Фантастика 2008

Г.Л. Олди О БЕДНОМ РОМАНЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО

От авторов: «Мы прекрасно понимаем разницу между публичным выступлением и текстом на бумаге. В первом случае огромную роль играют интонация, жест, пауза, контакт с аудиторией и пр. Но мы намеренно, редактируя стенограмму доклада, практически сохранили характер устной речи, возможно, частично в ущерб «литературности» текста. Так или иначе, мы рады вновь увидеться с вами, друг-читатель! Поговорим о странном?»

Прошел год. Мы встретились с вами в этой аудитории, как будто года и не было. Мы продолжаем разговаривать о литературе, о фантастике, о королях и капусте. А в паузах между встречами читаем в Интернете, как коллеги-писатели, посетив семинар, пишут: «Я здесь ничего нового не услышал». Ну, бывает. Не услышал человек нового. И это неудивительно — мы ничего нового здесь никогда не говорили, не говорим и говорить не собираемся.

Мы говорим о старом.

Сэнсей, преподающий карате, на тренировках может двадцать лет подряд повторять ученикам: «Локоть — сюда, ногу — туда», а ученики все равно этого год за годом не делают. Пока однажды не испытают прозрение: в банальности «локоть — сюда» кроется суть всей их практики за истекшие двадцать лет. Есть очень старые вещи, правила и понятия, которыми большинство людей не интересуется — не умеет или не хочет. Поэтому новизной пусть берут блондинки на улице. А мы с вами поговорим о книжках.

Книжки — они и старые бывают очень хорошие.

Итак, тема нынешнего семинара: роман. Роман, как жанр, единство формы и содержания; его особенности, отличия от других эпических жанров — например, эпопеи. Точно так же, как и роман, литературными жанрами являются повесть, рассказ, эссе и пр. У каждого из них есть свои отличительные черты. Во всяком случае, это утверждает классическая теория жанров, которой мы придерживаемся.

Дальше начинается более подробная внутрижанровая типология. Роман по методу, по набору приемов, использованных писателем в работе, может быть фантастический, сюрреалистический, детективный, исторический, производственный и так далее. Плюс всяческие стыки упомянутых методов и направлений, которые дают разнообразные комбинации. Хотите пример?

Возьмем бокал вина. Бокал в данном случае — жанровая форма романа, которую можно наполнить содержанием, разным по целому букету характеристик — сухим красным каберне, сухим крепким хересом «Амонтильядо», десертным «Мускатом белым Красного камня», то есть винами с разными оттенками вкуса — фантастическим, историческим, производственным…

А для коньяка извольте взять бокал другой формы.

И водку — из рюмки.

В принципе совокупность внутрижанровой типологии дает нам соотношение метода и жанра. Они соотносятся между собой как резец и статуэтка, как инструмент, которым пользуется в данном случае писатель — и конечный результат применения инструментария. Я могу, вырезая статуэтку, применить специальный резец, или, грубо говоря, стамеску, надфиль, нож… Инструмент, которым я пользуюсь, — метод. Статуэтка, которая у меня получается, — жанр.

При этом отметим: объем текста решающего значения не имеет.

Жанровые отличия романа, исходя из его размеров, придумали «клятi ляхи», а точнее, устроители конвентов. В свое время они, чтобы хоть как-то распределять тексты по номинациям, ввели ограничения: до двух авторских листов — рассказ, от двух до восьми листов — повесть, от восьми авторских листов и выше — роман. Это упрощает составление номинаций, но к литературе не имеет ни малейшего отношения.

«Собор Парижской Богоматери» — роман. «Евгений Онегин» — роман. Сравните их объемы — рядом не лежали. Если далеко не ходить и взять наше скромное творчество (не тревожа великие тени Гюго и Пушкина…), то «Черный Баламут» — роман, и «Живущий в последний раз» — роман. Сравните: четыре с небольшим авторских листа и шестьдесят авторских листов. В то же время шеститомный сериал или эпопея романом не являются: это тоже придумали на конвентах, чтобы как-то ее позиционировать при номинировании.

Эпопея — отдельный, особый жанр. И отличается от романа, в частности, тем, что роман связан с интересом к частной жизни отдельных личностей, а эпопея рассматривает жизнь в национально-исторических масштабах. Да, бывает смешанный жанр: роман-эпопея. Но это заслуживает отдельного разговора.

А мы сегодня говорим о романе.

И о том, что роман — жанр ЭПИЧЕСКИЙ.

Три вида искусства по Аристотелю — эпос, лирика и драма. Эпос имеет свои законы и свои жанры, которые позволяют реализовать эпичность. При этом хочется подчеркнуть, что жанры в лирике или в драматическом искусстве — другие. Знаете какие жанры в театре? Совершенно верно: комедия, трагедия драма и так далее.

Да, сразу же хотелось бы оговориться, что мы не претендуем на абсолютно точное следование канонам литературоведения, классического или неклассического. Мы излагаем свою позицию, свое видение проблемы, свое видение жанра романа. А теперь давайте по пунктам, которые мы для себя тезисно выделяем как специфические признаки РОМАНА.

Итак, пункт первый:

Мы, в отличие от героя пушкинских строк, пропускать не будем, покраснев.

Мы так сразу и заявим: роман рассматривает человека на фоне и перед лицом глобальной, нечеловеческой силы. Не пугайтесь, мы имеем в виду не обязательно Саурона. Роман — это человек перед лицом судьбы, человек перед лицом войны, человек перед лицом страсти. Человек на фоне потрясений, коренных изменений социума, природных катаклизмов, стихии, перелома времен. «Век вывернул сустав» — хотя «Гамлет», безусловно, трагедия, а не роман. Иногда равнодействующее желание, стремление, результирующий вектор страстей, интриг и действий большого числа людей также превращается в нечеловеческую космическую силу.

То есть мы берем МАКРОКОСМ, мало зависящий от желаний одного человека, который хочет по-другому устроить мир, от его стремлений, от его жизни, — и МИКРОКОСМ, частную жизнь личности. Два мира, где разница — в радиусе горизонта. Именно это столкновение внутри романа позволяет автору обобщить человека до космических масштабов. Поэтому «Евгений Онегин» — роман. И «Собор Парижской Богоматери» — роман, и «Граф Монте-Кристо», и «Триумфальная арка». На фоне макрокосма личность, герой романа, приобретает совершенно другое качество и другое значение.

Иначе роман не разворачивает плечи.

Илья Муромец остается всю жизнь на печи, и никакие калики перехожие не спешат пройти мимо и подать чашу с волшебным питьем.

Вспомните настоящие романы, которые вы читали — вы везде это найдете. Можно ли назвать «Стальную Крысу» Гаррисона романом? Нельзя! Хотя по объему текста любой конвент мигом занесет «Крысу» в соответствующую номинацию. Но этого признака романности мы там не сможем найти. Это не ухудшает «Стальной Крысы», как цикла повестей; это не минус и не плюс.

Это качественные признаки жанровой разницы.

Когда автор пишет роман, он должен это понимать изначально. Иначе писателю не выйти на уровень обобщений. Иначе в литературной капле не проявится целый океан. Поэтому в романе всегда рассказывается больше, чем просто история. Если читатель за один вечер прочитал роман («Ой, там такая классная история!»), пролетел, проглотил…

Романы не глотаются за один вечер.

Космос нельзя выпить одним глотком.

В романе собственно рассказанная история является лишь одной, не всегда главной составляющей частью диалектики отношений микрокосма и макрокосма. История обрастает нюансами со всех сторон, у нее возникает подтекст, надтекст, контекст; она расширяется ассоциациями и аллюзиями; в конечном итоге, частная, она обобщается до глобальной. Под разными углами зрения история светится разными оттенками. И только поведение человека перед лицом силы, которая мало зависит или совсем не зависит от человеческого давления, заставляет нас вновь и вновь возвращаться к классическим романам.

Можно ставить фильмы по «Графу Монте-Кристо» тридцать восемь раз. С Жаном Маре в главной роли, с Авиловым, с Чемберленом, с Депардье, с кем угодно. Почему? Потому что в исходнике — РОМАН! Под каким углом повернул — под таким и засверкало. Мы можем получить вульгаризированного графа-Депардье, а можем — элегантного графа-Маре или демонического графа-Авилова. И не только из-за разницы в актерской игре и сценарии это будут совершенно разные люди. Один превращается в абсолютного аристократа, в другом до конца его дней сидит помощник капитана. Но в любом случае мы увидим Эдмона Дантеса, которого сожгла его судьба и его месть. Микрокосм и макрокосм.

Хочется завершить разговор о первом признаке романа тем, что эпичность не противоречит комедийности, сатиричности или гротесковости текста. Ради бога — «Эфиоп» Штерна, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Эпичность не обязательно шествует рука об руку с невероятным серьезом на трагической маске. Обобщать и подниматься до уровня космоса, сталкивая человека с надчеловеческими силами, можно и нужно смеясь.

Другое дело, что это надо уметь.

Что такое сюжетообразующий герой?

Это герой романа, которого нельзя заменить или убрать.

Сюжетообразующими, конечно же, являются главный (главные) герой (герои). Но также ими могут быть второстепенные и даже эпизодические персонажи, которых тем не менее никак нельзя подвинуть, заменить, выбросить, переставить и так далее. Из-за этого рассыплется вся композиция, вся ткань повествования.

Сюжетообразующий герой имеет принципиальное значение. Без него не станет развиваться или разовьется совсем иначе сюжет романа — то есть последовательность существенных событий, меняющих психологические мотивации действующих лиц. Без него не раскроется во всей полноте авторский замысел. Не развернутся характеры других персонажей, не будет развития конфликта, не «взорвется» кульминация, провиснет идея и так далее.

Это персонаж, которым нельзя с легкостью пожертвовать, что мы зачастую наблюдаем в псевдороманах, в тех текстах, какие сейчас привыкли называть романами — фантастических и не только. Половину героев можно выбросить без зазрения совести. Помянуть пару раз — непонятно зачем, убить во второй главе, забыть о них в процессе написания. Что, кстати, многие авторы и делают — возник персонаж неизвестно откуда и сгинул не пойми куда. Вроде был человечек, суетился, вдруг — бах! — пропал. Зачем он был нужен? Для третьего тома? Что делал, чего хотел?

Тайна сия велика есть.

Потом смотрим: если человечка изъять из текста с самого начала и вообще не упоминать о нем в романе — ничего принципиально не изменится. И действие ни шатко ни валко пойдет, и остальные персонажи глазом не моргнут, и отряд — в смысле, тема с идеей — не заметит потери бойца. Это говорит о неумении писателя пользоваться сюжетообразующими героями. Мы не утверждаем, что абсолютно все герои романа должны быть сюжетообразующими. Но большинство все-таки должно стоять на своем месте, выполняя особые, незаменимые функции, как в хорошо собранной мозаике: вытащишь один элемент, и мозаика станет неполной.

Сюжетообразующие герои ведут партии сюжетных линий романа, как инструменты оркестра, поскольку в настоящем романе, по глубокому нашему убеждению, сюжетных линий также должно быть много, то есть больше двух. Соответственно это герои, от лица которых или о которых ведется повествование — если такого убрать, пропадет вся линия, с ним связанная. Но это могут быть и герои, не ведущие отдельных мелодий, но имеющие принципиальное значение для романа.

Возьмем, к примеру, все того же «Графа Монте-Кристо». Аббата Фариа выбросить невозможно: без него развалится интрига. Про самого графа вообще разговору нет. Пытаемся убрать кого бы то ни было из людей, которые предали Дантеса, подставили, из-за которых он попал в тюрьму. Казалось бы, на первый взгляд нам позволено сократить их число, и Эдмон Дантес все равно попадет в тюрьму, озлобится, станет мстить.

Ничего подобного.

Помните, в фильме с Жаном Маре сценарист Кадруса и Данглара слил в одного персонажа? Пропал банкир — и как начал рассыпаться фильм! Даже финальный поединок Монте-Кристо с де Морсером ничего не спас. Сгинул банкир, вся линия с ним исчезла, и зритель не в силах понять с середины фильма, зачем графу все его финансовые ухищрения. А главное, простить некого! Ведь Данглара мститель не стал добивать.

То же самое относится к целой куче второстепенных и эпизодических героев. Из романа невозможно вынуть практически никого, вплоть до юного бандита, которого пригрел Монте-Кристо с целью атаки на прокурора, и принцессы Гайде. Они все категорически нужны. Если эти герои не толкают вперед активное действие — они раскрывают какую-то очень существенную часть характера Монте-Кристо или его противников, влияют на изменение психологии главных героев и пр. Без них роман станет ущербным, кастрированным, начнет дрожать мелкой дрожью.

Как мы уже говорили, сюжетообразующие герои не обязательно должны быть главными — они важны для романа в целом, для его конструкции, задач и целеположения. Возьмем еще один пример: «Колодезь» Святослава Логинова. Казалось бы, там все упирается в одного-единственного главного героя, который и движет сюжет. Но наряду с ним в книге есть огромное количество персонажей, которые вроде бы являются эпизодическими, «случайными попутчиками» Семена, — но убери любого из них, и, во-первых, вылетит фрагмент сюжетной конструкции, во-вторых, рухнет изменение характера «главгера», и получится однобокое статичное повествование. Выкинь из «Колодезя» Ваську-односельчанина, который потом становится Васаят-пашой, кастратом и мерзавцем, убери обманчиво третьестепенный персонаж — и вся линия мести и ненависти, которая приведет нас к кульминации прощения, рассыплется вдребезги.

Из-за одного эпизодического персонажа.

Сюжетообразующих героев в романе много и ни одним нельзя безнаказанно пожертвовать. Они не являются лишними, а являются необходимыми и достаточными, как говорят математики. Если, конечно, мы говорим о настоящем сюжете как движении основного конфликта, а не о том, кого убьют сейчас за углом и куда бойцы поедут дальше.

Бойцы, кстати, поедут к третьему признаку романа.

Под этой строчкой может подписаться легион ныне публикующихся авторов.

«Противоречий очень много, но их исправить не хочу».

Не хочу, и все.

Скажите, дамы и господа, вы станете лечиться у стоматолога, который скажет, что, мол, я сейчас начну ставить вам пломбу, но чем это закончится, не знаю? Вы поедете в такси с водителем, который не в курсе, куда вас в конце концов привезет? Может ли композитор заявить: «Я сейчас пишу сонату, но может получиться эстрадный шлягер, а может — симфония, пьеса, скрипичный квартет, — черт его знает, чем дело кончится…»?

А как часто мы слышим от писателей: «Вот я начал роман, а чем он закончится, я еще не знаю»! И мы говорим: ну да, он же творческая личность, конечно, он не знает заранее, чем дело кончится! Он же не стоматолог, таксист, композитор! — чистое облако в штанах…

Здесь мы наблюдаем принципиальное отличие профессионала от дилетанта, даже не представляющего, что значит — роман. Для того чтобы построить величественный храм, надо рассчитать давление свода на колонны заранее, иначе свод упадет на головы верующим. Мы говорим, что конструкция сюжета представляет собой экспозицию (выяснение обстоятельств будущего конфликта), завязку (возникает и прорастает зерно основного конфликта), развитие действия (конфликт во всей своей красе раскрывается), кульминацию — наивысшее напряжение всех сил конфликта, и, наконец, развязку — разрешение конфликта противодействующих сил. Чудесно. Но эта архитектоника рассчитывается до того, как мы написали роман до середины и не знаем, куда теперь повернуть. Казалось бы, очень просто, но почему-то мало кто хочет это делать прежде, чем свод раздавит несчастного читателя.

Как складываются вместе стальные проволоки и проковываются, образовывая в итоге дамасский клинок, так основная, стратегическая линия сюжета складывается из уймы вспомогательных сюжетообразующих линий. И экспозиция, скажем, сюжетообразующей линии № 3 может по времени действия романа или просто по месту в тексте не совпадать с экспозицией генерального сюжета или с экспозицией линии № 8. То есть по одной сюжетообразующей линии идет экспозиция, по другой уже давно произошла завязка, по третьей, возможно, происходит развитие действия, четвертая подходит к своей личной кульминации и после развязки больше не возникнет в романе…

Это — полифония.

Многоголосие — существенная характеристика романа.

Ошибся на полтона — все полетело, аккорд не состоялся, гармонии каюк. Писатель — он СЛЫШИТ. Так же, как это делает дирижер: «Вторая скрипочка! У вас третья струна на четверть тона сбоит — подтяните!». А если не слышит — гнать такого дирижера. Пусть в ресторане «Мурку» лабает: там и полтона фальши — не шибко серьезная проблема.

Именно то, что сюжетообразующие линии не совпадают друг с другом по своим частным архитектоническим конструкциям, создает ажурную вязь общей сюжетной конструкции романа. Смотришь на этот храм и ахаешь: «Красота!» Или слушаем сонату Вивальди для виолончели и basso contino: пошло вступление, а вот уже темочка, а вот ее многообразно развивают, пошла поддержка…

Музыка!

Нам было бы проще рассмотреть это на примере из собственного творчества. Возьмем наш ранний, достаточно известный большинству роман «Путь Меча». Архитектоника генеральной линии сюжета — это отнюдь не приключения главного героя и его любимого меча, а также подробности их личной жизни. Генеральная линия — это феодальная утопия в период расцвета и последующего краха. Моделирование невозможного утопического общества в феодальный период, которое под разрушительными воздействиями снаружи начинает колебаться и саморазрушаться. Путем судорожного, невероятного напряжения сил общество временно стабилизируется, только всем понятно, что скоро равновесие рухнет.

Вот это ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ.

В экспозиции мы рисуем стабильное феодально-утопическое общество (мы ведь не о том писали, что мечи разговаривают!). В завязке, в зерне конфликта возникают внешние помехи и колебания. В развитии действия эти внешние колебания становятся внутренними, запуская процесс разрушения; далее идут попытки разобраться и стабилизировать ситуацию, а для этого приходится выйти за рамки своей родной феодальной утопии фактически в другое мироздание (для этого в космос лететь не обязательно!). Временная стабилизация системы — кульминация, наивысшее напряжение всех сил конфликта. И наконец, развязка, где мы понимаем, что стоим на краю завтрашней пропасти.

Когда нам говорят: «Братцы, у вас «Путь Меча» — такая светлая штука, а «Дайте им умереть» — такая грустная штука!», мы отвечаем: «Вы что читали-то? В развязке «Пути Меча» вроде бы ясно сказано: кранты данной цивилизации. А в финале «Дайте им умереть» — наоборот, в конце появляется шанс кое-что выправить… Где грусть, где свет?»

Так вот, мы описали генеральную линию сюжета. Ее формирует целый ряд сюжетообразующих линий. Линия главного героя Чэна Анкора и его меча-Единорога, их взаимоотношений — эта линия имеет свою экспозицию и завязку(более того, фактически это две линии, которые в середине романа сливаются в одну), которые не совпадают с экспозицией и завязкой генеральной линии; а также свои развитие действия и кульминацию — данная линия достигает кульминации в финальном поединке Чэна и Джамухи.

А кульминация всего романа в целом происходит в эпилоге!

Продолжаем: есть сюжетообразующая линия внешних возмущений: события в Шулме, появление Джамухи, ее комплексы… Есть линия попыток стабилизации внутри утопического социума. Есть линия стабилизации извне: неправильный шаман и пр. Это не персонажи — это сюжетные линии. Хороший роман или плохой, в данном случае не столь уж важно — мы сейчас не рассматриваем качество, а объясняем пример сюжетной конструкции.

Когда нам говорят, у меня, мол, роман пишется, вот только что книгу выпустил, потом еще чего-нибудь попишу, напишу второй том, потом третий, а в конце получится роман — ответ прост: может, получится, а может, и не получится. Три тома далеко не всегда сливаются в роман. Особенно если автор заранее не продумал от начала до конца всю несущую конструкцию. Иначе мы получаем огромную экспозицию, а в конце — «пшик» вместо развития действия. Или вообще экспозицию, которая ничем не закончилась. Или развитие действия, не вышедшее на кульминацию: автор не предполагал этого в начале работы. Он писал-писал-писал и только в конце понял, что ему надо бы писать вот так, а уже три тома изданы, вышли в люди. Переделать нельзя. Он строил дом, сделал фундамент под небоскреб, понял в конце, что денег не хватит, а три этажа уже построил. Так и оставил трехэтажное здание на фундаменте небоскреба.

И гордо заявляет: «Это роман!»

К нам часто подходят и спрашивают: «А почему вы на «Звездном Мосту» в номинацию «Романы» не вносите первые книги будущих трилогий и гепталогий? У нас ведь катастрофически не хватает хороших романов в номинациях!». Ну допустим, мы эти первые книги туда внесем и будем рассматривать как РОМАНЫ. И что получим с литературной точки зрения? Финала нету? — нету! Вообще! Конструкция оборвана на середине? — оборвана. Значит, скверный, безграмотный, непрофессиональный роман, голубчики!

Без вариантов.

Не исключено, что автор в итоге допишет текст, и все будет в порядке. Может быть, в итоге эти три тома сольются-таки в роман. А мы его убьем заранее, рассмотрев фрагмент как целое. Фрагмент-то романом никак не является! Нет, мы не можем этого сделать. А конвентные идеи, как обустроить номинации — они нас мало заботят. Проголосовать? — мы готовы вообще не голосовать.

Нам за державу обидно.

Увы, многие тексты, которые во всеуслышание называются романами, — либо повести-переростки (полторы сюжетообразующие линии, один-два сюжетообразующих героя…), либо части эпопеи, а эпопея — не роман, а особый эпический жанр, в нем свои законы. Стругацких помним? «Трудно быть богом» — это что? Повесть! Стругацкие сами неоднократно заявляли, что это повесть. «Хищные вещи века» — повесть. А роман — это «Град обреченный». Сейчас «Трудно быть богом» точно издали бы как роман, а может быть, даже как эпопею.

На этом Шахерезада прекращает дозволенные речи и переходит к недозволенным.

Не будем очищать от отступлений, несмотря на уважение к Пушкину.

Как мы уже говорили, эпический жанр романа предполагает космический масштаб. Сопряжение микрокосма и макрокосма, показ огромного, глобально-вселенского через малое и частное. Но решать эту задачу можно разными способами. В принципе действие романа может и впрямь разворачиваться в течение большого промежутка времени. Случается, действие занимает целую эпоху, особенно в научно-фантастических и фэнтезийных романах. А если еще и герой бессмертный — так это вообще запросто. Также действие может занимать обширнейшее географическое пространство — в спейс-опере оно измеряется галактическими масштабами.

То есть задачу расширения пространства текста (как минимум временного и географического) можно решать напрямую, в лоб. Многие так и делают, не мудрствуя лукаво.

Но!

Основное действие романа вполне можно ограничить в пространстве. Оно совершенно не обязано занимать всю галактику или целую планету — легко обойтись одним городом, одной улицей, а то и даже одной комнатой. За счет разнообразных отступлений, воспоминаний, ремарок, ретроспектив, предположений, размышлений героев этот пространственно-временной континуум способен расширяться бесконечно. Если, скажем, какая-то из линий действия происходит на единственной улице, то сопутствующие обстоятельства, влияющие на сюжет, на характеры и поступки героев, могут захватывать хоть весь космос. То же относится и к расширению времени действия — его обустраивают различные отступления, ретроспективы в прошлое и (особенно в фантастических романах) экскурсы в будущее.

Варианты развития ситуации, например.

Думаем, вы неоднократно встречались в тексте с эпизодами, когда герои каким-то образом узнают, предугадывают, провидят, просчитывают или предполагают возможные варианты развития — и они фактически работают как отдельные сюжетообразующие линии. В детективных романах этот прием сильно развит — когда просчитываются версии. Соответственно, сразу идет расширение и временного, и географического пространства текста; и привлекаются дополнительные персонажи, которые могли быть задействованы, скажем, в картине преступления.

Выходит, это распространенный прием не только в фантастике.

Кроме того, расширение может крыться в биографиях персонажей, за счет ретроспектив. Поскольку их предыстория (то, чем они занимались раньше, их взаимоотношения до начала непосредственного действия романа) сильно влияет на фактуру романа, прошлое героев зачастую весьма важно для того, что происходит сейчас. Но это далеко не все. Есть лирические отступления, пейзажные, этнографические, эстетические, культурные, философские и так далее. Роман — кроме полифонической структуры сюжета, о чем говорилось ранее — образует еще и полифоническую структуру текста. То есть автор дает огромное количество эстетически организованной информации, которая создает ауру романа.

Мы однажды говорили о сюжете, как о скелете и мышцах. Сейчас речь идет о том, что скелет и мышцы еще не создают живого человека. Нужны и внутренние органы, и кожа, и жир. Вот это и есть расширение текстового пространства. Оно необходимо, если мы хотим, чтобы наш человек-роман не выглядел освежеванным уродцем с волосами, сгоревшими в пламени творческого катаклизма, с вырванными автором ногтями и выколотым левым глазом. Расширения формируют его целиком, с характерной прической, ироническим прищуром, морщинами на лице — и мы видим индивидуальность тела и души, характера и фигуры. Теперь это не манекен и не чудовище Франкенштейна.

С таким и общаться интересно.

Кстати, усложненная фактура повествования — это то, чего не любят фанатики «экшена». Герой должен действовать. Он обязан быстрейшим способом дойти из пункта А в пункт Б, замочив по дороге легион врагов. Иначе обида: почему здесь у вас пейзаж, а здесь какие-то дурацкие воспоминания героя, не имеющие отношения к врагу, заслужившему добрый удар топора?!

Недавно вышла рецензия Василия Владимирского на роман Владимира Аренева «Магус». И там рецензент в конце говорит, что, видимо, Аренев принадлежит к харьковской школе (автор «Магуса» вообще-то киевлянин, но это ладно). Почему? Потому что в книге много всякого рода отступлений и подробностей. И есть в рецензии такая фраза — цитируем не дословно, по памяти, но мысль следующая: когда читатель ждет в финале, убьют героя или нет, нельзя же все прерывать и начинать говорить о чем-то совсем другом: дать пейзаж, философское отступление и прочее.

Отвечаем: можно! И зачастую даже нужно. Потому что это — роман. А хочешь, чтобы лобовое действие не прерывалось, — читай рассказы. Там другие законы.

Вот что об усложненной фактуре повествования говорил Ги де Мопассан: «Глубокий скрытый смысл событий на основе наблюдений и размышлений за происходящим в мире». Обратите внимание: за происходящим в мире. Роман — это еще и мир, а не только приключающийся герой. Герой — могучий инструмент для раскрытия мира. Только не следует понимать МИР РОМАНА, как придуманный автором «новый мир» — были, значит, эльфы, а стали цвельфы или эльфы в скафандрах, живущие на изобретенном мною Плато Скелетов.

Мир — это огромная совокупность событий, а не конструктор «ЛЕГО» для маленьких Самоделкиных.

Что мы имеем в виду под реализованным принципом многоязычия?

Нет, отнюдь не литературный язык, которым написан текст.

По Бахтину, монологическая точка зрения на мир — это отдельный социальный язык. Допустим, вот это — социальный язык крестьянства, это язык «потерянного» поколения, а это язык религиозной общины, а это язык злобы политического дня. В данном случае мы понимаем под языком систему взглядов, принципов, умопостроений, принятой терминологии — и способ выражения всего этого. Например, язык нового поколения — это не только «превед, медвед!» в Интернете. Отсюда вытекает целый поведенческий комплекс — привычки, неврозы, пристрастия, взгляды на быт и искусство…

Каждый такой язык — монолог. Отдельная точка зрения на мир. Пользуясь этим языком, я-автор отражаю точку зрения поколения, среды, социума и так далее. Так вот, роман строится ДИАЛОГОМ.

Роман не пишется одним социальным языком. В нем отражаются и сталкиваются несколько таких языков — целый набор в одном флаконе. Если вы внимательно посмотрите, то найдете в любом классическом романе несколько монологических языков. У Пушкина герои Евгений и Татьяна — это не просто два персонажа. Это два разных мира. Он давно чтенье разлюбил, она без романа заснуть не может. Это разные языки, которыми они изъясняются, разные принципы поведения, разные взгляды на жизнь, и Пушкин это обобщает на уровне поколений, слоев социума.

Многоязычие — принцип романа. Его закон. Многоязычие еще и показывает владение автора своим ремеслом, владение набором инструментов, позволяющим демонстрировать и обобщать. Когда мы читаем похождения космического авантюриста, и вот он все похождается и похождается, летает и летает, пьет и пьет (в город они входят — пьют, из города выходят — пьют, и в космолете пьют, и на планете лакают…) — мы видим, что автор не знает, чем заполнить пустоты, кроме как налить главному герою.

В данном случае автор не дотягивает даже до монологической точки зрения на мир. А о ДИАЛОГЕ и речи быть не может. Вспомните любой известный роман. «Идиот» Достоевского? Отлично! Вы и без наших комментариев сразу увидите, что там есть диалог как минимум пяти таких языков. «Поднятая целина» Шолохова? Пожалуйста! Макар Нагульнов с одной стороны и Островнов — с другой. Кроме того, что это персонажи, это и социальные образы, обобщающие целые пласты изменений в обществе.

Когда в романе звучит многоязычие — это говорит о таланте автора, о его кругозоре, как это ни банально звучит, о его опытности, о философской подоплеке — если он способен переходить от языка к языку. Роман — коктейль. Пожалуй, мы еще добавим, что каждый из этих языков представляет ни мало ни много способ осмысления мира. И разные способы осмысления мира в столкновении характеризуют роман как жанр.

В этот «язык» входит не только манера речи героев, представителей той или иной социальной, возрастной, культурной среды, не только литературный язык писателя, который, кстати, тоже может меняться, но и фактически идейная составляющая. Идеи, противостоящие друг другу или не противостоящие, философские и действенные, разрушительные и созидательные — кроме того, что разнятся сами идеи, они излагаются совершенно разным языком: рубленые фразы, сложные построения и пр. В зависимости от решаемых в данный момент задач разнится язык как персонажей, так и автора, описывающего происходящее.

Это и есть многоязычность романа.

Шестой тезис важен не только потому, что если не будет автора, то и роман никто не напишет. Иногда, к сожалению, бывает так — вроде бы и автор есть, и роман есть, а на самом деле ни автора, ни романа и в помине нет.

Потому что автора нет в романе — а есть ли он снаружи, никого не интересует.

Итак, автор сам является героем своего романа. Это один из главных, если не главный сюжетообразующий герой — не только потому, что сюжет им придуман и записан. Авторская позиция, эстетические взгляды, мировоззрение, жизненный опыт, все, что писатель хотел сказать в романе — включая призыв: «Люди, дайте денег!», — является плотью от плоти, кровью от крови романа, фактически одной из его сущностей.

Способов решения этой задачи множество. Наиболее явный случай — когда повествование ведется от первого лица, отождествляемого с автором. Да, «первое лицо» очень сильно проникается авторским «я». Хотя в принципе автор должен присутствовать в любом из персонажей, дабы вдохнуть в них душу. А душу-то вдыхать больше неоткуда, кроме как из самого себя. Если вы в героя не вложите кусочек себя, то никакой иной души в нем не будет — получится ходячий труп. Если вам неинтересен ваш герой, ваш сюжет, ваш роман, то вряд ли вы заинтересуете и читателя.

И денег тоже не получите.

Хотя бывают исключения — это мы насчет денег.

Но повествование от первого лица далеко не единственный способ. Можно вести повествование от третьего или даже от второго лица. В любом из этих вариантов все равно присутствует автор. Кроме того, в романе вполне уместны и приветствуются прямые высказывания от автора — именно не от персонажа, а от автора. Портреты и характеристики героев, авторские отступления и т. д. Разумеется, тут неуместно нудное морализаторство — в конце концов мы все пишем художественную литературу, а не нравоучительные агитки.

Но тем не менее автор может и, мы так думаем, что и должен высказывать свою позицию — не тупо и в лоб, но по крайней мере вкладывать ее в роман: что-то же вы хотели сказать, когда садились его писать! Просто рассказать занимательную историю — тоже неплохо, но это, извините, не роман. Это может быть рассказ, повесть, но роман — это все-таки нечто большее.

Настоящий роман изобилует косвенными высказываниями, вложенными в уста персонажа автором, иносказаниями, аллюзиями, ассоциативными цепочками. Все, о чем мы говорили, расширенное поле романа — набор отступлений и размышлений: философских, лирических, психологических и так далее — во всем этом тоже напрямую присутствует автор.

Именно используя расширенное поле романа, автор доносит до читателя свою позицию, проявляет свою личность. «Раскрашивая» текст, делая его объемным, зримым, позволяя ощутить фактуру, многомерность, полифонию. Это комплексы аллюзий, реминисценций, каких-то параллелей, скрытых цитат, которыми писатель наполняет текст. Все это относится к расширенному пространству романа с одной стороны — и к личности автора, присутствующего в тексте, как герой произведения, с другой. Иначе кто же насытит текст романа вторыми, третьими и прочими планами — кроме автора?

Казалось бы, если собрался сыгранный оркестр, профессиональные музыканты — у меня яркие персонажи, я продумал их психологию, взаимоотношения, я в достаточной мере владею стилем, и я все это написал — зачем такому слаженному оркестру дирижер? Они и так неплохо сыграют! Однако когда играет симфонический оркестр (все профессионалы, все прекрасные музыканты с мировыми именами, лауреаты кучи конкурсов), дирижер тем не менее всегда присутствует. Наверное, ему все же не просто так деньги платят? Наверное, он зачем-то нужен?

На афишах пишут: «Оркестр под управлением Караяна».

Дирижер — ПЕРВЫЙ!

Но даже если не брать Караяна… Впрочем, почему нет?! Ревновать всегда надо к Копернику, а не к Кузькину, у которого — возвращаясь к книгам — тираж на две тысячи больше. Опытной театральной труппе, где все и роли знают, и играть умеют, нужен режиссер. А роману необходим автор — как личность, зримо или незримо присутствующая в созданном им самим мире.

Ведь автор текста — это не только расширенное пространство романа, не только авторская позиция. Автор — это еще и язык, которым написан роман. Язык романа в целом, и те разнообразные языковые структуры, о которых мы говорили выше, и вообще все языковое пространство романа. Это то, чем автор дышит, чем он владеет, это его основной инструмент и выразительное средство. Кроме родного языка, у автора нет никакого иного инструмента, которым он способен работать. Все методы и приемы являются лишь производными от языка, существуют в его рамках.

В том, как писатель владеет данным инструментом, насколько умело и к месту он его использует — именно в этом автор в первую очередь и проявляется в своем тексте. Можно, к примеру, неплохо владеть одним наработанным стилем, как боксер — коронной «двойкой», но не уметь варьировать его в зависимости от меняющихся задач.

И если в романе нет живой, мудрой, интересной и осязаемой личности автора, выраженной через героев, сюжет, язык, через авторскую позицию и расширенное пространство текста, — роман получается мертвым, плоским и пресным.

Подводя итоги, возвращаемся в нашу альма-матер — фантастику. Реальных романов на сегодняшний момент пишется мало. Мы бы сказали — ничтожно мало. Возможно, массовым читателем романы востребованы не очень сильно. Возможно, писатели не слишком хотят (не могут? не умеют?) создавать подлинные романы. В изобилии пишутся эпопеи — и называются романами. Пишутся приключенческие повести — и называются романами. Пишутся сериалы — и тоже почему-то называются романами.

Скоро романами станут именоваться рассказы. И какой же мы получили немереный кайф, стоя у Харьковского университета с Мариной Дяченко, когда Марина сказала: «Мы написали роман!» (речь о новом романе Дяченко «Vita Nostra», который по всем пунктам роман). Вы бы видели это счастье талантливого и умелого писателя: сказано ВСЕ. Никаких продолжений не будет. И есть все необходимое: микрокосм-макрокосм, богатая фактура, расширение пространства текста, полифоническая композиция, многоязычие…

Сейчас в номинациях конвентов по категории романов царят повести-переростки. Или части сериала, которые и по отдельности числятся романами, и в непонятном будущем должны якобы сложиться в большущий роман. Так ведь вслух сказал автор этих частей! — в интервью или на форуме. Он, понимаешь, уже три года назад это сказал, а мы все складываем, складываем, и оно ни фига не складывается. Прочитаешь все это подряд — ну, допустим, эпопея. Так ведь у эпопеи другие законы. Да и финал такого расчлененного «романа» даже не открытый — его просто нет. И не успеешь оглянуться, как персонажи из вроде бы законченного «романа», неся в зубах обрывки идей, начинают вылезать в других повестях и рассказах автора…

А почему?

А потому что автор НЕДОГОВОРИЛ. С мастерством проблемки, и теперь он любимого героя сует в любую бочку затычкой: я и тут договорю, и тут, и еще напомню, и у книжного киоска постою, хватая прохожих за штаны…

Именно таким бестолковым образом и делаются попытки доработать скудную полифонию, вытащить убогий ряд сюжетообразующих героев, расширить крохотное текстовое пространство, избавиться от монологичности — дописать «роман» новыми рассказами, кусками, частями, пришивая их к монстру Франкенштейна.

И впрямь век упадка романа. Может быть, именно поэтому мы все время ждем романов. Когда они редко-редко появляются — боже, какое счастье! Мы с огромным удовольствием сейчас перечитываем фантастические романы девяностых годов прошлого века. «Колодезь» и «Многорукий бог Далайна» Логинова. «Ола» и «Дезертир» Валентинова. «Эфиоп» Штерна. Дяченко — «Армагед-дом», «Долина совести». «Шайтан-звезда» Трускиновской…

Честно говоря, мы из принципа перестали читать романы, когда нам говорят: «Знаешь, я еще лет за пять допишу его в трех-четырех-пяти томах — типа ты его почитай пока, выскажи свое просвещенное мнение, а потом это будет РОМАН!». Мы не умеем кушать один обед в течение пяти лет. Становимся голодными и злыми. Допишите, прочтем целиком и тогда будем вместе радоваться, если получится роман.

Разумеется, этот выпад можно вернуть и нам. «Черный Баламут» издавался в трех томах последовательно. «Одиссей, сын Лаэрта» — в двух томах. «Ойкумена» — трехтомник, также выходящий в свет последовательно. Но это тексты либо уже написанные целиком на момент выхода, либо практически написанные и требующие малой доработки (потому и выходили эти двух-трехтомники примерно в течение года). Опять же аргумент «сам дурак», в сущности, ничего не отменяет. Выйдет потом книга в одном толстенном фолианте, и сразу становится видно: роман или рядом пробегало.

Если не знать заранее, сколько частей (отдельно изданных томов) планируется в твоем «романе», какой будет читаться подряд, а не с перерывами из-за времени издания, где будет кульминация всего текста и чем душа успокоится — ничего не выйдет. Заодно можно столкнуться с технической проблемой: по большому счету, дописав последнюю строчку, надо бы сократить в первом томе восемьдесят две страницы, а вот этот кусок действия оттуда перебросить сюда — но поздно! ИЗДАНО! Разве что запятые удастся заново расставить для нового переиздания. Так что если вы пишете роман, вы должны в стратегическом отношении знать его от начала до конца, еще не написав последней фразы и не позвонив издателю.

С нами можно спорить, можно не соглашаться, можно работать по каким-то другим принципам — да ради бога, никаких проблем. Мы ведь не агитируем всех срочно бросаться писать исключительно романы. В принципе роман не является чем-то лучшим, нежели повесть или эпопея. Все жанры имеют совершенно одинаковое право на существование. Мало ли, насколько у человека хватило размаха, мыслей, идей — и как он это организует на бумаге! Но проблема романа в том, что это жанр медленный, так сказать, дегустационный.

Его нельзя «хлопнуть» одним глотком.

Нет, можно, конечно, — но тогда в рамках от «круто вставило!» до «ни фига не понял!».

Роман рассчитан на чтение и перечитывание. В увлечении сюжетом, действенным событийным рядом мы пролетаем мимо очень важных моментов. Подоплека событий, расширенное пространство текста — с первого раза это ловится только частично. А оно самое дорогое — вкусовые оттенки, послевкусия, нюансы, ароматы… Вот и приходится перечитать еще раз, чтобы оценить в полной мере.

Были мы этим летом в Лувре. Смотрим: висит «Мона Лиза». Видели сотни репродукций и никогда не могли понять: она что, и впрямь улыбается? А тут вдруг встали напротив оригинала и видим: улыбается! Ясно улыбается — лукаво, с вызовом… Очень характерная улыбка. И чем дольше смотришь, тем она больше тебе улыбается.

Так вот, роман улыбнется вам не сразу. Надо ехать за тридевять земель и вглядываться — тогда дождетесь.

© Г.Л. Олди, 2007

Андрей Шмалько РЕВАНШ, ПОГРОМ, КАПУТ

«Блажен муж, иже не идет на совет нечестивых и не стоит на пути грешных и не сидит в собрании развратителей…» (Пс. 1–1,2). Ради политкорректности вывернем наизнанку: «Неправеден муж, иже не идет на совет благочестивых и не стоит на пути праведных и не сидит в собрании святителей…» Теперь никому не обидно? Странное дело! Когда собираешься на обычный конвент, о политкорректности не думаешь. В крайнем случае помнишь о том, что писателя Н не следует хвалить в присутствии писателя М — и не забываешь об этом до третьей рюмки. О политике же, особенно после помянутой третьей, беседовать вообще не принято. Моветон-с!

Блажен муж, неправеден муж… Стоит ли помянутому мужу идти на конвент, объединяющий писателей, скажем вежливее, не только по литературным интересам? Хотите политики, коллеги? Ладно. Только потом не обижайтесь.

Начнем!

Пересказываю прозой. Если саму идею Империи я согласен обсуждать в плане профессиональном — историческом и литературном, то от забот по воссозданию конкретной Российской империи меня увольте. Занят-с. Прилагаю в меру возможностей все силы, дабы сия империя не была воссоздана как можно дольше — а еще лучше никогда. И не говорите, что не мое это дело, потому как инородец. В том-то и вся соль, что инородец. Послушать, что некоторые — не дворники, не отставные любера — фантасты о таких, как я, инородцах, говорят, сразу из пацифистов выпишешься. И нации моей нет, выдумали ее — лично граф Стадион, наместник Галиции и Ладомерии, и ума мы невеликого, и фамилии смешные, и в голове одни мысли о сале. К тому же все поголовно предатели, Мазепы с Бандерами. Но почему-то в этот самый «имперский проект» нас, таких плохих, регулярно вписывают, то целиком, то частями, то с войной, то без.

…Недавно решил уточнить, кто из нынешних фантастов первым описал войну России с Украиной. Уточнил — и вам советую. Когда-нибудь пригодится.

Так что ваш проект — это и мое дело. Тем паче к исторической фантастике вполне причастен, помянутые же проблемы уже выплескиваются за пределы книжных страниц. Скажем, некий мэтр-дециметр публично меня поучает — по поводу нового романа: «Думается, в России вот уже года три или четыре как перестали с равнодушием относиться к таким политпредъявам… Публикуясь в российском издательстве, надо помнить об этом. Иначе книга осядет мертвым грузом на складе». Дециметра успокою — помянутая книга вышла уже тремя изданиями. Но сама, дециметровым новоязом выражаясь, «политпредъява» прямо сердце греет. Так и хочется вновь в демократы (чур меня, чур!) записаться и на обкоме сине-желтый флаг поднять, как в подзабытом 91-м.

В общем, блажен муж… Тем паче спорить с имперцем на вербальном уровне бесполезно. Да простит меня дециметр, опять процитирую: «Но если попадет ему вожжа под хвост, то как закусит он удила, как понесет, роняя клочья пены» (у дециметра «вожжа» через «з», я исправил, надеюсь, опять-таки не обидится). Для подобного спора каждое суверенное государство имеет серьезные и весомые аргументы. Так что лучше обычного конвента обождать, где в основном, конечно, про водку и женщин, но иногда и о фантастике поговорить можно.

И все-таки я решаюсь обратиться к уважаемым коллегам. И на то целых две причины имеются. Обе очень серьезные.

Причина номер раз.

Дорогие мои коллеги, братья-фантасты! Выведем пока что политику с поля, хотя бы на полчаса, и на фантастику нашу любимую поглядим. К вам обращаюсь я, друзья мои, потому что вас нечто серьезное, настоящее все еще интересует. Имперская идея — дело сложное, ума требующее, знаний, таланта. А ведь вы ко всему и литераторы, не только политики. Если для вас фантастика — часть имперского проекта, то будет ли толк, если эта самая фантастика — да не «эта самая»! — наша Фантастика станет и дальше столь успешно, мчать в светлое Будущее? Еще недавно мы от «конины», нашими коллегами под «ихними» псевдонимами писанной, брезгливо отворачивались, от всяких там доморощенных «х-файлов» и прочего скайуокерства. И зря, потому что сейчас это уже почти классика по сравнению с тем, что украшает прилавки. Думаете, брюзжу? Мол, раньше и солнце было ярче, и вода мокрее. Нет, братья по фантастике, по-разному солнце светило — и не всегда воды во фляге хватало. Но кой-чего, к счастью, не было. Нынешней, прости Господи, «юмористической фантастики», нынешнего «дамского фэнтези», нынешнего…

Нет, лучше конкретный пример, свежий самый, убедительней будет. Толкиена любите? Не важно, по крайней мере знаете. Вот и автор некий тоже знает. Собрал он отряд Хранителей, переименовал для безопасности, дабы за плагиат не засудили, колечко вручил… Зачем самому выдумывать-стараться? А для оживляжа заставил своего Фродо надеть кольцо не на палец, а… Не знаю, как и сказать культурнее, разве что классика процитировать — Ломоносова. «…И что тело часть срамная…» Оценили? В общем, торчит кольцо на этой самой «части», чудеса творит. Автор доволен, читатели в восторге… У нынешних интернет-идиотов в их срамном словарике есть выражение «бугага» (слитно пишется). Так что полное «бугага» — и даже «рыгага» (тоже слитно)…

Если «это» сейчас фантастика, то я, извините, не фантаст. Воображения не хватает — и смелости литературной. По сравнению с таким «ремиксом» даже черт по имени Изя некоего доморощенного жидоеда (не читали? ой вэй!), выглядит вполне литературно.

Коллеги, «этого» много. «Этого» очень много. «Это» берут за образец те, кто начинает фантастику читать — и писать. Какой смысл спорить о высоком, о сложном и многослойном, когда то, на чем мы стоим, наша планета, наша Фантастика, успешно превращается в «бугага»?

Может, некий общий интерес проступит? Как думаете, друзья?

На этот мой горячий призыв возможен ответ, далеко не столь теплый. Мы-то чем поможем? Закон Старжсона, девять десятых всех книг — дерьмо, не нами придумано. А мы, люди серьезные и очень даже высококультурные, будем по завету Вольтера возделывать свой сад — в данном случае имперский. А дауны в своих даунтаунах пусть читают «бугага» и «рыгага». Дураков не вылечишь, графоманов писать не научишь. А что больше их сейчас, чем прежде, так это оптическая иллюзия. Раньше печатали меньше, с разбором, опять же редакторы всякие были, корректоры. Это, во-первых. И, во-вторых, уже без всяких шуток, без «рыгага». Поколение-«некст», поколение, не жившее в СССР, то, которое сейчас начинает не только читать, но и печататься, выросло в антураже похлеще, чем в старых антиутопиях. Тем, кто пережил 90-е, в самое время медали давать — а тем, кто тогда родился и рос? Не медали — таблетки с уколами за государственный счет, причем пожизненно. Выродившееся общество, выродившаяся школа, озверение и опошление — как ни скажи, все пресно будет. Удивительно еще, что среди этих «некст» не так мало умных и толковых. Крепок все же человек! Но мерзость последних трех пятилеток не могла не погубить очень и очень многих. Для них, навсегда отравленных и ушибленных, «бугага» — родной язык, а Кольцо Всевластья на соответствующей «части» тела вкупе с чертом Изей — верх литературной выдумки. Вздохнем о них — и своими делами займемся.

…Это не я говорю — это вы мне говорите, коллеги. А я вам сейчас отвечу.

Профанация, пресловутое «падение планки», опошление и примитивизация захлестнут — и захлестывают все. Не только книженции про эльфов и цвельфов, не только «бабфэнтези» и юмористику уровня «рыгага». Самые светлые ваши идеи, правильные, имперские-разымперские, эти «некст» превратят в повествование про черта Изю. Дабы не показаться голословным — еще примерчик. Сочинение на ортодоксальную имперскую тему «Как Сталин напал на Гитлера в -1941-м и мир завоевал», тоже свеженькое, с пылу с жару. Роль черта Изи там исполняет фельдмаршал Манштейн, который оказывается-таки «Изей» Левински и (ой вэй!) — и с ним такие смешные вещи приключаются! Советские же бойцы идут в атаку с криком «Бей фашистских жидов!» А что Гитлер, Адольф наш Алоизович — агент мирового Сиона, который все это и затеял, с третьей страницы ясно становится. Нет, это не я бесноватого с «ичем» именую, это автор, молодой и талантливый. К Шикльгруберу так и обращаются всякие там Кейтели с Йодлями: Адольф Алоизович. Со всем нашим, понимаете ли, уважением.

Некое сетевое «бугага» весьма положительно об этой литературной находке отозвалось. Мол, очень смешно.

Сказал бы: и мы посмеемся. Сказал бы: что с идиотов возьмешь? Вон их сколько в Сети, кретин на кретине. И вообще, и те, что к Фантастике примазаться пробуют. Пусть себе!

Нет, иначе скажу.

Это — очень вероятное будущее всей нашей фантастики. Высокоумное снобье очень любит совершенно невкусный термин «бифуркация» (ну хоть вслух проговорите, на языке покатайте!). Так вот, мы сейчас в этой самой точке — точке бифуркации. А впереди ждут нас черт Изя с Адольфом Алоизовичем. Они ждут — а нас к ним несет поток. Книжный, глянцевый, веселый. Бугага.

Такое и станут читать. А то, где, как ныне принято говорить, «много букв», так и «осядет мертвым грузом на складе». Потому как планка сбита. Потому что читатель привыкнет, что фантастика — это те самые 90 процентов по Старжсону. Уже привыкают. И никто не услышит вопиющих в пустыне, а если услышит — не поймет, потому как язык забудет.

Русский язык.

Так, может, не станем разделяться на имперцев, постимперцев, неимперцев и прочих перцев? Стоит ли резать нашу Фантастику по живому? Ее, бедную, и без нас уродуют.

Не убедил? Тогда вот вам причина вторая, не менее серьезная. И не обессудьте, что стану поминать не только литературу, но и политику. Не я первый «политпредъявы» кидать начал.

Причина проста: не получается и не получится. Уточняю. Не получается грамотно и завлекательно писать фантастические произведения на имперскую тему, дабы оную имперскую идею подать читателю. Порой выходит грамотно, профессионально, порой очень даже завлекательно, по самое «не могу» (черту Изе опять икается). Но в целом — нет.

И — не получится. Как выразились наши почти классики: «Не время для драконов». Для того, что когда-то было Российской империей, а потом СССР, время Империи уже прошло (еще не наступило — нужное подчеркнуть). И никакое вопияние в пустыне, даже голосом Паваротти, не поможет.

Не время!

Но — по порядку.

«Не получается» не из-за отсутствия желания и таланта. В конце концов, закон Старжсона можно оценить с иной стороны. При нынешнем раздолье тиражей и имен (сколько новых «фантастических» книг в год? тысяча? больше?) десять процентов — это несколько десятков хороших романов и повестей. И если даже часть их посвящена нужной нам теме, выходит очень даже оптимистично. Историческая фантастика популярна, ее читают. Так чего еще желать? Что тут не так?

«Нет так» заключено в самой фантастике как методе (или «жанре», кто как привык). При всей близости Фантастики и Утопии, это все же разные направления. Историческая фантастика может рассказать много интересного, может многое проанализировать — но создать «оптимальную» модель государства или общества, привлекательную для читателя, пожалуй, не в силах.

Такое может фэнтези (не смейтесь!), но фэнтезийная «модель» заведомо сказочна. В некотором царстве, в некотором государстве… То, что какие-нибудь «блям-блямчики» или «цури-попики» счастливо живут в Империи Ы, не есть аргумент для построения подобной империи среди наших берез и осин. Разве что для ролевой игры годится.

«Счастливые» общества регулярно преподносит нам фантастика Будущего. Но там «счастливостъ» задана заранее, ибо наши сметливые потомки как-то удосужились решить на сегодняшний день нерешаемое — и в технике, и в делах вполне человеческих.

…Оговорочка — не по Фреду, но по Лукасу. В уже устоявшейся картине Грядущего термин «Империя» успел приобрести некую эмоциональную нагрузку, не очень позитивную. Во всяком случае, Империя Добра звучит не слишком убедительно. Ах, джедаи, джедаи!

Более того. Если внимательно присмотреться к преподносимым нам картинами счастливого будущего и задаться вопросом: «а хотел бы я там жить», ответ не слишком однозначен. Самая-самая классика — «Туманность Андромеды» Ефремова. Желаете переселиться? Не спешите с ответом, книгу вначале перелистайте. И даже Мир Полдня, по которому положено ностальгически вздыхать. Тоже не торопитесь. Мне, например, сразу вспоминается, что в тамошнем Совете большинство депутатов — врачи и учителя. Вам не страшно? Завидую от всей души.

Однако Будущее с космоимпериями и звездными войнами все-таки не совсем «наше» поле. У исторической фантастики свои прерии. «Однажды Гегель ненароком и, вероятно, наугад…» Историк — действительно пророк, предсказующий назад. Посему иначе вопрос поставим. Удалось ли кому-либо создать ретроутопию? Не в Средиземье, а в где-то близко к реальности. Не в Австралии, не на Юкатане — на знакомой почве. Скажем, империю Романовых или Рюриковичей, в которую бы хотелось переселиться? Городовые вежливые, государь мудрый, телятина по три копейки фунт? Не вспоминается что-то. Акунин честно пытался, но он — детективщик, а это жанр специфический. После «расчлененки» на третьей странице как-то не слишком думается о доступной телятине.

Не вспоминается. И не потому, что фантастических ретроимперий, в том числе и Российских, мало. Есть они, некоторые очень даже любопытные. Но чтобы сразу — и визу туда выправлять? Пусть даже не визу, просто повздыхать от души: эх, не получилось, не вышло! Нет, я не забыл ни Александра Громова, ни Андрея Уланова, их «проекты» очень интересны, но чтобы в такой стране — и жить? Тут очень задумаешься.

Но все-таки нужный пример найдется. Нет, я не про «Боярскую сотню» (не желаете командировочку?). Самую симпатичную ретро-Россию создал Андрей Белянин. Но мир Царя Гороха все-таки ближе к фэнтези. Кроме того, он — не Империя в типологическом плане. Перед нами нечто близкое к Московскому государству времен Ивана Третьего: территория не слишком велика, население этнически однородно, если кикимор не считать. А главное — это все-таки сказка, пусть и в хорошем смысле слова.

Причина всего сказанного проста и понятна. Историк — не тот, кто злоупотребляет медом и патокой, ему все больше скальпель в руку просится. Специфика профессии!

И вновь возразят. В книгах, пусть и фантастических, следует не медом мазать, а показывать мир, так сказать, во всей полноте и сложности, читатель же, если разумен, сам разберется. Согласен категорически. Но пока имперской ретроутопии, настоящей, с большой буквы Утопии, среди написанного не замечается. Или я что-то упустил?

Упустил, конечно. Еще один классик — Василий Звягинцев. Тут все просто. С помощью инопланетян можно создать любую Российскую державу, хоть с Аляской, хоть с Меркурием в качестве автономной области. В его Югороссии я бы пожить согласился, отчего бы и нет, тем более столица в Харькове? Но соль в том, что для создания более или менее приличного «анклава» Империю пришлось для начала разрезать на части. То есть тот же 91-й год, пусть и другими методами.

Надо ли еще что-то доказывать?

Не слишком получается и с ретро-СССР. Историческая фантастика, конечно, не забывает Страну Советов, порой она в своих фантастических «отражениях» и велика, и могуча. До Ла-Манша простирается, иногда даже до Австралии (привет Федору Березину!). Только вот насколько она «утопичнее», опять-таки в хорошем смысле слова, по сравнению со страной, где мы все жили? Сильнее — да, страшнее для врагов (ух, приятно!) — «да» три раза. Но чтобы вернуться, чтобы back to USSR?

Честный фантаст делает честные выводы. Читая «Вариант «Бис» Анисимова, любая имперская душа согреется, восторгом изойдет. Как «мы» «им» вломили, а? Ну, вломили, фантастика все-таки, почему бы не вломить? Но чем все кончилось? Бойцы вспоминают минувшие дни, а Союза-то нет! Распался — и в этой, столь победоносной реальности. Потому что видит автор: одного «вломления» супостату недостаточно, чтобы развернуть Историю. Она, как говорят англичане, Человек справедливый…

С Будущим не выходит, с Прошлым тоже трудности. Остается смоделировать Империю прямо здесь, в дне сегодняшнем. Альтернативщики! К вам обращаюсь я, мастера бифуркации! Сотворите нечто идеальное — или хотя бы к идеалу приближенное!

Литература Реванша ныне очень в чести. Мало кто помнит, что чуть ли не первой книгой подобного толка стала вышедшая еще в год Великого бума повесть некоего Россича «Реванш России». Хотите туда, в книжку? Там в восставшей из праха великой стране первым делом устраивают казнь на Красной площади. Не поленился автор, списочек составил — кого и за что вешать. Качаются трупики у древнего Кремля, светят пятками босыми — а наш спецназ уже президентов Прибалтики вяжет, всех трех сразу. И по Америке — огонь! Чем не имперская Утопия? Хотите туда? А в «Катаклизм» Федора Березина? Но Березин, честь ему и хвала, все-таки создавал антиутопию. Найдите разницу!

Ладно, не будем о страшном. Есть же положительные примеры — без повешенных у Спасской башни? Есть, конечно. Как не вспомнить произведение, специально задуманное, как апология Империи. Настоящей, могучей, многонациональной, раскинувшейся от океана до океана, где плохих людей нет, где человек человеку — единочаятель.

Хотите в Ордусь ван Зайчика?

Насколько мне известно, именно кликами: «Хочу в Ордусь!» наш коллективный ван Зайчик более всего гордился, даже на сайте их складировал. Ну что ж, порадуемся за него. Но при этом вспомним не только то, что вкусы бывают разные (в 30-е кое-кому из западных либералов сталинский СССР был весьма по душе), но и когда все это читалось. В недобрым словом помянутые 90-е, да и чуть позже, Ордусь на первый взгляд и в самом деле казалась оазисом, где не только имперская, но и самая обычная душа успокоится. Сообразно все, благолепно даже. Чем не воплощенная имперская Утопия?

Соглашусь — она и есть. Только лично меня в эту Утопию не заманишь. Дело даже не в столь любимых автором прутняках — больших и малых. В конце концов эксцесс — или, напротив, авторский ход, ордусскую «самость» подчеркивающий. Но присмотримся поближе к какому-нибудь значащему эпизоду. Для меня ближе тот, что про Асланiв («Дело незалежных дервишей»). Между прочим, приятно читать настоящего имперца, без кавычек. И «мова» ему по душе, и народ, и никакой граф Стадион асланивцев не выдумывал. А то, что автор против сепаратизма, очень даже понятно. Отчего бы не благоденствовать Асланiву в сообразной Ордуси?

Но — присмотримся. Для начала назовем вещи своими именами. Приезжий чиновник прокуратуры, без всякой санкции и ордера, производит аресты руководства автономной территории. Такого, между прочим, и в ежовские времена не позволялось. Для арестов он вызывает частную, вооруженную до зубов армию, которая прибывает обычным рейсовым самолетом. Читателей должен изрядно повеселить эпизод с перепуганными обывателями, сию армию узревшими. Смешно. Полное бугага. А теперь переложите все это на нашу реальность: аэровокзал, эскалатор, а по нему спускается обвешанная оружием толпа Кормибарановых и Кормиконевых и начинает танец с саблями. Весело?

И наконец. В цивилизованной человеколюбивой Ордуси автономный Асланiв отчего-то живет даже не по татарским, а по китайским законам династии Тан, включая кодекс с прутняками. У каждого народа своя история. В «Русской правде» никакие прутняки (равно как столь часто поминаемая круговая порука с репрессиями ни в чем не повинных родичей до седьмого колена) не предусматривались. А на календаре Ордуси уже конец XX века.

Довелось как-то поинтересоваться у одного из ван Зайчиков (не у Двуллера, а у Цесаревича) смыслом всех этих «сообразностей». Ответ Зайчика был прост. Во-первых, юмор, помянутое выше «бугага». А во-вторых, «народ», читатели мечтают о таком герое, чтобы с «корочками», чтобы всех начальников — на цугундер без всякого ордера, чтобы справедливость для всех — крупными очередями.

Ну как, хотите в Ордусь?

Увы! Все попытки создать позитивный, привлекательный образ Империи — в Прошлом, Настоящем и Будущем — никак нельзя признать удачными. Не получается. Не в плане литературном или историческом, а именно в плане создания положительного имиджа. Так что, уважаемые коллеги-имперцы, не на свою мельницу воду льете. Почитает умный человек, труд ваш оценит — а заодно и самой имперской идее оценку даст. Она у вас вроде динозавра. Нечто большое, сильное, очень даже интересное, можно сказать, мечта ученого. Но не дай бог рядом с таким динозавром рядом оказаться!

И вновь возразить можно. То, что сказано, мнение личное. Одного не убеждает, иному же динозавр сей дороже брата родного. Только вот вопрос: кого именно Империей увлечь следует? Убежденным имперцам и так все ясно, им ничего доказывать не надо. С инородцем-иноверцем попробуйте. Получится — ваша взяла.

Это, если помните, было насчет «не получается». Переходим к «не получится», к тому, что сейчас не время для драконов-динозавров.

Можно долго спорить про тенденции общемировые. То ли рушатся империи (СССР, Югославия), то ли собираются рухнуть (Штаты), то ли, напротив, консолидируются (Евросоюз). Мир велик, и нас интересует его вполне конкретная часть. Если же взглянуть на Россию, то не надо быть Гумилевым, чтобы понять: русский этнос переживает период, именуемый многими «национальным возрождением». Не станем спорить, даже кавычки уберем. Итак, национальное возрождение, поиск идентичности, болезненное распознавание «свой-чужой», нащупывание пресловутой «национальной идеи». Все именно так и есть. А как соотносится Империя с национальным возрождением, с пробуждением одного из ее этносов? Надо ли пояснять? Тем более уже поминавшиеся особенности эпохи приводят к тому, что все происходит по наиболее агрессивному, нетерпимому сценарию.

Продолжать не стану, умному — достаточно. Напомню лишь, что поиски «русскости» в покойной Российской империи становились все интенсивнее по мере приближения к 17-му году. Ответом была, само собой, аналогичная реакция народов нерусских. И чем все кончилось?

Бог с ней, с политикой — или не Бог, другой кто-то. Увы, «злоба дня» уже впечаталась и в нашу Фантастику. Эльфы, звездолеты — экий наив! Разоблачение колдунов-инородцев, на Россию умышляющих — иное дело. Смерть Гарри Поттеру и прочей магической синагоге! «Дети против волшебников», не читывали?

Скажете, опять эксцесс? А почему в столь популярной альтернативной истории СССР (или Россия) все чаще становится союзником Адольфа Алоизовича? Не нравятся англичане с янкесами, понимаю. Но неужели наци лучше? Выходит, лучше. Несколько лет назад казалось, что «коричневое» поветрие — лишь игра нескольких эстетов-извращенцев. Сейчас так уже не скажешь. «Антифашист» стало бранным словом, скоро оно будет таким и в Фантастике. По сути, Адольф Алоизович поделился с некоторыми нашими авторами своей генеральной идеей: мировой конфликт есть противостояние арийцев и евреев. Согласились — и стали записываться в арийцы.

Сказавши «алеф», приходится говорить «бейта». И вот уже пошли рассуждения о «крови и почве», о зловредных метисах и мигрантах, о все тех же инородцах-иноверцах, которые «нас» громят, значит, требуется громить «их». И в жизни, и в книгах. До смешного доходит. Пару лет назад некий автор как следует разбомбил Вашингтон. Доброе, казалось бы, дело, радоваться следует. Так нет же, чуть не съели его, автора — с костями и очками, потому как книга именовалась «Татарский удар». Мол, как он смел, нерусский? Татары — они вообще…

Глубокоуважаемые коллеги-имперцы! С кем Империю строить станете? Один народ — «вообще», другой графом Стадионом выдуман, третий не народ, а «мировая закулиса». На такое ведь и ответить можно. Некий украинский автор изваял нетленку «Дефиляда в Москве», где вволю, так казать, отальтернативился. Вот уже и воюем, пока еще виртуально.

Встал род на род… До Рюрика еще далеко.

И опять пример просится, финальный. Красой и славой Российской императорской армии была Дикая дивизия. А кто в ней служил? Они — ингуши и чечены. Так вот, когда вновь Дикую дивизию сформируете, хотя бы на страницах очередного романа — тогда и в Империю зовите.

А вообще, грустное это дело. Сейчас на наших глазах происходит разрезание на куски того, что когда-то было советской фантастикой. Не труп рубим, по живому режем. Не по литературной необходимости, таковой нет — по чисто политической. Что ж, разрежем, разрубим, клочья по сторонам раскидаем. Едва ли обрубкам и обрезкам станет легче. Оглянитесь, близок он, полный Капут, уже подступают черти Изи, Адольфы Алоизовичи, Фродо с кольцом на интересном месте, окружают со всех сторон. Не лучше ли всю эту плесень совместно вымести, а там уж меж собой разбираться. Тем более единая Советская Фантастика, как ее ни назови — это и есть Империя, может, самая лучшая из когда-либо существовавших.

Сохраним ее? Уничтожим?

© А. Шмалько, 2007