Слабо осветените части: Три отражения

Жак Барзун бе казал веднъж, че идеалният писател би преработил, докато я чете, собствената си смъртна присъда, ако не е добра в литературно отношение. Не съм имал удоволствието, но мисля, че това може да е чистата истина, защото приемливото ниво на писане става след време един рефлекс, който налага отпечатък на четенето и ако бъде потиснат, предизвиква спазъм. Но съществуват рефлекси на смъртната присъда, както и други на които човек се осланя, които макар да не са толкова същностни притежават максимална ценност.

По един или друг начин писателите придобиваме набор от умствени навици, които ни съветват кога би трябвало да опишем един персонаж и с какви подробности, колко физическо описание е уместно, или допустимо, къде в повествованието да поставим основните щрихи, кога да започнем нов параграф, кога простото изречение е за предпочитане пред друго по-дълго и по-сложно и така нататък. Това са рефлексите на смъртната присъда. Аз имам и други, които може би не са общоприети, така че си помислих да извадя на бял свят някои от тях, за да ги прегледате, в случай, че представляват интерес за вас. Кой знае?

Хемингуей каза в „Подвижен Юмрук“:

Това беше една много проста история, наречена „Извън сезона“ и аз бях пропуснал фактическия й край, който се състоеше в това, че старецът се обеси. Това бе пропуснато в новата ми теория, че можеш да пропуснеш каквото и да е, ако знаеш, че си го пропуснал и че пропуснатата част ще подсили историята и ще накара хората да почувстват повече отколкото са разбрали.

Това наблюдение доста време ме безпокоеше, защото засегна определена струна в сърцето на усета и практиката ми в писането. Въобще не бях сигурен, че вярвам в така поставеното от него твърдение, но реших, че наблюдението дава основания за малко медитация, защото тя води до множество ефекти, някои от които съм приложил по собствените си начини.

Първо, всяка разказана история е едно упражнение, както в изпускане, така и в добавяне. Обикновено за това се грижат смъртноприсъдните ни рефлекси, така че не мислим много за елементи на сценария, блуждаещи реплики, преминаващи лица, несъществени физически детайли, които оставяме сами на себе си.

Някъде, в един по-ранен период, развивайки и усъвършенствайки се, аз започнах да вярвам в лутането из нещо като безпричинно характеризиране. Изглежда това добавяше нещо към историята като цяло, ако — с помощта на няколко допълнителни изречения — един незначителен персонаж би могъл да бъде показан като притежател на съществование отвъд рамките на незначителната си роля. Спомням си, че направих така в Островът на мъртвите с цивилния служител Бригс — разкривайки детайли от фоновата му бюрокрация. Това, предполагам, се оказа естествена последица от принципа на Хемингуей — отбелязване на наличието на неща, вероятно важни и със собствено право на съществуване, но несъществени за самата история — всъщност сторих обратното на изрязването на съществена част, надявайки се, че светлината й малко или много се процежда пред пролуките на разказа. Но аз вярвам, че ефектът е подобен — да накараш хората да почувстват нещо повече от това, което са разбрали. Това помага да се разшири разположението на цялата творба и да се осигурят доказателства за една по-голяма реалност, заобикаляща действието и даваща на читателя едно моментално, възможно е дори подсъзнателно усещане, че там има нещо повече.

След това, предполагам, трябва да сме благодарни на Фройд за въвеждането в модерната новела на травмата от детството, като ключ към характера и постъпките на възрастния. По принцип съм против това схващане, но харесвам технически несъществената ретроспекция. Харесвам я, защото през годините съм изчел прекалено много новели, в които животът на главният герой изглежда започва на първа страница и оттам той се втурва незабавно в кипящия конфликт, какъвто и да е той. Като цяло, не харесвам персонажи без минало. И така, преди време реших, че когато не са необходими по-комплицирани похвати, една бърза, кратка ретроспекция или дори една-две референция към нещо в миналото на главния герой, несвързани с никакво развиващо се в настоящето на разказа действие, биха могли ефикасно да подобрят ситуацията. В Този безсмъртният Конрад обяснява закъснението си за някакъв ангажимент с това, че е присъствал на партито за рождения ден на седемгодишната дъщеря на негов приятел. За това не се споменава повече и дума. То не следва от основния сюжет, но аз съм искал да покажа, че той все пак има и други приятели в града и че е такъв човек, който би отишъл на рожден ден на едно дете. Три заека с едно изречение.

Очевидно не съм от школата, която държи всичко в един разказ да предхожда действието. Колкото разказът е по-кратък, толкова повече отстъпвам от това схващане по чисто практически подбуди, засягащи икономията на кратката форма, но в един разказ, новела или повест има жизнено пространство и аз вярвам в използването му за подсилване на охарактеряването и за предлагане на нещо от по-широкия свят отвъд кръгозора на конкретната история.

И най-накрая, имам едно малко упражнение, което изпълнявам, когато пиша по-дълги истории. Не знам как би се получило при някой друг, както и дали се получава при мен самия — което поставя под въпрос дали моите книги биха били по-различни, ако не го правех. То, обаче, е най-близкото, което съм постигал до принципа на Хемингуей и е основната причина, която ме заинтригува да го опозная, когато го срещнах за пръв път. Оставям нещо отвън; или по-скоро има нещо, което не включвам.

Пишейки нещо по-обстойно, аз винаги композирам — било на хартия, след което го унищожавам, било в главата ми, след което го оставям — сцена или сцени, в които участва моят главен герой ( а възможно е и други сцени за другите важни персонажи), които нямат нищо общо със самата история — просто нещо, което се е случило с него/нея някога. Приемам го като съществуващ епизод, като част от живота на героя, и дори се позовавам на него в течение на самото писание. Но никога не го включвам. Правя го с презумпцията, че персонажът трябва да бъде по-плътен, отколкото настоящите обстоятелства дават да се разбере, трябва да бъде за мен дефиниран по отношение на една по-голяма панорама на живота му, отколкото читателят някога вижда.

Единственият път,когато наруших правилото си и видях този инцидент публикуван, бе когато Фред Пол ме помоли за един разказ по времето, когато бях доста зает с Островът на мъртвите и съответно предпочетох да му дам това последствие („Светлината на Мрачни“), отколкото да губя време да пиша нещо ново. Ако сте запознати и с разказа и с новелата, предполагам, че — погледнато отстрани — просто бихте повдигнали рамене на въпроса дали новелата е оказала ефект върху книгата. Аз усещам, че тя ми помогна, понеже невидимата на сцената част от миналото на Сандоу ми разкри как би се държал той непосредствено след като е напуснал Хоумфрий.

И така, аз предлагам второстепенните герои да бъдат използвани за разширяване на генералната постановка на разказа, посредством едно бързо позоваване на заниманията им и/или на сценични проблеми, прибавяйки по този начин и към правдоподобността на собствения им подобрен статус като личности — двойна печалба; Твърдя, също така, че дори и кратко позоваване на миналото посредством добавяне на ново разклонение към линията на живота му/й може да подсили един персонаж; и чувствам, че напълно осъзната, но невключена случка от миналото на героя може да ти помогне да се справиш с този герой в настоящето — и че всички тези похвати имат в твоя разказ за цел да „накарат хората да усетят нещо повече, отколкото разбират“. Щом животът е пълен с усетени, но неразбрани неща, аз гледам на това като на обогатяване на историята, посредством имитиране на действителния ход на съществованието.

Сега правя тези нещата без да отделям толкова време за размисъл, понеже съм ги свел до рефлекси. Всъщност, това е първият път, когато мисля за тях от години наред. Доколкото те не влизат в разнообразието от рефлекси, нормално използвани за редактиране на смъртни присъди, аз наистина вярвам, че те внасят живот към повествованието.