Мю Цефея. Повод для подвига / Бремя предательства

Минисериал «Чернобыль» меняет историю (автор Сергей Беляков)

Очень трудно обсуждать, а тем более публично, фильм, который снят «по реальным событиям», прямым участником которых ты был. Я ликвидатор 86-го, я видел всё своими глазами. Я написал книгу, которую читали тысячи людей, и не только у нас: книга переведена на английский и издана в конце прошлого года. Когда я работал над английским вариантом, я проделал примерно такой же объем поиска, что проделала Ульяна Хомюк в фильме. Поэтому мне вдвойне трудно говорить о сериале, и втройне — потому, что сериал уже получил феноменальный отзыв не только на Западе, но и (к моему несказанному удивлению) у нас…

Я попытаюсь предметно показать, где, как и почему сериал не «выстрелил» для меня. Я более чем уверен, что он также не сработал и для сотен, для тысяч моих компатриотов, моих братьев-ликвидаторов, для ученых, для рабочих, для военных — тех, кто был там. Тех, кто еще живы.

Сериал снят через три десятилетия после аварии. Я полагаю, что если бы его сделали и показали даже в начале 2000-х, не говоря уже о 90-х, резонанс был бы совершенно другим — потому, что к настоящему времени уже выросло новое, взрослое поколение людей, которые не застали те страшные годы, и именно поэтому я считаю своей обязанностью пояснить им, почему этот сериал — очень мастерски сделанный пропагандистский свисток. На свет вытащен побитый молью манекен сатанинской советской машины, которая ценой сотен или даже тысяч жизней все так же безжалостно, по-сталински, пытается зашпаклевать собственные ошибки и просчеты, заткнуть глотку правде, ни в коем случае не дать Западу шанса на то, чтобы увидеть слабину в мощи тоталитарного социализма.

Я хочу, чтобы меня поняли правильно.

Я не сторонник советскости, я эмигрировал из страны, уже стоящей одной ногой в могиле, и я никогда не был приверженцем возрождения СССР. Два события в истории 80-х поставили жирный крест на СССР как на политическом исполине: Афганистан и Чернобыль. И если Афганская война была очевидным провалом на всех уровнях, от идейно-политического через социальный к экономическому, то международное эхо аварии в Чернобыле было куда более контрастным в силу неочевидности, непредсказуемости размера его резонанса в мире. Возможно, это звучит запутанно; я постараюсь разъяснить покороче.

Главная разница реальных событий и тех, которые нам показаны в сериале — в том, что заявления и действия СССР по аварии на ЧАЭС поначалу действительно носили стандартный «шиш-вам-что-скажем» характер. Но совершенно так же поступали и США после Тримайл Айленда, и Япония после Фукусимы… Это двигалось и двигается боязнью вызвать тотально-негативный международный резонанс.

Замалчивание Чернобыля продолжалось до тех пор, пока в Кремле не осознали действительный размах катастрофы — то, что Европа уже получила существенное радиоактивное загрязнение. Руководители страны поняли, что если не принять агрессивных мер по оперативному разруливанию ситуации, то авария может загнать весь континент в постапокалиптический бункер. Этот переломный момент заставил Кремль снять традиционную туповатую маску «да все нормально у нас!» и начать процесс взаимодействия с Западом, от информирования о реальной ситуации на ЧАЭС до получения технической и медицинской помощи, до переломного доклада Легасова на конгрессе МАГАТЭ в Вене. Многие считают, кстати, что именно прямота и честность Легасова, который говорил на конгрессе в течение пяти часов (!), оценка академиком начальных причин аварии и ее последствий, мер по ее ликвидации погасили ярость и возмущение Запада и в многом способствовали тому, что СССР не был подвергнут санкциям и штрафам за загрязнение Европы. Более того, Запад стал помогать СССР уникальным оборудованием (естественно, за валюту…) — радиоуправляемыми кранами, бульдозерами, экскаваторами и пр.

Схема сериала представляет собой типичную «судебную драму», которая до деталей разработана Голливудом. Есть три протагониста — Легасов, Щербина и вымышленная Хомюк — которые в сериале делают все, от героики очистки Станции до раскапывания причин аварии. Их преследует зловещая гос-машина, затыкая им рот и ограничивая доступ к информации. И все же, несмотря на постоянные «рогатки», три героя удивительно складно и сноровисто находят все необходимые им ключи для того, чтобы в кульминационный момент — в зале суда — высказать голосом Легасова страшную правду; ну, то есть в полном соответствии с жанром судебной драмы в последней серии звучит торжественное «Встать, суд идет!» — и протагонисты в итоге надевают рубища мучеников, потому что, по воле авторов сериала, сенсации не будет, как и положено в СССР…

Суд присяжных (? — в то время в СССР не было такой роскоши…) над виновниками аварии, как это часто водится в голливудских фильмах, занимает большую половину последней серии и фактически снят в соответствии с классическими канонами фильмопроизводства (плохие против хороших, правде не заткнуть рот, но мы все же это сделаем, так как мы — власть, прощайте, товарищи, все по местам и т.д.), но никак не отражает ход реального суда. Все предыдущие события, по замыслу авторов, должны свестись к моменту истины на процессе — однако, как признаёт сам создатель сериала, Крейг Мэйзин, «реальный суд шел две недели и был скучным». Именно поэтому творцы «Чернобыля» соорудили привлекательный киношный суд-балаган. Для этого в «сериальном» суде выступают Легасов и Щербина (чего на самом деле не было).

Взгляд на сериал под таким углом (судебная драма) помогает понять, зачем его создателям понадобился вымышленный персонаж Хомюк. Два других героя, Легасов и Щербина, плотно заняты событиями на Станции и не имеют возможности собирать информацию и узнавать факты, говорить со свидетелями и т. д. — то есть проделывать стандартную работу сыщика. Эта часть классической судебной драмы всегда вызывает интерес у зрителя; вот и в «Чернобыле» мы с волнением наблюдаем за тем, как Хомюк с поразительным Бондовским умением проникает везде, куда простой смертный попросту не был бы подпущен на версту — включая… заседание Политбюро!

«Чернобыль» снят с поразительным пренебрежением к реалиям процесса ликвидации, к техническим деталям и даже к самим главным героям. Шкала реальности постоянно и неумолимо падает по мере развития событий в фильме: если первый эпизод хоть как-то соответствует действительности (в самом деле, трудно «нагнуть» довольно точно установленный ход развития аварии), то к концу сериала (судебный процесс в пятой серии) в нем не осталось практически ничего от реальных событий.

Соответственно, весь антураж сериала больше похож на сталинско-брежневский сплав: уныло-грязный быт квартир, который больше смахивает на коммуналки 60-х; злостный старикан с клюкой на заседании горкома (которое почему-то проводится в бункере ЧАЭС); тотальная слежка КГБ за всеми и везде; солдаты с автоматами — опять же, везде и всюду (автоматчики охраняют… министра угольной промышленности в его сольной поездке к тульским шахтерам; конвоир с «калашниковым», сопровождающий зам-глав-инженера Ситникова в его обреченном походе на крышу к развалу реактора — солдат остался стоять на крыше снаружи, «на посту», пока Ситников заглядывал в жерло развала!; автоматчики в бункере станции…); зловещие каменные физиономии и каркающие хриплые голоса Брюханова, Акимова и Фомина, и одновременно апостольски-безнадежные лица Хомюк, Легасова и Щербины; испуганный и нерешительный Горбачев…

Я не буду — принципиально — обсуждать персонаж и действия Ульяны Хомюк в деталях. По признанию того же К. Мэйзина, директорат сериала решил создать ее потому, что в противном случае весь список героев фильма был бы полностью мужским («dude-heavy» — «перегруженный мужиками», как признался Мэйзин). По идее, ее персонаж должен олицетворять десятки ученых-чернобыльцев, вклад которых в ликвидацию последствий невозможно переоценить. Я сам видел и был знаком со многими из них на ЧАЭС. Но «оголливуженность» Ульяны Хомюк, ее гениальная способность воссоздать картину ночи аварии, в одиночку вычислить ее истинную причину… Это прилично напрягает — и вдобавок к этому оказывается, что основной резон ее появления в фильме сводится к тому, чтобы служить Голосом Честности для Легасова в последнем эпизоде — с тем, чтобы убедить его выступить с обвинением в адрес властей и правительства. А еще меня сильно покоробил текст в последних кадрах сериала, который дословно гласит: «Некоторые ученые выступали против официальной версии событий, за что были арестованы, осуждены и посажены в тюрьму». Я не знаю ни единого подобного случая. Если у вас есть информация о таком — пожалуйста, дайте мне знать.

Баланс, который в реальном мире аварии на ЧАЭС колеблется между просчетами в дизайне/эксплуатации 4 энергоблока и поступками/ошибками его ночной смены 26 апреля, в сериале сильно смещен в сторону промахов персонала (в частности, Дятлова, что, по мнению многих специалистов-ядерщиков, неправильно). Лишь в конце, в кульминации пятой серии, Легасов смещает этот баланс в сторону просчетов в дизайне и массивном «покрытии» гос-аппаратом результатов аварии. Вообще, все трое анти-героев сериала (Брюханов, Фомин и Дятлов) показаны гнусными трусами, карьеристами и врунами — вплоть до того, что авторы фильма в пятой серии заставляют Брюханова зловеще сказать, что он «ждал три года возможность провести этот тест», и что, мол, он проведет его «не взирая на». По непонятной причине в сериале постоянно упоминается «safety test», тест безопасности. На самом деле, это был технологический тест, и он не был чем-то экстраординарным, как это пытаются показать создатели фильма — просто проверка возможности использовать «выбег» (инерцию) турбины для подпитки реакторных систем электроэнергией в случае внезапного обесточивания.

В сериале постоянно фигурирует кнопка АЗ-5, которая приводит в движение стержни-замедлители; непосвященному зрителю может сдаться, что это единственный вариант контроля реактора, который пошел вразнос. На самом деле, система защиты РБМК была многоконтурной, и если бы все контуры защиты были в ходу в ту ночь, то беда, скорее всего, и не случилась бы… Но протокол проведения испытания требовал отключения всех защитных уровней — иначе операторы не смогли бы опустить мощность реактора до требуемого (низкого) уровня.

По образному выражению одного из специалистов-ядерщиков, реактор РБМК — это «…зверь, как медведь, может нежданно-негаданно прийти в ярость, особенно, когда его дразнят». К сожалению, до Чернобыля этот зверь воспринимался как уютный плюшевый мишка…

Но я отвлекся.

Массив ошибок-накладок-промахов сериала «Чернобыль» настолько обширен, что мне трудно начать где-либо без риска зарыться и пропасть в нем.

Многие блоггеры уже прошлись и по водке «от пуза» для ликвидаторов (это полный нонсенс, поскольку это был разгар периода лигачевщины), и по голым шахтерам, и по автоматчикам, которые присутствуют, кажется, везде… Я же хочу привести моменты, которые не настолько знакомы рядовому зрителю, но у меня как у ликвидатора они вызывают раздражение.

В сериале Щербина и Легасов держат «штаб» в каком-то вагончике на колесах, на отшибе. Неужели авторы фильма не знают, что административный корпус ЧАЭС находился в эксплуатации все время, и уже с июля-августа там функционировали не только кабинеты, но и столовая? Ну, хоть посадили бы их в тот же бункер в подвале админ-корпуса…

В первой серии пожарный поднимает кусок графита с земли у горящего реактора, и через несколько минут его рука покрывается жуткими волдырями, а он сам кричит в агонии от боли… Те, кто мало-мальски знаком с эффектом воздействия проникающей радиации на организм, понимают, насколько смешно это выглядит. То же самое относится к двум работникам обреченной смены, которые пытаются вручную открыть задвижки линий подачи воды в поврежденный реактор — их лица отекают и плавятся, словно восковые, якобы под действием прямой радиации. Эти сцены показывают, что консультанты у авторов «Чернобыля» не знакомы с азами радиационного облучения.

Лично для меня, показ очистки крыши «Тройки» — пожалуй, наиболее топорно сделанный момент в сериале. В ключевой сцене ликвидаторы резво мчатся вверх по лестнице, на крышу, экипированные свинцовыми латами…

Специфика работы на крыше третьего блока, которая была сильно загрязнена выброшенными взрывом компонентами «начинки» реактора, заключалась в том, что запредельно высокая (местами выше 1000 рентген/ч) радиоактивность ограничивала пребывание на участках работы до минуты-двух, часто даже короче. Поэтому вопрос непрерывности, нужной производительности решался в мое пребывание на Станции обычным «социалистическим» способом — массивным, по нескольку сотен ликвидаторов, «конвейерным» потоком, который медленно поднимался наверх: работа выполнялась командами по три-пять человек, но непрерывно. Выход на крышу производился из разных точек в зависимости от места работы, но в основном все выходы находились на уровне не ниже примерно 15—20 этажа, то есть нам нужно было подниматься цепочкой внутри здания 3 реактора по лестнице — точь-в-точь как в «хрущевских» подъездах, только без окон.

Ни один человек в здравом уме не будет галопом таскать вверх-вниз лишний вес свинца в тридцать килограммов; в реальности свинцовые «латы» хранились в помещении в непосредственной близости к выходу на крышу — их надевали поочередно, по мере замены персонала, занятого на очистке.

Всё, что можно было пользовать заново, делать ротацию, оставалось наверху, перед самым выходом — те же «латы», и тяжелые респираторы, и бахилы, и рукавицы — зачем таскать радиоактивную «грязь» вниз, по лестнице, по которой завтра снова будут идти сотни ликвидаторов?

Солдат в эпизоде на крыше неловко спотыкается и рвет сапог — ужас в его глазах безграничен… Помилуйте, это же не Эбола! Радиация потому и называется «проникающей», что ей все равно — цел ли его сапог или нет. Вдобавок, мы меняли «грязные» сапоги на «чистые» сразу же по выполнению работы, так что порвана обувь или нет — не играло никакой роли.

В последней серии Хомюк рассказывает об умершей девочке пожарного Игнатенко — та якобы «вобрала» в себя всю радиацию, полученную матерью в стадии беременности, и тем самым спасла ее, но сама погибла. Доктор Роберт Гейл, который лечил первые жертвы радиационного облучения из Чернобыля в 1986-м, назвал этот момент в сериале абсурдным — радиация не может передаваться от матери к ребенку через кровяной обмен: это энергия, излучение, а не вещество.

Когда я начал писать этот обзор, я в какой-то момент понял, что создатели сериала решили задачу его популяризации простым методом краба-отшельника: на основную раковину идеи фильма они попросту набросали сверху яркие, всем известные факты из Чернобыльской эпопеи — такие, как те же шахтеры, те же биороботы на крыше, а также собакоубийцы (кстати, тоже верный способ поиграть на чувствах зрителя — и этому отведен приличный кусок времени в четвертой серии…), разбившийся вертолет (дело было совсем по-другому), «Мост Смерти», ужасы больницы №6, в которой умирали облученные пожарные, эвакуация Припяти… Потом вбросили несколько придуманных «украшалок», как, к примеру, заседание горкома в бункере, многочисленные эпизоды с молчаливыми, но зловещими гэбэшниками, диалоги Хомюк в больнице… И получилось цветасто и вычурно.

Но штука в том, что слишком много косяков в этом крабьем домике.

По совершенно непонятным причинам авторы обходятся с датами ключевых событий Чернобыльской эпопеи слишком вольно. Создается впечатление, что они просто не озадачивались этим.

В начале последнего эпизода сериала после заставки «Москва, март 1987» мы видим улицу, залитую солнцем, с деревьями, полными сочной листвы, и людьми в пиджаках и легких плащах. Москва? В марте??

Почему нам показывают в фильме, что крышу 3 блока начали зачищать с октября, а саркофаг начали строить в ноябре (при том, что работы по очистке крыши начались уже в августе, если не раньше, и саркофаг тоже начали строить в августе, а в ноябре его уже закончили)? Почему в сериале нас уверяют, что Легасов выступал на сессии МАГАТЭ в Вене в начале 87-го, если на самом деле это произошло в августе 86-го?

Особист Шарков говорит Легасову: «Сначала вы свидетельствуете на суде, а уже потом мы начнем приводить в порядок реакторы в стране». Это требование прозвучало в ответ на укор Легасова, что прошли месяцы с того времени, как ему было обещано «исправить» РБМК ректоры в СССР. Это абсолютный нонсенс, и даже не столько потому, что государство не стало бы рисковать возможностью повторения Чернобыля на остальных работающих реакторах РБМК (если бы главной виной аварии — как нам пытаются показать в сериале — были бы фатальная ошибка в проведении теста, которая основана на коренной погрешности дизайна РБМК, плюс самодурство Дятлова). Дело в том, что доработка РБМК ректоров была очень сложной технологической задачей и поэтому началась не сразу; более того, в начале 87-го просчеты и промахи в дизайне РБМК еще не были определены в полной мере, поэтому этот процесс начался куда позже. Но по смыслу фильма было важно показать, что кульминация сериала — судебный процесс — ставит Легасова в условия морального пата. Тогда понятно, что было необходимо подогнать реальные факты так, чтобы выставить «зловещесть» госмашины в нужном ракурсе и загнать Легасова в угол для того, чтобы он сам надел себе петлю на шею…

Выступление Легасова на судебном процессе в пятой серии якобы вскрывает главную причину аварии — то, что графитовые окончания стержней-глушителей послужили инициатором неконтролируемого всплеска цепной реакции. Их опустил Топтунов по приказу Дятлова. На самом деле, стержни-поглотители уже не могли быть опущены, потому что каналы, по которым они двигались, были либо разорваны, либо погнуты из-за резкого роста давления пара в реакторе. Именно поэтому смертельная петля «тепло-вода-пар» стала множественно ускоряться и в итоге привела ко взрыву (детали реального развития событий освещены во многих источниках, включая мою книгу в английском переводе).

Как уже сказано выше, пятая серия почти не связана с реальностью событий истории Чернобыльской аварии, и это сильно удручает. В ходе свидетельских показаний, например, Легасов говорит о том, что периферийный персонал обреченной смены — Перевозченко, Дегтяренко, Ходемчук — которые находились в оперативной зоне реакторного помещения, якобы не знали о проведении теста, что, конечно, абсолютно не соответствует действительности. Весь персонал смены был заранее оповещен об эксперименте и конкретно знал свои задачи.

Нагромождение «слезодавилок» (одни собакоубийцы чего стоят!), несуразиц, несостыковок, нелепых домыслов и непрофессиональных сюжетных решений снежным комом накапливается при переходе от серии к серии. Честно скажу: когда я посмотрел первый эпизод, я уж было решил, что этот фильм создаст историю.

Я ошибся. Он создал ее, но в исковерканном виде. И это опасно потому, что миллионы людей на планете будут теперь помнить историю Чернобыля так, как ее показали нам авторы сериала…

Фильм обрел невероятную популярность — благодаря отличной игре актеров (я очень уважаю талант Д. Харриса и считаю его одним из лучших британских актеров), благодаря весу и значимости самой темы… Но привкус металла во рту, который всегда вспоминается мне по тем жарким дням лета 86-го, с просмотром сериала перешел в чувство горечи.

«Наши» хвалят фильм, снятый в Голливуде по событиям, которые изменили планету. Навсегда. Это случилось здесь, у нас, это здесь, у нас, еще живы люди, которые встали на пути радиационного монстра и спасли мир. Но фильм снят на Западе, он вольно переставляет акценты и перекраивает реалии событий, он снят топорно, с удивительным количеством шлака — и это нивелирует эпичность событий за ним, важность того, что подняло гибнущую страну в последний раз, в последнем едином строю… Почему не мы, а они? Неужели они помнят, уважают и ценят наших же героев лучше, чем мы сами?

Взрослость жанра (автор Станислав Бескаравайный)

Есть в фэнтези старый вопрос — как понять, что жанр выбрался из детских пеленок? Много дано ответов, но можно пробовать дать очередной, взглянув на уровень развития персонажей в книгах и фильмах.

Пусть первым, исходным пунктом этого рассуждения будет, казалось бы, посторонний образ оруженосца Йонса из «Седьмой печати» И. Бергмана.

Этот человек, живущий в мире, где смерть может сыграть с рыцарем в шахматы, взрослее почти всех фэнтезийных персонажей.

Йонс не продувной слуга-жулик, приковылявший в фэнтези из плутовского романа. И все интриги «Танцев с медведями» Майка Суэнвика кажутся детскими играми на фоне последних суток его жизни.

Это не наивный Санчо с его прижимистой крестьянской смёткой и такой же справедливостью. Над ним не хочется смеяться. И всё юмористическое фэнтези не в силах вместить Йонса. Он лишний на страницах «Порри Гаттера» Жвалевского и Мытько или «Тайного сыска царя Гороха» А. Белянина.

Оруженосец этот не готовый на подвиг герой второго плана, которого можно пустить в молотилку финальной битвы. Потому львиная доля героического фэнтези, с бесконечными сражениями Конана-варвара, тоже тут лишняя. Даже среди героев А. Сапковского — тоже не самых наивных — он смотрелся бы слишком реалистично.

И уж если брать совсем широко, заглядывая в другие жанры, Йонс не ассистент, которому надо объяснять подробности — очередной Ватсон, без внимательного лица которого нет половины детективов. Он ничего не знает о партии в шахматы, что играет со смертью его хозяин, но принимает верные решения.

Почему же он взрослый?

Может быть, Йонс догадлив? Умен? Образован?

Но взрослость — это не догадливость. Подростковая фэнтези даёт множество примеров вундеркиндов с отменным чутьем, навеки застрявших в своей инфантильности.

Взрослость — это не объем знаний и даже не ум в чисто рассудочном понимании. Янки при дворе короля Артура и знает очень много, и комбинации просчитывает, но это живой калькулятор и справочник, который может вдохновить разве что бойскаута. Чтобы как-то воздействовать на окружающих людей, ему приходится совершать новые и новые чудеса, «доставая» их из будущего. Кроме испуга, удивления и корысти — это главные средства воздействия — он понимает только воспитание детей, когда личность строится с нуля. Янки выступает лишь носителем «индустриальной матрицы» и передаёт её дальше, почти не рефлексируя по этому поводу, как вирус дальше передает информацию своего ДНК.

Есть персонажи, которые в текстах показаны авторами именно как мудрые — как Гэндальф. Он понимает мотивы большинства эльфов, гномов, орков и людей. Только вот его мудрость слишком уж завернута в белые одежды и наделена метафизическим отблеском — он постоянно удаляется, возвышается, возносится над окружающими. В итоге не бросает их, как Саруман или Радагаст Бурый, а уводит на Заокраинный Запад. Но это мистический выход, бегство от прозы и обыденности мира. Как если бы рыцарю в «Седьмой печати» вдруг стал помогать ангел…

Как различить настоящую «взрослость»? Нужен критерий.

Персонаж связан с миром — его мотивация вытекает из условий.

Возьмем же старика Хёйзингу с его рассуждениями о свойствах игры. Ведь все не-взрослые персонажи постоянно играют, прикидываются, носят маски, за которыми почему-то не видно лиц.

Игра — это воображаемая вселенная, которую мы силой нашей договоренности помещаем в реальность. Это место и время, в которых игроки должны следовать выдуманным правилам.

Каждый жанр — это своя игра.

В детективе поиск убийцы по условным алгоритмам. Там, где правила заканчиваются, вырастают границы жанра. Если Шерлок Холмс будет слишком задумываться о геополитике или социальной справедливости, он выпадет из образа.

В женском романе — поиски настоящей любви и бесконечное наслаждение ею. Пока они длятся, не нужно останавливаться, каким бы нелепым ни становился мир. Поэтому у «Анжелики» может быть сколько угодно продолжений, а сериал «Чужестранка» найдет своих истинных поклонниц, сколько бы сезонов еще ни сняли.

В фэнтези подход чуть шире: устройство мира и законов природы по правилам, основанным на субъективных переживаниях человека. Там, где миром физически правит людская справедливость или вера может раскрывать небеса — перед нами фэнтези.

Реплики оруженосца Йонса — это устраненная иллюзия. То есть он может обманывать, но и обман — «Там никого нет» — совсем не вводит в заблуждение. Оруженосец не строит иллюзий о собственной судьбе, хотя любит жизнь. А маги, рассказывая о проблемах героев, не развеивают иллюзию перед глазами зрителя.

Путь к взрослому жанру начинается, когда иллюзорное допущение оказывается результатом вполне реальных действий. Как не вспомнить «деревянное» оружие из «Рыцарей сорока островов» С. Лукьяненко, которое становилось стальным, чуя ненависть владельца. Но вот подростки выходят за пределы «аквариума», и выясняется, что их сорок островов были лишь полигоном, где исследовали характеры юных землян. Вместе с обретением «настоящих» законов физики и властью над «волшебством» приходит отрицание игры и контроль над своими чувствами.

Но сам по себе контроль над порывами души или тела мало что даёт. Иначе самым взрослым героем мировой истории был бы Гай Муций Сцевола

Обратимся же к жанру, который несколько раз вырастал из «детских штанишек» — детективу. Надо взять вещь, которая по своему сюжету — расследование убийства, но в качестве детектива не воспринимается, как «Седьмая печать» не считается фэнтези.

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского.

Раскольников — это человек не из детективного жанра. Вопрос ведь не в том — убивал или не убивал, доказуемо преступление или нет, арестуют его или отпустят. С одной стороны от Расколькникова стоит Лёва Задов, а с другой — Павка Корчагин. Ну, о чем эта виртуальная троица может говорить с Шерлоком Холмсом или Эркюлем Пуаро? И чем лучшие следователи могут помочь Порфирию Петровичу?

Как только серьезно ставится вопрос «зачем?» — рассыпается условность детектива.

Целеполагание персонажа — для чего он живет? Почему так живет? Почему чего-то жаждет, к каким целям стремится. Почему он кого-то ищет, а кого-то убивает?

Попытки найти ответы на эти вопросы — серьезные, а не в стиле «за все хорошее против всего плохого» — требуют от персонажей искать путь ко всё более высоким смыслам. К некоей большей общности, где основные каноны жанра — допущения, из которых он исходит — лишь частный случай. Если они получают объяснение, то герои, которые продолжают воспринимать мир сквозь их призму, становятся откровенными марионетками. Или мечтателями, как Дон Кихот. Возможно, не такими наивными, и даже битыми жизнью нуарными следователями-детективами, которые обречены сражаться с собственными мельницами. Или вариацией детей — кем-то на предыдущей стадии развития, кому простительны заблуждения.

Искренне сопереживать марионеткам, «слепым» персонажам — куда сложнее.

Такой герой разрушает восприятие жанрового текста.

Будь он в детской книге — это куда вернее пошлости. Или же детальных рассуждений венерологов, убивающих очарование женских романов.

Но сама по себе взрослость — не самоцель и не абсолют в искусстве.

Детектив много раз взрослел, однако же не расставался с броским примитивом или со стилизацией. Персонажи «Трехгрошового романа» Б. Брехта живут в одном городе с Шерлоком Холмсом — но будто в другом мире. Персонажи «Всей королевской рати» Р. Уоррена уж точно не юные рыцари со взором горящим. «Охота на Изюбря» Ю. Латыниной, при всей условности и стремлении написать именно «крутой детектив», тоже содержит множество вопросов «почему».

Но массовый читатель любит немного другие тексты, и знакомство с жанром почти всегда начинается с них — простых и понятных, как иллюстрации в детских книжках, с рассказов a la «Пёстрая лента». Этот феномен отлично показал Умберто Эко в «Таинственном пламени царицы Лоаны»: когда букинист-антиквар после инсульта пытается вспомнить себя, свою жизнь, он устремляется в библиотеку того дома, где прошло его детство — но видит там далеко не шедевры.

Можно очень близкие аналогии провести в жанре вестерна — еще более условном, чем детектив, да еще и предельно кинематографичном. В основе любого вестерна попытка героя «покарать зло и восстановить справедливость силой оружия», а потом уехать в закат. Но стоит постановщикам хоть немного усложнить задачу герою, как получается вариант «Последнего поезда на Ган Хилл» — где персонаж Кирка Дугласа в попытке восстановить справедливость фактически убивает всех, кого только может, разрушая тот мир, ту среду, в которой существовал. Потому что если право силы разделяют все, в итоге должен остаться лишь один, самый хороший стрелок. Серьезный фильм. И жанр «про индейцев и ковбоев» давно уже стал некоей базой приёмов, набором допущений, с помощью которых режиссеры пытаются давать ответы на самые разные вопросы.

Но бессчетное количество раз снимались вестерны с откровенно незамысловатой интригой и простецкими героями — и публика охотно смотрела. Зрелище ведь. Развлечение. Отдых.

Как понять такие подъемы и откаты, такое параллельное существование?

Персонажи меняются, развиваются. Если читатель хоть сколь-нибудь внимательно следит за ними, то вместе с ними учится, что-то понимает, решает дилеммы, делает выбор. Когда персонажи становятся слишком серьезны для жанра — возникает противоречие между героем и выдуманной, упрощенной вселенной.

Толковые авторы это противоречие понимают.

Если они качественно воплощают взрослеющих персонажей, то каждый раз приходиться думать — делать мир почти реалистичным, разрушать сказку на манер скорлупы или упрощать человека. Слишком реалистичный мир оттолкнет читателя, потребует не просто учить эльфийский, но сопоставлять выдуманную вселенную с нашей, слишком сильно задумывать — то есть не развлекаться. Если же поумневшего персонажа потом заставить глупеть — как делал, к примеру, Эдгар Берроуз с Джоном Картером в очередном продолжении — это не меньше отталкивает читателей.

Хорошим примером тут выступает Геракл в романе «Герой должен быть один» Г. Л. Олди: персонажа сознательно делали взрослым, воспитывали, учили контролировать эмоции, анализировать себя и к сорока годам научили. Для постсоветского фэнтези реалистичный герой, вписанный в мифологический контекст, стал несомненным успехом. Но по сюжету сразу после Гигантомахии этот взрослый человек настолько вступает в противоречие с мифическим миром, что авторам приходится буквально разрушать его личность. Потому самый взрослый персонаж в романе это — Амфитрион, смертный отец Геракла, возможности которого весьма ограничены. А вот в продолжениях — дилогиях про Одиссея и Диомеда (две книги написаны Г. Л. Олди, еще две — А. Валентиновым) — в которых взрослых людей заявлено уже много, авторам приходиться буквально разрушать мифологический мир, раскалывая «номос-ойкумену» изнутри, как яйцо.

Рама Второй, из пелевинской дилогии о вампирах, растет над собой, ставит вопросы, рефлексирует. Но мир, в котором он существует, это религиозная модель, сконструированная по буддийским лекалам и приспособленная для бесконечного роста. В результате получаем не перепев «городского фэнтези», но внутренне достоверного, реалистичного русского вампира, и это несомненный успех автора. Хотя читателю в итоге делается намек на отказ от реальности в пользу субъективного, буддийского мироздания.

Когда создаются герои, которые взрослее типичных жанровых персонажей, иначе мыслят, но ещё не разрушают систему жанровых допущений — мы видим подъем уровня текстов. Жанр идёт вперед вместе с читателями.

Он не может целиком уйти вперед, навсегда оставляя наивные образы в прошлом, как пройденную школьную программу — к ним приходиться возвращаться снова и снова.

Но сам по себе подъем вдохновляет, и потому авторы снова и снова начинают повествования с детства своих персонажей — тут рост будет в любом случае. И Дж. Роулинг с «Гарри Поттером» совсем не уникальна — есть целый субжанр «янг-эдалт». А если уровень снижается не в новых циклах, но в продолжения удачных романов, тем более, с теми же персонажами — наблюдать это всегда тягостно, как смотреть восьмой сезон «Игры престолов».

Значит, чтобы читатель мог отождествить себя с персонажем, надо периодически «приподнимать небо». Усложнять мир так, чтобы там и дальше могли жить взрослеющие герои. Соединять исходные ограничения жанра с развитием выдуманной вселенной, которую приходиться делать все более сложной, противоречивой, иногда неприятной. И чем дальше можно пройти по этому пути, тем взрослее жанр.

Но процесс этот никогда не бывает простым.

Есть взросление каждого отдельного читателя. Есть становление аудитории, сообщества потребителей книг и фильмов. Есть колебания общества — когда сегодня население целых стран проявляет подлинное величие духа, а завтра ведёт себя, как стая мартышек.

Фэнтези, расширяя набор используемых приемов, периодически работает со все более сложными и реалистичными образами. Страна «никогда-никогда», в которую хочется сбежать читателю, становится все более похожей на реальность, лишь бы не свою. И населяют её всё более взрослые персонажи.

Каждый раз, когда круг приемов расширяется, возникает площадка, на которой можно создать значимое литературное произведение, заставить читателя поверить в фэнтезийный мир как новое целое. Работа с продвинутыми вариациями образов не гарантирует кассового успеха, но созданному миру начинают подражать.

Конечно, многие и не пытаются «расти» в этом отношении — потому с нами останутся очередные продолжения Конана-варвара или «попаданцы 41-го с гранатомётом». Ещё С. Лем в «Фантастике и футурологии» удивлялся — что же американское общество считает ужасами, и чего пугается, если реальные ужасы (а он много чего увидел за Вторую мировую) куда серьезнее. Но обывателю, чтобы взбодриться и ощутить вкус жизни, нужны именно такие — не слишком логичные и простоватые кошмары

Попытаемся же восстановить этапы взросления фэнтези. Картина заведомо окажется неполна, поскольку использоваться будут наиболее известные фамилии и произведения.

1930-е — Р. Говард.

Конан-варвар — это человек простых вкусов, который жаждет побеждать и обладать. Враги, женщины, золото, власть, снова враги — и так без конца. Месть убийцам семьи и корона Аквилонии — это лишь вариации победы и обладания. Каждый раз выбор задается обстоятельствами схватки, красотой женщины, изменой соратника — все преходяще, кроме жажды жизни. Получаются очень яркие, но лубочные мечты, которые идеально подходят условному Акакию Акакиевичу либо вполне состоявшимся людям, которые заперты в городских «человейниках», в коконах приличных людей среднего класса.

1940-е — Дж. Толкиен.

Эскапизм обретает громадное, искусно сработанное вместилище. Не всякому читателю подойдут аляповатые исторические «поделки» Р. Говарда. Многим требуется красивая и понятная страна никогда-никогда, где храм построен, и можно бесконечно изучать узоры на его стенах. И вот явилась созданная Толкиеном вселенная. Зло в ней — это просто искажение, не от мира сего, вообще мерзость (христианская концепция).

Человечность читателя воплощена в хоббитах. Уют на фоне эпических подвигов, в которых иногда приходится принимать участие. Но система образов, при своей запутанности, внутренне проста, можно сказать, одномерна. Добро и зло заранее расставлены по местам. Только леность и страх могут отвратить от похода. У читателя, если он хоть как-то солидаризуется с персонажами из «Братства кольца», выбора тоже нет.

Характерно, что в русской фантастике возникает целая традиция инотолкования и оппонирования толкиеновской морали. Когда «Властелин колец» стал хоть сколько-нибудь широко известен в Союзе — появляется «Черная книга Арды» (1990). Написанная с точки зрения отрицательных персонажей, это попытка прежде всего изменить однозначность деления на добро и зло, привнеси немного сложности, нравственного выбора и сомнений в толкиеновскую вселенную. Потом К. Еськов в «Последнем кольценосце» (2001) попытался перевернуть картину, показав эльфов убивающими всякий прогресс магами-консерваторами. Наконец, А. Лазарчук в «Мы, урус-хаи» (2006) предельно заостряет как сам конфликт, так и его политическую трактовку.

Но если брать мейнстрим в фэнтези, то традиция «как бы религиозного» подхода, однозначного деления на добро и зло, была очень сильна. Проблемы смысла жизни решались в других жанрах. Потому «Седьмая печать» (1957) скорее развивает экзистенциальную традицию 40-х, пусть и в мифических декорациях. Если взять трилогию «Волшебник Земноморья» (1968-й — первая книга) Урсулы Ле Гуин, то работает она, фактически, с толкиеновскими допущениями и даже более узким набором образов. Просто показывает читателям немного другой ракурс. Аналогичен и «Рунный посох» (1967) М. Муркока.

Разумеется, появлялись и язвительные пародии, вроде «Судьбы Мильтона Гомрата» А. Паншина — но когда их нет?

Следующий этап русскоязычным читателям более всего известен по творчеству А. Нортон — большой цикл «Колдовской мир» начат ею в 1970-м. Моральные дилеммы остаются практически неизменными, люди остаются почти идеальными. Но фактурно проявляются элементы политики, быта, отношений в коллективах — которые заставляют героев сомневаться в своих решениях. Человек оппонирует реальному миру и в итоге побеждает. Надо просто проявить настойчивость и добро своё возьмёт. Под эту победу сконструирована вселенная, весь сеттинг «Колдовского мира»: противостояние технологизированных пришельцев-беглецов (прозрачные намеки на бежавших нацистов, пусть и без прямого отождествления) и аборигенов «с каплей эльфийской крови». Образ понятного и доброго мифа, который побеждает плохую цивилизацию, идеально укладывался в настроения 60-х, в кризис модерна.

Глен Кук с его «Приключениями Гаррета» — типичный продолжатель этой традиции уже в 80-90-х. Частный детектив с крепкими кулаками, живущий в городе с гномами, орками, богами, демонами и кентаврами — он победит в конце каждой книги и останется при своих убеждениях, но будет ему нелегко…

Однако бесконечно восхищаться такой «новой целостностью» было невозможно.

В книгах Б. Хэмбли — типичном фэнтези 80-х — уже акцентирована «тяжелая женская доля». Быт противопоставляется умилению, и вдруг выясняется, что сказка не может одержать окончательную победу.

В «Драконьей погибели» у героини проблемы на личном фронте, потому что магия и любовь тянут в разные стороны, и это противоречие невозможно разрешить через «утрату девственности», раз и навсегда прописавшись у семейного очага, как поступали волшебницы «Колдовского мира». Пафос в наивно-созерцательном виде остался в прошлом, теперь его должна оттенять ирония: «Я бы показал вам шрамы, которые остались после схватки с драконом, но они в таком месте, которое показывают только врачам». Есть намеки на гетто и погромы — но без детального описания жестокостей. В результате — нет победы «над бытом». Формируется понимание, что от семьи не убежишь, кухня не исчезает и великая магия тут бессильна. Фиксируется противоречие, которое будет с героиней, какой бы выбор она ни осуществила — и это противоречие есть то «новое целое», которое Б. Хэмбли, увы, не смогла развивать в своих последующих произведениях.

Зато подобное же неустранимое противоречие можно увидеть в «Дочери железного дракона» (1993) М. Суэнвика — героиня разрывается между своими любовями в мире магии и собственным человеческим происхождением, необходимостью скрываться. Наконец, в «Золотом ключе» (1996) очень похожа дилемма художника Сарио: есть магия живописи, которая несет людям красоту, и ей нужны служители, только вот плата за эту магию отдаёт нечистью и развращает художников властью над другими людьми.

Но разве эта дилемма должна быть единственной?

Можно сказать, что завершил создание этого «нового целого» А. Сапковский

В его книгах (первая из них — 1993-й) ирония распространяется практически на всё. От неудачных замыслов державных мужей до батистовых трусиков. Но на этом же фоне — описание зла в мире как неотъемлемого, как вполне реалистичного и натуралистичного одновременно. Оно чрезвычайно разнообразно — как по форме, так и по концентрации. По возрастному рейтингу и по уровню сказочности. Чудовища. Маньяки. Политики — «Львенок должен умереть во имя государственных интересов». Торговцы. Проблемы крестьянской морали и отчасти образа жизни: деревенские сломают ногу красивой беженке, чтобы оставить её у себя — такие вот хозяйственные.

Противоречия между магией и бытом есть, они разнообразны и болезненны — дальше некуда.

Новым целым становится мир многоликого добра и зла. Геральт, у которого абстрактное «добро» и конкретная жалость запутаны хуже Гордиевого узла, не отметает окружающий его мир, не замыкается в себе, но цинично-понимающе усмехается большей части мотиваций. Власть? Богатство? Престиж?

«Коты дерутся из-за кучи дерьма».

Его подвиги в противостоянии с людьми не слепы, а рациональны, они стали результатом осознанного выбора скептика. Тут показателен образ Койона: другого ведьмака, распропагандированного магичкой Трисс Меригольд для участия в войне. Он погиб в решающем сражении, а волшебницы рядом-то не было.

Персонажам приходится не только сталкиваться с проблемами поиска смысла жизни, но и с тем, что ответ в принципе не подходит или даже его невозможно получить.

Куда можно была расти дальше?

Этот путь нашел Дж. Мартин в «Игре престолов» (1996). Окунул читателя в кровь, желчь и фекальные воды. Страна «никогда-никогда» стала просто другой страной. Там тоже финансовый кризис государства и банкротство каждого второго феодала, почти как разорение множества банков. Магия требует платить за чудеса детскими жизнями. Судьба улыбается каждому десятому храбрецу — про остальных забывает. Солдат должен знать, что свой командир может предать его еще раньше, чем враг успеет придумать какую-то гадость.

Гламур исчез, вернее, съёжился строго до тех вещей, которые и должны воплощать гламур в условном Средневековье.

Персонажи ищут смысл жизни. Но если у Сапковского в процессе много веселой беготни, и предпосылкой схватки частенько выступает приключение героя, то у Мартина подвиги героев — вынужденные. Жизнь такая.

Герой не висит в пустоте, но по своему происхождению включен, инкорпорирован в самые разные общности — семью, страну, народ, сословие. И потому его решение — моральный выбор — оказывается включено, как самая маленькая матрешка, в ценности своих общностей: вот семья с её интересами, вот орден братьев, вот страна, вот сословие, вот просто люди — у всех свои цели. Общности эти тоже не назначены на утренней перекличке, а возникли, сформировались, у каждой своя история. Человек может за всю жизнь не выйти из образа, заданного своей корпорацией, как советник-мейстер, а может стать подобием «чужого», изнутри прогрызая оболочки свой совести — как Тирион Ланнистер.

На фоне этого ансамбля персонажей Ведьмак кажется слишком автономной, отделенной от мира и устаревшей версией. Слишком он привык смотреть со стороны на разборки между людьми. В «Песне льда и огня» Джон Сноу, покидая одну систему отношений, вынужден включаться в другую, столь же приземленную.

Девяностые-нулевые стали временем, когда на страницах фэнтезийных книг начали жить абсолютно взрослые люди.

Можно ли сказать, что жанр остановился в своём развитии — и дальше идти некуда?

Авторы ищут пути.

Можно окончательно уйти в брутальность. Сейчас в этом первый Дж. Аберкромби. Тяжелая доля записных милитаристов, искусных убийц, обычных гопников и всех прохожих, которым просто не повезло. Кровь и цинизм. Но что, кроме натурализма? Тут вопросы. Можно уйти в технофэнтзи, в городскую мистику. Можно воплощать философские концепции, создать мир «по Аристотелю» — «Иные песни» Я. Дукая.

Разумеется, можно привносить в фэнтези национальную специфику, чем занимаются сотни авторов.

Но всё это — нишевые продукты.

Следующий шаг, который уже сотни раз делали в пародиях и который пока очень сложно осуществить на высоком уровне, это работа фэнтези-образов с реальными проблемами общества. Затруднение не в том, чтобы написать очередное «Дело о свалке токсичных заклинаний» Г. Тертлдава, где слово «канцероген» заменить словом «порча», а в том, чтобы проблемы условного «никогда-никогда» оказались важны в реальной общественный жизни.

Тут возникает проблема будущего.

Фэнтези изначально направлено в прошлое, поскольку мечта о Золотом веке — одна из базовых для этого жанра. Авторам удаётся создавать более или менее впечатляющие образы современных заводов и университетов — но как с их помощью говорить о мечтах и страхах завтрашнего дня?

Конечно, можно использовать циклические кризисы — они уже в той или иной степени отражены в мифах, есть в образах прошлого, потому могут явиться и в будущем. Поттериана идеально ложиться не только на обстановку 1930-х гг, но и на ощущение «грядущих катастроф», которые переживает каждое поколение. Не говоря уже о кризисах взросления, на которых «сидит» половина анимэ. К любой войне можно «подвязать» персонажей «Илиады» — но тут будет сложно рассказать о характерных признаках именно этой, завтрашней войны. Тут фэнтези проигрывает условному «киберпанку», «биопанку» или грядущим жанрам — которые создаются именно для описания ближайших открытий, завтрашних генераций техники.

Тем интереснее наблюдать попытки притащить киберпанк на поле волшебства и реальной магии. Что А. Левицкий в «Demo-сфере» (2006), что Х. Райяниеми в «Стране вечного лета» (2019) используют мистические образы, чтобы отразить технологическую сингулярность.

Но сказать, что тут достигнуто совершенство и созданы классические, образцовые произведения, еще вряд ли возможно.

Так что же такое «повзрослевший жанр»? Не слишком ли много в нём философии?

Нет — иначе бы его читали только немногочисленные философы.

В рамках взрослого жанра можно выписать, сконструировать любую мотивацию персонажа, любые его желания, которые будут соответствовать чаяниям публики, любому уровню развития отдельного читателя. Но эту мотивацию надо брать из мира, который описан в тексте, а мир этот читают и любят отнюдь не за критический реализм в чистом виде, а потому что мечтают или боятся увидеть там что-то, чего не получается рассмотреть вокруг себя.

По шкале наивности-серьезности — взрослый жанр постоянно обновляется текстами разного уровня. Какие-то наборы образов деградируют, превращаются в клише, в дешевое подражание, другие растут над собой.

Опрощение идёт отчасти потому, что неостановима смена поколений, отчасти потому, что и уже взрослые читатели часто хотят отдыха, расслабления и того самого эскапизма. И, конечно, есть внутренние потребности индустрии — продолжать любое шоу и сериал, пока в зрительном зале хоть кто-то жив и выручки хватает оплачивать свечи.

Рост жанра, его периодическое взросление происходит как из исчерпания известных приемов, авторы ищут новые области, так и из возможности показать, пусть косвенно, какую-то проблему или сделать набор образов для описания мира. Рост персонажа — это рост проблем личности, который неизбежен для сложной вселенной.

Фэнтези с 90-х стала настолько большой (большой литературой!) что каждые несколько лет в ней появляются хорошие вещи, в которых действуют вполне взрослые, серьезные персонажи. Этап становления пройден.