Герой как верволк

В этом разделе находятся примечания переводчика (где вкратце рассказывается об истории публикации рассказа, значениях имён персонажей и других интересностях) и статья Марка Арамини (давнего фэна Вулфа), ставшая уже традиционной для раздела допов (где вкратце пересказывается и без того недлинный рассказ, а также строятся теории того, что же там произошло), и написанное чуть раньше эссе Роберта Борски из посвящённого творчеству Вулфа сборника «Длинно ли, коротко ли».

В разделе Стихи приводятся в полном объёме стихи Киплинга, которые Вулф цитировал в эпиграфе и в послесловии (как на английском, так и в русском переводе).

Все ссылки, как обычно, можно найти в разделе Acknowledgements.

Примечания переводчика

Утопия от Вулфа.

Впервые рассказ вышел в антологии утопической фантастики «Новое усовершенствованное Солнце» под редакцией Томаса Диша («The New Improved Sun: An Anthology of Utopian S-F» edited by Thomas M. Disch, 1975), а Терри Карр включил его в антологию лучшего за год («The Best Science Fiction of the Year 5», 1976; любопытный факт — из всех рассказов антологии только «Герой…» не был номинирован на какую-либо из фантастических премий). В 1980 году он вошёл в первый сборник Вулфа «Остров доктора Смерти и другие рассказы и другие рассказы» («The Island of Doctor Death and Other Stories and Other Stories»), а в 2009 — в ретроспективный сборник «Лучшее Джина Вулфа» («The Best of Gene Wolfe»). В отличие от многих других рассказов Вулфа, «Герой…» часто переиздавался в тематических антологиях.

В 1991 рассказ вышел также отдельной брошюрой в издательстве Pulphouse (художник Грегорио Монтехо).

Герой как автор.

Название рассказа, похоже, вдохновлено главами книги Томаса Карлейля «Герои, почитание героев и героическое в истории» (Thomas Carlyle, «On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History», 1841): «Герой как божество», «Герой как поэт» и т. д.

Комментарий Вулфа:

Опечатка или же?..

В конце рассказа встречается следующая фраза, поставившая в тупик не одного читателя:

Это чередование «опциональный—оптимальный» кочует из издания в издания, повторяясь как в «Острове», так и в «Лучшем». Опечатки встречаются даже у Вулфа, однако никто не сумел вразумительно ответить, что может означать «опциональное (т. е. дополнительное) развитие». К тому же, по словам одного из читателей: «Буквальное прочтение было бы {для Вулфа} нехарактерно неуклюжим: второе предложение не вытекало бы логически из первого. Не думаю, что „опциональное развитие” истинно — для этого оно недостаточно выразительно» (Мо Холкар).

Как переводчик, я также счёл это ошибкой, и перевёл оба слова как «оптимальный». Впрочем, как осторожный читатель Вулфа, я допускаю вероятность своей ошибки, а потому предпочёл поставить об этом в известность других читателей.

Терминология:

митинг (meeting) — некое собрание господ; цели неясны (чтобы послушать ораторов? почувствовать общность?).

господин (master) — новая порода людей, выведенных с помощью редактирования ДНК; обладают недостижимыми для «старой породы» способностями, вроде телекинеза и отсутствия надобности в обычном питании; несмотря на то, что господа появились всего поколение назад, некоторые из них уже считают существование обычных людей мифом. Комментарий: здесь весьма уместен фашистский термин «раса господ» (англ. master race, нем. Herrenrasse): их поведение вполне укладывается в известную нам модель.

полисмен (policeman) — существо, служащее господам и не принадлежащее к их расе. Комментарий: обычное для английского языка слово (дословно — «человек-полиция», от фр. police — «общественный порядок» + англ. man — «человек») в рассказе приобретает ироничный оттенок, поскольку, судя по описанию, полисмены произошли не от людей, а от собак.

иллюминатор (illuminator) — очевидно, фонарик — либо его аналог (от лат. in + lumino — освещать).

цвет любви (color of love) — «юбка была из цветущих лоз цвета любви» (her skirt was of flowering vines the color of love). Цвет любви — зелёный?

дома-призраки (ghost-houses) — автоматизированные дома; по всей видимости, запирают попавших туда людей с целью проверки на предмет принадлежности к расе господ и, возможно, возможности изменения.

изменение (change) — процесс редактирования ДНК, превращающий человека в господина.

возвышение (raise) — процесс генетической модификации животных, обретающих при этом разум. Комментарий: в чём-то сходен с концепцией Возвышения (Uplift, досл. — «подъём», но также среди значений — «поумнение») Дэвида Брина, хотя полисмен скорее вызывает в памяти образы зверолюдей из «Острова доктора Моро».

Ономастика:

Пол Горо (Paul Gorou) — Пол происходит от латинского имени Paulus, означавшего «малый» или «скромный». В частности, в семьях оно давалось людям, носившим одно имя, чтобы отличить младшего (к примеру, Lucius Aemilius Paullus — Луций Эмилий Павел). Это также английский вариант имени Павел, которое принял один из апостолов (до того звавшийся Саулом). Фамилия Горо (или, если на то пошло́, имя) нетипична для европейских языков, однако весьма напоминает фр. слово garou — оборотень (от др.-фр. garoul из garulf из werawulfaz). Учитывая, что Paul — почти анаграмма Loup, эта версия весьма вероятна (фр. loup-garou — лугару, волк-оборотень, или букв. волко-вервольф).

Пенделтон (Pendelton) — фамилия, образованная от названия поселения на западе Англии, Пендл-хилл (Pendle Hill — оба слова означают, по сути, «холм») + tun — «посёлок, усадьба, имение» (также в современном англ. pendle означает некий подвешенный объект, вроде серёжки или маятника) — Пенделтоны живут как раз неподалёку от холма. Род разделён на две ветви, названные, скорее всего, также по названиям населённых пунктов: Эвершоуские Пенделтоны (Evershaw — «лес дикого кабана» от англ.-сакс. shaw от sceaga — лесная полоска на границе поля; ever от eofer, ebur, efer — дикий кабан; ещё одно прочтение — «вечный лес») и Уортморские Пенделтоны (Worthmore — досл. «более достойные», «сто́ящие дороже» от worth — цена + more — больше).

Эммитт Джей Пенделтон (Emmitt J. Pendelton) — предположительно, имя Эммитт (вариант Эмметт) произошло от нем. ermen («целый» или «всеобщий»), либо от ивр. אמת (эме́т, «истина»).

Августа Джейн Пенделтон, Джейни (Augusta Jane Pendelton, Janie) — Августа — женский вариант латинского имени Август (Augustus), которое давали римским императорам; образовано от лат. augere, означающего «увеличивать»; применялось в качестве почётного титула родственниц римского императора в значении «величественная», «священная». Джейн же — вариант имени, произошедшего, в конечном итоге, от греческого Ἰωάννης (Иоаннес), которое само пришло от еврейского יוחנן (Иехоханан), которое переводят как «Яхве милосерден» или «Господь сжалился».

Клара (Clara) — сестра Эммитта, «родилась с дурным глазом». Имя происходит от латинского слова clara, означающего «светлая, яркая».

Лиллиан (Lillian) — сестра матери Эммитта. Лиллиан — вариант имени Лилиан, от лат. lilium («лилия») — чистый.

Том (Tom) — брат Эммитта («Машина поранила Тому ногу куском два-на-четыре»). Том, как правило, используется в качестве уменьшительного от имени Томас (Thomas), производного от гр. Фома («близнец»). Также евр. имя Том (תום) означает «простота, невинность».

Кёртен (Curtain) — «Когда мы пришли, был тут один малый, жил здесь. Приятный малый, немец. Звали его Кёртен — что-то вроде этого». По-английски Curtain значит «занавес», однако возможно, что Эммитт путает его с немецкой фамилией Кирхен (ныне нем. Kirchen значит «церкви», но первоначальная форма фамилии образована от Kirchherr — «священник»).

«Герой как верволк» Марк Арамини

«Герой как верволк» появился в 1975 году в «Новом усовершенствованном Солнце» и перепечатан в «Острове доктора Смерти и других рассказах и других рассказах».

Примерно в 2060 году, с разделением человечества на высший класс обладающих телепатией миролюбивых господ и класс звероподобных и хищных «невозвышенных» людей, Пол охотится на господ ради пропитания. Пол, одевшись, как один из господ, сидит на митинге в парке; лекцию он понять не может, однако вместо этого высматривает себе жертву. Он избирает толстяка и жемчужноглазую девушку, с которой у того сегодня свидание; она одета в ло́зы «цвета любви», и «золотой змей поддерживал её груди». Пол надеется приманить их, используя маскировку и колокольчик, но их прежде времени атакуют старик и его вооружённая ножом дочь. Госпожа заставляет девочку оступиться, используя своего управляемого с помощью телекинеза неживого змея, тогда как лозы развязываются и увядают, чтобы позволить женщине бежать. Пол ломает ей шею и спорит с другими «настоящими» людьми о том, кому достанется добытая этой ночью еда.

Он забирает умирающую женщину в башенку своего дома; она продолжает разговаривать, несмотря на сломанную шею. Он отрицает, что она мертва, и немного играется с ней. Госпожа совершает несколько покушений на его жизнь с помощью телекинеза, оживив его простыни, затем пытается бежать, подняв своё тело, и, наконец, умирает, однако Пола во время дискуссии поглощают мысли о девочке, и о том, как он, сожительствуя с ней, будет добывать для неё еду.

Семью старика и девочки (состоящую из двух человек) он находит неподалёку; они живут в автобусе. Обменявшись с Полом несколькими враждебными замечаниями, отец насыщает дискуссию упоминаниями многочисленных достоинств своей дочери (несмотря на то, что она не может говорить и является совершенно одичавшей). Он рассказывает о бедах своей семьи и наследственных проблемах, не позволивших им стать изменёнными и быть признанными в качестве господ, а также сообщает, как болезнь погубила бо́льшую часть поголовья домашней скотины, а господа уничтожили сельскохозяйственные земли (до этого Пол никогда не задумывался о том, что люди могут жить с земли). Он объясняет, почему пока не нашёл мужа для своей дочери Джейни, но, похоже, ему нравится идея, что её заберёт Пол. Тот так и делает, однако отец говорит ему, что примет её обратно, если Пол останется недоволен.

Позднее Джейни и Пол, замаскировавшись под господ, преследуют мальчика и разделяются, чтобы поймать его в воздушных шахтах. После того, как Пол ломает мальчишке шею, здание, где они находятся, обнаруживает их и задерживает. Начинается лекция об оптимальном развитии, однако Пол взламывает дверь. Джейни удаётся бежать, тогда как Полу это почти удаётся, но ментальные силы умирающего мальчишки заставляют стержень, державший дверь открытой, выскользнуть и зажать в двери ступню Пола. Пол говорит мальчику, что тот мёртв, и в тот же миг стержень падает на землю, а Пол призывает Джейни к действию; она отгрызает ему ступню, её слёзы смывают его кровь.

Данный мир, с возвышенными до полуразумного состояния животными и человеческим видом, разделившимся на несколько ветвей, ушедших по разным эволюционным путям, а также исчезновением как твёрдой валюты, так и кредита, кажется мне тем же либо весьма похожим на тот, что мы видим в рассказе «Соня, Крейн Уэсслман и Китти» («Sonya, Crane Wessleman, and Kittee», 1970). На этот раз люди либо возвращаются к животному состоянию, когда их ресурсы уничтожены, либо же возвышаются, получая псионические способности, вроде металингвистического общения и психокинетических сил.

Почему потеряны пригодные сельскохозяйственные земли? Как выясняется из рассказа Эммитта Пенделтона, это произошло из-за бесчувственного отношения господ к «людям». Его семье, страдающей от генетических дефектов вроде диабета и проблем с душевным здоровьем, которые проявились в его дочери Джейн, было отказано в возможности «измениться». После повсеместной генетической модификации человечества, становится ясно, что прежняя пища больше не является необходимой. Сельскохозяйственные земли уничтожены машинами («Они забыли о нас, понимаешь?»), производство лекарств вроде инсулина прекращается, а домашний скот гибнет после начала «болезни». Терраформирование Луны определённо продолжается в ускоренном темпе, согласно следующим деталям, раскрытым в конце: «Мальчики и девочки, которых вы видите, посещают образцовую школу в Армстронге. Обратите внимание, что для маскировки черноты космоса над их воздушным куполом не используется никакого тонирования».

В первой сцене, открывающей рассказ, Пол замечает, что «луна уже взошла» в небе, а потому мы должны задаться вопросом, происходит ли действие рассказа на Земле или понимает ли Пол, что сейчас он может находиться на изменившейся Луне. И в том и в другом случае, на данный момент здесь имеются принадлежащие господам ракеты и лунные колонии. Здесь есть «каньоны, пролегавшие меж зданий»: это не похоже на описание обычной аллеи. Здесь есть полдень и солнце, которое попадает в башенку дома Пола через восемь окон. Однако Пол описывает, как бежал из дома-призрака господ, перевернув машину, которая проверяла, есть ли у него генетические отклонения, и выпрыгнув с шестого этажа здания, спасшись благодаря тому, что приземлился на дерево. Полагаю, на Луне шансы пережить прыжок из окна на шестом этаже будут выше, чем на Земле. Флора в парке включает ночные цветы и деревья, светящиеся голубоватым светом, который сами же вырабатывают.

Рассказ начинается с эпиграфа из «Охотничьей песни Сионийской Стаи» из «Книги джунглей». В книге Киплинга Маугли к этому моменту должен покинуть стаю, тогда как в рассказе Вулфа Пол только что нашёл стаю, с которой может охотиться вместе.[9]

Разумеется, это стихотворение приводится после первой секции «Книги джунглей», в которой Маугли, воспитанный животными и живущий как один из них, сталкивается с фактом того, что он — человек, а его стая состоит из волков. Он уходит из стаи после того, как Шер-Хан озвучивает своё неудовольствие: «Мне надоела эта глупость с человеком-волком».[10] Этот разговор о человеке-волке заставляет вспомнить о написании слова «верволк», о котором Вулф говорит: «Я обратился к первоначальному написанию, чтобы обратить внимание на значение слова: «человековолк». Мы бы скорее сказали «человек-волк», притом, что эти слова выражают совершенно разные идеи. <…> Человековолк, которого представляли себе англы и саксы, был человеком, внушающим такой же страх, как и волки, и по тем же причинам». Поэтому Пол-хищник выступает в качестве нашего персонажа-точки зрения.[11] Это рассказ о том, как он заполучает собственную семью-стаю и создаёт тактическую единицу в суровых условиях жизни хищника.

По словам Эммитта Пенделтона, время действия рассказа — незадолго до 2060 года. Для обсуждения текста, возможно, будет полезным определиться, действительно ли высший класс, «чьё генетическое наследие было исправлено для познания и мира», отличается по происхождению от «людей» — Пола и его новообретённой семьи, хищников. Полисмен, совершающий обход, был возвышен из чего-то вроде собаки: «Полисмен кивал лохматой головой, улыбаясь, греясь в чувстве признания, одобрения тех, кто возвысил его из животного состояния. <…> Полисмен был слишком туп, слишком неразумен, чтобы внешний облик одурачил его так же, как и его господ». Имея таких псевдоразумных зверей, чтобы выполнять чёрную работу, господа могут сосредоточиться на книгах и абстрактных идеалах (Пенделтон рассказывает, как его отца ударили книгой из-за мольб о еде).

Разумеется, повествовательная точка зрения, которая склоняется к Полу в качестве «человека», создаёт соотносительные утверждения, вроде «Сам он жил там же, где его родила мать, высоко в доме, построенном, когда господами были люди». Очевидно, что господа тоже считают себя людьми, а Пола и его гено́м — просто дурным сном, который следует подавить и забыть. Пол утверждает, что они боятся сносить старые здания, опасаясь вернуть к осознанной памяти и к жизни прежние, вырожденческие времена.

Высказывания женщины со сломанной шеей порой немного таинственны: «не думала, что вы действительно существовали. <…> Я мертва, знаешь ли. <…> Мертва. <…> Никогда, никогда, никогда. Ещё год, и всё было бы в порядке. <…> Я думала, вы все исчезли… Все исчезли — давным-давно, как дурной сон». Когда она говорит «Странная эволюция. Человек стал пищей для людей», он выходит из себя — концепция и само слово «эволюция» чужды ему.

Чем питаются господа? Является ли малиновый порошок, что застывает, будучи извлечённым из коробочки в форме луны, исключительно наркотиком, который можно вдохнуть, без какой-либо питательной ценности? Очевидно, что господа считают себя людьми, а прежний гено́м чем-то, что лучше забыть.

Первостепенным вопросом в тексте становится то, что за генетический процесс предоставил «господам» эти псионические силы, а также позволяет им жить после того, как сломаны их шеи, и выживать, не имея для пропитания сельскохозяйственных культур или животных. Довольно интересно, что в конце рассказа появляется четырёхмерный портрет Хуго де Фриза, изображающий его развитие до смерти, а затем снова к возрождению в виде делящейся клетки. Работа де Фриза с ослинником Ламарка (Oenothera lamarckiana, он же примула вечерняя, Evening Primrose) немного отличалась от теории постепенной эволюции Дарвина в том, что постулировала быстрое изменение через мутацию. (Он также работал с гибридизацией растений и полиплоидией, которые, по моему мнению, абсолютно необходимы для сколь-нибудь существенного понимания «Книги Короткого Солнца» Вулфа.) Работа де Фриза в какой-то степени имеет дело с сальтацией (очень сильными изменениями от одного поколения к следующему), которую мы и видим в действии в рассказе, когда оба класса — и высший и низший — верят, что являются людьми, но отличаются друг от друга настолько, что относятся, по сути, к разным биологическим видам.[12]

Деревья также были модифицированы, чтобы излучать собственный свет: «аромат ночных цветов наполнял воздух парка, а деревья, растущие вдоль тропинок, светились голубоватым светом, который сами же и вырабатывали; в городе, за пределами последней живой изгороди, огромные здания, новые и старые, казались горами, подсвеченными изнутри».

Джоан Гордон в своей книге о Вулфе, похоже, приходит к заключению, что в этом рассказе люди смешали свою ДНК с ДНК пришельцев, хоть текстуальных доказательств, на мой взгляд, для этого недостаточно.[13] Мы бы могли сделать это заявление, если бы каким-то образом увязали этот рассказ с циклом, куда входят «Голубая мышь» («Blue Mouse», 1971), «Соня, Крейн Уэсслман и Китти» («Sonya, Crane Wessleman, and Kittee», 1970), а также «Силуэт» («Silhouette», 1973) с его странной планетой тёмной листвы, однако в само́м рассказе немного указаний на связанную с пришельцами перестройку организма: человечество совершило технологический скачок примерно в то же время, когда были истощены и уничтожены ресурсы планеты (есть, впрочем, некоторые признаки того, что технологии менялись очень быстро).

Этот рассказ показывает склонность Вулфа соединять несвязанные друг с другом события в одну сцену: когда Пол насмехается над умирающей госпожой, его мысли возвращаются к волнению, которое он испытывает от встречи с Джейни и её отцом, хоть это столкновение и отмечено враждебностью. Хвастаясь и дразня умирающую, он представляет себе семейную жизнь с Джейни. Когда после убийства мальчика Джейни и Пол оказываются в ловушке в шахте лифта, анализируется «оптимальное развитие»: привязанность к матери сменяется привязанностью к группе сверстников, завершаясь кульминацией в виде нахождения цели жизни. В качестве примера приводится врач, и в это же время Пол, подобно волку, бегущему из капкана, умоляет Джейни отгрызть ему ногу, поскольку сам он этого сделать не может, и она выступает в роли врача, ампутируя своими примитивными зубами поражённую часть. Её слёзы смывают кровь, и Фернандо Гувеа с Urth Mailing list отмечает сходство этой сцены с описанной в Евангелии от Луки 7:38. В той сцене грешница умащает ноги Теоантропа (воспользуемся терминологией Высокой христологии, хотя мы всё ещё находимся в синоптических Евангелиях),[14] и, несмотря на её многие грехи, она прощена, что подразумевается в стихах 47 и 48:

Дело не в том, что Пол безгрешен, а в том, что это деяние индивида опустившегося и испорченного, добившегося этой великой любви, которая и делает их людьми. Потому Пол и Джейни способны на любовь, а господа больше похожи на фарисеев, что хотят забыть и гнушаться тех, кого считают «ниже себя» и «грешниками». Пол, несовершенный, способен заботиться о Джейни, со всей её дикостью и умственными проблемами, а она тоже способна любить его настолько, чтобы в случае надобности отгрызть ему ногу.[15]

• Пенделтон означает «нависающее поселение», коль уж на то пошло.

• Я не смог найти сколь-нибудь значимого смысла в необычной фамилии Горо, за исключением сходства с французским термином для вервольфа, Loup-garou, или лу-гару, что по сути является избыточным выражением, поскольку garou, кажется, связан с немецким garoul — вервольф.

• Если Вулф в самом деле считал «любовь» своей основной темой в данном рассказе, то тогда Пол может быть отсылкой к довольно печально известной диатрибе св. Павла о любви/милосердии… она, быть может, всего надеется, всё переносит, но он забыл, что «в случае надобности любовь отгрызает ноги».[16]

Порой авторская симпатия является опасной штукой, и я, как художник, считаю, что это одна из тех историй, где персонаж, с точки зрения которого ведётся рассказ, создаёт ложное чувство авторского одобрения. Разумеется, название, «Герой как верволк», действительно предполагает, что Пол «героичен», но это не может быть предметом неквалифицированной оценки. Проблема с господами в том, что они не любят несовершенства и стремятся искоренить их полностью. Проблема с «людьми», разумеется, в том, что пытаясь выжить, они опустились до уровня зверей и растеряли знания. Что касается Вулфа, то низший класс хищников является более притягательной точкой зрения: заставить симпатизировать группе каннибалов, невежественных и звероподобных, возможно лишь в свете притеснения, которому они подвергались. Физическая беспомощность против умственной атрофии — здесь не может быть истинного одобрения кроме базовой способности выживать и, возможно, любить: «Даже плохой человек может любить своего ребёнка. Запомни это, потому что это правда». Быть может, господа забыли любовь? Могли бы они стать тем шагом в эволюции, который стоило совершить, учитывая, насколько их беспокоит исчерпание и разрушение ресурсов планеты, если бы они заботились о тех, кого сочли непригодными, вместо того, чтобы просто «забыть» о них?

Возможно, самое героическое в Поле — то, что он не отказывается от своих мечтаний, и воображает, как вернётся с едой для своей женщины. Любовь в этом рассказе — дика, а доброта советов отца жестока: девочка полюбит тебя, если дашь ей поиграться с пищей, прежде чем та умрёт. Чтобы позволить Полу бежать, она отгрызает его ногу. Вопрос в том, не отражает ли это деяние символическим образом то, что сотворили господа, чтобы избавиться от своей базовой смертности: отсекли ид, примитив, и то, что считали недостатками — велика ли разница между этими двумя деяниями?[17] Её слёзы смывают кровь с его ноги — это знак искреннего чувства привязанности, которое она испытывает к нему. Здесь каннибализм является способом выхода из безвыходной ситуации — потому как иного попросту нет.

Получены ли псионические способности господ в результате скрещивания человеческой и чужеродной либо инопланетной ДНК, или же это продукт исключительно человеческий? Всё было бы в порядке через год — потому что господа улетают на своих ракетах на Луну и куда-то дальше? Действительно ли мы находимся на Луне? Если только видимость солнца не является «искусственной», мы, вероятно, всё ещё на Земле.

Являются ли эти новые люди предвестниками Зелёного Человека, будучи способны выживать без пахотных земель и сельхоз животных?

Я вполне уверен, что «опциональная модель развития» (optional development pattern), упоминаемая обучающим голосом на последней странице, является опечаткой, поскольку голос немедленно произносит «возможно, нам будет полезно рассмотреть, что подразумевается под „оптимальным развитием“» (it may be useful for us to review what is meant by ‘optimal development’). Опечатки случаются даже у Вулфа. В обоих случаях следовало использовать «оптимальное» (optimal).

В первую очередь очевиден каннибализм (его можно встретить в «Песни преследования» {«Tracking Song», 1975}, «Путнике в пустынных землях» {«A Traveler in Desert Lands», 1999}, «Книге Нового Солнца»)… однако особенно очевидно возвышение животных до чего-то большего — здесь оно выходит на следующий уровень, когда уже люди поднимаются настолько, что им явно не нужно питаться обычной пищей, они иммунны к вирусным инфекциям вроде бородавок, они живут какое-то время пока верят, что живы, и где деньги — лишь смутные воспоминания: здесь псевдосоциалистические исследования в рассказах Вулфа 1970-х годов заходят чуть дальше в будущее. «Песнь преследования» может служить примером того, как животных возвысили ещё сильнее, до полной разумности, либо даже пошедшей по совершенно иному пути эволюции на колонизированном спутнике или планете (вскоре мы рассмотрим это), и данный рассказ тоже задаётся вопросом, что значит быть человеком. Выживание человечества в качестве хищника отразится много-много лет спустя в рассказе «Крысиный король» («King Rat», 2010), но тематически «Песнь преследования» и «Герой как верволк» кажутся связанными близким родством: они оба исследуют сверху донизу ту забытую звериную часть человеческой природы, и вопрошают, чего, в конечном счёте, достигнет человечество.

Верволк как герой Роберт Борски

Первое, что обычно бросается в глаза в художественном произведении — это название, и порой, если оно достаточно остроумное или соблазнительное, его одного достаточно, чтобы вызвать читательский интерес к самому произведению, — даже если автор неизвестен. Я, например, до сих пор помню, как в далёком 1972 году взял в руки копию «Орбиты 10» Деймона Найта и заметил странное название «Пятая голова Цербера», за авторством некоего Джина Вулфа (а то и двух).[18] Поскольку я всегда любил греческую мифологию, то сразу же оказался на крючке, и с тех самых пор мистер Вулф вываживает меня, как кефаль. И он продолжал приманивать меня своими названиями, начиная с причудливой тавтологии «Остров доктора Смерти и другие рассказы и другие рассказы» (несомненно, оно послужило причиной замешательства книготорговцев и библиотекарей во всём мире) и до нескольких взаимосвязанных произведений, с инверсиями, подобными фуге или контрапункту, — например, серии Нового, Длинного и Короткого Солнца, а также квартет рассказов в «Архипелаге Вулфа» (т. е. «Остров доктора Смерти и другие рассказы», «Смерть доктора Острова», «Доктор острова Смерти» и «Смерть островного доктора»). Но во всей этой волчьей хитрости нельзя упускать из виду, по меньшей мере, ещё один важнейший момент: то, что названия у Вулфа зачастую проливают дополнительный свет на тему рассматриваемого произведения. Только подумайте, какой смысл обретает заглавие «Мира», прекрасного романа ДжВ о привидениях, если вспомнить, что «мир» завершает похоронную фразу requiescat in pace. В названиях других произведений также содержатся аналогичные ключи, но то, которое мне хотелось бы выделить сейчас, это «Герой как верволк» — и не только потому, что это один из самых искусных рассказов Вулфа, но и потому, что, по моему мнению, тщательное изучение его символического содержания — в сочетании с повторным анализом названия — поможет дополнительно прояснить тематические задачи.

«Герой как верволк» изначально появился в 1975 году в «Новом улучшенном солнце» под редакцией Томаса Диша, но в моём лице читатель впервые столкнулся с ним в «Лучшей научной фантастике за год #5» Терри Карра. Карр в своём предисловии к рассказу скрупулёзно указывает, что werwolf — действительно верный, хотя и архаичный вариант написания; и почти наверняка для большинства фэнов это было вполне правдоподобным объяснением его наличия, особенно если они были хоть немного знакомы с тем, как Джин Вулф любит малоизвестные слова. Другие же (среди них критик/писатель Дэмиен Бродерик) чуть позже предположили, что это авторская скрытность, — что недостающее *e* можно найти на конце самой фамилии Wolfe. Мне до сих пор весьма нравится эта идея, но хотелось бы добавить ещё одно предположение. Оно связано с путаницей, возникшей при переводе с греческого слова lukos, что значит «волк», и очень похожего, омофонного, leukos, что значит «свет». Оба слова путали друг с другом на протяжении столетий, и некоторые учёные даже предположили, что именно поэтому Аполлона, бога света, стали ассоциировать с волками. (Действительно, один из эпитетов Аполлона — Ликий, «волчий бог».) Трудно представить, что Джин Вулф, с его склонностью к исследованиям, не знал этого; напротив, я полагаю, он не только знал о разнице между leukos и lukos, но и воспользовался, чтобы наполнить смыслом и жизнью «Героя», а позднее — ещё и в книгах о Латро.

Действие «Героя как верволка» происходит в весьма научно-фантастическом двадцать первом веке, но, похоже, немногие понимают, насколько это произведение, с изрядными вливаниями из жизни и трудов Святого Павла, пропитано католическим подтекстом. Когда мы впервые встречаемся с нашим заглавным героем, Полом, он символически невинен, хотя и обретёт мудрость по ходу повествования. Об этом говорит самое первое предложение рассказа, где ухает филин, и Пол вздрагивает. В этот момент Пол сидит, сведя колени вместе (поза девственницы), а позже, размышляя, как приманить потенциальных жертв, рассматривает идею того, чтобы закричать подобно младенцу (примечательно, однако, что он её отвергает и планирует воспользоваться серебряным колокольчиком, образом гораздо более христианским). Жертвы в данном случае — новые правители Земли, так называемые господа, генетически пере-проектированные люди, тогда как Пол и ему подобные остались людьми настоящими. Фамилия Пола — Горо, которая образована от французского слова для обозначения оборотня, loup-garou. Эти так называемые господа также почитают науку превыше религии, о чём свидетельствует четырёхмерная диорама в честь Хуго де Фриза, отца мутации, и Пол видит, как тот умирает, гниёт, и подвергается возрождению подобно Христу (хотя гниёт лучше передаёт истинную природу искусственного воскрешения де Фриза). То, как Пол выслеживает господ, можно считать параллелью того, как Св. Павел преследовал христиан, которых считал предателями иудаизма, — по крайней мере, пока сам не обратился.

Но в тот самый момент, когда Пол уже готов напасть на две свои жертвы — толстяка и женщину в платье «из цветущих лоз цвета любви» (цветущие лозы могут символизировать орхидеи, исследуя которые, де Фриз сумел сформулировать свои теории о мутации; они также символизируют сексуальность, как и золотой змей, что поддерживал груди женщины) — на сцену выходят ещё две фигуры, седовласый мужчина по имени Эммитт Пенделтон и его юная дочь Джейни. Людское трио убивает двух господ, но после убийства вспыхивает ссора по поводу того, как разделить добычу. Вдобавок, Пола немедленно влечёт к Джейни (он чувствует её «женскую сущность, идущий гон, свадебную пору»), что символизирует его взросление — он больше не ребёнок, а подросток. Но вскоре Пол и Пенделтоны расстаются, каждый уходит с мёртвым господином, хотя Пол уже раздумывает о жизни с Джейни. Сто́ит также отметить сделанное Полом замечание, что мясо мёртвого господина испорчено яичками, т. е. сексуальность уменьшает ценность телесной оболочки.

Затем, в одной из самых неожиданных сцен рассказа, с Полом заговаривает мёртвая женщина, которую он унёс. Это символ лже-воскрешения (ср. со сценой диорамы де Фриза), и затем женщина умрёт уже окончательно, но в этой сцене заложено несколько сюжетно важных моментов. Спрашивает женщина Пола: «Почему ты не изменился? Когда остальные изменили свои гены?». Ответ Пола: «Мы не хотели. Мы — люди». Следовательно, тот факт, что он остался человеком, был связан с неким выбором (в отличие от Пенделтонов — им было отказано в изменении). Женщина также говорит Полу, что она и мёртвый господин не были женаты, т. е. подразумевает греховные отношения. Ещё стоит отметить то, как мутнеют её глаза, указывая на близость истинной смерти.

Однако, сексуально возбудившись при виде Джейни, Пол откладывает поедание мёртвой госпожи и вместо этого отправляется на поиски логова Пенделтона, которое находит в старом автобусе. И если в доме Пола есть башенка, которую ежедневно наполняет leukos (к тому же дом пользуется уважением господ, которые боятся, что разрушив его, принесут «пробуждение давних времён»), то вот в автобусе окна закрашены чёрным. Вдобавок, здесь ещё воняет кровью (образ смерти), и отец Джейни, не колеблясь, называет их дом «свалкой».

Эммитт Пенделтон рассказывает Полу о прошлом своей семьи, и в первую очередь мы узнаём, что Пенделтонов отвергли в качестве кандидатов для генной терапии/мутации, потому что они являются носителями потенциально вредных генов; таким образом, их человеческая природа не имеет ничего общего с выбором, они остались людьми вследствие обстоятельств; т. е., проводя христианскую параллель, они уверовали не по выбору, но ложно, по бездействию. Теперь рассмотрим имя Эммитт. Эммет (ближайшее родственное имя) образовано от еврейского слова «истина», но обратите внимание на вновь отсутствующую букву *e*. В этом случае, возможно, Эммитт означает «ложная истина». Что же до Пенделтон, то pendle = подвеска (Оксфордский словарь английского), а подвеска весом в тонну (pendle + ton) вызывает в памяти библейский мельничный жёрнов («а кто соблазнит одного из малых сих {вы ведь помните, что Павел означает «малый»}, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жёрнов на шею и потопили его во глубине морской»).[19]

Эммитт упоминает также предыдущего поклонника Джейни: «Приятный малый, немец. Звали его Кёртен — что-то вроде этого». Почти наверняка имя, которое Эммитт не может вспомнить, — Кирхен, немецкое слово, означающее «церкви». Упомянутый поклонник, несмотря на то, что рука Джейни была ему обещана, так и не вернулся, символизируя уход Бога.

Ещё упоминаются курицы, которых Пенделтоны выращивали для пропитания; все они умерли от болезни, и если принять яйцо как мощный знак возрождения, то это символизирует, что они не сумели возродиться как люди. Ряд последующих сцен также обыгрывают тему слепоты. Возможно, сейчас лучше напомнить всем, что святой Павел ослеп, но был исцелён и обратился в христианство. Помните господ с глазами цвета жемчужин, а также то, как мутнеют глаза мёртвой женщины, которую убил Пол? Сестра Эммитта Клара (несмотря на имя) родилась слепой на один глаз, и позже Джейни придётся носить вуаль из-за «пустоты глаз», которая выдаёт, что она не госпожа (ср. с глазами ликантропов-невров: «Они похожи на два белых камня — такие же холодные и блестящие»).[20] Всё это символизирует, что Пенделтоны неспособны увидеть свет, то есть уверовать в Бога и принять Его. Наконец, обратите внимание, как машины разрушают ферму Пенделтонов в ночь перед рождеством и как брату по имени Том (святой Фома — апостол, который сомневался в воскресении Иисуса) пронзило ногу куском два-на-четыре (читай — Распятием), после чего рана начала «гнить» (снова диорама де Фриза), и он умер. Почти вся история семьи Пенделтонов связана с образами слепоты, смерти и забвения. Но означает ли это, в свою очередь, что им уже не спастись? В католической религии — нет, и даже Эммитт, похоже, понимает, что совершил ошибки, признаваясь Полу: «Даже плохой человек может любить своего ребёнка».

Обратите также внимание, как Вулф описывает Пола в следующем абзаце, когда тот уходит вместе с Джейни. «Муж Джейни взял её за руку и вывел из разбитого автобуса» (курсив мой). Вполне очевидно, это должно напомнить часто цитируемое изречение Святого Павла из Первого послания к Коринфянам 7:9: «лучше вступить в брак, нежели разжигаться»; то есть секс вне брака приведёт в ад; припомните теперь судьбу госпожи, которая особо отметила, что не замужем за толстяком, которого сопровождала.

Читатель не видит консуммации между новоиспечёнными мистером и миссис Горо, однако уже в следующей сцене Джейни предстаёт одетой в гротескную пародию на свадебное платье, в комплекте с красной вуалью. Здесь она не столько Красная Шапочка, сколько Багряная Вавилонская блудница (как мы помним, на латыни lupa означает как «волчица», так и «проститутка»), и им с Полом удаётся загнать потенциальную жертву в спусковую шахту. Важно отметить физический (т. е. противоположность духовного) голод Джейни, когда она первой устремляется в погоню за мальчиком; кроме того, во всём рассказе у Джейни нет ни единой реплики (хотя она стонет и всхлипывает), и ей нравится резать своих жертв, пока те ещё живы, напоминая тем самым животных, таких как кошки, которые играются со своей добычей. Все эти образы обыгрывают её неискуплённую звериную природу.

Но затем происходит нечто вопиюще чудесное. Полу, словно зверю в капкане, зажимает ступню захлопнувшейся дверью, и, чтобы он смог сбежать, Джейни должна обглодать его ступню до кости. Иначе говоря, теперь её заботит не удовлетворение своих низменных потребностей, а нечто иное, альтруистическое, что символизирует ритуальный акт, который она совершает над своим мужем: не поедая мясо, а освобождая его от удерживающих его плотских уз.

Образ Джейни, который остаётся с нами, вызывает в памяти сцену, где Мария Магдалина (ещё одна раскаявшаяся lupa) омывает ноги Иисуса Христа: «Сквозь боль он мог чувствовать, как горячие слёзы смывают кровь с его ступни».

Таким образом, по сути «Герой как верволк» рассказывает историю сексуального взросления, в которой мужчина-ребёнок Пол отвергает не только прекрасный новый технофильский мир господ, но и низменный животный мир Джейни, которую он в конечном итоге искупает, хоть и довольно дорогой для себя ценой. В этом отношении заглавная стратагема Вулфа теперь кажется не столь извращённой. Если мы уберём второе *e* из более традиционного werewolf и добавим его в другое место, то тем самым перенесём и милость. Lukos теперь стал leukos, и даже плотоядные чудовища могут познать Бога, пускай и в дружеском обличии любви, основанной на браке.

Стихи