«Если», 2001 № 07

Билл Уоррен Правда о научно-фантастических фильмах, которая наконец-то открылась

Так озаглавил свою полемическую статью о взаимоотношениях НФ-литературы и НФ-кинематографа известный американский кинокритик Билл УОРРЕН, попытавшийся ответить на мучительный для любителей фантастики по обе стороны океана вопрос: почему столь разительно отличаются уровни книжной и кинопродукции.

Проводя детство в маленьком городке на побережье штата Орегон, я испытывал чувство изолированности от окружающих людей и поэтому погружался в мир научной фантастики. Я любил книги (хотя редко читал журналы — поскольку, как мне казалось, все стоящие вещи публиковались только в антологиях), я любил комиксы — и, ко всему прочему, я любил фильмы. Позднее я попал в сообщество любителей научной фантастики — фэндом, — полагая, что здесь я смогу встретить тех, кто, подобно мне, неравнодушен ко всем трем источникам моих величайших детских и подростковых радостей.

Я, однако, был озадачен тем, что, часто общаясь с людьми, любящими комиксы и фильмы, или книги и комиксы, или иногда даже книги и фильмы, я практически никогда не встречал таких, кто был бы увлечен сразу всеми тремя. К фильмам нередко относились с чувством презрения или насмешки — из-за того, что в большинстве своем они не были похожи на книжную научную фантастику.

Это казалось мне странным, поскольку, по моим представлениям, нельзя не любить арбуз только из-за того, что он не похож на пиццу. И то, и другое — еда, или, точнее, и то, и другое приятно есть, но по природе своей это столь разные вещи, что для меня было загадкой, как люди могут даже сравнивать их друг с другом. Я никогда так не поступал. И книги, и фильмы для меня были частью одного широкого понятия: популярного развлечения под названием «научная фантастика». Даже когда речь шла о двух сходных сюжетах, я никогда не пользовался клише, вроде «книга лучше, чем фильм». Фильм мог быть не похож на книгу, но для меня это не было основанием для того, что книга чем-то лучше. Просто книга предназначалась для определенной, довольно узкой аудитории, а у фильма аудитория была своя, более широкая. Я и до сих пор сохранил такую точку зрения, и это иногда смущает моих друзей. Безусловно, я признавал, что фильм «Когда земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still) был лучше фильма «День, когда наступил конец света» (The Day the World Ended), но я хотел посмотреть и тот, и другой. Я не ждал от них ка-кого-то сходства с книжной фантастикой, хотя первый и был сделан на основе научно-фантастического романа. Он был лучше второго чисто кинематографически, но отнюдь не потому, что больше походил на фантастику, «написанную пером».

Кое-кто считает, что нападки на научно-фантастические фильмы из-за их несоответствия книгам — это «крестовый поход» ради чистого принципа. Хотя победа здесь никогда не будет одержана, бой надо продолжать, просто радея за честь научной фантастики. По-моему, это означает только то, что, по мнению таких бойцов, научная фантастика является своего рода собственностью фэнов и писателей. Для них тот факт, что Голливуд делал и делает плохие фильмы, в меньшей степени повод для огорчения, а в большей — негодования и чувства морального ущерба: как они смеют использовать наш материал и к тому же не так, как мы это считаем нужным?!

Несмотря на то, что в сфере научной фантастики есть много людей (как фэнов, так и профессионалов), которые разбираются в кино и оценивают научно-фантастические фильмы по тому же принципу, что и любые другие фильмы, а не книги, однако слишком многие не видят этого различия вовсе. «Книга была лучше, чем фильм», — заявляют они, искренне считая, что эти вещи можно сравнивать.

Можно — но только в очень ограниченном, практически неуловимом смысле. Дело даже не в коренных различиях между двумя культурными медиумами (к примеру, книга лишена музыкального сопровождения), но в том, как мы воспринимаем каждый из них. Чтение книги — это прежде всего индивидуальный процесс, а просмотр фильма, в идеале, процесс коллективный. Такое различие не просто влияет на нашу реакцию, но и позволяет создателям сознательно вызывать эту реакцию. Даже самые великие комедии смотрятся лучше — и веселее — в компании с адекватно реагирующими людьми, нежели в одиночестве. То же самое можно сказать о триллерах, мистических лентах, мюзиклах и т. д. Чувство нагнетания напряженности — саспенс — может быть многократно усилено, когда вы находитесь в зрительской группе, реагирующей на экран сходным с вами образом.

При чтении книги мы можем без проблем вернуться к ранее прочитанному фрагменту, За исключением видео, фильмы рассчитаны на неразрывное линейное восприятие. Мы должны воспринимать их только в той последовательности, в какой их показывают — и никак иначе, и это заложено уже во время съемок и монтажа. Это не приводит к менее сложному типу повествования, но создает сложность иного порядка. Серьезная проблема кинематографистов при создании фильма — это даже не приведение к общему знаменателю (даже на самом низком уровне), а расширение базы — доступность фильма для большей зрительской аудитории. Иногда это одно и то же. Например, в «Армагеддоне» (Armageddon) трудно найти особую усложненность — а «Город тьмы» (Dark City), тонкий и умный фильм, вместе с тем отвечает запросам «толпы», ориентированной на фильмы действия.

Фильмы не похожи на книги, но по отношению к книгам они не являются какой-то низшей ступенью, если вы только не слепо верите, что письменность — это высшая форма искусства. Фильмы создаются не для того, чтобы конкурировать с книгами или дополнять их, даже те фильмы, которые созданы на основе книг. Один из знакомых Джеймса М.Кейна однажды спросил писателя, как он мог позволить Голливуду погубить свои книги, Кейн ответил, что книги не погибли; они остались там же, где и были — на книжных полках…

Существует категория людей, которые почти с безнадежным упорством верят в то, что Голливуд делает второразрядную «сай-фай», а вот, например, Ларри Нивен пишет настоящую «сайнс фикшн»[5]. Проблема, однако, в том, что определение «сай-фай» — это плохая «сайнс фикшн» существует исключительно в рамках научно-фантастических фэндомов, и далеко не каждый фэн согласен с ним, Для большей части всего остального мира «сай-фай» и «сайнс фикшн» — синонимы, обозначающие произведения хорошие и плохие, правдоподобные и невероятные, «космические оперы» и кристально-твердую научную фантастику. Но по-прежнему в интернете, в письмах, в некоторых фэнзинах и где-то еще вы найдете более уничижительное определение «сай-фай», преподносимое не как «мнение», но как «истину в последней инстанции». Зрачки таких людей сузятся до размеров игольного ушка, если вы скажете им, что данный термин был введен в обиход двумя независимыми друг от друга авторами: одним из них был Форрест Дж. Акерман, а другим — Роберт А, Хайнлайн, использовавший это слово в переписке. И точно так же, как Акерман, Хайнлайн использовал его именно в значении «сайнс фикшн».

Также распространено мнение, что научно-фантастические фильмы плохи из-за их научной недостоверности (хотя, например, «Первые люди на Луне» Г.Уэллса не стали плохим романом из-за описанного там «каворита»). Существовала даже некая компания, которая за плату брала на просмотр рукописи сценариев на предмет обнаружения научных ляпов и предложения более правдоподобных в научном отношении вариантов. Основатели этой фирмы были искренне удивлены, когда Голливуд попросту наплевал на их предложение, Оказалось, что даже самые плохие сценаристы и режиссеры твердо уверены: научная аккуратность не сделает их фильмы лучше — разве что для ничтожно малого процента зрительской аудитории, никоим образом не влияющего на кассовые сборы. С другой стороны, некоторые фильмы, например, «Солдат» (Soldier), убедительно показывают, что отсутствие научной аккуратности только подчеркивает все прочие изъяны плохого фильма.

Основой основ для Голливуда, конечно, являются деньги. Это вовсе не абсолютное зло, а факт экономической реальности. Противники Голливуда стараются подходить к нему с иными, более высокими мерками, чем к другим участникам большого бизнеса, Но, как бы то ни было, это прежде всего большой бизнес. Если бы новая версия фильма «Столкновение миров» (When Worlds Collide) в большей степени основывалась на книге-первоисточнике, чем на фильме Джорджа Пэла, то получилась бы очень неплохая картина — но разве сделала бы она такие кассовые сборы, как критикуемый всеми «Армагеддон»? «Армагеддон» был заведомо выигрышном ставкой — благодаря Брюсу Уиллису в своей обычной роли умопомрачительного крутого парня, благодаря режиссеру, чей предыдущий фильм «Скала» (The Rock) хорошо прошел в прокате, благодаря тому броскому, шумному стилю постановки, который включал куда больше спецэффектов, чем предыдущая версия «Столкновения миров». Фильм «Столкновение с бездной» (Deep Impact), оказавшийся гораздо ближе к «Столкновению миров», чем «Армагеддон», не смог соревноваться с последним в кассовых сборах.

Чтобы понять, почему Голливуд приходит к подобному выбору, надо рассуждать с позиций голливудского функционера. Это означает не только выбрать проект, наиболее перспективный в плане доходов, но и учесть аспект конкуренции, Вам нужно не просто сделать фильм, который принесет деньги, но такой фильм, который принесет больше денег, чем фильмы ваших конкурентов.

Есть и другие соображения. Однажды я спросил Терри Россио, сценариста, хорошо разбирающегося в научно-фантастической литературе, почему так редко экранизируется книжная фантастика. Он заметил, что этот вопрос требует развернутого ответа, но если коротко: люди, которые выросли, читая фантастику, не становятся руководителями киностудий. Они могут стать сценаристами, режиссерами, специалистами в области спецэффектов, иногда даже продюсерами — но они не руководят студиями.

А люди, которые руководят студиями, как раз и решают, на основе чего снимать фильм. Они не понимают прелести настоящей фантастики, поэтому скорее финансируют пародии на научную фантастику, хоррор, приключения супергероев. Они кое-что соображают в комедиях, но не могут понять, почему ко всем вышеперечисленным жанрам надо относиться серьезно (руководители студии «Warner Bros.» согласились с подходом Джоэля Шумахера к Бэтмену, но они никогда не могли бы принять в расчет более серьезную режиссуру). Так что финансовые соображения, недостаточное знание предмета и элементарное невежество — вот то сочетание, которое приводит к сокращению числа настоящих научно-фантастических фильмов.

Однако не думайте, что научно-фантастические романы — это избранный род литературы, который игнорируется кинематографом. Кинобизнес менялся вместе со временем. В 30-40-х гг. основу киноаудитории составляли люди старше 21 года. Фильмы снимались по книгам и пьесам не столько потому, что зрители были знакомы с первоисточником, но потому, что литература и кино ориентировались на одну и ту же демографическую группу, Со временем на авансцену вышло телевидение, и кроме того, люди до 21 года стали располагать все большими средствами на развлечения. Поэтому кинопродукцию стали ориентировать на детей, которые приносили больше дохода (иногда значительно больше), чем взрослые. Количество фильмов, поставленных по книгам и пьесам, сократилось. Если сегодня экранизируется роман, это должно быть нечто вроде бестселлера Тома Клэнси, в то время как остальная часть лидеров книжных продаж остается вне поля зрения кино (пускай некоторые из них и экранизируются на телевидении в виде мини-сериалов).

Вообще говоря, в наше время любая книга имеет мало шансов на экранизацию — поскольку целевая аудитория кино не читает книг и поскольку в книгах, что сегодня пишутся, нет тех сюжетов, за которыми готова следить киноаудитория. Конечно, это лишь самый общий вывод.

В последние двадцать лет научная фантастика превратилась в подвид приключенческого триллера («триллера-экшн»). Сегодня аудитория не видит серьезного различия между, скажем, «Смертельным оружием-4» (Lethal Weapon 4) и «Армагеддоном». Оба фильма — «триллеры-экшн», и то, что один из них относится к разряду научной фантастики, подразумевает только большее количество спецэффектов, И это, в свою очередь, тоже является проблемой: спецэффекты необычайно дороги. Для фильма в жанре «фантастика-триллер-экшн» их стоимость иногда может составлять даже больше половины гонорара актера уровня Джима Керри.

Таким образом, неизбежен «фильтрационный процесс»: даже если вы относитесь к тем редким представителям кинобизнеса, которые читают и любят научную фантастику и хотят экранизировать Хайнлайна, Азимова, Гибсона, Нивена, Бира или еще кого-нибудь из последних лауреатов премии «Небьюла», вы должны держать ответ перед своими боссами. Стоимость вашего фильма будет колебаться в пределах от 80 до 100 миллионов долларов. Либо вы делаете ставку на «звезд» (как в «Армагеддоне»), либо на «ты-посмотри-какие-эффекты!» (например, как в «Столкновении с бездной»), но, так или иначе, вы должны быть уверены, что вернете обратно вложенные деньги. В противном случае вы лишитесь своей должности ровно через неделю после того, как ваш фильм провалится в прокате.

А «провал» — понятие весьма относительное. Несмотря на то, что «Армагеддон» собрал в мире около 200 миллионов долларов, по критерию «стоимость/доход» это было расценено как «финансовое разочарование». Так что вы с неохотой откладываете «проект вашей мечты» — экранизацию Вернора Винджа — и со вздохом начинаете вычислять, как можно пристроить Леонардо Ди Каприо в большое и шумное космическое приключение — скудное для ума, но богатое по действию и захватывающим моментам.

Конечно, студии должны более активно использовать возможности научной фантастики, как они делают это в других жанрах. Как у любого поклонника научной фантастики, у меня есть свой список книг, на основе которых, на мой взгляд, можно сделать увлекательные и прибыльные фильмы. Так что данная статья не является речью в защиту Голливуда, это всего лишь печальная прорисовка ситуации.

И все же в последние несколько лет мы наблюдаем возросшее число попыток экранизировать научную фантастику «надлежащим образом» (то есть, как любую серьезную драму или приключенческий сюжет). Иногда результаты не оправдывают ожиданий фэнов и читателей — как, например, в случае со «Звездным десантом» (Starship Troopers). Мне самому нравится этот фильм, но многим — нет. Картина провалилась в прокате — не потому, что она сделана «не по законам Хайнлайна», а скорее, потому, что замысел режиссера Пола Верхувена не соответствовал ожиданиям массовой аудитории. Фильм «Почтальон» (The Postman), поставленный по роману Дэвида Брина вообще стал «мальчиком для битья», хотя, как и «Звездный десант», это куда более достойное кино, чем утверждают его ниспровергатели.

Даже «Контакт» (Contact), понравившийся публике значительно больше, чем два предыдущих фильма, в каком-то смысле оказался недооцененным, при том, что он во всех отношениях был адекватен роману Карла Сагана. Боб Земекис имеет ясное представление о научной фантастике — его подход к путешествию во времени в трилогии «Назад в будущее» (Back to the Future) в полной мере отвечал требованиям жанра «твердой» НФ. Снимая «Контакт», он точно знал, какого рода фильм собирается сделать. Фильм получился стилистически более однородным, чем «Звездный десант» (где действует характерный для европейских режиссеров принцип сочетания реализма и сатиры); вместе с тем он не так сумбурен и амбициозен, как «Почтальон», и тем не менее его тоже недооценили.

Однако во всех этих случаях, если у кого-то и были претензии, то они в очень малой степени относились к научно-фантастической составляющей. Все допущенные просчеты были того же плана, что и в любых фильмах другого жанра. Сегодня, если научно-фантастический фильм обещает принести доход, в Голливуде будет очень мало препятствий для его съемок. По мере улучшения компьютерной графики фильмы будут становиться дешевле, что, возможно, приведет кинематографистов к более нестандартным проектам.

Впрочем, не рассчитывайте, что члены Ассоциации писателей-фантастов (SFWA) в один миг станут миллиардерами; в глазах людей, распоряжающихся большими деньгами, львиная доля научно-фантастической литературы по-прежнему остается литературой для «избранной касты». Дверь лишь чуть-чуть приоткрылась. Теперь Голливуд начинает делать ставки на Филипа Дика[6]. (Кстати, он представляет собой далеко не идеальный выбор, поскольку во многих его вещах мы имеем дело с внутренним действием — мыслительным процессом героя; но в его сюжетах часто встречается мотив параноидальной страсти, а это для Голливуда не только понятно, но и по многим кинематографическим категориям весьма прибыльно),

Я подозреваю, что в основном члены Ассоциации писателей-фантастов несколько лучше осведомлены о ситуации в кино, чем обычная публика, но они по-прежнему интересуются в первую очередь крупномасштабными картинами. Много ли из них идентифицировало «Шоу Трумена» (The Truman Show) как научную фантастику? (Фэны смогли это сделать, поскольку фильм был номинирован на премию «Хьюго».) А много ли таких писателей, кто слышал о «Городе тьмы»? Ведь это были два лучших и умнейших научно-фантастических фильма 1998 года. Если «Шоу Трумена» не хватало оригинальности, то фильм с лихвой компенсировал это стилем, умом, умением вызвать сочувствие зрителей и блестящим развитием темы. (Те, кто думает, что фильм должен продолжаться после того, как Трумен проходит через дверь, просто не понимают, о чем был этот фильм.)

До тех пор, пока со сцены не уйдут студийные боссы, не читающие научной фантастики, или же продюсеры и режиссеры, знакомые с фантастикой, не станут более влиятельными, на экране попросту не появятся фильмы, способные сравниться по уму и замысловатости с лучшими образцами научно-фантастической литературы, По крайней мере, их не появится среди крупнобюджетных блокбастеров. Если же вы хотите наслаждаться тем, что показывают сегодня, то следуйте совету королевы Виктории: «Лежите спокойно и думайте об Англии».

Ситуация понемногу меняется. Появившаяся в 1997 «Гаттака» (Gattaca) не была примером «твердой» НФ, но ее научно-фантастическая подоплека сюжета была крепко увязана с характерами героев, и весь фильм представлял собой единое целое. Сценарист и режиссер Эндрю Никкол допускал довольно серьезные промашки в области стиля, но то, что он особенно хорош как сценарист, было еще раз доказано его четко структурированным, тщательно прописанным сценарием «Шоу Трумена». Еще одним сценаристом-режиссером, на которого надо обратить внимание, стал Дэвид Твохи. В его «Прибытии» (Arrival) обычные и даже рутинные элементы научной фантастики были использованы с уважением к законам жанра и даже с игрой ума.

«Город тьмы» также проявляет в обращении с классическими темами фантастики уважение, основательность и ум. Конечно, такого рода вещи уже в течение многих лет появляются на страницах научно-фантастической литературы, но у нас нет оснований укорять экранную фантастику за то, что она идет хорошо проторенными путями, У читателей фантастику и просто нет права ожидать появления фильмов, способных «обскакать» научно-фантастическую литературу того уровня, которого она достигла на пороге нового тысячелетия. Перемены происходят, но они происходят медленно и порой в неожиданных сферах. Главный научно-фантастический хит сезона 1999 г., «Матрица» (The Matrix) — это приключенческий «фильм действия», который, если отбросить все «навороты», просто рассказывает о команде супергероев, спасающих мир от самого себя. Все эти элементы жанра хорошо известны читателям научной фантастики, но новы для зрителей. И опять-таки заметим, что сценаристы и режиссеры братья Вачовски знакомы с научно-фантастической литературой не хуже, чем с фильмами и комиксами.

Кино — это часть масс-медиа; печатная научная фантастика — по большей части — нет, и никогда не станет. Подводить индустрию массового развлечения под стандарты литературы, предназначенной для сравнительно небольшой группы читателей — ошибка, вне зависимости от того, идет ли речь о научной фантастике, джазе или коммерческом искусстве.

Перевел с английского Дмитрий КАРАВАЕВ

Тимофей Озеров Пик фэнтези

С удешевлением компьютерных технологий производства спецэффектов фэнтези все чаще проникает на телеэкран. Форма минисериала оказалась наиболее приемлема для жанра, требующего, в силу своей специфики, больше экранного времени, чем может предложить кинематограф. Вслед за «Десятым королевством» (см. статью «Увертюра перед бумом?» в «Если» № 4 за этот год) на нашем лицензионном видео появилось еще одно королевство…

Кто-то сказал, что мировая фэнтези стоит на трех «китах»: Дж. Р.Р.Толкине, Теренсе Уайте и Мервине Пике. Но если первые два хорошо известны в России, то третьего переводили крайне неохотно. Видимо именно этим объясняется, что известное всему миру название Горменгаст наши прокатчики решили не ставить в заголовок лицензионной видеокассеты, предложив нейтральный и ни на что не претендующий титул «Темное королевство». Ведь на русский язык переводилась только одна книга из знаменитой трилогии о Титусе Гроуне (плюс примыкающая к циклу повесть-притча «Мальчик и тьма»), и перевод этот, ввиду недостаточной тщательности, остался незамеченным[7]. Скорее всего из-за того, что одним из главных достоинств прозы Мервина Пика, принесшим ему мировую известность, был непередаваемый, почти не поддающийся адекватному переводу, литературный стиль.

Мервин Пик (1911–1968), английский поэт, художник (знаменитый, например, иллюстрациями к «Охоте на Снарка» Кэрролла и «Острову сокровищ» Стивенсона) и прозаик создал за свою жизнь не так много произведений. Трилогия о замке-королевстве Горменгаст — «Титус Гроун» (Titus Groan, 1946), «Горменгаст» (Gormenghast, 1950), «Титус в одиночестве» (Titus Alone, в сокращении 1959 г., полный текст восстанавливался по рукописи уже после смерти автора в 1970 г.) — уже вошла в Золотой фонд мировой фэнтези. Не менее знаменита в англоговорящем мире его детская фэнтези «Мистер Пай» (Mr. Руе, 1953).

Когда пять лет назад британская телекомпания ВВС сообщила, что совместно с американской студией WGBH Boston начала съемки высокобюджетного минисериала по первым двум книгам культового цикла о Титусе, любители хорошей фэнтези буквально возликовали. За несколько лет съемок было снято четыре часовых эпизода. Премьера сериала режиссера Энди Вилсона «Gormenghast» состоялась в 2000 году, а в 2001-м телефильм вышел и на лицензионном видео,

Все действие происходит в огромном замке-королевстве Горменгаст, живущем своей особой жизнью, полной древних традиций, уложений, сложных обычаев и устоев. На фоне показа необычного замкнутого мира Горменгаста повествуется о рождении, взрослении, воспитании юного правителя замка Титуса и параллельном восхождении на вершины власти предприимчивого мерзавца Стирпайка (Джонатан Рис-Мейерс). Зритель встречается с главными героями в разные времена — в первой части фильма Титус Гроун еще младенец со странными глазами, а Стирпайк — поваренок, затем мы наблюдаем Титуса (Кэмерон Поури) в возрасте тринадцати лет, и наконец основные события разворачиваются, когда Титусу уже семнадцать, а Стирпайк интригами и убийством достиг поста хранителя традиций замка и фактически правит королевством. Только молодому Титусу (Эндрю Робертсон) суждено в кровавой, почти шекспировской, развязке победить злодея.

Несмотря на впечатляющие спецэффекты (фильм собрал в этой номинации не одну премию) и неплохую игру актеров (например, в фильме заняты такие престарелые британские кинозвезды, как Йэн Ричардсон в роли графа Гроуна и Кристофер Ли в роли Флэя), попытки перенести на экран всю многоплановость сложного литературного произведения выглядят сумбурными, оставляя впечатление недосказанности. Для не читавших книгу остается множество вопросов и некоторое недоумение — с какой целью был снят тот или иной эпизод, совершенно не влияющий на сюжет. Скорее всего, в каких-то моментах авторы картины просто не смогли адекватно передать игру настроения, тонкий психологизм, мягкую иронию, отличающие прозу Пика от большинства произведений жанра фэнтези, и скатились к чисто сюжетной трактовке романа,

Тимофей ОЗЕРОВ

ПОДЗЕМЕЛЬЕ ДРАКОНОВ (DUNGEONS & DRAGONS)

Производство компаний Silver Pictures (США), Stillking (Чехия), 2000. Режиссер Куртни Соломон.

В ролях: Джереми Айронс, Джастин Вэлин, Мэрлон Уэйанс. 1 ч. 47 мин.

В игре, особенно ролевой, весьма важен момент отождествления себя с персонажем. В кино он не менее значим. Но только в хорошем кино можно достигнуть подобного взаимодействия со зрителем. Когда же плохое кино пытаются «вытащить», смешав его с ролевой игрой, — получается что-то совсем неудобоваримое.

Продюсеры фильма попытались сделать ставку на известность и популярность «настольно-говорильной» ролевой игры Dungeons & Dragons (D&D) и еще большую известность ее продвинутого варианта Advanced Dungeons & Dragons (AD&D). И безусловный факт, что неплохие кассовые сборы за первый уик-энд проката стали лишь следствием популярности AD&D в среде так называемых ролевиков. Однако все оказалось настолько плохо и примитивно, что даже самые заядлые и непритязательные ролевики отвернулись от картины,

Итак, диспозиция. Имеется некое королевство, коим правит добрая (как большевики в семнадцатом году) юная императрица. Парламент магов, понукаемый злым Профионом, желает свергнуть ее (любители кино могут усмотреть нечто фрейдистское в нападках Профиона — ведь его играет Джереми Айронс, известный ролью Гумберта Гумберта). Однако у королевы есть боевые драконы, а у магов нет. И она готова, с самыми добрыми намерениями, конечно, этот парламент уничтожить. Прямо Россия в 1993 году. И тогда Профион пытается завладеть неким набором магических артефактов, кои позволят ему заполучить в подчинение драконью эскадрилью, В круговорот событий оказываются втянуты двое молодых воришек, очаровательная ученица мага, гном-пьяница и эльфийка-сыщик.

Все, что произойдет в фильме в каждые ближайшие пятнадцать минут, может угадать даже младенец. Обилие фэнтезийных штампов потрясает, Их слишком много даже для игрового квеста. И единственное, на что с удовольствием можно посмотреть, — это зрелищная битва толпы красных драконов с толпой желтых, В общем, если вы любите низкопробную фэнтези — эта картина для вас!

Максим МИТРОФАНОВ

ДАУН ХАУС

Производство компании FILM STUDIO.RU. Режиссер Роман Качанов.

В ролях: Федор Бондарчук, Александр Баширов, Иван Охлобыстин, Юозас Будрайтис, Барбара Брыльска, Ежи Штур и др. 1 ч. 40 мин.

Существо спора, разгоревшегося вокруг картины «Даун Хаус», было предвосхищено много лет назад в диалоге из «Мастера и Маргариты». Помните? Вахтер в Доме Грибоедова говорит Коту Бегемоту: «Достоевский давно умер». И слышит в ответ: «Протестую, Достоевский бессмертен!» Первый, несомненно, уважает великого классика, но твердо знает, что тот давно мертв, Второй же воспринимает Федора Михайловича как нечто вневременное. Тандем из режиссера Романа Качанова и сценариста Ивана Охлобыстина (интервью с ними см, в «Если» № 12, 2000 — ред.) унаследовал позиции Кота Бегемота — для них Достоевский бессмертен, а стало быть жив, и значит, из него не обязательно делать иконы, с ним можно пообщаться накоротке, поболтать о том о сем или даже сообразить партеечку в карты… С искренней непринужденностью они перенесли действие романа «Идиот» даже не в наши дни, а в 2005 год. Впрочем, с таким же успехом эту фантасмагорийную среду можно было бы назвать параллельным пространством или другой планетой. Авторам необходим был любой фантастический прием для того, чтобы очистить сам сюжет и персонажей, принявших в нем участие, от исторических привязок, от примет быта конца XIX века, позволявших школьным учительницам видеть в романах Достоевского «обличение свинцовых мерзостей капитализма». Князь Мышкин в картине слушает музыку в стиле «хаус», в речи героев меньше анахронизмов и больше жаргонизмов, поступки их заострены до гротеска, а костюмы пестры до нереальности — и что с того? Освобожденные от оков времени герои начинают выглядеть как архетипы, а сюжет предстает не просто современным, но воистину — бессмертным. Глядя незашоренными глазами на весь этот смелый карнавал, понимаешь, что сюжеты Достоевского идеально подходят для России любого временного периода, что темы писателя воистину вечны.

Бессмертие — прерогатива искусства фантастического, именно поэтому для полного раскрытия всех граней известного по школьным хрестоматиям сюжета авторам потребовался откровенно фантастический прием.

Андрей ЛЕТАЕВ

Дмитрий Байкалов Мексиканский бунтарь

В 1968 году в техасском городке Остин в большой мексиканской семье Родригесов родился очередной ребенок. Паренек оказался невероятным шалопаем, и никто не подозревал, что через тридцать лет он станет одной из самых заметных фигур в американском кино. Впрочем, страсть к кинематографу проявилась рано — уже в 13 лет Роберт начал любительской камерой снимать фильмы, в которых героями выступали его многочисленные братья и сестры. «Эксплуатировать» семью он продолжал и в дальнейшем: например, в одной из первых короткометражек — восьмиминутной черно-белой ленте «Бедхед», рассказывающей о маленькой девочке, обладающей паранормальными способностями, в каст-листе присутствуют только люди с фамилией Родригес.

Этот фильм Роберт снял в 1991 году, завершив учебу на кинофакультете Техасского университета. А уже в следующем году сделал первые шаги в своем триумфальное восхождении на голливудскии олимп, Всего за две недели он снял на шестнадцатимиллиметровой пленке свой первый полнометражный игровой фильм — «Эль Марьячи» («Музыкант»).

Во время съемок картины ему пришлось выполнять роли сценариста, режиссера, продюсера, звукооператора, монтажера и создателя спецэффектов, что весьма пригодилось в дальнейшей карьере. Съемки фильма о бродячем гитаристе-марьячи, в чьих руках оказался гитарный футляр, наполненный оружием, обошлись всего в семь тысяч долларов, А деньги эти Родригес заработал весьма рискованным для жизни занятием — испытывал на себе новые медицинские препараты. Однако цель все-таки оправдала средства: фильм был замечен серьезными продюсерами, мгновенно почувствовавшими возможность заработать на молодом режиссере.

Оригинальность сюжета, изобретательность выразительных средств, способность затянуть зрителя в повествование, не прибегая при этом к сверхзатратам, — эти составляющие натуры Родригеса-режиссера полностью продемонстрированы в «Эль Марьями». Студия «Коламбия Пикчерс» перевела картину на 35-миллиметровую пленку и выпустила в прокат. Фильм собрал более 1,5 миллионов долларов, окупив бюджет в двести раз, что является своеобразным рекордом в мире шоу-бизнеса,

По голливудским законам такой успех нуждался в развитии — и Родригес принялся снимать сиквел. В результате получился «Отчаянный», невероятно стильный фильм о новых приключениях гитарного футляра и его владельца. Только на этот раз музыкант-марьячи уже не тот загнанный в угол человек, он жестокий и благородный мститель, вызывающий драконов наркомафии на смертельный бой. Недаром на главную роль в этой картине был приглашен совсем другой актер — уже популярный в Европе, но почти неизвестный в Новом Свете Антонио Бандерас. После фильма актер приобрел широкую известность. Впрочем, не он один. Многие малоизвестные исполнители после участия в фильмах Родригеса становились звездами первой величины, Испанец Бандерас, мексиканка Сальма Хайек, сыгравшая главную женскую роль в «Отчаянном» и телевизионной драме Родригеса «Гонщики», Дэвид Аркетт, появившийся в тех же «Гонщиках», многоликий Чич Марин и многие другие сумели впервые продемонстрировать свой талант именно в сюжетных построениях «от Родригеса».

Фильм «Эль Марьячи» сыграл еще одну немаловажную роль в творческой судьбе режиссера. На фестивале в Торонто, куда он привез этот фильм, Роберт познакомился с другим подающим надежды молодым постановщиком и актером — Квентином Тарантино, демонстрировавшим фестивальной публике своих «Бешенных псов». Чудак чудака, как говорится, сразу заметил. И их творческая дружба в дальнейшем подарила зрителям немало сюрпризов. Спустя короткое время Тарантино снялся в небольшом сольном эпизоде в «Отчаянном» с блестящим монологом-анекдотом, затем оба приняли участие в качестве режиссеров в проекте «Четыре комнаты».

Фильм состоит из четырех абсурдистско-мистических новелл, действие которых происходит почти одновременно в четырех комнатах отеля и вертится вокруг одного главного героя — портье (Тим Рот). Каждую из частей снимал свой режиссер, среди которых оказались Квентин и Роберт, Новелла Родригеса «Проказники» рассказывала о странных, даже бредовых событиях, случившихся с двумя маленькими детьми, оставленными в номере. Отца детей сыграл все тот же Бандерас, и его финальная фраза — «Они что, себя плохо вели?» — стала украшением всего фильма.

Скорее всего, именно тогда у Родригеса сложился подобный «букет» персонажей — дети, старшая девочка и маленький брат, и Антонио Бандерас в роли папы.

«Четыре комнаты» провалились в прокате, однако собрали неплохой фестивальный урожай и ныне многими отнесены к «золотому фонду» американского кино.

«Отчаянный», «Бешенные псы» и «Четыре комнаты» поставили Родригеса и Тарантино в ряд культовых режиссеров. И творческий тандем вполне подтвердил это положение совместным фильмом «От заката до рассвета». Тарантино специально для Родригеса переписал свой сценарий 1990 года, а затем сам исполнил одну из главных ролей — младшего из братьев Геко. Братья, оба откровенные мерзавцы, после ограбления бегут от полиции в Мексику, по пути прихватив в заложники бывшего священника с детьми, Мексиканская придорожная забегаловка, куда в результате попадают герои, оказывается притоном вампиров.

В этом фильме сплелись основные мотивы творчества Тарантино. Все персонажи отнюдь не ангелы, но в критической ситуации даже самый последний негодяй вполне может проявить как отвагу, так и благородство. Утвердилась и стилистика Родригеса: красно-желтые тона, оригинальные планы, изобретательные спецэффекты, обилие «раскавыченных» цитат и намеков (так называемое trivia), жесткий музыкальный ряд. Все это, умноженное на шокирующий сюжет, полный неожиданных поворотов, черного юмора и в чисто тарантиновской манере трактующий тему обыденности смерти, поставило фильм в один ряд с самыми знаменитыми фантастическими кинопроизведениями конца века.

Особенно хочется отметить музыкальную составляющую фильмов Родригеса. Иногда музыка начинает жить независимо от фильма, иногда настолько вплетается в повествование, что ее просто не замечаешь. Например, лучшая музыкальная тема из «Отчаянного» — «Благодарность Бучо» от любимой группы Родригеса «Тито энд Тарантула» — в фильме почти не слышна, но становится центральной на диске с саундтреком. А агрессивно звучащие в «От заката до рассвета» композиции от «Зи Зи Топ», блюзы от Стив Рэй Воэна и «испанщина» от тех же Тито с Тарантулой зачастую создают своеобразный контраст действию, открывая некие параллельные грани существования (особенно впечатляет эпизод танца-превращения Царицы ночи под композицию «После тьмы»).

После успеха «От заката до рассвета» Родригес пообещал публике сиквелы (например, рассказать историю священника, в фильме не имеющего прошлого), однако быстро потерял интерес к подобным проектам, Тем не менее два малобюджетных клона все-таки вышло: сиквел «Кровавые деньги Техаса», рассказывающий историю ограбления банка очередными братьями Геко и очередными вампирами; и приквел «Дочь палача», переносящий действие в ту же местность на сто лет назад и повествующий о загадочном исчезновении знаменитого американского писателя и журналиста Амброза Бирса, Все три истории связывало лишь место действия — забегаловка «Titty Twister», оплот монстров и вампиров — и жуткого вида индеец-бармен в исполнении Дэнни Трехо. Родригес и Тарантино выступали здесь в ролях авторов сценария и продюсеров, отрабатывая «социальный заказ».

В конце 90-х, по сценарию К.Уильямсона, модного автора «Крика» и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», Родригес ставит фантастическую молодежную ленту «Факультет». На этот раз низкий пятнадцатимиллионный бюджет окупился уже в первый уик-энд проката. Фильм оказался востребован как молодежной аудиторией, воспринявшей превращение школьных учителей в злобных пришельцев как своеобразную аллегорию действительности, так и поклонниками добротной фантастики — ведь в картине имеются и откровенные цитаты, и полупародийные отсылки к хайнлайновским «Кукловодам» и «Вторжению похитителей тел» Финнея. Ну а любители шокирующих элементов также получили свое — в виде оружия, которым были побеждены пришельцы…

Спустя три года после откровенного, жесткого и даже жестокого «Факультета» на экраны выходит новый фильм Родригеса, на поверку оказавшийся фантастическо-детективной семейной комедией. Такого фортеля не ожидал никто! По признанию Родригеса, первые наметки фильма возникли у него еще в тринадцать лет, после того как в местной газете был опубликован его рисунок — существо в футбольной форме, все конечности которого представляли собой большие пальцы руки. Второй звоночек, как уже упоминалось выше, прозвучал во время съемок «Проказников». Окончательно идея сформировалась, когда режиссер, взглянув на своего маленького сына, увлеченного телепередачей про телепузиков, засомневался: а вдруг телепузики — пойманные и трансформированные шпионы, своей писклявой речью пытающиеся передать нам информацию о своей несчастной судьбе? И родился сценарий.

Муж и жена Кортез, бывшие шпионы-противники, полюбившие друг друга, а ныне родители двух очаровательных детишек (восьмилетнего Джуни и двенадцатилетней Кармен), не до конца отошли от шпионской деятельности, хотя и считаются ушедшими на покой. Тем временем некий Pad guy думает захватить власть на планете. Он умеет синтезировать ребятишек-киборгов, чтобы заменить ими всех чад известных политиков. Однако для нормального функционирования супердетей ему не хватает искусственного супермозга, изобретенного персонажем Бандераса, папой наших героев. И он похищает сразу обоих родителей. А детишек заполучить не удается, и они должны спасти отца и мать — а заодно и весь мир.

Фильм носит откровенно пародийный характер, Родригес резвится вовсю, отрабатывая набившие оскомину штампы низкопробных бондиан и фантастических лент категорий В и С (и, конечно же, передачу про телепузиков — хотя и не впрямую). При этом маленькие герои попадают в настоящий круговорот событий, смешных и «ужасных», им приходится пользоваться таким количеством невероятных шпионских приспособлений, что смотрится лента на одном дыхании, и она вполне может понравиться даже малолетним зрителям, которые еще не понимают хулиганской и даже немного постмодернистской сюжетной подоплеки. Недаром уже налажен выпуск игрушечных персонажей фильма, а тридцать шесть миллионов, заложенные в бюджет (кстати, доказав в очередной раз, что хороших спецэффектов можно добиться не только большими финансами, но и режиссерской фантазией), окупились почти сразу, выведя фильм в прокатные лидеры.

Сейчас Родригес уже приступил к съемкам сиквела. По его словам, он не хотел торопить события, однако исполнители главных ролей Дэрил Сабара и Алекса Вега растут так стремительно, что не оставляют ему времени на раздумья.

Нам же остается только подождать выхода второй серии и надеяться, что в дальнейшем режиссер снова удивит зрителей очередной выходкой. Ведь малые бюджеты фильмов практически позволяют ему быть творчески независимым от алчности кинопродюсеров. А посему — он способен на любой творческий кульбит, Недаром же их совместная с Тарантино компания носит значимое название «Los Hooligans Productions».

Дмитрий БАЙКАЛОВ

1991 — «Бедхед» (Bedhead)

1992 — «Музыкант»/«Эль Марьячи» (El Mariachi)

1994 — «Гонщики» (Roadracers aka Rebel Highway)

1995 — «Четыре комнаты», эпизод «Проказники» (Four Rooms,

segment The Misbehavers)

1996 — «От заката до рассвета» (From Dusk Till Dawn) 1998 — «Факультет» (The Faculty)

2001 — «Дети-шпионы» (Spy Kids)