Хрустальный мир

Психолог? Киберпанк? Порнограф?

Не так-то просто разыскать в хорошем американском книжном магазине книгу Джеймса Балларда, писателя, известного каждому мало-мальски эрудированному читателю научной фантастики или киноману, любителю Спилберга или Кроненберга. Поклонник SF убедится, что на специальных стеллажах, отведенных под научную фантастику и фэнтези, книги Балларда отсутствуют; знаток кино не обнаружит их и на бесчисленных полках, где по алфавиту выстроился современный литературный мейнстрим, беллетристика, или, по-английски, fiction. И лишь тот, кто доберется до куда реже посещаемого отдела literature, что по-русски следовало бы передать как Литература, обнаружит там наряду с томами Набокова и Джойса, Диккенса и Конрада несколько книг этого автора.

Из подобного местоположения можно сразу же сделать несколько выводов. Во-первых, это, конечно же, не прихоть книготорговцев, а дань мастерству писателя, в данном случае — непосредственный отклик на единодушные похвалы критиков, видящих в Балларде одного из лучших стилистов в современной англоязычной литературе (как чаще всего и бывает в подобных случаях, если кто и критикует стиль Балларда, то за излишнюю отделанность и «гладкость»), С другой стороны, безусловная почетность такого рода размещения неявно скрывает в себе и определенную элитарность писателя, заведомое отсутствие популярности у «широкого читателя», который редко подходит в магазине к полкам с достаточно постылой классикой. И наконец, подобная парадоксальность в локализации книг Балларда во внешнем, общедоступном пространстве условностей не может не отражать и неопределенность положения его произведений как в воображаемой иерархии литературы в целом, так и во внутреннем литературном пространстве.

Определенная двусмысленность заложена уже в самом литературном статусе научной фантастики как таковой (а обойтись без НФ, говоря о Балларде, просто невозможно). Мы не хотим вдаваться здесь в оживленно дебатируемую кабинетными литературоведами или же писателями-фантастами тему определения, что такое научная фантастика и как она соотносится с остальной словесностью. Ограничимся достаточно банальным наблюдением, что в современной своей форме НФ берет начало с «Франкенштейна» Мэри Шелли и после отдельных приключений в XIX веке (среди которых такие по-своему замечательные, как Эдгар По и Жюль Верн) достигает своего первого расцвета в творчестве Герберта Уэллса, в тени которого наряду со знаменитым Конаном Дойлом остались такие значительные писатели, как Олаф Степлдон, Мэтью Шил или Уильям Хоуп Ходжсон. Все эти британские авторы (хотя среди них и попадались, говоря современным языком, «маргиналы» вроде того же Ходжсона) безусловно принадлежали серьезной литературной традиции, в рамках которой их, собственно, и рассматривала критика. При этом число их, как и доля литературной продукции на рынке, несмотря на успех отдельных книг, оставалось ничтожным.

В современной своей форме, в виде массовой и общедоступной литературы, НФ организовалась чуть позже и на другом континенте — в потоке пресловутой pulp-fiction, в pulp-magazines, в которых среди бесчисленного количества средней руки литераторов печатались и такие культовые для последующих поколений авторы, как Эдгар Берроуз или Ричард Ховард. Именно эта достаточно простодушная, но энергичная, захватывающая и масштабная литература, исходно отдававшая предпочтение оптимистическим темам и жанру «космической оперы», усложнившись в идейном плане и окрепнув в отношении литературного мастерства, в первую очередь и породила к началу 50-х годов то, что понимается сегодня под научной фантастикой. Немудрено, что отголоски восходящей ежели и не к Лукиану, то уж во всяком случае к Свифту «высокой» фантастической традиции — в виде антиутопий Хаксли и Оруэлла или аллегорий К. С. Льюиса — остались при этом на обочине нового течения. Подобным его происхождением во многом объясняется и традиционно снисходительное отношение ко всему этому жанру со стороны профессиональных литературных критиков, и безоговорочное отнесение НФ к обширной области развлекательной литературы, включающей в себя также всевозможные детективные поджанры, литературу ужасов, «мыльные оперы» и т. п.

Итак, с самого начала в основе молодого жанра сплелись два противоположных начала, «низкое» и «высокое», массовая развлекательность и почтенная литературная традиция, и дальнейшее его развитие во многом определялось диалектикой их взаимоотношений[10]. Ну а первые достаточно сознательные попытки привить к непритязательному и полному молодых сил дичку НФ достижения литературного мейнстрима были предприняты в конце 50-х — начале 60-х годов и по аналогии с кинематографическим термином получили — с легкой руки крупнейшего НФ-критика Джудит Меррил — название «новой волны». Это произошло чуть позже, когда журнал Майкла Муркока «Новые миры» предоставил свои страницы склонным к экспериментам молодым писателям и выяснилось, что их поиски зашли уже достаточно далеко, чтобы можно было с некоторой натяжкой говорить если не о школе, то все же о некотором новом направлении. И совершенно неспоримо было, что лидерами этого направления являются британские писатели Брайан Олдис и Джеймс Баллард.

Чтобы разобраться в феномене творчества Балларда, быть может, будет полезно для начала сопоставить позиции и эволюцию двух «отцов-основателей» новой волны, соратников и хороших знакомых, Олдиса и Балларда. Несколько утрируя, можно сказать, что они представляли собой противоположные точки фронта этой самой волны, при всех чертах сходства во многом являясь антиподами[11]. Оба великолепные стилисты, но если Олдис многолик и протеичен — он и поэт, и критик, и эссеист; спектр его прозы простирается от стилизации-пастиша на темы Г. Уэллса до экспериментов в духе французского «нового романа», от классических «реалистических» романов до фантасмагорических вариаций на тему Мэри Шелли, от чарующей западное сознание сказочной эпики Амоса Тутуолы до безумного, безумного мира психодельной лингвистики в апокалиптических вариациях на темы Джойса, — то проза Балларда на всем протяжении его карьеры остается одной и той же — это царство отточенной, сжатой и емкой фразы, отличающейся самодостаточной целостностью и ценностью, холодного, странно объективного повествования, даже когда речь идет о неприкрытых эмоциях и аффектах, в каком-то смысле это всегда хрустальный, застывший в красоте вневременного порядка мир. С точки зрения литературной формы, за вычетом одной, правда, очень важной книги (см. об этом ниже), его рассказы и небольшие романы как нельзя лучше вписываются в литературную (в первую очередь, британскую) традицию, подчеркнуто традиционна и их тематика, многие рассказы кажутся вариациями на темы классиков жанра — будь то Уэллс или Скотт Фицджеральд, Конан Дойл или Патриция Хайсмит. С точки зрения тематики — полное отсутствие ракет, космоса, инопланетян и даже далекого будущего. С точки зрения идей, в противоположность типично интеллигентской любознательности и открытости Олдиса ко внешнему миру и событиям в нем, Баллард остается одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, на гране риска, исследованием внутреннего пространства.

Итак, внутреннее пространство. Трудно установить, кто и когда впервые употребил это выражение — и вообще[12], и в приложении к Балларду (возможно, это сделал он сам в написанной для «Новых миров» в 1962 году редакционной статье «Как попасть во внутреннее пространство?»), но, раз найденное, оно стало ключом к творчеству писателя (даже окрещенного кем-то из критиков «космонавтом внутреннего пространства») и девизом практически всех его трактовок. Не следует понимать этот термин слишком буквально: нет, мрачные, гипнотические рассказы писателя, его романы-странствия, романы-одиссеи происходят не в мозгу, не в больном воображении героя (хотя в нескольких поздних текстах он и играет с подобной возможностью), внутреннее пространство — это не внутренний мир индивидуума, а проекция этого мира на пространство реальное, но такая проекция, которая делает саму реальность последнего сомнительной. Поэтому пространство это не так индивидуально, как могло бы показаться: во-первых, оно все же вырастает из общего нам «объективного» пространства, а во-вторых, как показали в нашем веке и наука (Юнг), и политика (имен приводить не хочется), мы не являемся монопольными владельцами огромных областей нашей души, нашей псюхе. Это принадлежащее всем нам пространство может существовать, присутствовать в наличии вне нас, часто как зловещая, выжидающая сила (как, например, в «Садке для рептилий»), но оно обычно мертво, мертво до тех пор, пока не появится живая человеческая душа, способная его почувствовать, пробудить, установить с ним контакт.

Таковы практически все герои Балларда — люди, способные в силу особенностей психической конституции войти в контакт с иной, более глубокой действительностью, люди, безвозвратно уходящие поэтому от размеренного повседневного, «нормального» существования, покинуть которое преуспевающим обывателям (вроде Макса Клэра в «Хрустальном мире») мешает оберегающий — и кастрирующий — фильтр здравого смысла. Таковы практически все его произведения: он снова и снова пересказывает все ту же историю, помещенную в новые обстоятельства, с каждым своим пилигримом стремясь достичь одного и того же невозможного предназначения; все его романы — своего рода поиски Грааля, Небесного Града, Земного Рая, т. е. поиски духовного свершения; какой бы путь ни выбирали его герои (а эти пути подчас неотличимы друг от друга), медитацию или самоубийство, секс или смерть, мессианическую любовь или психотическое убийство, самосожжение в непереносимом дыхании солнца или замораживание в хрустале вечности — цель их одна и та же: достижение абсолютной целостности, небес, утопии. Если в его первом романе «Затонувший мир», написанном в 1961 году, при всей его зрелости эта цель прочитывалась довольно откровенно — герои чуть ли не воплощали основные юнговские архетипы, а интрига являла собой процесс индивидуации, странствия души в поисках недостижимой самости, — то в дальнейшем, вплоть до своего четвертого романа «Хрустальный мир» (1966) и рассказов конца 60-х годов, Баллард разрабатывал этот же круг идей во все более и более сложной и неоднозначной форме. И, как и раньше, с точки зрения «внешнего мира», с точки зрения здравого смысла и рассудка, поиски его героев чаще всего представляются граничащими с безумием, а их внутренний успех кажется самым жутким крахом; отсюда особый, изначально предопределенный трагизм многих баллардовских финалов, и мы не можем без содрогания принять выбор доктора Сандерса, не можем смириться с самоослеплением Мейтланда («Джоконда в полумраке полдня») или нелепостью гибели Криспина («Белая женщина, белая птица»)[13].

Естественно, что герой Балларда оказывается при этом настоящим медиумом соответствующего пространства, гением того места, где его внутренний мир обретает свое внешнее продолжение, и писатель ведет нас обратным путем: мы углубляемся во внутренний мир персонажа через описание сродственного ему внешнего пространства. Отсюда большое место, уделяемое писателем описанию внешней среды, пейзажей и ландшафтов, в которых разворачивается действие, отсюда особая живописность его манеры, часто вызывающая в памяти картины любимых им художников-сюрреалистов — Эрнста, Дали, Магритта, Танги, — служащих для Балларда образцом объективной передачи самых субъективных видений. Этой укорененностью во внешней образности и постоянством тем писателя объясняются и некоторые кочующие у него из книги в книгу образы: песчаные дюны, заброшенные здания, высохшие бассейны, пустынные пляжи или африканские джунгли. Некоторые из сквозных образов его насыщенной метафорами прозы обретают характер настоящих символов: кто-то из критиков пришел к основанному на собственных комментариях Балларда выводу, что вода представляет у него прошлое, песок — будущее, бетон — настоящее и хрусталь — вечность; мы покидаем царство пространства.

Второй стихией, неразрывно и чуть ревниво связанной с пространством, но переживаемой нами существенно более персональным образом, является время, и неслучайно оно часто становится у Балларда темой, а то и «героем» повествования. С идеей временных аберраций, катаклизмов и метаморфоз связан и «Хрустальный мир», и рассказы об обратном его течении («Время переходов» и «М-р Ф. это м-р Ф.»), и такие красивые параболы, как «И пробуждается море» или «Утонувший великан». Сколь субъективным оказывается у Балларда объективное пространство, настоль же объективной, чужой и всепобеждающей силой предстает субъективное время, принимает ли оно для его героев форму ожидания («Эндшпиль») или непосредственной угрозы («Зона ужаса»), искусительной возможности или неминуемости краха. Необычно и время самой прозы Балларда: это время развивается скачками, периоды стасиса/ безвременья сменяют друг друга мгновенно, безо всякого перехода, почти во всех его текстах (особенно поздних) ключевые моменты внутренней эволюции героев, происходящие с ними изменения проваливаются в, казалось бы, отсутствующие между гладко пригнанными фразами швы. Решающие моменты, принимаемые героями решения экзистенциального плана (и особенно такая фикция, как их мотивировка) сплошь и рядом остаются за кадром; возможно, в этом одно из объяснений упреков критики в пассивности персонажей Балларда, в отсутствии у них целенаправленности, атрофии воли. Вообще вся проза Балларда насквозь психична, но абсолютно непсихологична, в его мире традиционные понятия психологии не работают, ибо в борьбе с тоталитаризмом реальности его герои самим фактом своего существования в первую очередь отвергают общезначимую логику. При такой постановке вопроса нелепо говорить о сложности характера, о развитии личности, о богатстве внутренней жизни и остальных психологических абстракциях — все персонажи Балларда полностью очищены от этих рудиментов традиционного психологизма.

В этой связи следует учесть и то, что почти все герои Балларда в той или иной степени одержимы, одержимы поисками реальности, лежащей за (или под) обыденной жизнью, они пытаются претворить свое особое видение в галлюциногенные пейзажи, которые, по-видимому, отражают их собственное психическое состояние и часто замыкают себя в том или ином причудливом окружении, отражающем их умонастроение. Да, персонажи Балларда невротичны, но, с другой стороны, все они — экспериментаторы, готовые идти в поисках своей утопии до конца, куда бы ни вела их свойственная им пассивная одержимость и чего бы это им ни стоило. В этом смысле Баллард принадлежит традиции имморальных моралистов, начатой в западной литературе Макиавелли и де Садом и ведущей через Селина, Жене, «Постороннего» и «Заводной апельсин» к Берроузу, и не стоит удивляться появлению его популяризированного спустя четверть века Кроненбергом порнографического шедевра, романа «Крушение» (1972) (неуклюже названного отечественными киноведами, а потом и издателями его, скажем, любительского перевода «Автокатастрофой»).

Но мы забегаем вперед: все сказанное выше в полной мере — ив первую очередь — относится к раннему, близкому идиомам научной фантастики периоду творчества Балларда, подробно представленному в настоящем издании и достигающему кульминации в «Хрустальном мире», — а также и к большинству его поздних романов, в которых писатель постепенно сводит формальную дозу фантастического к необходимому для остранения реальности минимуму. Поздние романы во многом повторяют, уточняют и углубляют то, что делалось Баллардом в ранних, но в экономичной, более концентрированной форме; заметными становятся в них и сатирические мотивы. Критики в приложении к ним говорят уже не столько о фантастике (хотя фантастические «дрожжи» брошены практически в каждый из них), как о своеобразном слиянии реализма с сюрреализмом. Для нас особенно интересно в этой связи «возвращение» Балларда в африканские джунгли в его позднем романе «День творенья» (1987), написанной от первого лица сюрреалистической одиссеи одержимого полубредовыми идеями доктора Мэллори к истокам гигантской африканской реки, чудесно возникшей в ответ на безудержность его желания.

Но наибольшую славу — причем в совершенно разных кругах — принесли писателю три книги, условно относимые к среднему периоду его творчества. Это «Выставка жестокости» (1969), уже упоминавшееся «Крушение» и «Империя солнца» (1984). Последний роман, в котором Баллард описывает свое детство в японском лагере для интернированных во время Второй мировой войны, принес своему автору оглушительный успех: он получил две престижные британские литературные премии, попал в шорт-лист Букера и, главное, послужил литературной основой для очередного блокбастера Стивена Спилберга (сценарий для которого написал, между прочим, не кто иной, как Том Стоппард), что кардинально изменило, многократно ее расширив, аудиторию писателя: отныне Баллард и стал рассматриваться как живой классик. На первый взгляд, своим успехом роман обязан в первую очередь фабуле: столкновение невинного ребенка с воплощенным чужим обществом злом и в самом деле способно затронуть любого, но причины его успеха не так поверхностны, как может показаться. Внешне вполне реалистический, более того, автобиографический роман, повествующий о детстве в кругах азиатского ада, способного поспорить своей жестокостью с адом гитлеровским, не донимая рядового читателя «фантазиями», обрушивал на него весь накопленный писателем в предыдущих книгах потенциал, погружая его в галлюцинаторную атмосферу чудовищно внешнего в своей чудовищности и, что самое страшное, становящегося твоим внутренним пространства. Тот опыт, который в «фантастических» книгах в силу их фантастичности удавалось не отнести на свой счет, здесь властно навязал себя, не давая читателю спасительной лазейки. Да, это одна из самых страшных книг о войне — но не страхом фильма ужасов, а, в первую очередь, страхом, внятным читателю Кафки, страхом, который всегда присутствует внутри тебя; она жестока — но не человеческой, слишком человеческой жестокостью «Раскрашенной птицы» Косинского, а жестокостью представших на телеэкране собственных кошмаров.

Упоминание о телеэкране возникло, конечно же, не случайно. Наверное, здесь не место входить в излишние детали и обсуждать то, чего по-русски мы прочесть пока не можем. Но совершенно обойти молчанием книги, превратившие вполне традиционного писателя-модерниста в радикального предтечу (и классика) постмодернизма, превратившие писателя, как никто углубившегося в сферу психики, в одного из крестных отцов мультимедийного (и почти у нас в стране неизвестного) киберпанка, просто невозможно.

Давно заинтересовавшись непростым сопряжением личностного внутреннего пространства с пространством коммуникативным, публичным пространством, формируемым средствами массовой информации, в середине 60-х годов Баллард приходит к выводу, что внутреннее пространство существует в сложном динамическом взаимоотношении с другими формами реальности. Оно не может быть в конечном счете сведено к биологической или психологической модели; с другой стороны, не может быть рассмотрен без него и окружающий нас мир. И единственным путем к объяснению нашего существования может послужить двойной процесс: технологизация сознания и психоанализ внешнего мира. Баллард вступает в свой экспериментальный период; он начинает исследовать пространство медиа современного технологического общества, используя соответствующий прерывности этой среды нелинейный, фрагментарный стиль письма, напоминающий технику коллажа или знаменитого cut-up Уильяма Берроуза (некоторое представление об этой манере можно составить по «Последнему берегу»). В его произведениях по мере изучения взаимосвязи между глубоко интимными личными фантазиями и публичными образами все большее и большее место занимают персонажи — точнее, образы — из сферы средств массовой коммуникации — эмблематические киноактеры, светские иконы и т. п.

Многие из рассказов той поры можно обнаружить в «Выставке жестокости». В этом коллаже связанных между собой «сжатых повестей» Баллард встраивает историю личного психоза ее главного героя (доктора-психиатра), который последовательно выступает в разных ролях, проходя через целый спектр доступных нам во внутренней жизни возможностей, в чересполосицу наиболее разрушительных событий «общества зрелищ», таких как убийство Джона Кеннеди или смерть Мэрилин Монро. Только обращение к наиболее разрушительным тенденциям современного мира, погружение в саму стихию разрушения и может привнести в него смысл, утверждает автор. Причем обращение это на практике оказывается двусторонним и насильственным, и «хищные вещи века», агрессивные публичные образы, по-троянски навязываемые средствами массовой информации, берут каждого из нас приступом.

Книга эта, культовая для будущего киберпанка, симптоматичная для диагностов постмодерна, вызвала активное неприятие политически корректного мейнстрима (спокойнее отнесшегося к куда более скандальному «Крушению») и, в частности, американского истеблишмента: первое американское ее издание было уничтожено из-за названия некоторых главок, таких как «Почему я хочу трахнуть (fuck) Рональда Рейгана»[14] или «Убийство Джона Фицджералда Кеннеди, рассматриваемое как автогонка с горы». Лишь спустя несколько лет книга была опубликована радикальным американским издательством «Гроув-пресс» под другим названием (против которого, надо сказать, возражал автор). Зато предисловие к американскому изданию написал сам Уильям Берроуз, — отметив, в частности, «хирургическую точность в исследовании внесексуальных корней сексуальности», он подчеркнул, что «Выставка» затрагивает сексуальные глубины, недостижимые для самой жесткой иллюстрированной порнографии. Но речь тут шла о принципах; напрямую же сексуальные импликации современных технологий (а наука и порнография движутся, по его мнению, странно встречными курсами) Баллард представил в пресловутом «Крушении».

В этом, вряд ли классифицируемом иначе как порнографический, романе автор в моторизованной одиссее двух своих героев, фотографа Воэна и некоего Джеймса Балларда, беспощадно и последовательно анализирует дегуманизированный эротизм и жестокость, которые представляются ему неотделимыми от новых технологий, — анализирует, конечно, не в научном плане, а фантазмируя фантазмирующих, — не случайно он дает главному герою, от лица которого ведется повествование, свое имя. Мир в котором мы живем, из-за катастрофического исчезновения дистанции между реальностью и уже не психическими, а образно-симуляционными ее проекциями, перенасыщен сексуальной изобразительностью, доставляемой нам новыми технологиями. Хотим мы того или нет, замечаем или нет, но все мы вовлечены в некую безличную сексуальную деятельность — фильмы и телевизионные рекламные ролики, изобразительная реклама, мода, сама повседневная жизнь, все вносит в нее свою лепту. Собственно, весь наработанный традицией последних десятилетий сексуальный изобразительный ряд глубоко внедрен в психическое пространство нашего обитания, причем внедрен через симуляционное. посредство новых технологий, и именно это срастание естественного и искусственного, биологического и технического, интимного и публичного и составляет предмет навязчивой медитации автора, и заставляет его героев искать утопического совокупления конечного оргазма со смертельной аварией.

Через две недели после завершения «Крушения» Баллард попал в серьезную автомобильную аварию, во время которой его машина, перевернувшись, вылетела на встречную полосу. «Предельный случай подражания природы искусству», — не без жестокого удовольствия прокомментировал в одном из интервью писатель. Ну что же, тем лучше для искусства и тем хуже для природы.