«Если», 1993 № 08

Станислав Лем «Les robinsonades»

В след за «Робинзоном» Дефо появился на свет куцый швейцарский Робинзон для детского чтения, и потом великое множество инфантильных вариантов жизни в одиночестве; несколько лет назад парижская «Олимпия», идя в ногу со временем, выпустила «Сексуальную жизнь Робинзона Крузо», пошлую книжонку, автора которой можно и не называть, он скрыт под одним из псевдонимов, принадлежащих самому издателю, который нанимает литературных поденщиков с очевидными целями. Но «Робинзонады» Марселя Коска стали настоящим явлением. В книге изложена судьба Робинзона Крузо, его общественно-благотворительная деятельность, его изнурительная, многотрудная и многолюдная жизнь, поскольку речь идет о социологии одиночества — масскультуре необитаемого острова, в конце романа просто битком набитого народом.

Произведение месье Коска, как вскоре становится ясно читателю, не является перепевом уже имевшихся версий и не носит коммерческого характера. Автора не занимает ни сенсация, ни порнография одиночества, он не направляет похоть потерпевшего на пальмы с волосатыми кокосами, рыб, коз, топоры, грибы, колбасы, снятые с потерпевшего крушение корабля. В этой книге, вопреки версии «Олимпии», Робинзон не предстает перед нами разнузданным самцом, который, подобно фаллическому единорогу, топча кусты, сминая заросли сахарного тростника и бамбука, насилует песчаные пляжи, горные вершины, воды залива, пронзительные крики чаек, гордые тени альбатросов или пригнанных к берегу штормом акул. Тот, кто ждал от книги чего-нибудь в этом роде, не найдет здесь пищи для распаленного воображения. Робинзон Марселя Коска — это логик в чистом виде, крайний конвенционалист, философ, сделавший из теории выводы настолько далеко идущие, насколько это было возможно: крушение корабля — трехмачтовой «Патриции» — распахнуло перед ним ворота, разорвало путы, предложило лабораторию для эксперимента, поскольку это событие дало ему возможность постичь собственную суть, не искаженную присутствием других.

Серж Н., осознав свое положение, не столько примиряется с ним, сколько решает сделаться подлинным Робинзоном, начиная с того, что по собственной воле принимает именно это имя, что вполне объяснимо, так как от прежней жизни ему уже не будет никакого толка.

Жизнь потерпевшего кораблекрушение со всеми ее бытовыми невзгодами и так достаточно сурова, чтобы ее стоило отягощать напрасными усилиями памяти, взыскующей утраченного. Мир, в котором оказывается Серж Н., нужно устроить по-человечески; поэтому он решает создать с самого начала и остров, и себя. Новый Робинзон месье Коска лишен каких бы то ни было иллюзий; ему известно, что герой Дефо — вымысел, а его реальный прототип моряк Селькирк, спустя много лет случайно обнаруженный командой какого-то брига, совершенно потерял человеческий облик, утратив даже дар речи. Робинзон Дефо сохранил себя не благодаря Пятнице — тот появился слишком поздно, — а потому что добросовестно рассчитывал на общество, хотя и суровое, зато лучшее из всех возможных для пуританина, а именно — самого Господа Бога. Этот сотоварищ внушил ему строгий педантизм в поведении, упорное трудолюбие, раздумья о собственных грехах и прежде всего ту чистоту и скромность, которая настолько раззадорила автора из парижской «Олимпии», что он подхватил ее на рога распущенности.

Серж Н., или Новый Робинзон, ощущая в себе некие творческие силы, знает заранее, что есть то, чего ему не создать. Бога у него наверняка не получится. Он рационалист и принимается за работу как рационалист. Он хочет взвесить все возможности, начиная с того, не проще ли вовсе ничего не делать; это, скорее всего, приведет его к безумию, но кто знает, а вдруг это будет наиболее удобной формой существования? Разумеется, если бы можно было подобрать себе род сумасшествия, как галстук к рубашке, — гипоманиакальный синдром с присущим ему радостным мировосприятием, Робинзон охотно воспользовался бы этим, но кто поручится, что его не занесет в депрессию, а, соответственно, к попыткам свести счеты с жизнью? Эта мысль сражает его, особенно в эстетическом плане, к тому же бездействие не в его натуре. Для того чтобы повеситься или утопиться, всегда можно найти время — и этот вариант он откладывает ad acta[3]. Мир снов, говорит он себе на первых страницах романа, вот то Нигде, которое может стать совершенным; это утопия, неявно выраженная, слабо разветвленная, еле проглядывающая в ночной работе мозга, который в этот момент не всегда на высоте задач, поставленных перед ним явью. «В снах ко мне являются, — рассуждает Робинзон — различные люди и задают вопросы, на которые я не знаю ответа, пока не услышу его из их уст. Значит ли это, что они — кусочки моего отдалившегося естества, соединенные с ним пуповиной? Сказать так, значит, совершить нешуточную ошибку. Так же, как мне не известно, есть ли вон под тем плоским камешком, который я начинаю потихоньку приподнимать большим пальцем босой ноги, ставшие уже вкусными для меня толстенькие белые земляные червячки, точно так же я не знаю, что кроется в голове людей, посещающих меня во снах. Следовательно, по отношению к моему «Я» эти люди будут столь же внешним персонажем, как и червячки: речь идет не о том, чтобы стереть различие между сном и явью — это путь к безумию! — а о том, чтобы создать новый, лучший порядок. То, что во сне удается лишь иногда, кое-как, путано, шатко и случайно, следует скорректировать, уплотнить, объединить и усилить; сон, пришвартованный к яви, выведенный на явь как метод, поставленный на службу яви, заселивший явь, набивший ее доверху самым лучшим товаром, перестанет быть сном, а явь, которая подверглась такого рода воздействию, будет и по-прежнему трезвой, и по-новому сформированной. Поскольку я один, мне можно не считаться ни с кем, но поскольку знание о том, что я один, для меня яд, то я не буду одинок; на Господа Бога меня действительно не хватит, но это еще не значит, что меня не хватит ни на кого!»

И дальше наш логик Робинзон говорит: «Чело^: век без других, как рыба без воды, но подобно тому, как большая часть вод грязная и мутная, так и мое окружение было помойкой. Родственников, родителей, начальство, учителей я сам не выбирал, то же относится и к любовницам, потому что отбирал я их (если вообще отбирал) из того, что было под рукой. Поскольку, как любой смертный, я был обречен на родовые семейно-светские случайные связи, то и жалеть не о чем. А потому пусть прозвучит первое слово Бытия: «Долой этот хлам!»

Как мы видим, он произносит эти слова с той же торжественностью, что Творец: «Да будет…» Ведь и Робинзон начинает создавать свой мир с нуля. Освободившись от людей — не только в результате случайной катастрофы, — но и приняв собственное решение, он начинает творить без оглядки. Так совершенно логичный герой Марселя Коска намечает программу, которая станет насмешкою над ним, уничтожит его впоследствии — не так ли, как человеческий мир своего Творца?

Робинзон не знает, с чего начать: может быть, ему стоит окружить себя существами идеальными? Ангелами? Пегасами? (Какое-то время его будоражит желание создать кентавра). Но, не питая иллюзий, он понимает, что присутствие существ совершенных обойдется ему слишком дорого. Поэтому сначала он заводит себе того, о ком раньше мог только мечтать. Это верный слуга, butler[4], камердинер и лакей в одном лице — толстяк (толстяки покладисты!) Глюмм. В ходе этой первой робинзонады подмастерье Творца размышляет о демократии, которую, как и все люди (в этом он убежден), терпел лишь по необходимости. Еще мальчишкой он, засыпая, мечтал о том, как здорово было бы родиться великим Властителем во времена Средневековья. И вот наконец мечты могут исполниться. Глюмм умом не блещет и тем самым непроизвольно возвеличивает своего хозяина; звезд с неба не хватает, но расторопен и никогда не отказывается от работы; все исполняет вмиг, даже то, чего хозяин и пожелать-то не успел.

Автор никак не объясняет, сам ли Робинзон работает вместо Глюмма и каким образом. Роман написан от первого лица, от лица Робинзона, и если даже работает Робинзон от имени лакея (а как может быть иначе?), действуя совершенно бессознательно, то видны только результаты этих трудов. Едва Робинзон утром протрет глаза, у его изголовья уже лежат заботливо приготовленные устрицы, какие он больше всего любит, чуть сбрызнутые морской водой и политые кислым соком щавеля, на закуску — мягкие червяки, белые, как масло, на аккуратных тарелках-камешках; а подальше начищенные до блеска кокосовым волокном сияют туфли, и дожидается одежда, а в петлице сюртука свежий цветок; но господин, как обычно, слегка побрюзжит, завтракая и одеваясь, закажет на обед крачку, на ужин кокосовое молоко, только как следует охлажденное, и Глюмм, как полагается хорошему дворецкому, выслушивает распоряжения, разумеется, в почтительном молчании.

Чтобы ни приказал господин — дело слуги слушаться; приятная жизнь, спокойная, напоминающая каникулы в деревне. Робинзон совершает прогулки, подбирает интересные камни, даже начинает собирать коллекцию, а Глюмм в это время готовит еду — а при этом сам почти не ест — и экономно, и удобно!

Однако вскоре в отношениях Господина и Слуги появляется первая трещина. Существование Глюмма неоспоримо, сомневаться в нем — все равно что думать, что, когда не смотришь, нет ни деревьев, ни облаков. Но исполнительность слуги, его усердие, повиновение, послушание становятся назойливы. Туфли всегда вычищены, каждое утро Господина ждут ароматные устрицы, Глюмм помалкивает — еще бы, господин терпеть не может слуг-резонеров, но из этого не следует, что Глюмма как личности на острове вообще не существует; Робинзон решает добавить что-нибудь, способное усложнить эту слишком простую ситуацию. Наделить Глюмма нерадивостью, упрямством, легкомыслием не удастся: уж он такой, какой есть, и тогда Робинзон берет на службу поваренка-мальчишку по имени Смен. Это неряшливый, но смазливый, цыганского вида парнишка, с ленцой, но сообразительный, склонный к дурацким розыгрышам, и теперь не у Господина, а у Слуги прибавляется работы — надобно уже не только Господина обслуживать, но скрывать от него выходки этого сопляка. В результате Глюмма, постоянно занятого натаскиванием Смена, не видно еще больше, чем раньше, иногда Робинзон слышит отголоски нагоняев, которые Глюмм устраивает Смену, доносимые морским ветром (скрипучий голос Глюмма удивительно напоминает крики больших крачек), но сам в ссоры слуг вмешиваться не собирается! Смен отвлекает Глюмма от Господина? Выгнать его, пусть идет на все четыре стороны. Он даже осмеливается красть устрицы! Господин готов забыть об этом эпизоде, но Глюмм не может. Он начинает работать небрежно, выговоры не помогают, слуга продолжает молчать, он по-прежнему тише воды ниже травы, но, очевидно, о чем-то задумывается. Господину не пристало допрашивать слугу или вызывать его на откровенность — не исповедником же ему становиться?! Все идет наперекосяк, строгость ни к чему не приводит — тогда и ты, старый дурак, прочь с глаз моих! Держи трехмесячное жалование — только убирайся!

Робинзон, гордый, как всякий Господин, тратит целый день, чтобы сколотить плот, добирается на нем до разбившейся о рифы «Патриции»: деньги, к счастью, на месте. Расчет произведен, Глюмм исчезает, но что поделаешь — причитающихся ему денег он не взял. Робинзон, получив от слуги такое оскорбление, не знает, что предпринять. Он чувствует, пока только интуитивно, что совершил ошибку: но какую именно?

— Я всемогущ! — утешает он себя и заводит служанку Срединку. Она, как мы догадываемся, одновременно и обращение к парадигме Пятницы, и ее оппозиция (Пятница так соотносится со Средин-кой, как пятница со средой). Но эта молоденькая простушка могла бы ввести Господина в искушение. Он мог бы легко погибнуть в ее дивных неощутимых объятиях, воспылать похотью, потерять разум из-за слабой загадочной улыбки, невзрачного профиля, босых ступней, горьких от золы очага, и пропахших бараньим жиром прядей. И он сразу, по вдохновению, делает Срединку трехногой; в обычной, банальной повседневности ему бы это не удалось! Но здесь он Бог и Творец. Он поступает как человек, имеющий бочку метилового спирта, смертоносного, но влекущего, и сам заколачивающий ее наглухо, чтобы не подвергаться все время искушению, отвергнутому разумом. Кроме того, его сознание будет непрерывно занято работой, потому что постоянное стремление раскупорить бочку никуда не исчезнет. Так и Робинзон с этих пор станет жить бок о бок с трехногой девушкой, будучи в состоянии воображать ее без средней ноги, но не более того. Он сохранит богатство нерастраченных чувств, нереализованных приемов обольщения (зачем же тратить их на этакое?). Срединка, которая вызывает у него ассоциации и с сиротинкой, и со средой (Mittwoch[5], середина недели: здесь явно прослеживается символика секса), станет его Беатриче. Подозревала ли вообще глупенькая четырнадцатилетняя девочка-подросток о муках вожделения Данте? Робинзон действительно доволен собой. Он сам сотворил ее и сам от себя в том же акте забаррикадировал — этой ее трехногостью. Но вскоре все начинает трещать по швам. Сосредоточившись на одной, впрочем, важной проблеме, Робинзон упускает из виду столько других черт Срединки!

Сначала это довольно невинные забавы. Ему иногда хотелось бы подсмотреть за нею, но гордость не позволяет поддаться этому желанию. Но затем начинают приходить более опасные мысли в голову. Девушка выполняет то, что прежде делал Глюмм. Собирать устрицы это ерунда, но следить за гардеробом Господина, даже за его бельем? В это можно увидеть нечто двусмысленное — да что там двусмысленное! Вполне определенное! И он поднимается украдкой, темной ночью, когда она наверняка спит, чтобы постирать бельишко в заливе. Но, раз он начал так рано вставать, почему бы и ему как-нибудь, прихоти ради (но только ради своей господской, одинокой прихоти) не выстирать ее белье? Пусть это будет его подарок. Один, не побоявшись акул, он несколько раз добирается до «Патриции», чтобы перерыть оставшиеся на корабле вещи — и находит там кое-какие дамские наряды, белье, юбки, платья, трусики; а выстирав, нужно еще все развесить на веревке между стволами двух пальм. Опасная игра! И тем более опасная, что, хотя Глюмма как слуги на острове нет, он не исчез совершенно. Робинзон чуть ли не ощущает его сопящее дыхание, угадывает его мысли: мне-то Господин никогда ничего не постирал. Существуя, Глюмм никогда бы не отважился сказать подобное, но отсутствуя, он становится необычайно болтлив! Глюмма в самом деле нет — есть пустота, оставшаяся после него! Его нигде не видно, но ведь и когда он был, то держался скромно, не попадаясь Господину под руку, не смея показываться на глаза. Теперь же от Глюмма некуда деться; его преданные, навыкате, глаза служаки, его пронзительный голос — все становится заметным; то отдаленные стычки со Сменом слышатся в криках крачек; то Глюмм выпячивает волосатую грудь в спелых кокосах (бесстыдные намеки!), то выгибается корой пальмовых стволов и рыбьими глазами (выкаченными!), то, как утопленник, высматривает из-под набегающей волны Робинзона. Где? Да вон там, где скала на мысу, — ведь у Глюмма была привычка: он любил сидеть там и хриплым голосом ругать старых, совершенно ослабевших китов, пускавших фонтаны в кругу семьи.

Если бы со Срединкой можно было найти общий язык и таким образом отношения, уже весьма неслужебные, повернуть вспять, сузить, поправить приказаниями и требовательностью, суровостью и господской мужской зрелостью! Но это, в сущности, простая девушка, она и о Глюмме-то не слыхала, с ней говорить — все равно что с картиной. Если даже она что и думает на свой лад — слова от нее не услышишь. Словно бы по своей простоте, несмелости (это тоже имеет значение!), но на самом деле такая девическая робость — это инстинктивная хитрость, Срединка прекрасно, чуть ли не кожей чувствует, для чего — нет, против чего — Господин деловит, спокоен, выдержан и высокомерен. Ко всему прочему она часами где-то пропадает: до вечера ее не видно. Может быть, Смен? Ведь не Глюмм же, это исключено! Да его наверняка нет на острове!

Наивный читатель (а таких, увы, немало) готов решить, что Робинзон страдает галлюцинациями, что он сошел с ума. Ничего подобного! Если он в плену, то только у собственного творения. Ведь он не может сказать себе той единственной вещи, которая оказала бы на него радикальное оздоровляющее воздействие. А именно, что Глюмма никогда не существовало, так же, как и Смена. Во-первых, после этого та, что существует сейчас, — Срединка — стала бы беззащитной жертвой уничтожающего воздействия прямого отрицания. Кроме того, такое замысловатое объяснение навсегда убило бы в Робинзоне творца. Поэтому, невзирая на то, что еще произойдет, он так же не может признаться самому себе в несуществовании создаваемого, как подлинный, истинный Творец никогда не признается в сотворенном зле. Ведь в обоих случаях это означало бы полный крах. Бог зла не сотворил, и по аналогии Робинзон с «ничто» дела не имеет. Каждый — узник своего Бытия.

Таким образом, Робинзон оказывается обречен на Глюмма. Глюмм существует, но он всегда в отражении, так, его не достать ни палкой, ни камнем, и не поможет даже оставленная в темноте, как приманка, привязанная к колышку Срединка (до чего докатился Робинзон!). Выгнанный слуга нигде и потому везде. Итак Робинзон, так хотевший уйти от посредственности, окружить себя избранниками, осквернил сам себя, заглюммив весь остров.

Герой терпит подлинные муки. Особенно хороши описания ночных ссор со Срединкой, диалогов, ритмически разделенных ее обиженным, манящим молчанием самки, когда Робинзон теряет меру, рвет тормоза, вся его «господскость» слетает с него, он уже попросту ее собственность — он зависит от одного ее взгляда, кивка, улыбки. А он различает в темноте эту слабую, легкую улыбку девушки, и его одолевают развратные, безумные мысли; он начинает мечтать о том, что мог бы сделать со Срединкой… И в его размышлениях появляются намеки, от свитого змейкой платка до библейского змия; поэтому он воображает ее королевой, а затем отсекает «короля», чтобы оставалась только «Ева» (Адамом, разумеется, был бы сам Робинзон). Но он вполне осознает, что если не может отделаться от Глюмма, к которому не питал никаких чувств, когда тот был у него в услужении, то даже план исчезновения Срединки означал бы катастрофу. Любая форма ее присутствия лучше, чем разлука, это бесспорно.

Далее следует история падения. Еженощная стирка нарядов превращается в настоящую мистерию. Проснувшись среди ночи, он чутко прислушивается к дыханию девушки. В то же время он осознает, что сейчас еще может бороться с собой, чтобы не встать с места, не протянуть к ней руку, но если выгонит свою мучительницу — конец всему! В рассветных лучах ее выстиранное, выбеленное солнцем, проношенное до дыр белье (о, расположение этих дыр!) весело вьется по ветру; Робинзон проходит через всевозможные банальнейшие мучения, составляющие удел безответно влюбленного. А ее треснувшее зеркальце, а расческа… Робинзон начинает проводить время вне своего жилища-пещеры, ему уже не противен риф, откуда Глюмм переругивается со старыми ленивыми китами. Но дальше так продолжаться не может, стало быть, и не будет. Робинзон идет на пляж дожидаться, пока шторм (тоже, очевидно, придуманный?) не вынесет огромный белый корпус «Ферганика», трансатлантического парохода, на тяжелый, обжигающий подошвы песок, подернутый блеском умирающих жемчужниц. Но ведь неспроста в некоторых раковинах вместо жемчужин — заколки для волос? А другие, мягко чмокнув слизью, выплевывают к ногам Робинзона мокрые окурки сигарет «Кэмел»? Не хочет ли автор показать тем самым, что и песок, и пляж, и переливающаяся вода, и пена, стекающая вниз, уже не являются частью материального мира? Но так или иначе, драма, начинающаяся на пляже, когда корпус «Ферганика», с чудовищным грохотом налетевшего на рифы, разверзает перед танцующим Робинзоном свои невероятные внутренности, эта драма предельно реальна, как рыдание неразделенной страсти…

С этого момента, следует признать, становится все труднее читать книгу, она требует немалых усилий от читателя. Неужели автор пытается нарочно, с помощью несообразиц, затуманить смысл романа? К чему эти два высоких табурета для бара, которые родила Срединка (хотя мы и догадываемся, что их трехногость фамильная черта, но кто же отец табуретов?). Или речь идет о непорочном зачатии мебели? Почему Глюмм, который раньше только плевал в китов, оказывается их родней (Робинзон говорит о нем Срединке как о «китовом родственнике»)? И дальше: в начале второго тома у Робинзона не то трое, не то пятеро детей. Неточное число еще можно понять: это одна из черт галлюцинаторного мира, в значительной мере уже сложившегося. Его творец уже, очевидно, не в силах постоянно держать в памяти все подробности сотворенного. Допустим. Но от кого у Робинзона эти дети? Создал ли он их чистым интенциональным актом, как прежде Глюмма, Срединку, Смена или же зачал опосредованно — в воображенном акте с женщиной? О третьей ноге Срединки во втором томе нет ни слова. Означает ли это некую антикреационную экстракцию? В восьмой главе это, по-видимому, подтверждается тем отрывком беседы Робинзона с матерым котищей «Ферганика», где тот обзывает нашего героя: «Ты, ногодер!» Но так как этого кота Робинзон не обнаружил на корабле и не создал каким-либо способом, поскольку его придумала та тетка Глюмма, о которой жена Глюмма рассказывает, будто бы она «производила на свет гипербореев», то, к сожалению, остается неизвестным, были ли у Срединки еще дети, кроме табуретов. Срединка в этом не признается: во всяком случае, она не отвечает ни на какие вопросы Робинзона во время дикой сцены ревности, когда он в отчаянии пытается свить себе веревку из кокосового волокна.

Почему Робинзон говорит, что, не будучи в точности таким же трехногим, как Срединка, все же обладает неким отдаленным сходством с ней? Впрочем, это еще кое-как можно понять, но данное замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. Далее, история тетки с ее гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу («Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик», — причем Пятница оказывается дядей Срединки по отцовской линии — об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же содержатся намеки на пятки, но неизвестно чьи).

Чем дальше развивается повествование второго тома, тем более бессмысленным становится. Робинзон просто не разговаривает со Срединкой: последняя попытка общения — послание, написанное ею ночью в пещере, на золе очага, ощупью, — письмо Робинзону, которое он прочитывает на рассвете, заранее дрожа, догадываясь о его содержании, водя пальцами по остывшему пеплу. «Чтобы ты наконец оставил меня в покое!» — написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, убежал — зачем? Чтобы организовать конкурс на титул «Мисс Жемчужница», чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или выкрикивать, прохаживаясь по пляжу, свой проект — запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, возникают целые толпы, которые Робинзон вызывает к жизни кое-как, без желания, записывая где попало имена, прозвища, фамилии — после чего наступает совершеннейший хаос: сбивают плот и тут же его разбивают; ставят дом для Срединки, а потом обрушивают его; руки толстеют настолько, насколько ноги худеют; развертывается немыслимая оргия, без свеклы, а герой не в состоянии отличить ухо от ухи и кровь от борща!

Все это — почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! — производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем произведении. Вот почему Жюль Нефаст объявил в «Фигаро Литерер», что вещь «просто клиническая». Серж Н. не мог поддаться безумию, противоречащему его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения должна стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.

Анатоль Фош в «Ля Нувель Критик» позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из «Фигаро Литерер», замечая (на наш взгляд, совершенно справедливо), что Нефаст, безотносительно к тому, каково содержание «Робинзонад», не компетентен в области психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к «Новой Критике»). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение доказывает, что акт творения несимметричен, поскольку, хотя мысленно можно создать все, но не все (а, скорее, почти ничего) удается потом уничтожить. Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в одиночестве), но рисует состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) бессмысленны постольку, поскольку ничего не дают ему; в то же время с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций, подчеркивает Фош, можно реально выбраться, а из придуманных — никогда, стало быть, «Робинзонады» свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир («подлинный внешний мир — это подлинный внутренний мир»). Робинзон месье Коска вовсе не безумен — просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.

В силу этих построений Фош также отказывает «Робинзонадам» в глубоких ценностях, поскольку изложенное подобным образом произведение действительно представляется довольно убогим. По мнению пишущего эту рецензию, оба процитированных выше критика прошли мимо романа, не прочитав его надлежащим образом.

По нашему мнению, автор изложил в ней вещь несравненно менее банальную, чем история безумия на необитаемом острове и чем полемика с тезисом о созидательном всемогуществе солипсизма. (Полемика подобного рода была бы вообще бессмыслицей, поскольку в системной философии никто никогда не утверждал творческого всемогущества солипсизма; где как, а в философии битвы с ветряными мельницами не окупаются).

По нашему мнению, то, что делает Робинзон, когда «сходит с ума» — совсем не безумие и не ка-кая-то натужная полемика. Изначальное намерение героя романа вполне рационально. Он знает о том, что границей каждого человека являются Другие; опрометчиво выведенное из этого заключение относительно того, что уничтожение Других дает субъекту абсолютную свободу, является ложным в психологическом отношении, подобно тому как ложным в физическом отношении было бы утверждение, что раз вода принимает форму сосуда, то, разбив все сосуды, можем предоставить воде «абсолютную свободу». На самом же деле, подобно воде, которая, лишившись сосудов, растекается лужей, человек, оставшись в полном одиночестве, взрывается, причем взрыв этот представляет собой форму полнейшего отхода от культуры. Если нет Бога и кроме того нет Других и не существует надежды на их возвращение, следует спасаться созданием системы какой-либо веры, которая по отношению к создавшему ее должна быть внешней. Робинзон мсье Коска усвоил эту нехитрую науку.

Далее: для простого человека наиболее привлекательными и в то же время совершенно реальными являются люди недосягаемые. Всем известны английская королева, ее сестра, принцесса, жена бывшего президента США, популярные звезды экрана. Это значит, что в действительном существовании перечисленных выше лиц никто, находясь в здравом уме, нисколько не сомневается — хотя в этом нельзя убедиться непосредственно, эмпирически. В свою очередь, тот, кто может гордиться непосредственным знакомством с подобными лицами, перестает видеть в них символы богатства, женственности, красоты и т. д., поскольку, соприкасаясь с ними в повседневном общении, убеждается в их обычных человеческих несовершенствах. Ибо эти люди при ближайшем рассмотрении вовсе не божественны или исключительны. Поэтому подлинно безукоризненными, обожаемыми на расстоянии, вожделенными, желанными могут быть только люди совершенно недоступные. Им придает притягательность то, что они вознесены над толпой; не душевные или телесные достоинства, а непреодолимое социальное расстояние создает их манящий ореол.

Именно эту черту реального мира стремится повторить Робинзон на своем острове, в царстве вымышленных им существ. Его действия ошибочны изначально, поскольку он уже чисто физически отворачивается от созданного — Глюммов, Сменов и т. п. — расстояние же, естественное между Господином и Слугой, он рад преодолеть, лишь когда рядом появляется женщина. Робинзон не мог да и не хотел заключить Глюмма в объятия; девушку же — только не может. Дело не в том (поскольку это ни в какой мере не интеллектуальная проблема!), что он не мог обнять несуществующую девушку. Разумеется, это невозможно! Дело в том, чтобы мысленно создать такую ситуацию, собственные, естественные законы которой навсегда сделают невозможной эротическую связь, — причем это должны быть законы, совершенно игнорирующие несуществование девушки. Именно такой закон должен сдерживать Робинзона, а не банальный, вульгарный факт несуществования партнерши! Поскольку просто осознать ее несуществование — значит все разрушить.

Поэтому Робинзон, догадавшись, как следует поступить, принимается за работу — то есть за создание на острове целого вымышленного общества. Именно оно встанет между ним и девушкой, оно возведет систему барьеров, преград, создаст непреодолимое расстояние, которое позволит Робинзону вечно любить ее и вожделеть, не сталкиваясь с банальными обстоятельствами вроде желания протянуть руку и коснуться ее. Ведь он понимает, что если хоть раз проиграет в борьбе, которую ведет сам с собою, если попробует коснуться девушки — весь мир, созданный им, тут же в мгновение ока рухнет. И поэтому он начинает «сходить с ума», в исступлении, в дикой спешке создавая своим воображением целые толпы — придумывая и чертя на песке прозвища, фамилии, первые попавшиеся имена, болтая чепуху о женах Глюмма, о тетках, о стариках-Пятницах и т. д. и т. п. А поскольку эта толпа существует здесь только как некое необходимое непреодолимое пространство (которое разделяло бы Его и Ее), он создает ее небрежно, вперекос, беспорядочно, он спешит — и эта спешка дискредитирует созданное, обнаруживая его бредовость, его случайность, дешевку.

Если бы ему посчастливилось, он стал бы вечным возлюбленным, Данте, Дон Кихотом, Вертером и таким образом настоял бы на своем. Срединка — надо ли объяснять? — сделалась бы тогда не менее реальной, чем Беатриче, Лотта, какая-нибудь королева или принцесса. Став совершенно реальной, она оставалась бы в то же самое время недоступной. И тогда он мог бы жить и мечтать о ней, поскольку существует глубокое различие между ситуацией, когда кто-то реальный тоскует о своем сне и когда реальное манит реальное именно собственной недостижимостью. Ведь только во втором случае можно без конца питать надежду… раз социальные или другие подобные преграды препятствуют осуществлению любви. Отношение Робинзона к Срединке могло нормализоваться, только если бы она стала одновременно реальной и недоступной — для него. Классическому мифу о соединении влюбленных, разлученных превратностями судьбы, Марсель Коска противопоставил, следовательно, античный миф о необходимости вечной разлуки как единственной гарантии духовных союзов. Поняв всю тривиальность ошибки с «третьей ногой», Робинзон (разумеется, не автор!) потихоньку «забывает» о ней во втором томе. Властительницей своего мира, принцессой ледяной горы, нетронутой возлюбленной — вот кем хотел бы он сделать Срединку, ту самую, которая начинала у него как служанка, сменившая толстого Глюмма… Из этого ничего не вышло. Вы уже поняли, почему? Ответ простой: потому что Срединка, в отличие от какой-нибудь королевы, знала о Робинзоне, поскольку любила его. И потому не желала стать богиней-весталкой.

Кому непонятна эта простая истина, кто считает (как учили наших дедов их викторианские гувернантки), что мы умеем любить других, а не себя в этих других, тому лучше не брать в руки грустную историю, которую подарил нам Марсель Коска. Его Робинзон выдумал себе девушку, которую не хотел до конца отдать реальности, поскольку она была им, поскольку от реальности, никогда не оставляющей нас, иного, чем смерть, пробуждения нет.

Роман Белоусов Преступник найден. Было ли преступление?

Коктейль литературных жанров, столь любимый Станиславом Лемом, — и вымышленное произведение, и рецензия на него, и самопародия — на самом деле отнюдь не авторское изобретение.

Это жанр мистификаций, имеющий в литературе некий криминальный оттенок, но, несмотря на это, весьма почитаемый как известными писателями, так и бескорыстными графоманами.

Об этом жанре и, в частности, о расследовании крупнейшей литературной мистификации рассказывает писатель Роман Белоусов.

У кого не дрогнет сердце при сообщении, что найдена неизвестная трагедия Шекспира, обнаружена утраченная комедия Мольера, а то и нечто совсем древнее, скажем, сочинение греческого историка Плутарха или римского поэта Катулла? История литературы знает немало подобных сенсаций. Увы, немногие из них оказывались подлинными. Выяснялось, что шекспирская трагедия — плод воображения лондонского клерка, мольеровская комедия изготовлена парижским стихоплетом, а труды древнегреческих авторов принадлежат чуть ли не нашим современникам. Иначе говоря, найденные шедевры на самом деле являлись чистой мистификацией.

Только за пятьсот с лишним лет, что существует книгопечатание, было создано огромное количество литературных подделок, возникла так называемая замаскированная литература. Авторы ее по тем или иным причинам скрывали свое имя, надевали маску и выступали под чужой фамилией или выдавали свое сочинение за написанное великим писателем. Впрочем, нередки были случаи, когда и сами корифеи прибегали к литературной мистификации. Ей отдали дань Д.Дефо и Д.Свифт, Т.Чаттертон и Ш.Мотескье, Ш.Нодье и П.Мериме, О.Бальзак и А.Пушкин, А.К. Толстой и П.Луис и многие другие.

Но большей частью авторами мистификаций становились неизвестные в литературном мире личности.

В чем же, собственно, состоит феномен литературной мистификации? Каковы цели и причины такого обмана? Почему мистификаторы, люди, нередко одаренные, яркие, самобытные, стремились к литературному маскараду?

Если представить все мистификации собранными в одной библиотеке, то их легко разделить на группы. Здесь будут мнимые находки, псевдопереводы, поддельные мемуары и письма, вымышленные путешествия, подделки фольклора. Что двигало авторами этих сочинений? Забава и розыгрыш, тщеславие и корысть. А иногда и неуверенность в собственных силах. Часто маску надевали просто ради игры — условия любого творчества. Однако у мистификатора все это приобретало гротескные размеры. Творить он мог лишь в чужом одеянии, перевоплотившись в иной образ, с иной психологией, которую старался постичь. В этом и заключалась творческая задача. Увлекала сама игра, изобретательная, изощренная, остроумная, нередко и опасная.

Триста лет полагали, что любовные послания португальской монахини Марианы Алькафорадо французскому офицеру, известные в литературе как «Португальские письма» — подлинные. Лишь в наши дни ученые доказали, что их автор — второразрядный французский литератор Гийераг, живший в XVII веке. Если говорить о мистификациях-мемуарах, стоит упомянуть воспоминания парижского палача Сансона (выходец из «династии» палачей, он вошел в историю тем, что казнил Людовика XVI), записки королевского мушкетера д'Артаньяна (ими воспользовался А.Дюма), разбойников Ваньки Каина и Картуша, мага и чародея графа Калиостро, возлюбленной адмирала Нельсона леди Гамильтон, министра наполеоновской полиции Фуше, фрейлины последней русской императрицы Анны Вырубовой…

А повесть Анатоля Франса «Мебель розового дерева»? Она оказалась плодом фантазии венгерского переводчика Дюлы Харасти. Литературовед Аладар Комлош, чуть ли не всю жизнь посвятивший разгадке этой тайны, низверг ее с пьедестала.

Самая, пожалуй, знаменитая мистификация «серебряного века» русской поэзии — Черубина де Габриак. Под этим именем в журнале «Аполлон» выступала Елизавета Ивановна Васильева; тонкие знатоки и ценители того времени не могли распознать мистификацию, пока сама поэтесса не призналась в обмане.

Еще один важный вопрос: считать ли подделку литературным произведением? В спорах об этом было сломано немало копий, написано множество исследований и книг. Если же говорить коротко, то ответ таков: как в большой литературе существует табель о рангах, так и среди мистификаций есть иерархия. Безусловно, здесь немало откровенной халтуры, того, что обычно называют «развесистой клюквой». Но лучшие из подделок, несомненно, являются фактом литературы. По словам академика Д.С.Лихачева, они заслуживают того, чтобы называться памятниками, «но только сделанными с особыми целями».

Например, подделки народного творчества. В историческом списке мистификаций они занимают одно из почетных мест. Это и «Песни куруцев», сочиненные Калманом Тали, но выданные им за народные песни венгерских повстанцев; и песни провансальских трубадуров, опубликованные Фабром д'Оливе как подлинные; и рукописные памятники древнерусской письменности, изготовленные А.Сулакадзевым, страстным почитателем старины и коллекционером, но и злостным фальсификатором; и знаменитая подделка Проспера Мериме «Гузла» — сборник иллирийского народного творчества, якобы собранного на Балканах.

Но, пожалуй, самую громкую славу из подделок фольклора завоевали «Поэмы Оссиана», сочиненные будто бы легендарным кельтским бардом, жившим, по преданию, в III веке. Из предисловия читатель узнавал, что стихи собрал и перевел с гэльского языка Джеймс Макферсон. В 1760 году он издал томик «Отрывки старинных стихотворений, собранные в горной Шотландии и переведенные с гэльского или эрского языка». Вслед за этой первой мистификацией, где имя скромного учителя Макферсона не упоминалось даже как имя переводчика, в 1761 году вышла поэма «Фингал», а спустя еще два года «Темора». Эта талантливая стилизация оказала огромное влияние на всю европейскую литературу, и открытие истины сопровождалось громким скандалом — как со стороны критики, так и публики.

Известны и мистификации, преследовавшие, можно сказать, цели политические, патриотические. Одной из таких подделок, получивших широкую известность, стала чешская «Краледворская рукопись», сыгравшая заметную роль в становлении национального самосознания, в борьбе с иноземным, немецким, влиянием.

Мне довелось заглянуть в лабораторию тех, кто создал этот шедевр, этот псевдопамятник, и встретиться с теми, кто поставил точку в его загадочной истории.

А началась она в сентябре 1817 года. В костеле чешского городка Двур Кралове-на-Лабе молодой филолог Вацлав Ганка обнаружил листки пергамента с древним текстом. Как вскоре установили, на них были записаны прекрасные поэтические произведения XIII–XIV веков, воспевающие героическое прошлое чешского народа.

Эти эпические небольшие поэмы и лирические песни в древности якобы исполнялись под аккомпанемент народного инструмента «варито». Читатели увидели в них не только памятник языка и поэзии, но и источник знания об обычаях, быте древних чехов — одним словом, чуть ли не ключ ко всей их истории. Особо выделяли пять героических песен, в которых воспевались исторические события: изгнание поляков из Праги, поход саксов на Чехию в 1203 году, вторжение татар в Моравию, подвиг чешских героев Забоя и Славоя, обративших в бегство войска чужеземного короля. В песнях рассказывалось о том, как богатырь Людек сражался с недругами, а другой отважный воин, Ярослав, разбил при Оломоуце татарскую рать летом 1241 года; как пражский князь Неклан и его воевода Честмир победили гордого Власлава и освободили из плена красавицу княжну…

В тогдашней атмосфере борьбы за национальное возрождение, за восстановление в правах чешского языка и литературы находку восприняли как дар Божий. Впрочем, нашлись и скептики, усомнившиеся в рукописи, которую стали называть Краледворской (КР) — по месту находки. Почти одновременно приятелями и коллегами Ганки в разных местах были обнаружены еще три старинные рукописи, в том числе Зеленогорская (ЗР). Вокруг манускриптов (КЗР) почти тотчас же возник спор, продолжавшийся более полутора столетий.

Противники подлинности рукописей считали, и не без оснований, что их изготовил В.Ганка и его друг Й.Линда. Не буду вдаваться в подробности, ибо все перипетии многолетней борьбы вокруг рукописей заняли бы слишком много места. Скажу лишь, что шла она с переменным успехом: то одерживали верх сторонники КЗР, то побеждали их оппоненты. Не раз проводились всевозможные экспертизы — палеографическая, историческая, лингвистическая, наконец, химическая. Считали, что изготовить КЗР в 1817 году было бы чудом химии. Но если предположить, что Ганке и Линде помогал кто-то третий, химик и знаток старинных рецептов красок, то чудо вполне могло случиться. И его нашли — этого третьего, обеспечившего технологическую сторону подделок. Им оказался друг Ганки, художник-реставратор Ф.Горчичка. Оставалось докопаться до того, как были созданы рукописи. Это удалось уже в наши дни неутомимому исследователю, чешскому писателю Мирославу Иванову.

По собственному признанию, его поддерживала вера в то, что с помощью современных методов, достижений науки и прежде всего химии распознать подделку будет не так уж трудно. Придавало оптимизма и то, что к работе по исследованию рукописей были привлечены профессионалы-криминалисты. К их услугам было оборудование Института криминалистики, где и проводилась экспертиза. Кроме них, в группу вошли еще двое: Иржи Йозефик, художник-реставратор (специалист такого профиля никогда ранее не участвовал в исследованиях КЗР), а также доктор Шонка, переводчик, привлеченный, однако, по той причине, что являлся сторонником подлинности рукописей, и ставший, как говаривали в старину, «адвокатом дьявола». Собирались два раза в неделю вечерами, после окончания рабочего дня. Результаты всех экспериментов тщательно регистрировали в протоколах, которые потом были изданы с приложением сотен фотоснимков и десятков чертежей и рисунков.

Следствие по делу рукописей длилось около трех лет. Пользуясь современными научными методами и имея в своем распоряжении новейшее техническое оборудование, исследователи медленно, но верно продвигались вперед.

Удалось обнаружить довольно много промахов, изобличающих авторов мистификации. Наконец установили главное: текст рукописей — Краледворской и Зеленогорской — написан на палимпсесте, то есть на пергаменте, с которого соскоблили прежний и нанесли новый, якобы более старый, чем уничтоженный, текст. Это означало, что КЗР не являются древним памятником, а созданы в более позднее время, то есть это мистификация, талантливая, даже гениальная, но подделка.

Тайны больше не существовало. И пятеро энтузиастов, пятеро упорных литературных детективов, разошлись по домам с чувством выполненного долга.

Здесь возникает нравственная проблема. Может ли неправда, в данном случае литературная подделка, служить возвышенным идеалам, задачам национального возрождения? И можно ли в таком случае признать ее piaf raus — святой ложью и оправдать?

Еще в прошлом веке русский академик В.И.Ламанский писал по поводу «Краледворской рукописи», что такого рода подделки и обманы были стимулом национальных, даже, можно сказать, революционных мечтаний ускорить во что бы то ни стало подъем народного самосознания. Но, говорил он, нравственные цели не достигаются безнравственными средствами.

В кратком рассказе эта история выглядит почти заурядной. Но ведь из-за рукописей шла чуть ли не братоубийственная война, совершались самоубийства и даже убийства. А с другой стороны, в чуде возрождения в прошлом веке чешской культуры, словесности, Краледворская и Зеленогорская рукописи сыграли выдающуюся роль. Они словно проложили фарватер, по которому впоследствии пошло развитие отечественной поэзии с ее идеями борьбы за свободу, национальную самобытность и гражданственность. Может быть, это прозвучит парадоксом, но, несомненно, за двадцать лет до К.Г.Махи у чехов возникла великая поэзия. Да только ли поэзия! Вспомним созданные на их тему произведения Сметаны, Дворжака и Фибиха, картины и скульптуры Манеса, Алеша, Мыслбека…

Так что далеко не все однозначно в этой драме.

Мне посчастливилось увидеть уникальные манускрипты, подержать их в руках. Они хранятся в специальном сейфе подземного хранилища Национального музея, что на Вацлавской площади в Праге.

Осторожно беру в руки небольшие листки, и как-то не верится, что держу те самые уникальные странички, чья драматическая судьба превосходит иной роман.

Впрочем, я несколько удивлен. Какие они маленькие. Хотя и знал их формат (10x8 см), но, казалось, размером они должны соответствовать своему историко-литературному значению. Исписаны листы мелкими, словно пожухлыми, бледно-кирпичного цвета буквами без разделения на слова, характер письма книжный, готический.

— Не часто доводится показывать этот уникум, — говорит хранитель архива. — Стараемся не беспокоить рукописи. Последний раз, если не ошибаюсь, пришлось их потревожить несколько лет назад, когда проводилась экспертиза.

Интересно было узнать и мнение литературоведов, их отношение к проблеме КЗР.

Хотя рукописи и мистификация, заявили ведущие научные сотрудники Института чешской и мировой литературы, роль, которую они сыграли в культурном развитии страны, в особенности в первый период национального возрождения, отрицать не приходится. Своего рода историко-литератур-ный парадокс: подделка способствовала благородной идее.

В первый период национального возрождения отсутствие в чешской литературе древних произведений, которые бы свидетельствовали о самобытности народа, воспринималось как подлинное национальное несчастье. Неудивительно, что в этих условиях нашлись энтузиасты, которые пожелали восполнить этот пробел любыми средствами Эти люди были молоды, но, несмотря на возраст, обладали первоклассной для того времени филологической подготовкой. Преисполненные романтического порыва, они отважились на подлог во имя, как им казалось, «святой идеи». То, что произошло позже, они не могли предвидеть, а именно — травлю националистами всякого объективного исследователя, пытавшегося раскрыть истинный характер рукописей, когда они уже сыграли свою роль и когда стало невозможным «терпеть ложь и попустительствовать ей в науке».

Что касается лично Ганки, то он, как никто, был подготовлен к роли мистификатора — прошел школу известного ученого И.Добровского, общался с другими видными филологами, знал старочешскую письменность, владел русским и сербохорватским языками, переводил, писал стихи.

На вышеградском кладбище (точнее сказать, некрополе деятелей чешской культуры) я пытался отыскать могилу Ганки. День выдался пасмурный, дождливый, на Вышеграде и самом кладбище было безлюдно. Я бродил меж надгробий со знакомыми именами: Ян Неруда, Вожена Немцова, Миколаш Алеш, Карел Чапек, Сватоплук Чех, Бедржих Сметана… Памятник Ганке расположен недалеко от стены готического костела святых Петра и Павла, почти рядом с входом на кладбище. На надгробии надпись: «Народ не погибнет, пока жив его язык». Над ним раскинула ветви старая акация, тщетно пытаясь укрыть от непогоды.