера серьезного. Ставить Камерон собирается с размахом — что в его случае обычно означает построение главного объекта и места действия в натуральную величину. Интересно, во сколько встанет постройка планеты-океана?
Трудно поверить, что американцы «потянут» всю интеллектуальную глубину лемовского романа, но на зрелищный, кассовый и сюжетный фильм по «Солярису» надеяться можно. А там, глядишь, на волне успеха к «океану мысли», Лему, потянутся и другие. И звезда, может быть, заговорит с экрана…
Вл. ГАКОВ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. «Профессор Зазуль» (Profesor Zazul, 1962). Польша (телефильм). Реж. неизвестен.
2. «Безмолвная звезда» (Der schweigende Stern, 1963). ГДР — Польша. Реж. Курт Метциг.
3. «Икар-1» (Ikarie ХВ-1, 1963). Чехословакия. Реж. Индржих Поляк.
4. «Черная комната профессора Тарантоги» (Czarna komnata profesora Tarantogi, 1964). Польша (телеспектакль). Реж. неизвестен.
5. «Верный робот» (1965). СССР (телеспектакль). Реж. И. Рассомахин.
6. «Верный робот» (??? 1967). Чехословакия (телеспектакль). Реж. неизвестен.
7. «Солярис» (1968). СССР (телеспектакль в 2-х сериях). Реж. Борис Ниренбург.
8. «Испытание» (1968). СССР (короткометражный фильм в выпуске киножурнала «Горизонт» № 3). Реж. Е.Осташенко.
9. «Слоеный пирог» (Przekladaniec, 1968). Польша. Реж. Анджей Вайда.
10. «Дознание пилота Пиркса» (Test pilota Pirksa, 1971). Польша-СССР. Реж. Марек Пестрак.
11. «Странный гость профессора Тарантоги» (Dziwny gosc profesora Tarantogi, 1971). Польша (телеспектакль). Реж. Т. Воронткевич.
12. «Солярис» (1972). СССР. Реж. Андрей Тарковский.
13. «Приключения Пиркса» (??? 1973). Венгрия (многосерийный телефильм). Реж. И. Казан.
14. «Верный робот» (Dergetreuer Roboter, 1977). ГДР (телеспектакль). Реж. Йенс-Петер Пролль.
15. «Веселая деревня» (Un sie jolly village, 1978). Франция (телефильм). Реж. Этьен Перье.
16. «Профессор Тарантога и его странный гость» (Professor Tarantoga und sein seltsamer Gast, 1979). ГДР (телеспектакль). Реж. Йенс-Петер Пролль.
17. «Друг» (The Friend, 1980-е гг.). ФРГ (?) (короткометражный фильм). Реж. неизвестен.
18. «Из дневника Йона Тихого. Путешествие на Интеропию» (1986). СССР (мультфильм). Реж. Геннадий Тищенко.
19. «Бумеранг» (Bumerang, 1988). ГДР (короткометражный фильм). Реж. неизвестен.
20. «Жертва мозга» (Victim of the Brain, 1988). Нидерланды. Реж. Пит Хоэндерос.
21. «Возвращение со звезд» (1990). СССР (телеспектакль в 6-ти сериях). Реж. В.Обогрелов.
22. «Бутерброд» (1990). СССР (телеспектакль). Реж. П.Штейн.
23. «Насквозь» (??? 1991). Чехословакия (телеспектакль). Реж. неизвестен.
24. «Марианская впадина» (Marianegraben, 1994). ФРГ. Реж. Ахим Борнхак.
Вл. Гаков Безмолвная звезда
То, что Станислав Лем, 80-летие которого в этом месяце отмечает все прогрессивное (то есть читающее научную фантастику) человечество, — литературная звезда первой величины, не рискнет оспорить никто. Как писал рецензент американской газеты «The Philadelphia Enquirer», «Лему не присудили в конце XX века Нобелевскую премию по единственной причине: какой-то гад настучал членам Шведской академии, что польский писатель, оказывается, сочиняет научную фантастику».
Судьба произведений Лема на экране только подтверждает грустную тенденцию — до подлинного Контакта между серьезной научной фантастикой (имеются в виду экранизации, а не специально написанные сценарии) и серьезным кино еще далеко. А в случае с Лемом даже нельзя сказать, что мастера кино не предпринимали попыток «достучаться» до его творчества: пытались, и не раз, но пока — тщетно…
Первой экранизацией Лема во всех доступных фильмографиях значится загадочный польский телевизионный фильм «Профессор Зазуль» (1962), про который не известно ровным счетом НИЧЕГО. Кроме названия, года выпуска и имени сценариста: Станислав Лем. Пожалуй, знатоки его творчества еще угадают первоисточник — третья по счету новелла из «Воспоминаний о Йоне Тихом»…
Зато следующая картина не только подробнейше расписана в соответствующих справочниках, но и шла в отечественном прокате! Фэны со стажем, наверное, помнят, как бегали в кинотеатры на «Безмолвную звезду» (1963) — один из первых зарубежных научно-фантастических фильмов, чудом прорвавшихся на советский экран. Благо, сняли картину все-таки не «классовые враги», а свои же социалистические «солагерники» — кинематографисты Польши и ГДР.
Экранизация лемовских «Астронавтов», осуществленная немецким режиссером Куртом Метцигом, достаточно скрупулезно следовала литературному оригиналу — в случае с произведениями Лема редкость! Да и научно-фантастический антураж для своего времени смотрелся более чем убедительно. В картине было все, что ожидали от кинофантастики тогдашние фэны: ракета на стартовом комплексе (вполне сносные макетики), пейзажи выжженной в результате ядерной катастрофы Венеры (картон, конечно, но красивый!), исполинский Белый Шар, с помощью которого инопланетная космическая техника «выстреливалась» на орбиту…
Другое дело, что внешним антуражем содержание картины, в принципе, и ограничивалось. Получили сигнал с Венеры в виде Тунгусского дива, со временем поняли, что это никакой не метеорит, снарядили экспедицию, слетали на Венеру, разобрались с ситуацией на месте (местные «империалисты», затевавшие оккупацию Земли, сами себя погубили — и поделом им) — и все, финальные титры. Кто-то из интернационального экипажа героически погиб, но где же вы видели Космос без жертв?
Однако если вы давно не перечитывали ранний роман польского классика, советую заглянуть в книжку, чтобы убедиться: по интеллектуальному содержанию она ненамного превосходит фильм. То есть, говоря спортивным языком, зафиксирована ничья: фильм не сильно ухудшил литературный первоисточник, но и не улучшил.
Зато в чехословацком фильме того же года «Икария ХВ-1», название коего в нашем прокате усекли до лаконичного «Икара-1», только при хорошо развитой фантазии можно разглядеть сюжетные переплетения с другим ранним романом Лема — «Магеллановым облаком».
Можно по-разному относиться к коммунистической утопии польского писателя (все-таки роман вышел в середине 50-х — даже до «нашего» XX съезда), но все читавшие ее согласятся: главный сюжетный стержень произведения — сверхдолгая экспедиция на гигантском звездолете «Гея» к ближайшей звездной системе — был выбран Лемом-мыслителем в качестве удобной формы для изложения занимавших его тогда разнообразных философских, научных, социальных идей. Чего стоит одна вставная «сказка о смеющейся Универсальной Машине Тьюринга»!
А для постановщиков фильма, судя по всему, интерес по-прежнему представлял космический антураж, и ничего больше. Звездолет-«тарелку» соорудили добротную, причудливых интерьеров космического корабля понастроили с избытком — и в качестве десерта в финале побаловали зрителей видом с орбиты на планету с высокоразвитой цивилизацией! Для поддержания видимости действия — не демонстрировать же всю картину одни интерьеры! — были выбраны две сюжетные линии романа: бунт на корабле (от долгого одиночества в замкнутом помещении у некоторых членов экипажа «поехала крыша») и посещение обнаруженного в космосе орбитального военного спутника с истлевшими костями воинов-«атлантидов» — мрачный привет коммунистическому будущему от классово-разделенного XX века! После чего о Леме забыли начисто — видимо, решив не перегружать местных зрителей высокоинтеллектуальными рассуждениями о будущем человечества.
Следующим полнометражным художественным фильмом (о телевизионных и прочих речь пойдет ниже) стал вполне приличный — и в интеллектуальном плане, и в художественном, и в постановочном — фильм «Дознание пилота Пиркса» (1971). Это была советско-польская копродукция с польским режиссером Мареком Пестраком (он же написал сценарий вместе с Лемом), интернациональным составом актеров, среди которых выделялись Александр Кайдановский (врач-андроид) и Сергей Десницкий (Пиркс), и постановочными ресурсами нашего Госкино. Эпизоды на заводе, где изготавливались роботы, а также на борту космического корабля выглядели вполне на уровне — особенно, если учесть, что снимались они на «Таллинфильме», а не на какой-нибудь «Метро-Голдвин-Майер», где реализовал свою космическую одиссею Кубрик…
Огрехов, конечно, хватало и в картине Пестрака. Например, во время интервью Пиркса на космодроме взгляд москвича легко различит знакомую площадку, что у павильона «Космос» на бывшей ВДНХ, с выставочным экземпляром гагаринского «Востока». Но подобные технические придирки, которых, уверен, не избежать подавляющему большинству научно-фантастических фильмов, не затемняют главного. «Дознание пилота Пиркса» — это, пожалуй, на сегодняшний день единственная из экранизаций произведений Лема, в которой сохранены присущие им дух, интеллектуальная атмосфера и логика развития сюжета. Режиссер попытался честно перенести прозу Лема на экран — вместо того, чтобы поддаться соблазну громоздить отсебятину.
Прежде чем приступить к разбору самого известного фильма, поставленного по произведениям польского писателя — название сообщать, полагаю, не нужно? — стоит хотя бы вкратце коснуться телевизионной продукции, мультфильмов и короткометражек.
В конце 60-х годов на нашем Центральном телевидении был затеян цикл «В мире фантастики и приключений». Автор этих строк тогда заканчивал среднюю школу, поглощал всю фантастику, которую только можно было достать, и… смотрел телевизор. Поэтому память оставила воспоминания о некоем телеспектакле по лемовской пьесе «Верный робот» с Сергеем Юрским в главной роли, а также о двухсерийной инсценировке «Соляриса» с Василием Лановым, Владимиром Этушем и другими известными актерами. Сейчас же выяснить даже минимальные сведения об этих постановках поначалу никак не удавалось: справочников по телеспектаклям — нуль, на самом телевидении никто ничего толком не помнил (для них конец 60-х — это как «до нашей эры»), а с указанными актерами я лично не знаком. Да и не факт, что они сами-то помнят, когда были поставлены эти спектакли и кем[1]. Итак, «Верный робот» — 1965 год, режиссер И. Рассомахин, «Солярис» — 1968-й, поставлен Борисом Ниренбургом по сценарию Н.Кенарского. Сохранились ли копии тех лент, неизвестно: на телевидении с необычайной легкостью «стирают» собственные архивы — одно слово, виртуальная реальность! А жаль — те спектакли не стыдно было бы показать и сегодня.
Кстати, «Верного робота» экранизировали и на чехословацком телевидении, и на ТВ ГДР, по а по уже упомянутому «Дознанию» были поставлены венгерский телесериал, польский телефильм (тем же Пестраком, дата неизвестна) и прошедшая совсем незаметно отечественная короткометражка — собственно, это даже не фильм, а всего лишь эпизод в киножурнале «Горизонт» — «Испытание» (1968), где роль Пиркса сыграл Виктор Павлов.
В том же году знаменитый мастер польского кино Анджей Вайда снял телефильм «Слоеный пирог» (а в 1990-м в СССР режиссер П.Штейн поставил телеспектакль «Бутерброд» — разумеется, по тому же рассказу 1955 года «Существуете ли вы, мистер Джонс?»). Польский фильм, по крайней мере, самому Лему, написавшему сценарий, понравился, что уже немало. Любопытно, что Вайда собирался также экранизировать и «Футурологический конгресс», но, столкнувшись с финансовыми проблемами, потерял интерес к постановке. А лемовский сценарий «Слоеный пирог» был поставлен на чехословацком телевидении под названием «Насквозь».
Далее с большой степенью вероятности можно утверждать, что на польском телевидении были поставлены все четыре пьесы о профессоре Тарантоге. Однако пока удалось восстановить обрывочные данные только о двух — это телеспектакли «Странный гость профессора Тарантоги» и «Черная комната профессора Тарантоги»[2]. Кроме того, «Путешествия профессора Тарантоги» были экранизированы в Польше режиссером Мацеем Войтышко, в ГДР и ФРГ — там же был поставлен телеспектакль по. «Приемным часам профессора Тарантоги», но даты постановок выяснить не удалось, в отличие от гэдээровского телеспектакля «Профессор Тарантога и его странный гость» (1979).
Что еще осталось? Телеспектакль по «Насморку» в ФРГ (какие-либо данные отсутствуют), вялый шестисерийный телеспектакль по «Возвращению со звезд» на советском телевидении в 1990 году да мультфильм «Из дневника Йона Тихого. Путешествие в Интеропию» (1986). Дипломную работу режиссера-мультипликатора Геннадия Тищенко можно было бы посчитать удачей, если бы не одна-единственная деталь: в фильме показаны сепульки! Как сейчас говорят — «чисто конкретно» показаны. Кому-то они покажутся забавными, другим — нет, но в любом случае ошибка, на мой взгляд, вышла фатальная. Все равно, как если бы на роль поручика Киже режиссер пригласил живого актера, пусть даже самого популярного.
Но вся эта кинематографическая «мелочь» — чтобы не обижать режиссеров, я в данном случае имею в виду формат картин, а не художественный уровень — мгновенно забывается, как только речь заходит о «Солярисе» (1972) Андрея Тарковского.
Об этой картине написаны горы рецензий и обстоятельных статей, вокруг нее сломано немало полемических копий, и можно не сомневаться: у каждого читателя журнала «Если» наготове собственная оценка фильма Тарковского. Поэтому ограничусь лишь несколькими принципиальными, на мой взгляд, моментами, каждый из которых по праву заслуживает отдельной статьи.
Мне уже досталось от читателей журнала за попытки «бросить тень», «походя задеть» и вообще обидеть великого режиссера, гения отечественного кино. Действительно, в обзорах, посвященных экранизациям Стругацких (см. «Если», № 4, 1999 г.) и «искусственному интеллекту в кино» (№ 4, 2000 г.), я высказывался в том духе, что Тарковский — конечно, гений кино, великий художник-визионер, но научной фантастике, вообще интеллектуальной литературе был абсолютно чужд. Если под интеллектом понимать то, что и следует: «познание, понимание, рассудок, способность мышления, рационального познания» (цитирую по энциклопедическому словарю). Прилагательное «рациональное» в данном определении, полагаю, — главное, основополагающее.
Все перечисленное в изобилии присутствует и в произведениях Станислава Лема, который в большей степени, чем кто-либо из коллег, может претендовать на звание мастера интеллектуальной прозы. В частности, и роман «Солярис» — это не только перипетии почти детективных событий на космической станции и не только копание в человеческом подсознании. Это еще и размышления о природе «ждущего нас среди звезд Неведомого». И об интеллектуальном вызове, который оно бросает человечеству. И о нетривиальных вариантах космического божества — вроде бога-младенца, не ведающего, что творит; или бога безмерно одинокого…
Фильм Тарковского, повторяю, великолепен в своей визуальной составляющей — достаточно вспомнить отдельные сцены, вроде фантастического проезда по дорожным развязкам вполне реальной Осаки или парящих в невесомости под хоральную прелюдию Баха Криса и Хари! Но в части содержательной фильм Тарковского — о чем угодно, только не о том, о чем писал Лем.
Ну, положим, о тех самых нескольких страницах с рассуждениями об Океане-боге в начале 70-х Андрей Тарковский мог и не подозревать — как не подозревали и все мы, до которых первый полный перевод романа дошел, если память не изменяет, только в 1975-м. Но зачем вообще было глубоко верующему художнику, погруженному в земные, абсолютно реальные и осязаемые материи, браться за дерзкое «построение ума» неверующего, агностика, интеллектуала-иконоборца? К тому же озабоченного перспективами будущей космической экспансии человечества, во время которой порядком возомнившие о себе люди могут невзначай получить такой жестокий нравственный «шлепок» от гипотетических братьев по разуму, что в конце придут к грустному осознанию: «не прошло еще время ужасных чудес»…
Конечно, при желании можно и «Гамлета» снять как ницшеанскую проповедь «реальной политики», как нравственное оправдание Клавдия, который вместо того, чтобы предаваться интеллигентскому нытью, «делал конкретное дело», укреплял государственность, и все такое прочее…
Я уж не касаюсь совсем болезненной темы «земного пролога», дописанного сценаристом Фридрихом Горенштейном под сильным давлением начальства из Госкино, которое с самого начала работы над фильмом жестко постановило: ясно обозначить, какая общественная формация к описываемым временам победила на Земле (мне об этом рассказывал один из участников обсуждения сценарной заявки в Госкино). К счастью, сценаристу и режиссеру удалось «увернуться» от ответа на четко поставленный вопрос: если бы прогнулись, уступили давлению — провал был бы неминуем. Но все же растянутый «земной» пролог, а также отдельные дописанные или вырванные из контекста романа диалоги на станции, я думаю, самому Лему не смогли бы присниться и во сне.
Последнее не значит, что Тарковский в каком-либо смысле «не дорос» до Лема. Как, впрочем, не означает и какого-то морального превосходства воспарившего «в духе» художника над холодным, рациональным мыслителем. Просто оба, при всей своей равновеликости, оказались невероятно чужды друг другу — совсем как человечество и Океан.
И в этом смысле фильм «Солярис» частично подтвердил то, о чем писал Лем. Кажущаяся такой простой мысль: «человеку не нужен космос, человеку нужен человек» (она стала кульминацией фильма Тарковского), — на самом деле не так очевидна. И два человека, даже равных по таланту, порой не в состоянии установить контакт между собой. Чтобы осознать это, нужно попытаться выйти за пределы земного опыта — хотя бы и в космос…
Впрочем, как ни относись к экранизации «Соляриса», нельзя не признать: на сегодняшний день картина Тарковского остается самой серьезной и художественно-значимой попыткой перенести творчество польского писателя на экран. А поскольку изначальным (хотя, может, и подсознательным) намерением режиссера было создание чего-то прямо противоположного написанному, то попытка не могла выйти непротиворечивой.
После «Соляриса», согласно моим данным, были сняты всего три полнометражные картины по произведениям или оригинальным сценариям Лема.
Первая — это «Веселая деревня» (1978), более чем вольная экранизация одного из самых странных — но, с другой стороны, и самых «киногеничных» — лемовских романов, «Следствие» (1959). Правда, насколько можно судить по рецензиям, постановщики снова решили не загружать зрителя лемовской философией, а ограничились лежащим на поверхности сюжетным ходом: оживающие покойники — чем не образцовая завязка для очередного «ужастика»! В романе детективная завязка приводила к нетривиальным, на грани безумия, философским гипотезам-объяснениям; а в фильме нужда в таковых отсутствует. Хоррор он и есть хоррор — иррационален по определению.
Наконец, два последних фильма — нидерландский «Жертва мозга» (1988) и западногерманский «Марианская впадина» (1994) — представляют собой одни загадки. Все попытки получить хоть минимальную информацию о сюжетах обеих картин ни к чему не привели: удалось выяснить только имена режиссеров, исполнителей ведущих ролей, а также годы выпуска.
Есть косвенные предположения насчет того, что «Жертва мозга» — это вольная экранизация одного из последних романов Лема, «Мир на Земле», впервые вышедшего в 1986 году в ФРГ на немецком языке. Что касается другой картины, то известно о ней буквально следующее (цитирую аннотацию в одном из интернет-сайтов): «фильм по оригинальному сценарию, написанному Станиславом Лемом и Матиасом Динтером, развивает идеи Дугласа Хофштедтера».
С последней названной фигурой как раз все ясно. Американский математик, физик и лингвист, Хофштедтер произвел в 1979 году сенсацию, выпустив философскую книгу «Гёдель, Эсхер, Бах: Вечная золотая прядь». В ней он попытался оригинально подступиться к загадке человеческого мышления, использовав три уникальных источника: знаменитую теорему математика Гёделя, фантастические и парадоксальные гравюры голландского художника Эсхера (или Эшера, как его чаще именуют у нас), а также законы музыкальной гармонии, открытые Бахом. Но… все это очень бла-а-городно, как говаривали в одной хорошо знакомой читателям книге, но как там насчет «кина» — в смысле, сюжета, конфликта характеров и тому подобных обязательных составляющих художественного фильма? Нет ответа. Может быть, это все-таки фильм научно-популярный, публицистический? Но в сетевой базе данных мирового кино (Internet Movie DataBase) «Марианская впадина» названа лентой художественной.
Однако лично для меня одним из самых сильных — во всех смыслах (и в том, в частности, что это зрелище не для слабонервных!) — фильмов по произведениям Лема остается фильм нефантастический — польская экранизация 1979 года «Больницы Преображения» — первой книги польского писателя, открывшей трилогию «Неутраченное время», посвященной времени гитлеровской оккупации Польши. Но по части воздействия на зрителя — это фантастика: много я видел фильмов о мировой войне и фашизме, однако такого страшного, выворачивающего наизнанку, — пожалуй, никогда.
Чтобы итог обзора не вызвал у читателя прилива уныния, сообщу одну новость — сдержанно-оптимистическую и безусловно интригующую.
Продолжают множиться слухи о том, что американцы готовы приступить к съемкам римейка «Соляриса». Продюсировать новую постановку вроде бы согласился непотопляемый «титаник» Джеймс Камерон, а режиссером приглашают Стивена Содерберга — режиссера серьезного. Ставить Камерон собирается с размахом — что в его случае обычно означает построение главного объекта и места действия в натуральную величину. Интересно, во сколько встанет постройка планеты-океана?
Трудно поверить, что американцы «потянут» всю интеллектуальную глубину лемовского романа, но на зрелищный, кассовый и сюжетный фильм по «Солярису» надеяться можно. А там, глядишь, на волне успеха к «океану мысли», Лему, потянутся и другие. И звезда, может быть, заговорит с экрана…
Вл. ГАКОВ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. «Профессор Зазуль» (Profesor Zazul, 1962). Польша (телефильм). Реж. неизвестен.
2. «Безмолвная звезда» (Der schweigende Stern, 1963). ГДР — Польша. Реж. Курт Метциг.
3. «Икар-1» (Ikarie ХВ-1, 1963). Чехословакия. Реж. Индржих Поляк.
4. «Черная комната профессора Тарантоги» (Czarna komnata profesora Tarantogi, 1964). Польша (телеспектакль). Реж. неизвестен.
5. «Верный робот» (1965). СССР (телеспектакль). Реж. И. Рассомахин.
6. «Верный робот» (??? 1967). Чехословакия (телеспектакль). Реж. неизвестен.
7. «Солярис» (1968). СССР (телеспектакль в 2-х сериях). Реж. Борис Ниренбург.
8. «Испытание» (1968). СССР (короткометражный фильм в выпуске киножурнала «Горизонт» № 3). Реж. Е.Осташенко.
9. «Слоеный пирог» (Przekladaniec, 1968). Польша. Реж. Анджей Вайда.
10. «Дознание пилота Пиркса» (Test pilota Pirksa, 1971). Польша-СССР. Реж. Марек Пестрак.
11. «Странный гость профессора Тарантоги» (Dziwny gosc profesora Tarantogi, 1971). Польша (телеспектакль). Реж. Т. Воронткевич.
12. «Солярис» (1972). СССР. Реж. Андрей Тарковский.
13. «Приключения Пиркса» (??? 1973). Венгрия (многосерийный телефильм). Реж. И. Казан.
14. «Верный робот» (Dergetreuer Roboter, 1977). ГДР (телеспектакль). Реж. Йенс-Петер Пролль.
15. «Веселая деревня» (Un sie jolly village, 1978). Франция (телефильм). Реж. Этьен Перье.
16. «Профессор Тарантога и его странный гость» (Professor Tarantoga und sein seltsamer Gast, 1979). ГДР (телеспектакль). Реж. Йенс-Петер Пролль.
17. «Друг» (The Friend, 1980-е гг.). ФРГ (?) (короткометражный фильм). Реж. неизвестен.
18. «Из дневника Йона Тихого. Путешествие на Интеропию» (1986). СССР (мультфильм). Реж. Геннадий Тищенко.
19. «Бумеранг» (Bumerang, 1988). ГДР (короткометражный фильм). Реж. неизвестен.
20. «Жертва мозга» (Victim of the Brain, 1988). Нидерланды. Реж. Пит Хоэндерос.
21. «Возвращение со звезд» (1990). СССР (телеспектакль в 6-ти сериях). Реж. В.Обогрелов.
22. «Бутерброд» (1990). СССР (телеспектакль). Реж. П.Штейн.
23. «Насквозь» (??? 1991). Чехословакия (телеспектакль). Реж. неизвестен.
24. «Марианская впадина» (Marianegraben, 1994). ФРГ. Реж. Ахим Борнхак.
Хит сезона
Борис Глебов
Вселенная Спилберга
Новый фильм Спилберга много берет от научной фантастики, но не очень щедро с ней расплачивается.
Кассовый рейтинг — мерило хоть и не универсальное, но достойное внимания. После того, как «Искусственный интеллект» Стивена Спилберга, не продержавшись и двух недель на вершине американского прокатного списка, стал откатываться назад, критики дали волю «кисло-сладким» эмоциям.
Как известно, у этого проекта была особая интрига и особая аура. К нему давно примеривался Стэнли Кубрик. Небольшой рассказ Б.Олдисса о брошенной в лесу кибернетической игрушке («Суперигрушки на все прошлое лето», 1969) будоражил фантазию режиссера-затворника без малого тридцать лет. Считая, что для новой эпохальной вещи, достойной встать в одном ряду с «2001: космической одиссеей» и «Заводным апельсином», ему не хватит выразительных средств (прежде всего, спецэффектов), Кубрик благословил на ее съемки Спилберга.
Сегодня именно это обстоятельство дает повод к первым импульсивным оценкам и претензиям. Спилберг был настолько корректен, что упомянул имя Кубрика в начальных титрах. Но, скорее всего, незримое присутствие умершего исполина больше мешало, чем помогало Стивену. Он и сам в этом признался: «Меня не покидало чувство, что за моей спиной стоит призрак». В итоге, к нашему удовлетворению или разочарованию, призрак так и остался за пределами магического круга, именуемого «кинематографом Стивена Спилберга».
Без сомнения, его можно там искать — как это и делают многие критики. По их мнению, сюжетная интерлюдия картины (драматически-изолированный мир семьи Суинтон, взявшей в дом мальчика-андроида, чтобы хотя бы на время возместить потерю погруженного в анабиоз больного сына) — это типично кубриковская конструкция. Отзвуки «инфернальных балетов» Кубрика можно найти в незабываемом эпизоде реабилитации андроидов, когда искореженные механические люди копаются в куче техномусора, извлекая оттуда кто кисть руки, кто челюсть, кто глаз — и тут же пристраивая это на место утраченного органа. Заявкой на кубриковский персонаж выглядит поначалу и андроид Жиголо Джо (Джад Лоу), с его лицом манекена и жутковатой функцией механического ублажителя женской плоти (чем не «механический апельсин» Алекс?). Заявки, контуры, намеки возникают на всем протяжении картины, однако все они тонут и растворяются в магме исконной спилберговской стилистики и идеологии. Все герои футуристического гротеска «а-ля Кубрик» на деле оказываются персонажами доброй и умной сказки-фэнтези; бьющие по нервам подробности гасятся деликатными раскадровками и светописью оператора Януша Каминского; даже футуристический «Руж-Сити» — средоточие вселенского порока — шокирует не больше, чем сказочная ярмарка, на которую попадает Пиноккио. Спилберг, кстати, очень настойчиво проводит параллели со сказкой о деревянном мальчике.
Осознав, что генетическая связь «Искусственного интеллекта» с холодной, жесткой и бурлескно-ироничной «вселенной Кубрика» исчерпывается довольно быстро, мы поневоле задаем второй вопрос: а что в таком случае значит новый фильм Спилберга для кинофантастики вообще? Где его место в той многозвенной и многомерной структуре, для эволюции которой так много сделал сам режиссер? Лаконичным ответом тут не отделаешься, и все же можно сказать, что главным ключом к пониманию места и значения «Искусственного интеллекта» стал юный актер Хейли Джоэль Осмент, сыгравший роль мальчика-андроида Дэвида — робота, способного любить.
Оценив удивительную способность Осмента расшевелить душу самого безразличного и пресыщенного зрителя («Шестое чувство»), Спилберг решил довести ее до абсолюта — и, преуспев в этом, «потерял изначальный смысл рассказа» (журнал «Роллинг Стоун»). На уровне рассудка мы понимаем, что речь идет о продукте «запредельных» технологий — думающей и чувствующей машине, одной из тех многих, что стали «обслуживающим персоналом» для земной цивилизации после вселенского катаклизма (планетарное потепление, сокращение пригодных для проживания территорий и, как следствие, кризис перенаселения при нехватке рабочих рук). В нескольких эпизодах мы даже можем посмотреть, как устроена и от чего может сломаться эта удивительная машина (здесь срабатывают те самые спецэффекты, о которых, наверное, мечтал Кубрик). Однако эпизоды с «разъемной» черепной коробкой или грудной клеткой — редкость, зато чуть ли не в каждом кадре мы видим лучистые, умные и проникающие в самую душу детские глаза. Мы поневоле забываем о роботе и, переживая, следим за чудесным несчастным ребенком, мечтающим обрести любовь своей приемной матери.
Мастерски поставленная и сыгранная мелодрама неплохо уживается с фэнтези. Бегство из «Цирка живой плоти», где на потеху публике истребляют андроидов, поиски Голубой Феи, двухтысячелетнее оцепенение в замерзшей водной пучине вполне укладываются в русло истории о поисках мамы приемышем — все это одна стихия и одна стилистика. Куда сложнее со стихией научной фантастики. Таланты и возможности Спилберга слишком значительны, чтобы научно-фантастическая атрибутика его нового фильма выглядела заурядно. Панорамы затопленного Манхэттена и Кони-Айленда, транспорт будущего, целый «юрский парк» андроидов — это поистине впечатляет и завораживает. Но… Во-первых, «насмотренный» глаз найдет всему этому очень много аналогов в кино 80-х и 90-х (пусть и не столь замысловатых и блестящих по исполнению), а во-вторых… Одна сцена расставания Дэвида и его приемной матери (Фрэнсис О'Коннор) в лесу дала жанру мелодрамы больше, чем вся история об отверженном искусственном интеллекте — научной фантастике.
Впрочем, вынося подобный вердикт, не надо забывать, что Спилберг и его новый фильм существуют не только в пространстве научно-фантастического кино, но и в пространстве «вселенной Спилберга». Взглянув на картину в этой плоскости, мы увидим, что и в форме «фэнтезийной» мелодрамы режиссер умеет говорить об очень непростых философских, социальных и нравственных категориях. Незабываем эпизод встречи Дэвида со своим «конвейерным» двойником — роботом-близнецом той же модели. Тихое и безобидное существо, объект притеснения и дискриминации, само превращается в маниакального «притеснителя» и с криком «Я — уникальный и единственный!» буквально разрывает на куски своего потенциального соперника. Даже в самых сентиментальных пассажах и умилительных образах Спилберг непрост и многозначителен. Если спутником главного героя становится такой традиционный персонаж детских игр, как плюшевый медведь Тедди, то это — почти философствующий мудрец, трогательно преданный своему хозяину. И уж если сценарист и режиссер позволяет завершить фильм благостной, «слезоточивой» концовкой (встреча Дэвида с матерью, воссозданной по коду ДНК), то в основе этого — не дань простодушным домохозяйкам, а стремление перенести на экран глубоко потаенные комплексы и переживания.
Ко всему прочему, этот фильм Спилберга будет любопытно смотреть и пересматривать как своеобразный «цитатник» его предыдущих картин. Наблюдательный зритель найдет здесь не только стилевые и композиционные самозаимствования, но и прямые визуальные цитаты — из «И.П.Инопланетянина», «Тесных контактов третьей степени», «Списка Шиндлера», «Челюстей» и т. д. (например, истребители андроидов преследуют своих жертв на мотоциклах… с акульими мордами). Наверное, не нужно объяснять, что за такими самоповторами скрывается не истощение авторской фантазии, а лукавая игра ума и индивидуальный почерк знаменитого режиссера.
Борис ГЛЕБОВ
Борис Глебов Вселенная Спилберга
Новый фильм Спилберга много берет от научной фантастики, но не очень щедро с ней расплачивается.
Кассовый рейтинг — мерило хоть и не универсальное, но достойное внимания. После того, как «Искусственный интеллект» Стивена Спилберга, не продержавшись и двух недель на вершине американского прокатного списка, стал откатываться назад, критики дали волю «кисло-сладким» эмоциям.
Как известно, у этого проекта была особая интрига и особая аура. К нему давно примеривался Стэнли Кубрик. Небольшой рассказ Б.Олдисса о брошенной в лесу кибернетической игрушке («Суперигрушки на все прошлое лето», 1969) будоражил фантазию режиссера-затворника без малого тридцать лет. Считая, что для новой эпохальной вещи, достойной встать в одном ряду с «2001: космической одиссеей» и «Заводным апельсином», ему не хватит выразительных средств (прежде всего, спецэффектов), Кубрик благословил на ее съемки Спилберга.
Сегодня именно это обстоятельство дает повод к первым импульсивным оценкам и претензиям. Спилберг был настолько корректен, что упомянул имя Кубрика в начальных титрах. Но, скорее всего, незримое присутствие умершего исполина больше мешало, чем помогало Стивену. Он и сам в этом признался: «Меня не покидало чувство, что за моей спиной стоит призрак». В итоге, к нашему удовлетворению или разочарованию, призрак так и остался за пределами магического круга, именуемого «кинематографом Стивена Спилберга».
Без сомнения, его можно там искать — как это и делают многие критики. По их мнению, сюжетная интерлюдия картины (драматически-изолированный мир семьи Суинтон, взявшей в дом мальчика-андроида, чтобы хотя бы на время возместить потерю погруженного в анабиоз больного сына) — это типично кубриковская конструкция. Отзвуки «инфернальных балетов» Кубрика можно найти в незабываемом эпизоде реабилитации андроидов, когда искореженные механические люди копаются в куче техномусора, извлекая оттуда кто кисть руки, кто челюсть, кто глаз — и тут же пристраивая это на место утраченного органа. Заявкой на кубриковский персонаж выглядит поначалу и андроид Жиголо Джо (Джад Лоу), с его лицом манекена и жутковатой функцией механического ублажителя женской плоти (чем не «механический апельсин» Алекс?). Заявки, контуры, намеки возникают на всем протяжении картины, однако все они тонут и растворяются в магме исконной спилберговской стилистики и идеологии. Все герои футуристического гротеска «а-ля Кубрик» на деле оказываются персонажами доброй и умной сказки-фэнтези; бьющие по нервам подробности гасятся деликатными раскадровками и светописью оператора Януша Каминского; даже футуристический «Руж-Сити» — средоточие вселенского порока — шокирует не больше, чем сказочная ярмарка, на которую попадает Пиноккио. Спилберг, кстати, очень настойчиво проводит параллели со сказкой о деревянном мальчике.
Осознав, что генетическая связь «Искусственного интеллекта» с холодной, жесткой и бурлескно-ироничной «вселенной Кубрика» исчерпывается довольно быстро, мы поневоле задаем второй вопрос: а что в таком случае значит новый фильм Спилберга для кинофантастики вообще? Где его место в той многозвенной и многомерной структуре, для эволюции которой так много сделал сам режиссер? Лаконичным ответом тут не отделаешься, и все же можно сказать, что главным ключом к пониманию места и значения «Искусственного интеллекта» стал юный актер Хейли Джоэль Осмент, сыгравший роль мальчика-андроида Дэвида — робота, способного любить.
Оценив удивительную способность Осмента расшевелить душу самого безразличного и пресыщенного зрителя («Шестое чувство»), Спилберг решил довести ее до абсолюта — и, преуспев в этом, «потерял изначальный смысл рассказа» (журнал «Роллинг Стоун»). На уровне рассудка мы понимаем, что речь идет о продукте «запредельных» технологий — думающей и чувствующей машине, одной из тех многих, что стали «обслуживающим персоналом» для земной цивилизации после вселенского катаклизма (планетарное потепление, сокращение пригодных для проживания территорий и, как следствие, кризис перенаселения при нехватке рабочих рук). В нескольких эпизодах мы даже можем посмотреть, как устроена и от чего может сломаться эта удивительная машина (здесь срабатывают те самые спецэффекты, о которых, наверное, мечтал Кубрик). Однако эпизоды с «разъемной» черепной коробкой или грудной клеткой — редкость, зато чуть ли не в каждом кадре мы видим лучистые, умные и проникающие в самую душу детские глаза. Мы поневоле забываем о роботе и, переживая, следим за чудесным несчастным ребенком, мечтающим обрести любовь своей приемной матери.
Мастерски поставленная и сыгранная мелодрама неплохо уживается с фэнтези. Бегство из «Цирка живой плоти», где на потеху публике истребляют андроидов, поиски Голубой Феи, двухтысячелетнее оцепенение в замерзшей водной пучине вполне укладываются в русло истории о поисках мамы приемышем — все это одна стихия и одна стилистика. Куда сложнее со стихией научной фантастики. Таланты и возможности Спилберга слишком значительны, чтобы научно-фантастическая атрибутика его нового фильма выглядела заурядно. Панорамы затопленного Манхэттена и Кони-Айленда, транспорт будущего, целый «юрский парк» андроидов — это поистине впечатляет и завораживает. Но… Во-первых, «насмотренный» глаз найдет всему этому очень много аналогов в кино 80-х и 90-х (пусть и не столь замысловатых и блестящих по исполнению), а во-вторых… Одна сцена расставания Дэвида и его приемной матери (Фрэнсис О'Коннор) в лесу дала жанру мелодрамы больше, чем вся история об отверженном искусственном интеллекте — научной фантастике.
Впрочем, вынося подобный вердикт, не надо забывать, что Спилберг и его новый фильм существуют не только в пространстве научно-фантастического кино, но и в пространстве «вселенной Спилберга». Взглянув на картину в этой плоскости, мы увидим, что и в форме «фэнтезийной» мелодрамы режиссер умеет говорить об очень непростых философских, социальных и нравственных категориях. Незабываем эпизод встречи Дэвида со своим «конвейерным» двойником — роботом-близнецом той же модели. Тихое и безобидное существо, объект притеснения и дискриминации, само превращается в маниакального «притеснителя» и с криком «Я — уникальный и единственный!» буквально разрывает на куски своего потенциального соперника. Даже в самых сентиментальных пассажах и умилительных образах Спилберг непрост и многозначителен. Если спутником главного героя становится такой традиционный персонаж детских игр, как плюшевый медведь Тедди, то это — почти философствующий мудрец, трогательно преданный своему хозяину. И уж если сценарист и режиссер позволяет завершить фильм благостной, «слезоточивой» концовкой (встреча Дэвида с матерью, воссозданной по коду ДНК), то в основе этого — не дань простодушным домохозяйкам, а стремление перенести на экран глубоко потаенные комплексы и переживания.
Ко всему прочему, этот фильм Спилберга будет любопытно смотреть и пересматривать как своеобразный «цитатник» его предыдущих картин. Наблюдательный зритель найдет здесь не только стилевые и композиционные самозаимствования, но и прямые визуальные цитаты — из «И.П.Инопланетянина», «Тесных контактов третьей степени», «Списка Шиндлера», «Челюстей» и т. д. (например, истребители андроидов преследуют своих жертв на мотоциклах… с акульими мордами). Наверное, не нужно объяснять, что за такими самоповторами скрывается не истощение авторской фантазии, а лукавая игра ума и индивидуальный почерк знаменитого режиссера.
Борис ГЛЕБОВ
Рецензии
Яды, или Всемирная история отравлений
Производство студии «Мосфильм», 2001.
Режиссер Корен Шахназаров.
В ролях: Игнат Акрачков, Олег Басилашвили, Александр Баширов, Людмила Касаткина. 1 ч. 46 мин.
Фантасмагория — как жанр, полный аллюзий, намеков и «кукишей в кармане» — в застойные годы весьма часто использовалась нашими режиссерами для тайной борьбы с соцреализмом. С тех пор многое изменилось, особенно запросы отечественного зрителя, и жанр потихоньку начал отмирать. Однако Карену Шахназарову служебное положение руководителя «Мосфильма» позволяет не особенно задумываться о коммерческой привлекательности фильма.
В фильмах Шахназарова, как правило, сплетены сон и явь («Сны»), история и современность («Цареубийца»), реализм и сюрреализм («Город Зеро»). Не стала исключением и новая картина режиссера.
Вокруг молодого актера (Игнат Акрачков) начинают происходить смахивающие на горячечный бред, но вполне бытовые события. Сначала в его жизни возникает странный слесарь-сосед (Александр Баширов), стремительно и бесстыдно закрутивший роман с женой главного героя. Герой, мягкотелый интеллигент, в отчаянии. И тут на его пути возникает демон-искуситель, принявший облик пенсионера, помешанного на истории отравлений (его роль блестяще исполнил Олег Басилашвили). Пенсионер предлагает актеру решить все проблемы самым простым способом — отравить и жену, и соседа. Попутно искуситель рассказывает (а режиссер — показывает) истории о самых знаменитых отравителях. И наш впечатлительный герой начинает проваливаться (поначалу лишь в снах) в странный сюрреалистический мир, населенный зловещими негодяями. И постепенно центр тяжести повествования переносится из современности в прошлое: следует рассказ о судьбе одного из самых отпетых злодеев в истории человечества — Чезаре Борджиа (роль его отца Папы Алексанра VI Борджиа также исполняет Олег Басилашвили).
Зритель, напряженно ожидающий драматической развязки, ее не получает. А может быть, в этом вся соль: режиссер демонстрирует торжество гуманизма современного общества над мракобесием времен Борджиа. В результате картина оставляет двойственное впечатление: трагизм исторической концовки нивелируется обыденностью современной…
Тимофей ОЗЕРОВ
Лара Крофт — расхитительница гробниц
(Lara Croft: Tomb raider)
Производство компаний Paramount Pictures и A Viacom Company, 2001.
Режиссер Саймон Вест.
В ролях: Анджелина Джоули, Крис Барри, Йан Глен. 1 ч. 45 мин.
Этому фильму мы обязаны, помимо прочего, неологизмом, неким сочетанием «похитителя» и «раскапывателя». Ведь не может быть отважная Лара буквально «расхитительницей», то есть растратчицей, воровкой… Это совершенно не к лицу обаятельной авантюристке, богатой наследнице, хозяйке роскошного замка…
Кому и зачем я это рассказываю?! Компьютерная игра «Tomb Raider» известна практически всем, а ненавистникам игр в целом нечего делать в кинотеатре в частности. Именно в кинотеатре, потому что только на большом экране и в объемном звуке можно полностью погрузиться в невероятный мир иллюминатов-заговорщиков, которые пять тысяч лет ждут очередного «парада планет», в мир загадочных храмов. Один из них, с оживающими каменными обезьянами и прочей нечистью, затерялся в джунглях Кампучии, другой — в российском Заполярье. Финальная схватка со злодеем на фоне огромной машины времени, сооруженной иллюминатами в дебрях Севера, стоит того, чтобы потратиться на билет.
Пересказывать содержание фильма не имеет смысла, да он и не важен. Артисты хороши, действие стремительно, эффекты на высоте, ритм завораживает, а сама Дара в исполнении Анджелины Джоули — просто мечта озабоченного подростка! И плевать, что логика сюжета не то что хромает, а просто без ног плевать на то, что в астрономии сценаристы не сильны, а их представления о времени и пространстве заимствованы разве что из фильма о Супермене… Зато просто глаз не оторвать от прыжков Лары, пальба с двух рук «по-македонски» радует сердце любителя боевиков, да и папаша, лорд Крофт, под занавес скажет правильные слова…
После «Mortal Combat» это, наверное, самый удачный блокбастер по компьютерной игре, предназначенный для семейного просмотра. Рецензент мог бы порассуждать о неких забавных тенденциях современного кинематографа, но это занятие весьма неблагодарное. Скорее всего, нет никаких тенденций, просто хитрые продюсеры неплохо ориентируются в молодежной гейм-культуре и знают, в какие сценарии вкладывать денежки. Кстати, на подходе фильм о не менее знаменитом Дюке Ньюкеме. Так что о тенденциях поговорим, когда экранизируют «тетрис»…
Константин ДАУРОВ
Репликант
(Replicant)
Производство компаний Replicant Productions и Artisan Entertainment, 2001.
Режиссер Ринго Лам.
В ролях: Жан-Клод Ван Дамм, Майкл Рукер, Йен Робинсон. 1 ч. 35 мин.
В нашем кинопрокате фильм получил наименование «Двойник», хотя оригинальное название прямо относит ленту к кинофантастике и у всех зрителей, просвещенных в жанре, вызывает ассоциации с культовым фильмом Ридли Скопа «Бегущий по лезвию бритвы». Впрочем, на уровне ассоциаций сходство с классикой и заканчивается.
Несколько лет серийный убийца держит в страхе крупный американский город, убивая и сжигая одиноких матерей вместе с детьми. Полицейский Джейк (Майкл Рукер), все это время безуспешно гонявшийся за маньяком, вынужден с позором уйти на пенсию. Однако судьба в лице некоей могущественной спецслужбы предоставляет ему еще один шанс. По образцу волос убийцы в секретной лаборатории создается клон. Как считает бывший сыщик, репликант способен помочь в поисках преступника. Ибо у двойника (что весьма странно и выглядит откровенной натяжкой) сохранены все двигательные функциональные возможности прототипа вплоть до навыков единоборств, а так же регулярно начинают возникать воспоминания о преступлениях, совершенных «оригиналом». Поначалу безмолвный, с совершенно пустыми мозгами репликант начинает (возможно, посредством некоей ментальной связи с прототипом) адекватно воспринимать окружающий мир и действительно помогает Джейку в поисках негодяя.
Это уже не первый фильм Ван Дамма, где ему приходится исполнять две роли одновременно. До этого был «Двойной удар», в котором Жан-Клод сыграл братьев-близнецов. Может быть, он решил, сыграв таких разных внутренне и внешне убийцу и репликанта, доказать публике, что он тоже актер, а не только «дрыгоножец и рукомашец»? Или, наоборот, просто захотел подраться с самим собой?.. Словом, желание участвовать в этом низкобюджетном (явно категории В) фильме, ставшем дебютной работой в Голливуде гонконгского режиссера Ринго Лама, малопонятно. Боевик получился скучный, с массой сюжетных нестыковок, с предсказуемой концовкой, типичный образчик типичной низкопробной восточноазиатской продукции, облагороженный разве что участием звезд уровня Рукера и самого Ван Дамма.
Тимофей ОЗЕРОВ
Яды, или Всемирная история отравлений
Производство студии «Мосфильм», 2001.
Режиссер Корен Шахназаров.
В ролях: Игнат Акрачков, Олег Басилашвили, Александр Баширов, Людмила Касаткина. 1 ч. 46 мин.
Фантасмагория — как жанр, полный аллюзий, намеков и «кукишей в кармане» — в застойные годы весьма часто использовалась нашими режиссерами для тайной борьбы с соцреализмом. С тех пор многое изменилось, особенно запросы отечественного зрителя, и жанр потихоньку начал отмирать. Однако Карену Шахназарову служебное положение руководителя «Мосфильма» позволяет не особенно задумываться о коммерческой привлекательности фильма.
В фильмах Шахназарова, как правило, сплетены сон и явь («Сны»), история и современность («Цареубийца»), реализм и сюрреализм («Город Зеро»). Не стала исключением и новая картина режиссера.
Вокруг молодого актера (Игнат Акрачков) начинают происходить смахивающие на горячечный бред, но вполне бытовые события. Сначала в его жизни возникает странный слесарь-сосед (Александр Баширов), стремительно и бесстыдно закрутивший роман с женой главного героя. Герой, мягкотелый интеллигент, в отчаянии. И тут на его пути возникает демон-искуситель, принявший облик пенсионера, помешанного на истории отравлений (его роль блестяще исполнил Олег Басилашвили). Пенсионер предлагает актеру решить все проблемы самым простым способом — отравить и жену, и соседа. Попутно искуситель рассказывает (а режиссер — показывает) истории о самых знаменитых отравителях. И наш впечатлительный герой начинает проваливаться (поначалу лишь в снах) в странный сюрреалистический мир, населенный зловещими негодяями. И постепенно центр тяжести повествования переносится из современности в прошлое: следует рассказ о судьбе одного из самых отпетых злодеев в истории человечества — Чезаре Борджиа (роль его отца Папы Алексанра VI Борджиа также исполняет Олег Басилашвили).
Зритель, напряженно ожидающий драматической развязки, ее не получает. А может быть, в этом вся соль: режиссер демонстрирует торжество гуманизма современного общества над мракобесием времен Борджиа. В результате картина оставляет двойственное впечатление: трагизм исторической концовки нивелируется обыденностью современной…
Тимофей ОЗЕРОВ
Лара Крофт — расхитительница гробниц (Lara Croft: Tomb raider)
Производство компаний Paramount Pictures и A Viacom Company, 2001.
Режиссер Саймон Вест.
В ролях: Анджелина Джоули, Крис Барри, Йан Глен. 1 ч. 45 мин.
Этому фильму мы обязаны, помимо прочего, неологизмом, неким сочетанием «похитителя» и «раскапывателя». Ведь не может быть отважная Лара буквально «расхитительницей», то есть растратчицей, воровкой… Это совершенно не к лицу обаятельной авантюристке, богатой наследнице, хозяйке роскошного замка…
Кому и зачем я это рассказываю?! Компьютерная игра «Tomb Raider» известна практически всем, а ненавистникам игр в целом нечего делать в кинотеатре в частности. Именно в кинотеатре, потому что только на большом экране и в объемном звуке можно полностью погрузиться в невероятный мир иллюминатов-заговорщиков, которые пять тысяч лет ждут очередного «парада планет», в мир загадочных храмов. Один из них, с оживающими каменными обезьянами и прочей нечистью, затерялся в джунглях Кампучии, другой — в российском Заполярье. Финальная схватка со злодеем на фоне огромной машины времени, сооруженной иллюминатами в дебрях Севера, стоит того, чтобы потратиться на билет.
Пересказывать содержание фильма не имеет смысла, да он и не важен. Артисты хороши, действие стремительно, эффекты на высоте, ритм завораживает, а сама Дара в исполнении Анджелины Джоули — просто мечта озабоченного подростка! И плевать, что логика сюжета не то что хромает, а просто без ног плевать на то, что в астрономии сценаристы не сильны, а их представления о времени и пространстве заимствованы разве что из фильма о Супермене… Зато просто глаз не оторвать от прыжков Лары, пальба с двух рук «по-македонски» радует сердце любителя боевиков, да и папаша, лорд Крофт, под занавес скажет правильные слова…
После «Mortal Combat» это, наверное, самый удачный блокбастер по компьютерной игре, предназначенный для семейного просмотра. Рецензент мог бы порассуждать о неких забавных тенденциях современного кинематографа, но это занятие весьма неблагодарное. Скорее всего, нет никаких тенденций, просто хитрые продюсеры неплохо ориентируются в молодежной гейм-культуре и знают, в какие сценарии вкладывать денежки. Кстати, на подходе фильм о не менее знаменитом Дюке Ньюкеме. Так что о тенденциях поговорим, когда экранизируют «тетрис»…
Константин ДАУРОВ
Репликант (Replicant)
Производство компаний Replicant Productions и Artisan Entertainment, 2001.
Режиссер Ринго Лам.
В ролях: Жан-Клод Ван Дамм, Майкл Рукер, Йен Робинсон. 1 ч. 35 мин.
В нашем кинопрокате фильм получил наименование «Двойник», хотя оригинальное название прямо относит ленту к кинофантастике и у всех зрителей, просвещенных в жанре, вызывает ассоциации с культовым фильмом Ридли Скопа «Бегущий по лезвию бритвы». Впрочем, на уровне ассоциаций сходство с классикой и заканчивается.
Несколько лет серийный убийца держит в страхе крупный американский город, убивая и сжигая одиноких матерей вместе с детьми. Полицейский Джейк (Майкл Рукер), все это время безуспешно гонявшийся за маньяком, вынужден с позором уйти на пенсию. Однако судьба в лице некоей могущественной спецслужбы предоставляет ему еще один шанс. По образцу волос убийцы в секретной лаборатории создается клон. Как считает бывший сыщик, репликант способен помочь в поисках преступника. Ибо у двойника (что весьма странно и выглядит откровенной натяжкой) сохранены все двигательные функциональные возможности прототипа вплоть до навыков единоборств, а так же регулярно начинают возникать воспоминания о преступлениях, совершенных «оригиналом». Поначалу безмолвный, с совершенно пустыми мозгами репликант начинает (возможно, посредством некоей ментальной связи с прототипом) адекватно воспринимать окружающий мир и действительно помогает Джейку в поисках негодяя.
Это уже не первый фильм Ван Дамма, где ему приходится исполнять две роли одновременно. До этого был «Двойной удар», в котором Жан-Клод сыграл братьев-близнецов. Может быть, он решил, сыграв таких разных внутренне и внешне убийцу и репликанта, доказать публике, что он тоже актер, а не только «дрыгоножец и рукомашец»? Или, наоборот, просто захотел подраться с самим собой?.. Словом, желание участвовать в этом низкобюджетном (явно категории В) фильме, ставшем дебютной работой в Голливуде гонконгского режиссера Ринго Лама, малопонятно. Боевик получился скучный, с массой сюжетных нестыковок, с предсказуемой концовкой, типичный образчик типичной низкопробной восточноазиатской продукции, облагороженный разве что участием звезд уровня Рукера и самого Ван Дамма.
Тимофей ОЗЕРОВ
Тема
Дмитрий Караваев
Поколение римейка
Современный кинорынок буквально заполнен римейками. Термин «римейк» происходит от английского «remake» (переделка) и означает съемку нового фильма по старому сюжету, со старыми героями. И фактически римейк из термина превратился в жанр.
«ПИОНЕРЫ СМЕЛЫЕ СПРОСИЛИ НАПРЯМИК…»
…В апреле этого года, как раз накануне Дня космонавтики, в большом просмотровом зале бывшего Госкино России молодые и не очень молодые люди с юношеским азартом обсуждали проект восстановления авторской версии одного из шедевров нашей кинофантастики — фильма «Через тернии к звездам» Ричарда Викторова. После того, как продюсер проекта поведал собравшимся, что проект сводится к восстановлению негатива, переозвучанию и графической «дорисовке» спецэффектов, кто-то из немногочисленных журналистов (по-моему, корреспондентка «Пионерской правды») задал неизбежный вопрос: «А нельзя ли сделать настоящий, полноценный римейк «Терний…»?» На лицах участников проекта появилась сочувственная улыбка.
Способен ли хоть кто-то у нас сейчас делать римейки наших фантастических картин? На первый взгляд, вопрос действительно детский и риторический. Однако даже на него можно ответить по-разному.
Термин «римейк» часто путают с сиквелом (sequel — продолжение) — и, как ни странно, не делают при этом вопиющей ошибки. К примеру, скажите, что такое серия голливудских фильмов о Бэтмене? Или «Бондиана»? Создается впечатление, что каждый новый фильм продолжает предыдущий. Главные герои никогда не возвращаются в прошлое, их мир — это «открытка» сегодняшнего дня, с непременно обновляющимися автомобилями, красавицами, злодеями и орудиями боевого арсенала — как и должно быть в сиквеле. Однако при этом сам главный герой не стареет и сохраняет неизменный облик, а главную прелесть всего цикла составляют повторяющиеся до нюансов сюжетные ходы, эпизоды и даже реплики. То есть типичный римейк! Но фильмы выходят с регулярностью сериала, сюжеты в целом практически никогда не повторяются[3]… Так римейк или сиквел?
СНАЧАЛА БЫЛ ФРАНКЕНШТЕЙН?
Первозданной формой римейка в кинофантастике — равно как и в любом другом киножанре — была, конечно, экранизация. Именно благодаря этому уже к 20-м годам прошлого века зритель увидел четырех «Фаустов», а к середине 30-х — восемь(!) экранных версий «Доктора Джекиля и мистера Хайда». Можно, конечно, допустить, что фантазию Р.Мамуляна в его постановке «Джекиля и Хайда» 1931 г. стимулировали немые фильмы 10-х и 20-х гг., но, скорее всего, и для режиссера, и особенно для зрителя главный интерес заключался в сопоставлении фильма и романа, а не двух экранных версий. Не были полноценными римейками и повторные обращения к популярному роману Ж.Верна («20 тысяч лье подводой» 1907 и 1914 гг.).
Более логично предположить, что француз Ж.Дювивье в своей комедийно-иронической экранизации романа Г.Мейринка «Голем» (1936) хотел создать некую антитезу мрачной экспрессии датчанина У.Гада (1918), а тот, в свою очередь, отталкивался от опыта немца П.Вегенера, обращавшегося к истории о глиняном «роботе» трижды — в 1915, 1917 и 1920 гг. Но все же первыми настоящими римейками, где зрителей намеренно нацеливают на связь одного фильма с другим (а не с литературным первоисточником), следует признать американские картины о Франкенштейне («Франкенштейн» Дж. Сирла Доули, 1910, и «Франкенштейн» Д.Уэйла, 1931). Оба фильма имели более чем условное отношение к роману М.Шелли и пытались превзойти друг друга в изображении чудовища, созданного доктором Франкенштейном (в первом случае — это карикатурный монстр с огромными клешневидными кистями рук, во втором — человекоподобное существо с леденящим кровь взглядом). Благодаря удачному выбору актера (Б.Карлофф) и гриму Д.Пирса фильм Д.Уэйла остался в истории кино как канонический вариант истории о Франкенштейне и сам стал основой для сиквелов и новых римейков. Показательно, что через год после премьеры уэйловского «Франкенштейна» Б.Карлофф, в гриме того же Д.Пирса, стал героем другого раннего римейка — на этот раз «Мумии» К.Фройнда, созданного с явной оглядкой на немецкий хоррор 1918 г. «Глаза мумии Ма» (режиссер Э.Любич). Еще одним выдающимся римейком тех лет стал «Тарзан — человек-обезьяна» (1932) У.Ван Дайка-второго. Примечательно, что в ходе постановки этого фильма создатели оглядывались не столько на роман Э.-Р.Берроуза, сколько на первую немую экранизацию 1918 г. В фильме того же названия, поставленного С. Скоттом, Тарзана сыграл немолодой и очень тучный актер Элмо Линкольн — не удивительно, что для второй версии этого сюжета на главную роль был приглашен атлетичный красавец, олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер[4].
Голливудские римейки 30-х гг. — «Франкенштейн», «Тарзан», «Мумия», а также такие фильмы-«пилоты», как «Человек-невидимка», поставленный все тем же Д.Уэйлом в 1933 г., и «Кинг Конг» М.Купера и Э.Шедзака (1934), стали великими кинематографическими мифами не только фантастических жанров. Вместе с тем и в 30-е, и в 40-е гг. они обрели новую жизнь лишь в форме сиквелов (часто пародийных), но не римейков. Это можно объяснить прежде всего тем, что, в отличие от мелодрамы или комедии, где для создания римейка порой бывает достаточно замены одного актера, римейк фантастического сюжета имело смысл снимать только после появления новых технических возможностей в кинематографе. В сиквеле же можно было эксплуатировать все того же героя-маску с помощью чисто драматургических средств — именно поэтому Тарзан обзаводился детьми, человек-невидимка боролся с гестапо, а мумия гонялась за популярными комиками Эбботом и Костелло.
Интересно, что в те же 30-е годы в Европе имели место случаи «синхронного римейка». Например, вместо того, чтобы прокатывать масштабно и изобретательно снятый немецкий фильм «Туннель» К.Бернхардта (1933), англичане всего год спустя под тем же названием выпустили свою, более дешевую версию. Тот же самый научно-фантастический сюжет о строительстве туннеля через Атлантику отличался лишь тем, что отправной точкой этого грандиозного сооружения становилось побережье Англии. Точно так же на основе немецкой фэнтези «Атлантида» Г.Пабста (1932) были созданы французская и английская версии, правда, во всех трех фильмах роль царицы Атлантиды сыграла одна и та же актриса — известная по «Метрополису» Бригитте Хельм.
НОВЫЕ ПЕСНИ НА СТАРЫЙ ЛАД
Пятидесятые годы приносят в кино не только цвет и широкоформатный экран, но и новое сочетание экспрессии и реализма, благодаря чему даже в сравнительно недорогом британском римейке «Франкенштейна» («Проклятие Франкенштейна», 1957, реж. Т.Фишер) удается поднять на новую высоту жанр готического хоррора. К тому же наступает эра телевидения, а с ней и эпоха фантастических сериалов, некоторые из которых становятся римейками киносериалов 30-х — как, например, «Флэш Гордон», демонстрировавшийся в кинотеатрах США в 1936–1940 гг.[5] Однако и в 50-х, и в 60-х мировой кинематограф гораздо активнее и плодотворнее закладывает фундаменты новых сюжетов, чем перелицовывает старые. Благодаря рывку научно-технического прогресса, именно в это время на кинематографический конвейер ставятся истории о космических путешествиях, инопланетных пришельцах и жутких мутантах. Немногочисленные исключения — вроде англо-германского «Мозга» (1965), где используется не раз отработанный сюжет о мозге мертвеца, захватившем власть над ученым-исследователем («Леди и чудовище», 1944, «Мозг Донована», 1953), — только подтверждают правило.
К середине 70-х приток свежих идей постепенно иссякает — зато возрастают возможности создателей механических макетов и графических спецэффектов. Соответственно, возникает новая волна римейков. Одним из первых в этом ряду становится «Кинг Конг» Д.Гиллермина (1976), где даже довольно примитивное (по сегодняшним меркам) четырехметровое чучело гигантской обезьяны производит не меньший эффект, чем виртуозная объемная анимация У.О'Брайена из картины 1933 г. Д.Ромеро делает впечатляющий римейк своего же фильма «Ночь мертвецов» (1968) — «Рассвет мертвецов» (1978). Спецэффекты Т.Савини придают оргии вставших из могил каннибалов почти апокалиптический характер. С тем же интересом зрители встречают «Вторжение похитителей тел» (1978) Ф.Кауфмана (римейк одноименного фильма Д.Сигела, 1956) и очередной киновариант уэллсовского «Острова доктора Моро» (1977), особенно любопытный в сравнении со старой голливудской картиной 1933 г. Европейское кино доказывает свой рафинированный артистизм на примере римейка «Носферату-вампира» (1979), где В.Херцог на равных соперничает с классиком 20-x Ф.Мурнау.
В римейках 80-х подтверждается одна бесспорная истина: новый фильм может понравиться больше старого и даже стать культовым, если в дополнение к современным спецэффектам в нем присутствует «нерв» сегодняшнего дня и нешаблонная режиссерская трактовка. Именно такой оказалась «Муха» Д.Кроненберга, решительно отодвинувшая в разряд музейных раритетов забавный, но теперь уже безнадежно архаичный фильм К.Ньюмана 1958 года. Зато «Захватчики с Марса» Т.Хупера (1986) не показались более современной и интригующей лентой, чем снятый за тридцать пять лет до этого фильм У.-К.Мензиеса.
Гораздо больше фантазии и изобретательности проявляют создатели первого полнометражного игрового римейка о Бэтмене («Бэтмен», 1989). Кинокомикс Т.Роббинса поразил зрителя превосходным актерским ансамблем и многокрасочной стихией фантастико-приключенческой сказки, балансировавшей на грани пародии. Можно вспомнить, что предшественником этой картины был фильм времен второй мировой войны, где Бэтмен и Робин боролись с японским шпионом Дакой, превращавшем американцев в зомби и имевшем в своем арсенале «радиационный луч смерти».
В числе авторов фантастического римейка 80-х оказался и Джон Карпентер. В научно-фантастическом хорроре «Нечто» (1982) ему удалось сделать заметный шаг, по сравнению с популярной картиной К.Ниби («Нечто из другого мира», 1951). Применив гораздо более сложные спецэффекты, Карпентер сумел сделать своей козырной картой фантасмагорический процесс мутации инопланетного существа, принимающего облик различных животных, а также людей, работающих на антарктической станции. В фильме К.Ниби все ограничивалось андроидом, весьма смахивавшим на создание доктора Франкенштейна. Интересно, что фильм Ниби «занес споры» и в несколько других фантастических картин — очень похожую фабулу мы видим и во «Вторжении похитителей тел», и в «Чужом» Р.Скотта, но его единственным буквальным римейком[6] все же стала только картина Д.Карпентера.
Последнее десятилетие XX века, или эпоха, которую мы все еще называем «днем сегодняшним», породило целую плеяду римейков, отличительной особенностью которых стали колоссальные бюджеты и буйство компьютерных спецэффектов.
Говоря об этих фильмах, мы, естественно, не можем обойтись без Спилберга, который и здесь сумел доказать свои уникальные способности. «Затерянный мир» («Парк юрского периода-2»), вероятно, следует причислить к римейкам. Конечно, одноименные голливудские фильмы 1925 и 1960 гг. и канадская картина 1993 г. делались по мотивам романа А.Конан Дойля, в то время как Спилберг использовал сюжет романа М.Крайтона. И все же в данном случае мы стали свидетелями одного и того же научно-фантастического хеппенинга — встречи представителей новейшей цивилизации с безвозвратно ушедшими гигантами животного мира. Повторюсь, что в кинофантастике, в отличие от других жанров, римейк имеет свои особенности, главная из которых — не столько использование какого-то конкретного сюжета, сколько идеи, гипотезы, «аттракциона» с реальной или условной научной подоплекой.
По-своему интересной оказалась «Годзилла» Р.Эммериха, где знаменитый монстр из серии японских кинокомиксов обрел новую степень реалистичности и новую, «мультикультурную» принадлежность. Далеко не всем понравился «Человек-невидимка» П.Верхувена, но, говоря об этой картине, мы все же должны признать новаторскими ее спецэффекты (процесс поэтапного исчезновения и появления человеческих тканей и органов), да и психологические контуры ее главного героя во многом отличны от ранних и от позднейших (например, «Воспоминания человека-невидимки» Д.Карпентера, 1992) версий этого сюжета.
Позабавили (не более) зрителя новые варианты «Рассеянного профессора» («Флаббера») и «Могучего Джо Янга» — хотя, признаться, и «пилотные» фильмы этих римейков («Рассеянный профессор», 1961 г., и «Могучий Джо Янг», 1949 г.[7]) если и можно назвать фантастикой, то с приставкой «баббл-гам». И, несмотря на кассовый успех, во многом разочаровали новые версии «Затерянных в космосе» и «Мумии». В первом случае режиссер С.Хопкинс так и не смог вдохнуть новую жизнь — или хотя бы формально модернизировать — популярный телесериал 60-х о космических робинзонах. Фильм не только не воспользовался фактами истории освоения космоса, накопленными за три с лишним десятилетия, но и пренебрег самыми занимательными эпизодами старого сериала.
А новая «Мумия», поставленная в 1999 г. С.Соммерсом, так же, как и ее недавний сиквел «Мумия возвращается», предстала не чем иным, как мельтешащим и гремящим суператтракционом, где, в сравнении с прежними фильмами, не прибавилось ни таинственной атмосферы, ни углубленного проникновения в реалии Древнего Египта. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь на мнение авторитетного американского критика Л.Молтина, оценившего этот фильм в 1/2 балла по четырехбалльной шкале. Главное, однако, даже не в достоинствах и недостатках того или иного фильма, а в общей тенденции. Тенденция же сводится к тому, что зрители всех категорий и возрастов (и не только в Америке) приветствуют и даже требуют возвращения на экран мифов и героев старой кинофантастики — правда, в новом, модернизированном варианте.
ПРЕИМУЩЕСТВА «СВОЕГО ПОЛЯ»
Однако вернемся к своим римейкам, к родному советско-российскому кино. Конечно, в сравнении с мощным и богатым Голливудом мы всегда проигрывали если не умением режиссеров, так числом снятых картин даже тогда, когда кадры из нашей кинофантастики стригли те же самые американцы. В СССР кинофантастики всегда снималось непозволительно мало, к тому же два ее «родимых пятна» — идеологическая начинка и ориентация в основном на детскую аудиторию — так крепко въелись в сюжеты, что многие из них оказались совершенно непригодными для новых постановок. Если ко всему прибавить хроническую нехватку средств на развлекательное кино, то становится понятно, что римейкам у нас появляться попросту неоткуда. Редчайшие исключения, типа двух экранизаций «Гиперболоида инженера Гарина» или «Трудно быть богом» (с учетом той, что снимает сегодня А.Герман), только подтверждают правило. Да и то, это скорее новые переложения популярных романов, чем римейки поставленных некогда фильмов.
Как видно, дерзкие планы переснять для нового поколения «Через тернии к звездам» или «Планету бурь» придется оставить до лучших времен. И не только потому, что, не имея «в кубышке» десяток-другой миллионов долларов, современный космический боевик не поставишь. Проблема еще и в том, что космическая сага-опера никогда не была коньком нашего кинематографа. Другое дело — детская и историческая фэнтези, фантастическая притча, социально-приключенческая драма: на это и средств требуется поменьше, и наши заслуги и традиции в этом спектре жанров гораздо весомее. В XXI веке российский зритель обойдется без «самострочной» версии «Звездных войн» — достаточно того, что он увидит их в оригинальном, импортном варианте. А вот дать новому поколению своего «Илью Муромца» или «Человека-амфибию» — задача не только заманчивая, но и выполнимая.
P.S. В заключение хочу предложить вниманию читателей своеобразный рейтинг из 10 «самых-самых» римейков кинофантастики.
Самый плодовитый на римейки — «Франкенштейн» (1931, США) Д. Уэйла, породивший свыше 70 фильмов с использованием того же героя и сюжета.
Самый быстрый римейк — «Туннель» (1933, Германия) К.Бернхардта, спустя всего год появившийся в английской версии («Туннель» М.Элви).
Самый кассовый римейк — «Затерянный мир» (1997, США) С.Спилберга, собравший в прокате 380 млн долл.
Самый прогрессирующий римейк — «Муха» (1986, США) Д.Кроненберга, выросший из массового кино («Муха» К.Ньюмана, 1958) до шедевра «арт-хауса».
Самый дорогой римейк — «Годзилла» (1998, США) Р.Эммериха, чей бюджет в 125 раз превысил бюджет оригинальной японской «Годзиллы» (1954) И.Хонды (1 млн долл.).
Самый провальный римейк — «Захватчики с Марса» (1986, США) Т.Хупера, собравший в прокате всего 5 млн долл, примерно в 2 раза меньше, чем одноименный фильм У.-К. Мензиеса 1953 г.
Самый эротичный римейк — «Тарзан, человек-обезьяна» (1981, США) Д.Дерека, где секс-бомба Бо Дерек решительно отодвинула на второй план главного героя.
Самый смехотворный римейк — новелла «Сын человека-невидимки» в фильме «Женщины-амазонки с Луны» (1987, США) Д.Данте, Д.Лэндиса, Р.Вайсса, П.Хортона и К.Готлиба.
Самая долгая актерская биография в римейке — Борис Карлофф, игравший в фильмах о Франкенштейне с 1931 по 1967 гг.
Самая курьезная смена актерского амплуа — Джимми Хант, подростком сыгравший главного положительного героя в «Захватчиках с Марса» 1953 г., а затем появившийся в роли зомбированного шефа полиции в римейке этого фильма 1986 г.
Дмитрий КАРАВАЕВ
Дмитрий Караваев Поколение римейка
Современный кинорынок буквально заполнен римейками. Термин «римейк» происходит от английского «remake» (переделка) и означает съемку нового фильма по старому сюжету, со старыми героями. И фактически римейк из термина превратился в жанр.
…В апреле этого года, как раз накануне Дня космонавтики, в большом просмотровом зале бывшего Госкино России молодые и не очень молодые люди с юношеским азартом обсуждали проект восстановления авторской версии одного из шедевров нашей кинофантастики — фильма «Через тернии к звездам» Ричарда Викторова. После того, как продюсер проекта поведал собравшимся, что проект сводится к восстановлению негатива, переозвучанию и графической «дорисовке» спецэффектов, кто-то из немногочисленных журналистов (по-моему, корреспондентка «Пионерской правды») задал неизбежный вопрос: «А нельзя ли сделать настоящий, полноценный римейк «Терний…»?» На лицах участников проекта появилась сочувственная улыбка.
Способен ли хоть кто-то у нас сейчас делать римейки наших фантастических картин? На первый взгляд, вопрос действительно детский и риторический. Однако даже на него можно ответить по-разному.
Термин «римейк» часто путают с сиквелом (sequel — продолжение) — и, как ни странно, не делают при этом вопиющей ошибки. К примеру, скажите, что такое серия голливудских фильмов о Бэтмене? Или «Бондиана»? Создается впечатление, что каждый новый фильм продолжает предыдущий. Главные герои никогда не возвращаются в прошлое, их мир — это «открытка» сегодняшнего дня, с непременно обновляющимися автомобилями, красавицами, злодеями и орудиями боевого арсенала — как и должно быть в сиквеле. Однако при этом сам главный герой не стареет и сохраняет неизменный облик, а главную прелесть всего цикла составляют повторяющиеся до нюансов сюжетные ходы, эпизоды и даже реплики. То есть типичный римейк! Но фильмы выходят с регулярностью сериала, сюжеты в целом практически никогда не повторяются[3]… Так римейк или сиквел?
Первозданной формой римейка в кинофантастике — равно как и в любом другом киножанре — была, конечно, экранизация. Именно благодаря этому уже к 20-м годам прошлого века зритель увидел четырех «Фаустов», а к середине 30-х — восемь(!) экранных версий «Доктора Джекиля и мистера Хайда». Можно, конечно, допустить, что фантазию Р.Мамуляна в его постановке «Джекиля и Хайда» 1931 г. стимулировали немые фильмы 10-х и 20-х гг., но, скорее всего, и для режиссера, и особенно для зрителя главный интерес заключался в сопоставлении фильма и романа, а не двух экранных версий. Не были полноценными римейками и повторные обращения к популярному роману Ж.Верна («20 тысяч лье подводой» 1907 и 1914 гг.).
Более логично предположить, что француз Ж.Дювивье в своей комедийно-иронической экранизации романа Г.Мейринка «Голем» (1936) хотел создать некую антитезу мрачной экспрессии датчанина У.Гада (1918), а тот, в свою очередь, отталкивался от опыта немца П.Вегенера, обращавшегося к истории о глиняном «роботе» трижды — в 1915, 1917 и 1920 гг. Но все же первыми настоящими римейками, где зрителей намеренно нацеливают на связь одного фильма с другим (а не с литературным первоисточником), следует признать американские картины о Франкенштейне («Франкенштейн» Дж. Сирла Доули, 1910, и «Франкенштейн» Д.Уэйла, 1931). Оба фильма имели более чем условное отношение к роману М.Шелли и пытались превзойти друг друга в изображении чудовища, созданного доктором Франкенштейном (в первом случае — это карикатурный монстр с огромными клешневидными кистями рук, во втором — человекоподобное существо с леденящим кровь взглядом). Благодаря удачному выбору актера (Б.Карлофф) и гриму Д.Пирса фильм Д.Уэйла остался в истории кино как канонический вариант истории о Франкенштейне и сам стал основой для сиквелов и новых римейков. Показательно, что через год после премьеры уэйловского «Франкенштейна» Б.Карлофф, в гриме того же Д.Пирса, стал героем другого раннего римейка — на этот раз «Мумии» К.Фройнда, созданного с явной оглядкой на немецкий хоррор 1918 г. «Глаза мумии Ма» (режиссер Э.Любич). Еще одним выдающимся римейком тех лет стал «Тарзан — человек-обезьяна» (1932) У.Ван Дайка-второго. Примечательно, что в ходе постановки этого фильма создатели оглядывались не столько на роман Э.-Р.Берроуза, сколько на первую немую экранизацию 1918 г. В фильме того же названия, поставленного С. Скоттом, Тарзана сыграл немолодой и очень тучный актер Элмо Линкольн — не удивительно, что для второй версии этого сюжета на главную роль был приглашен атлетичный красавец, олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер[4].
Голливудские римейки 30-х гг. — «Франкенштейн», «Тарзан», «Мумия», а также такие фильмы-«пилоты», как «Человек-невидимка», поставленный все тем же Д.Уэйлом в 1933 г., и «Кинг Конг» М.Купера и Э.Шедзака (1934), стали великими кинематографическими мифами не только фантастических жанров. Вместе с тем и в 30-е, и в 40-е гг. они обрели новую жизнь лишь в форме сиквелов (часто пародийных), но не римейков. Это можно объяснить прежде всего тем, что, в отличие от мелодрамы или комедии, где для создания римейка порой бывает достаточно замены одного актера, римейк фантастического сюжета имело смысл снимать только после появления новых технических возможностей в кинематографе. В сиквеле же можно было эксплуатировать все того же героя-маску с помощью чисто драматургических средств — именно поэтому Тарзан обзаводился детьми, человек-невидимка боролся с гестапо, а мумия гонялась за популярными комиками Эбботом и Костелло.
Интересно, что в те же 30-е годы в Европе имели место случаи «синхронного римейка». Например, вместо того, чтобы прокатывать масштабно и изобретательно снятый немецкий фильм «Туннель» К.Бернхардта (1933), англичане всего год спустя под тем же названием выпустили свою, более дешевую версию. Тот же самый научно-фантастический сюжет о строительстве туннеля через Атлантику отличался лишь тем, что отправной точкой этого грандиозного сооружения становилось побережье Англии. Точно так же на основе немецкой фэнтези «Атлантида» Г.Пабста (1932) были созданы французская и английская версии, правда, во всех трех фильмах роль царицы Атлантиды сыграла одна и та же актриса — известная по «Метрополису» Бригитте Хельм.
Пятидесятые годы приносят в кино не только цвет и широкоформатный экран, но и новое сочетание экспрессии и реализма, благодаря чему даже в сравнительно недорогом британском римейке «Франкенштейна» («Проклятие Франкенштейна», 1957, реж. Т.Фишер) удается поднять на новую высоту жанр готического хоррора. К тому же наступает эра телевидения, а с ней и эпоха фантастических сериалов, некоторые из которых становятся римейками киносериалов 30-х — как, например, «Флэш Гордон», демонстрировавшийся в кинотеатрах США в 1936–1940 гг.[5] Однако и в 50-х, и в 60-х мировой кинематограф гораздо активнее и плодотворнее закладывает фундаменты новых сюжетов, чем перелицовывает старые. Благодаря рывку научно-технического прогресса, именно в это время на кинематографический конвейер ставятся истории о космических путешествиях, инопланетных пришельцах и жутких мутантах. Немногочисленные исключения — вроде англо-германского «Мозга» (1965), где используется не раз отработанный сюжет о мозге мертвеца, захватившем власть над ученым-исследователем («Леди и чудовище», 1944, «Мозг Донована», 1953), — только подтверждают правило.
К середине 70-х приток свежих идей постепенно иссякает — зато возрастают возможности создателей механических макетов и графических спецэффектов. Соответственно, возникает новая волна римейков. Одним из первых в этом ряду становится «Кинг Конг» Д.Гиллермина (1976), где даже довольно примитивное (по сегодняшним меркам) четырехметровое чучело гигантской обезьяны производит не меньший эффект, чем виртуозная объемная анимация У.О'Брайена из картины 1933 г. Д.Ромеро делает впечатляющий римейк своего же фильма «Ночь мертвецов» (1968) — «Рассвет мертвецов» (1978). Спецэффекты Т.Савини придают оргии вставших из могил каннибалов почти апокалиптический характер. С тем же интересом зрители встречают «Вторжение похитителей тел» (1978) Ф.Кауфмана (римейк одноименного фильма Д.Сигела, 1956) и очередной киновариант уэллсовского «Острова доктора Моро» (1977), особенно любопытный в сравнении со старой голливудской картиной 1933 г. Европейское кино доказывает свой рафинированный артистизм на примере римейка «Носферату-вампира» (1979), где В.Херцог на равных соперничает с классиком 20-x Ф.Мурнау.
В римейках 80-х подтверждается одна бесспорная истина: новый фильм может понравиться больше старого и даже стать культовым, если в дополнение к современным спецэффектам в нем присутствует «нерв» сегодняшнего дня и нешаблонная режиссерская трактовка. Именно такой оказалась «Муха» Д.Кроненберга, решительно отодвинувшая в разряд музейных раритетов забавный, но теперь уже безнадежно архаичный фильм К.Ньюмана 1958 года. Зато «Захватчики с Марса» Т.Хупера (1986) не показались более современной и интригующей лентой, чем снятый за тридцать пять лет до этого фильм У.-К.Мензиеса.
Гораздо больше фантазии и изобретательности проявляют создатели первого полнометражного игрового римейка о Бэтмене («Бэтмен», 1989). Кинокомикс Т.Роббинса поразил зрителя превосходным актерским ансамблем и многокрасочной стихией фантастико-приключенческой сказки, балансировавшей на грани пародии. Можно вспомнить, что предшественником этой картины был фильм времен второй мировой войны, где Бэтмен и Робин боролись с японским шпионом Дакой, превращавшем американцев в зомби и имевшем в своем арсенале «радиационный луч смерти».
В числе авторов фантастического римейка 80-х оказался и Джон Карпентер. В научно-фантастическом хорроре «Нечто» (1982) ему удалось сделать заметный шаг, по сравнению с популярной картиной К.Ниби («Нечто из другого мира», 1951). Применив гораздо более сложные спецэффекты, Карпентер сумел сделать своей козырной картой фантасмагорический процесс мутации инопланетного существа, принимающего облик различных животных, а также людей, работающих на антарктической станции. В фильме К.Ниби все ограничивалось андроидом, весьма смахивавшим на создание доктора Франкенштейна. Интересно, что фильм Ниби «занес споры» и в несколько других фантастических картин — очень похожую фабулу мы видим и во «Вторжении похитителей тел», и в «Чужом» Р.Скотта, но его единственным буквальным римейком[6] все же стала только картина Д.Карпентера.
Последнее десятилетие XX века, или эпоха, которую мы все еще называем «днем сегодняшним», породило целую плеяду римейков, отличительной особенностью которых стали колоссальные бюджеты и буйство компьютерных спецэффектов.
Говоря об этих фильмах, мы, естественно, не можем обойтись без Спилберга, который и здесь сумел доказать свои уникальные способности. «Затерянный мир» («Парк юрского периода-2»), вероятно, следует причислить к римейкам. Конечно, одноименные голливудские фильмы 1925 и 1960 гг. и канадская картина 1993 г. делались по мотивам романа А.Конан Дойля, в то время как Спилберг использовал сюжет романа М.Крайтона. И все же в данном случае мы стали свидетелями одного и того же научно-фантастического хеппенинга — встречи представителей новейшей цивилизации с безвозвратно ушедшими гигантами животного мира. Повторюсь, что в кинофантастике, в отличие от других жанров, римейк имеет свои особенности, главная из которых — не столько использование какого-то конкретного сюжета, сколько идеи, гипотезы, «аттракциона» с реальной или условной научной подоплекой.
По-своему интересной оказалась «Годзилла» Р.Эммериха, где знаменитый монстр из серии японских кинокомиксов обрел новую степень реалистичности и новую, «мультикультурную» принадлежность. Далеко не всем понравился «Человек-невидимка» П.Верхувена, но, говоря об этой картине, мы все же должны признать новаторскими ее спецэффекты (процесс поэтапного исчезновения и появления человеческих тканей и органов), да и психологические контуры ее главного героя во многом отличны от ранних и от позднейших (например, «Воспоминания человека-невидимки» Д.Карпентера, 1992) версий этого сюжета.
Позабавили (не более) зрителя новые варианты «Рассеянного профессора» («Флаббера») и «Могучего Джо Янга» — хотя, признаться, и «пилотные» фильмы этих римейков («Рассеянный профессор», 1961 г., и «Могучий Джо Янг», 1949 г.[7]) если и можно назвать фантастикой, то с приставкой «баббл-гам». И, несмотря на кассовый успех, во многом разочаровали новые версии «Затерянных в космосе» и «Мумии». В первом случае режиссер С.Хопкинс так и не смог вдохнуть новую жизнь — или хотя бы формально модернизировать — популярный телесериал 60-х о космических робинзонах. Фильм не только не воспользовался фактами истории освоения космоса, накопленными за три с лишним десятилетия, но и пренебрег самыми занимательными эпизодами старого сериала.
А новая «Мумия», поставленная в 1999 г. С.Соммерсом, так же, как и ее недавний сиквел «Мумия возвращается», предстала не чем иным, как мельтешащим и гремящим суператтракционом, где, в сравнении с прежними фильмами, не прибавилось ни таинственной атмосферы, ни углубленного проникновения в реалии Древнего Египта. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь на мнение авторитетного американского критика Л.Молтина, оценившего этот фильм в 1/2 балла по четырехбалльной шкале. Главное, однако, даже не в достоинствах и недостатках того или иного фильма, а в общей тенденции. Тенденция же сводится к тому, что зрители всех категорий и возрастов (и не только в Америке) приветствуют и даже требуют возвращения на экран мифов и героев старой кинофантастики — правда, в новом, модернизированном варианте.
Однако вернемся к своим римейкам, к родному советско-российскому кино. Конечно, в сравнении с мощным и богатым Голливудом мы всегда проигрывали если не умением режиссеров, так числом снятых картин даже тогда, когда кадры из нашей кинофантастики стригли те же самые американцы. В СССР кинофантастики всегда снималось непозволительно мало, к тому же два ее «родимых пятна» — идеологическая начинка и ориентация в основном на детскую аудиторию — так крепко въелись в сюжеты, что многие из них оказались совершенно непригодными для новых постановок. Если ко всему прибавить хроническую нехватку средств на развлекательное кино, то становится понятно, что римейкам у нас появляться попросту неоткуда. Редчайшие исключения, типа двух экранизаций «Гиперболоида инженера Гарина» или «Трудно быть богом» (с учетом той, что снимает сегодня А.Герман), только подтверждают правило. Да и то, это скорее новые переложения популярных романов, чем римейки поставленных некогда фильмов.
Как видно, дерзкие планы переснять для нового поколения «Через тернии к звездам» или «Планету бурь» придется оставить до лучших времен. И не только потому, что, не имея «в кубышке» десяток-другой миллионов долларов, современный космический боевик не поставишь. Проблема еще и в том, что космическая сага-опера никогда не была коньком нашего кинематографа. Другое дело — детская и историческая фэнтези, фантастическая притча, социально-приключенческая драма: на это и средств требуется поменьше, и наши заслуги и традиции в этом спектре жанров гораздо весомее. В XXI веке российский зритель обойдется без «самострочной» версии «Звездных войн» — достаточно того, что он увидит их в оригинальном, импортном варианте. А вот дать новому поколению своего «Илью Муромца» или «Человека-амфибию» — задача не только заманчивая, но и выполнимая.
P.S. В заключение хочу предложить вниманию читателей своеобразный рейтинг из 10 «самых-самых» римейков кинофантастики.
Самый плодовитый на римейки — «Франкенштейн» (1931, США) Д. Уэйла, породивший свыше 70 фильмов с использованием того же героя и сюжета.
Самый быстрый римейк — «Туннель» (1933, Германия) К.Бернхардта, спустя всего год появившийся в английской версии («Туннель» М.Элви).
Самый кассовый римейк — «Затерянный мир» (1997, США) С.Спилберга, собравший в прокате 380 млн долл.
Самый прогрессирующий римейк — «Муха» (1986, США) Д.Кроненберга, выросший из массового кино («Муха» К.Ньюмана, 1958) до шедевра «арт-хауса».
Самый дорогой римейк — «Годзилла» (1998, США) Р.Эммериха, чей бюджет в 125 раз превысил бюджет оригинальной японской «Годзиллы» (1954) И.Хонды (1 млн долл.).
Самый провальный римейк — «Захватчики с Марса» (1986, США) Т.Хупера, собравший в прокате всего 5 млн долл, примерно в 2 раза меньше, чем одноименный фильм У.-К. Мензиеса 1953 г.
Самый эротичный римейк — «Тарзан, человек-обезьяна» (1981, США) Д.Дерека, где секс-бомба Бо Дерек решительно отодвинула на второй план главного героя.
Самый смехотворный римейк — новелла «Сын человека-невидимки» в фильме «Женщины-амазонки с Луны» (1987, США) Д.Данте, Д.Лэндиса, Р.Вайсса, П.Хортона и К.Готлиба.
Самая долгая актерская биография в римейке — Борис Карлофф, игравший в фильмах о Франкенштейне с 1931 по 1967 гг.
Самая курьезная смена актерского амплуа — Джимми Хант, подростком сыгравший главного положительного героя в «Захватчиках с Марса» 1953 г., а затем появившийся в роли зомбированного шефа полиции в римейке этого фильма 1986 г.
Дмитрий КАРАВАЕВ
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска и скачивания книг
Книжный Бот
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
ВКОНТАКТЕ