Полдень XXI век, 2009 № 11

СЕРГЕЙ БЕРЕЖНОЙ
Повелители света и тени
Фантастика и кино: исторический контекст

1920-е годы. Германское немое кино этой эпохи было вотчиной титанов. Они без всякой ложной скромности сознавали себя Творцами (немецкий язык вообще располагает к заглавности существительных). Их страна проиграла в Мировой войне, сдалась на милость победителей и была разоружена, но к тому времени кино было осознано как особого рода оружие, сдачи которого договор о капитуляции (заслуженно унизительный для Германии) не требовал.

Перемотка назад.

1914 год. С началом войны и закрытием границ импорт фильмов почти прекратился. В России это привело к бурному расцвету национального кинематографа, который занял все оставленные иноземными конкурентами ниши. В Германии, против которой действовал чуть ли не всеобщий торговый бойкот, ситуация была похожей, однако если на русском экране традиционно царила располагавшая к литературности мелодрама, то в Германии фильм оставался в основном балаганным зрелищем, доступным средством на час-полтора отвлечься от тягот военного времени. Иной миссии у немецкого кино тогда не было.

Ситуация изменилась в 1916 году. Кайзеровское правительство обратило внимание, что противники начали активно использовать национальное кино для патриотической пропаганды — естественно, антигерманской. В то же время немецкое кино своему зрителю ничего такого не предлагало, обоснованно считая, что повышенным спросом военные агитки пользоваться не будут. Но интерес кинодельцов можно было стимулировать, и средства для этого в Германии тогда были.

Государство начинает целенаправленно вкладываться в киноиндустрию, при его прямой поддержке создается несколько солидных предприятий, задачей которых было создание патриотических фильмов. Концерн «Дейлиг» занимался выпуском «идеологически верно» ориентированных фильмов для германского зрителя и аудиторий союзных стран. Студия «БУФА» делала фильмы для фронтовых кинопередвижек и снимала военную хронику.

Но и этого оказалось недостаточно, когда в войну вместе с США вступил Голливуд, — его кино напрочь перешибало немецкое просто за счет высокого профессионализма американских постановщиков (не говоря уж о подлинных мастерах — даже одна только комедия Чаплина «На плечо!» была вполне способна выиграть любую киновойну). Идеологическая борьба вышла на новый виток и потребовала от Германии перегруппировки сил. В 1917 году генерал Людендорф, командующий Генеральным Штабом, потребовал объединить усилия всех «статегических» киностудий страны. Его влияния оказалось достаточно, чтобы все организационные проблемы были вскоре решены, нужные договоренности достигнуты и несколько крупнейших кинокомпаний Германии объединились в концерн «УФА», треть акций которого принадлежала государству. В кино был не только брошен значительный финансовый ресурс — совершенно внятно была поставлена задача найти или срочно вырастить постановщиков, которые могли бы достойно конкурировать с американцами. У немецкого кино были деньги, но не было своих гениев; следовательно, немецкое кино обязано было этих гениев создать.

Для конца 1910-х годов этот подход был почти беспрецедентным. Фактически кинематограф был признан в воюющей стране одним из государственных приоритетов, одновременно он был на государственном уровне осознан как искусство, требующее не просто профессионализма, но выходящего за его рамки качественно иного творческого осмысления...

Впрочем, пока гениев не наблюдалось, годились и крепкие профессионалы. Плодовитый Эрнст Любич ставил комедии, а затем перешел на оперетты и костюмные исторические драмы. Джоэ Май тяготел к приключенческой экзотике. Активно работали Пауль Лени, Отто Рипперт и Рихард Освальд.

Поражение Германии в войне, революция и крах династии Го-генцоллернов почти не сказались на деятельности «УФА» — разве что откровенная пропаганда из фильмов ушла вместе с переходом государственного пакета акций в частные руки. Студия оставалась крупнейшим немецким кинопредприятием, конкуренция с американским кино была одним из главных стимулов её развития, и гении по-прежнему были необходимы.

И гении появились.

Сначала они были почти незаметны среди множества новых лиц немецкого кино. Их первые фильмы были неизбежно подражательными, их талант едва пробивался, ища путь из личиночного кокона. Но пройдёт всего несколько лет — и их имена станут знаменем национального кино, источником славы и успеха «УФА». И в то же время, что закономерно, одной из причин её заката...

Они приходят в кино с развалившихся фронтов и несут с собой проклятие поражения и благословение порождённой им же свободы от привычных догм. Демобилизованные офицеры, пережившие ранения, госпиталя, плен. Они образованы, умны, не боятся ни реальности, ни фантазии, знают не только парадный фасад реальности, но и её изнанку.

Предтечами их стали Ганс Яновиц и Карл Майер, сценаристы «Кабинета доктора Калигари»^{2}. Грандиозный успех их фильма открыл совершенно новые пути, на которые не замедлили шагнуть, помимо десятков прочих, отставной артиллерист Фриц Ланг и бывший авиационный разведчик Фридрих Вильгельм Мурнау.

Та эпоха знала и другие великие имена, но мы сосредоточимся именно на этих двух. Ланга и Мурнау почти невозможно сопоставить, это гении разных стихий, но ещё труднее найти среди их современников и соотечественников постановщиков, в творчестве которых фантастика и реальность были бы сплетены столь же тесно и которые дали бы такой же мощный импульс развитию кино как искусства.

Австриец Фриц Ланг был демобилизован в 1918 году прямо из госпиталя, где лечился от полученных на Восточном фронте ранений. По образованию он художник, но в госпитале почему-то начинает писать киносценарии. Некоторые из них идут в дело и становятся фильмами Джоэ Мая «Хильда Уоррен и смерть» и Отто Рипперта «Чума во Флоренции». Ланг становится известен как сценарист, его приглашает в свою фирму Эрих Поммер — там Ланг, кстати, принимает участие в доработке сценария «Доктора Калигари». В 1919 году он дебютирует как режиссёр-постановщик.

В том же году ставит свой первый фильм Фридрих Вильгельм Мурнау, вернувшийся в Германию из лагеря для военнопленных.

Оба идут пока по накатанным другими колеям и только ищут возможности проложить свои собственные. При этом Ланг тяготеет к приключенческому романтизму и экзотике, а Мурнау предпочитает символизм и многозначительность. Оба добиваются первого серьёзного успеха в 1920 году. У Ланга выходит эпически идиотский, но очаровательно безбашенный авантюрный сериал «Пауки» — благородный герой, могущественное тайное общество, погоня за сокровищами затерянной цивилизации, кровавая месть за погубленную любовь. Из четырёх планировавшихся серий сняты две, но этого оказалось достаточно, чтобы набить руку и привести в восторг нетребовательную публику. Мурнау в это время ставит несколько реалистических драм, но постепенно смещает внимание на более интересные для него фантастические мотивы и фиксирует свой интерес в «Голове Януса» — вольной экранизации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. (Этот утраченный фильм очень многие историки кино мечтали бы увидеть— мало того, что сценарий для него написал Ганс Яновиц, а обе главные роли сыграл Конрад Вейдт, только что ставший знаменитым благодаря «Кабинету доктора Калигари», так ещё в роли второго плана в нём снялся будущий Дракула — незадолго до того эмигрировавший из Венгрии Бела Лугоши.)

В том же 1920 году происходит событие, которое значительно спрямляет путь Ланга к величию, — он знакомится с писательницей Теа фон Харбоу, женой одного из лучших немецких актеров той эпохи Рудольфа Клайн-Рогге. Профессиональные отношения (они вместе пишут сценарий для «Индийской гробницы» Джоэ Мая, затем вместе работают над фильмом самого Ланга «Блуждающий образ») сменяются безоглядной страстью. При этом Ланг женат, фон Харбоу замужем — но им уже всё равно. Клайн-Рогге всё понимает и даёт жене развод (он сохранит с Лангом поразительно теплые отношения и впоследствии украсит своей игрой почти каждый его фильм). Супруга Ланга менее покладиста, но расклад уже на столе, а судьба и люди настроены крайне серьёзно. Один выстрел — и Ланг становится вдовцом. Следствие констатирует несчастный случай; любители мелодрам утверждают, что жена застала мужа и соперницу в постели и покончила с собой у них на глазах; злые языки прозрачно намекают на qui prodest. Правды, видимо, уже не узнает никто. Так или иначе, препятствий для союза мужчины и женщины, режиссёра и сценариста, больше нет.

Следующий фильм Ланга (по сценарию фон Харбоу), «Усталая Смерть», по интонации очень похож на фильмы Мурнау—это метафорическая притча, в которой Смерть даёт девушке право отвоевать жизнь её умершего возлюбленного. Три попытки, три исторических эпохи (арабский Восток, средневековая Венеция, древний Китай), три горькие неудачи. Смерть не торжествует, она сама огорчена и дарит девушке последний шанс: за один час найти кого-то, кто согласится вместо неё уйти из жизни...

Мурнау примерно в то же самое время снимает несколько фильмов с Конрадом Вейдтом и историко-романтическую камерную драму «Замок Фогелёд» с Ольгой Чеховой в одной из главных ролей (первая германская роль будущей суперзвезды кинематографа Третьего рейха) — он явно покушается на территорию Ланга, но сравнимого успеха не добивается.

1922 год окончательно расставляет всё по своим местам. Ланг и фон Харбоу официально становятся мужем и женой, на экраны выходит созданный ими (она — сценарий, он — постановка) двухсерийный авантюрный шедевр «Доктор Мабузе, игрок», а Мурнау врывается в вечность неимоверным по виртуозности исполнения «Носферату».

Между постановкой задачи «создать новых гениев» и достижением результата прошло всего четыре года. В этот период вместились стремительное развитие киноязыка, рождение и возмужание эстетики киноэкспрессионизма, практически полное теоретическое осознание кинематографа как искусства; востребованные гении были явлены, и явлены с поразительной очевидностью. Для каждого из них определился собственный уникальный путь.

Оба отдавали предпочтение остраненной кинореальности и великолепно научились с ней работать. Если, например, Пабст уверенно двинулся от экспрессионизма к реалистической драме, то Ланг и Мурнау каждый в своей области предпочли игру с фантастикой, мифом, притчей, находя прелесть скорее в кинопоэзии, нежели в кинопрозе.

Слог, впрочем, у каждого был свой, и на территорию друг друга они более не заглядывали.

Кракауэр называет и «Доктора Мабузе», и «Носферату» ключевыми фильмами в киногалерее великих тиранов. Сходство на уровне темы — но насколько различны подходы, образный ряд, пространства, эстетика!

Ланг динамичен, его длиннющие сюжеты часто строятся на переплетении интриг, бесконечных переодеваниях и перевоплощениях, детектив сам по себе увлекает его не меньше, чем внедряемый в фильм «месседж». В кадре он предпочитает внешнюю выразительность и кажущуюся простоту. Его фильмы выстроены с размахом и устойчивостью империй.

Мурнау, часто говоря о том же самом, делает это языком вихря, тумана, тени. Он умеет глубоко погрузиться в человеческую душу, вскрыть подсознание, заставить вас смотреть из глаз персонажа. «Носферату» был для него тараном, пробившим зрительскую отстраненность. Освобожденный им ужас захватывал, пропитывал, подчинял. Вскрытый таким образом зритель был готов к прямому восприятию, Мурнау мог говорить с ним напрямую — и говорил, убеждая не аргументом, а его ощущением.

Ланг, напротив, предпочитает живописной изощренности геометрическую сложность и завершенность. Его экспрессионизм поэтичен в строго противоположном смысле, нежели экспрессионизм Мурнау, — человек у него внедрён в огромную картину, которая, собственно, и представляет для автора основной интерес. Его цель — высказывание не столько глубокое, сколько широкое, скорее лозунг, чем афоризм, его публицистичность сродни гражданственной риторике Маяковского или Эйзенштейна (и вовсе не случайно именно Эйзенштейн для проката в СССР перемонтировал «Доктора Мабузе» в обличительный антибуржуазный памфлет).

Вышедшие через два года «Нибелунги» стали подлинным манифестом Ланга. Именно на создание такого фильма была изначально нацелена «УФА», и не удивительно, что концерн бросил на этот проект чуть ли не все имевшиеся у него ресурсы. Эпический патриотизм, шекспировские страсти, образный строй, который лишь через несколько десятилетий станет применим в литературной сказочной фантастике, совершенство частной и общей композиции делают этот фильм непревзойденным шедевром. Достигнутая Лангом и фон Харбоу (он — постановщик, она — сценарист) органичность и условность мифа не были в дальнейшем повторены ни одним режиссером, ни в одном фильме, даже попыток сниженной имитации практически не было.

«Нибелунги» стали выразительнейшим выпадом в адрес стран-победителей: в фильме было такое величие поражения, в сравнении с которым торжество триумфаторов казалось ничтожным и мелким. Патриотический смысл высказывания Ланга (и фон Харбоу) также был и остается очевидным, и совершенно неудивительно, что фильм так высоко ценили нацисты — они тоже были патриотами Германии, хотя их понимание патриотизма и методов его утверждения в итоге категорически разошлось со взглядами невольно вдохновившего их Ланга.

В том же 1924 году Мурнау также достигает абсолютной творческой вершины. Фильм «Последний человек» можно считать квинтэссенцией его творческого метода: внимание режиссера и зрителя полностью сосредоточено на одном-единственном человеке, он становится и главной темой, и основным способом художественного высказывания. Повествование внешне совершенно реалистично, хотя особенности постановки и повествования поднимают сюжет до высоты притчи. Сценарий Карла Майера полностью оригинален, хотя временами трудно отделаться от ощущения, что Гоголя-то сценарист точно читал.

Эмиль Яннингс играет старика, который работает швейцаром при входе в элитный отель и лишь в своём роскошном мундире чувствует себя человеком. Снимая по вечерам мундир, он оказывается у себя дома несчастным и никому не нужным, но утром, идя на службу, он вновь ощущает собственную значимость. Однажды, когда он, помогая одному клиенту отеля, не успевает помочь другому, недовольный управляющий понижает его в должности до уборщика туалетов и лишает права носить заветный мундир...

Эмоциональная насыщенность «Последнего человека» грандиозна, Эмиль Яннингс демонстрирует настолько полное погружение в образ, что вызывает почти физическое самоотождествление зрителя с его персонажем. Простота человеческой истории подчеркивается тем, что фильм смонтирован без титров, и зрителям не нужны никакие пояснения, чтобы буквально «включиться» в картину.

Мурнау снова использует сильнейшее из доступных ему средств для уничтожения зрительской отстраненности: на этот раз это не ужас, как в «Носферату», а сострадание. Однако и в том, и в другом случае — ив фантастической притче, и в камерной драме — зритель открывается для восприятия авторского послания почти на уровне подсознания, уровне, на котором работает настоящая поэзия.

Разница между фантастикой и реализмом в фильмах Мурнау размыта, эфемерна, притча может быть более или менее условной, всё равно оставаясь притчей и не теряя при этом многообразия и сложности воспринимаемых значений.

Фильмы Ланга и фон Харбоу, напротив, всегда строятся на подчеркнуто рационально осмысленных символах. Их следующей работой (она — сценарист, он — постановщик) стал вышедший в 1927 году «Метрополис», классика социально-метафорической антиутопии. Фильм этот можно было бы назвать научно-фантастическим, однако термин этот был тогда ещё не слишком в ходу; при работе над его сценарием фон Харбоу и Ланг сменили (если сопоставлять эту работу с «Нибелунгами») не столько метод, сколько частный приём. Легко заметить, что образная структура фильма снова близка к средневековому эпосу, хотя внешне перед нами не прошлое, а будущее. Примерно в ту же игру сыграл спустя полвека Джордж Лукас — его «Звёздные войны» точно так же опираются на символику и структуру мифа, используя для повествования футуристический антураж. Пожалуй, отличие можно заметить в том, что Джордж Лукас прямо указывал на работы Джозефа Кэмпбелла как на источник этого приёма, но работы эти были написаны значительно позже съемок «Метрополиса»...

Отстраненность фантастики оказалась чрезвычайно удобным для фон Харбоу и Ланга качеством, она позволяла создать очень внятное и очень рациональное высказывание, придав ему поэтичность и высокий уровень обобщения. Выказывая на этот раз именно четко артикулированный социальный смысл, авторы фильма провозглашали мирную социальную эволюцию единственным достойным человека способом общественного преобразования и отвергали революцию и классовое насилие. В «Метрополисе» «класс хозяев» показан предельно критично, а «класс рабов» — с большой симпатией, борьба за освобождение социально униженного класса рассматривается как совершенно необходимая, однако насильственный метод этой борьбы безусловно отрицается. Фильм начинается и заканчивается фразой «Посредником между головой и руками должно быть сердце» — прозрачнейший императив, к пониманию которого в течение всего фильма идут все вовлеченные в классовое противостояние персонажи. Будь «Метрополис» реалистичным фильмом, подобная благодушная максима выглядела бы просто издевательской, однако в рамках символической притчи она более чем уместна.

«Метрополис» стал первым большим фильмом Ланга, производство которого не удалось окупить прокатом. Причем речь шла о суммах такого масштаба, что «УФА» оказалась на грани разорения. Работая над фильмом, Ланг не шёл на компромиссы: когда ему понадобилось 30 тысяч статистов, эти статисты были наняты и оплачены; для съёмок строились сложнейшие декорации, использованные в фильме спецэффекты тоже влетели в копеечку. «Метро-полис» был произведением грандиозным, впечатляющим, сюжет-но сложным, но при этом небыстрым. Поэтому, когда фильм был приобретен для проката в США, решительные американцы сократили его почти наполовину, убрав чуть ли не все, что относилось к мотивациям героев и фундаментальной символике, и перемонтировали, значительно переосмыслив сюжет. В итоге зритель получил фильм всё ещё грандиозный, по-прежнему впечатляющий, но сюжетно невнятный и поверхностный. Авторский посыл в нем, конечно, просматривался, но место хрустальной поэтичности заняла утомительная невнятица. Ещё хуже было то, что даже в Германии «УФА» отозвала фильм из проката и, пытаясь спасти ситуацию и поднять сборы, тоже решительно сократила метраж...

Эпоха триумфа заканчивалась. Немецкое кино начало пробуксовывать, и тогда же (какое совпадение) многие заработавшие мировую известность германские кинематографисты получили приглашение перебраться в Голливуд. Уехали в Америку Конрад Вейдт, Пол Лени, оператор Карл Фройнд. Уехал и Мурнау. В 1927 году он уже снял свой первый голливудский фильм, великолепную поэтичную притчу «Восход солнца», и стал одним из первых лауреатов премии, которую позже назовут «Оскаром». Следующие два фильма у него не задались; Мурнау обратился к документалистике, но и здесь оказался не понят и не востребован. В марте 1931 года он погиб в автомобильной катастрофе. Тело его перевезли в Германию и похоронили в Штансдорфе под Берлином. Фриц Ланг произнёс над гробом прощальную речь.

Ланг к 1931 году прошел (вместе с фон Харбоу) через творческий, но кризис. После коммерческого провала «Метрополиса» он пытался повторить успех «Доктора Мабузе», сняв похожий по манере фильм «Шпионы», затем вновь обратился к фантастике в космическом фильме «Женщина на Луне». Фильмы получались более чем смотрибельными, однако прежней цельности и изящества в них не было.

К тому же Европа вслед за Америкой стремительно переходила от немого кино к звуковому, и это меняло практически всё. С появлением звука кинематограф резко сдвигал приемлемые границы условности, способ художественного высказывания, технику актерской игры. Звук практически «обнулил» прежние авторитеты — художник, выработавший за многие годы уникальную творческую манеру, запросто мог обнаружить, что для звукового кино она не годится. Выстроенная за тридцать лет мировая кинематографическая «табель о рангах» рухнула в одно мгновение. Классики больше не было. Всем приходилось начинать практически с нуля.

Ни одно техническое новшество со времен появления звука не изменило киноискусство так драматически. Ни одно.

Поразительно, но Фриц Ланг вписался в этот поворот истории почти идеально. Вскоре после похорон Мурнау состоялась премьера триллера «М» — ещё одного их с фон Харбоу безусловного шедевра (он — постановщик, она — сценарист). По форме это был детектив, по смыслу — притча о необходимости всеобщего противостояния злу. Зверство маньяка, который убивает детей, приводит в ужас не только добропорядочных граждан, но и закоренелых преступников, которые решают, что обязаны помочь полиции уничтожить законченного убийцу...

Нащупав верный тон и выработав собственный подход к звуковому кино, Фриц Ланг снимает «Завещание доктора Мабузе». Фильм оказывается его последней работой с Теа фон Харбоу — его жена и постоянный соавтор вступает в нацистскую партию, и былое взаимопонимание супругов расточается, как дым. Пришедшие к власти гитлеровцы, несмотря на пиетическое отношение к «Нибелунгам», категорически не допускают «Завещание» в кинотеатры, разглядев в нём антифашистский смысл.

Ланг уезжает во Францию, а затем в Америку. Один. Вскоре в Германии запрещают к показу «М». Видимо, чтобы все окончательно поняли, что бороться со злом теперь незачем.

В Голливуде он снимет ещё два десятка фильмов, в том числе очень хороших—по американским меркам. Но не по своим. Без Теа у него ничего не получалось. А если получалось, то почему-то не то.

Теа фон Харбоу продолжит писать сценарии, по которым в Германии будут ставиться фильмы, но ничего сравнимого с прежними шедеврами уже не создаст. Без Фрица она ничего не могла. После окончания войны она была интернирована, прошла денацификацию. В 1954 году её пригласили на ретро-показ фильма «Усталая Смерть» в один из кинотеатров Берлина. На выходе из зала она неудачно споткнулась. Через несколько дней её не стало.

Фриц Ланг умер в 1976 году, всего за год до начала в кинофантастике эпохи «Звездных войн».

А реставрацией и изданием его и Теа фон Харбоу классических фильмов теперь занимается Фонд имени Фридриха Вильгельма Мурнау.

Всё относительно. До появления звука в кино было почти очевидно, что различий между ними больше, чем сходства. Скажем, как между фантастикой и реализмом.

И где теперь эта очевидность?