Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа

Кабинет доктора Калигари Экспрессионистский кошмар

В феврале 1920 г. улицы Берлина были оклеены плакатами с загадочной фразой: Du Musst Caligari Werden («Ты должен стать Калигари»). Человек с угловатым, искаженным лицом протягивал руки, превращавшиеся в нечто, похожее на когти, к центру плаката, «царапая» неровно стоящие буквы слова «Калигари». Лишь название и логотип кинокомпании Decla (1), которым было отведено в композиции совсем незаметное место, предупреждали самых наблюдательных прохожих о том, что это зловещее изображение возвещает о скорой премьере фильма, которому суждено будет стать одним из самых влиятельных произведений немого кино.

Рекламная кампания, помимо новизны, была тревожной по нескольким причинам. Во-первых, потому что слоган предвосхищал нечто мощное, мрачное и угрожающее, к чему каждый мог почувствовать себя причастным. А также потому, что она проводилась в атмосфере страны, лежащей в руинах и униженной поражением в Первой мировой войне, которая унесла жизни полутора миллионов молодых немцев, а также оставила кровоточащие раны в «человеческом ландшафте» в виде увечий, травм и лиц с отметками от продолжительного использования противогазов. И, наконец, потому, что в 1920 году политическая нестабильность и экономический кризис уже позволяли почувствовать тоталитарный крен в разлагающемся обществе. Премьера фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) состоялась 26 февраля, через два дня после того, как Адольф Гитлер, простой ефрейтор, участвовавший в Великой войне, провозгласил рождение нацистской партии в одной из мюнхенских пивных.

Поэтому мы должны перенестись в прошлое, оказаться в том моменте и в той тревожной атмосфере послевоенной Германии, чтобы представить себя на месте присутствовавших на премьере в кинотеатре «Марморхаус» (2), красивом здании с мраморным фасадом, расположенном в самом сердце Берлина. Только так мы сможем проследить то первое воздействие фильма, который, будучи новаторским, собрал в себе компоненты психологии, интриги и ужаса, а главное – проходил в окружении нарисованных сцен, ложных перспектив и умопомрачительных декораций. Более того, в версии, показанной в «Марморхаусе», сцены были окрашены в разные тона, чтобы различать экстерьеры, интерьеры, день и ночь, как будто все происходящее было частью бреда больного сознания.

По сути, уже первые кадры фильма «Кабинет доктора Калигари» окутывают зрителя этим ощущением сна или предчувствия, показывая Франца (Фридрих Фейер), одного из главных героев, сидящего в парке рядом с пожилым мужчиной. У них отчужденное выражение лица. Перед мужчинами призрачной фигурой проходит Джейн (Лиль Даговер), молодая женщина с отсутствующим взглядом, одетая в белое платье. Отстраненный вид девушки словно пробуждает во Франце разговорчивость, и он начинает рассказывать своему собеседнику историю, произошедшую с ним некоторое время назад.

Большая часть рассказа Франца вращается вокруг злодея доктора Калигари (Вернер Краус), который манипулирует Чезаре, молодым сомнамбулой в исполнении Конрада Фейдта (3). Доктор держит его запертым в ящике, напоминающем большой гроб. Калигари обогащается за счет лунатизма Чезаре, используя того в качестве зрелища на ярмарках: заставляя просыпаться на глазах у публики и притворяться, будто он предсказывает присутствующим судьбу. С наступлением ночи молодой человек по приказу своего хозяина становится преступником, серийным убийцей, лишенным воли и подчиняющимся прихоти аморального и властного человека, который впоследствии предстает перед нами как директор больницы для душевнобольных.

В приключениях Чезаре, в его обтягивающем черном костюме и с челкой, ниспадающей на мертвенно-белое лицо, есть несколько моментов, которые на протяжении всей истории кино становились предметом оммажей и новых версий. Некоторые из них – совсем недавние. Так, отсылки к его одежде и гриму можно проследить, в частности, в главном герое фильма «Эдвард руки-ножницы» Тима Бертона – одного из режиссеров, открыто черпавших вдохновение из «Кабинета доктора Калигари» и немецкого экспрессионизма – художественного течения, делавшего ставку на игру воображения – вплоть до гротеска – перед лицом разочаровывающей реальности.

Первая сцена с магнетическим персонажем Чезаре происходит в тот момент, когда стоящий на сцене Калигари жестами ярмарочного шарлатана открывает перед зрителями ящик с находящимся внутри лунатиком и объявляет, что тот впервые проснется после двадцати трех лет глубокого сна. Чезаре несколько мгновений остается неподвижен, с закрытыми глазами, подведенными широкой темной линией. Затем крупный план его лица позволяет увидеть, как он постепенно открывает глаза, демонстрируя удивление и ужас. Затем Чезаре выходит из своего заточения и медленно, механической походкой идет по сцене лицом к зрителям. На фоне сдержанности жестов и холодности молодого Конрада Фейдта выделяется утрированная мимика Вернера Крауса, изображающего старика (хотя ему было всего тридцать пять лет), одетого в испанский плащ и карикатурный цилиндр, размахивающего тростью и дирижерской палочкой, чтобы направлять движения Чезаре.

Второй момент, пронзающий экран и, скорее всего, вызывающий озноб у зрителей «Марморхауса», – смерть Алана (Ханс Генрих фон Твардовский), друга Франца, который соперничает с ним за любовь Джейн. Действие происходит в мансарде дома Алана, и все, что мы видим, – это темный силуэт, приближающийся к его кровати, и борьбу между убийцей и жертвой, которые превращаются в две тени на стене, но лица Чезаре мы так и не видим.

Кульминационным моментом приключений Чезаре, несомненно, является похищение Джейн. На этот раз его можно узнать: он скользит по улице, прижимаясь к стене, и входит в комнату девушки, мирно спящей на большом белом ложе. Чезаре поднимает длинный кинжал, но, по всей видимости, сраженный красотой девушки, гладит ее по волосам, и она в ужасе просыпается. Чезаре убегает, прихватив с собой Джейн, взбирается по крышам под немыслимыми углами, петляет по извилистым тропинкам, спасаясь от преследования, пока не осознает, что вынужден бросить свою жертву, потерявшую сознание, посреди дороги.

Бегство Чезаре, несущего девушку, взбирающегося по крышам, похожим на лестницу в пустоту, и спасающегося этим невозможным путем, неоднократно интерпретировалось и переосмыслялось в афишах «Кабинета доктора Калигари». Возможно, потому, что эта сцена, как никакая другая, выражает экспрессионистскую эстетику фильма, а также потому, что в ней сочетаются ее два главных компонента: авангард и ужас.

Зарождение «Кабинета доктора Калигари» стоит искать в травматичном опыте двух его сценаристов – Ганса Яновица и Карла Майера, которых объединяли статус писателей и радикальный антимилитаризм. Первый был поэтом чешского происхождения, родившимся в 1890 г. и сохранившим очень отчетливое воспоминание – вероятно, смешанное с долей изобретательности – о событии, которое он пережил в 1913 году, за год до начала войны, и которое навсегда запечатлелось в его памяти.

Яновиц в одиночестве прогуливался по ярмарке в Гамбурге, когда заметил, как привлекательная молодая женщина вышла из ярмарочного павильона и вошла в ближайшие заросли. Писатель решил проследить за ней, но потерял ее из виду, услышал крик и вскоре увидел тень мужчины, появившуюся из кустов. На следующий день в местной прессе появилось сообщение о том, что девушка была убита. Яновиц, потрясенный и движимый странным порывом, отправился на ее похороны, и ему показалось, что среди присутствующих он видит человека, тень которого он заметил, покидая место преступления.

Карл Майер, австриец, который родился в Граце и был на несколько лет моложе Яновица, также имел болезненный опыт. В его случае, чтобы не идти на войну, он прошел несколько обследований у военных психиатров в то время, когда психиатрия считалась агрессивным вмешательством в сознание. Доктор Калигари в своем двойном качестве – порочного человека и директора психиатрической клиники – отражал закономерное недоверие к тому, кто способен контролировать и направлять импульсы сознания своих жертв.

Имя злодея было взято из романа «Неизвестные письма Стендаля», где фигурирует итальянский офицер по имени Калигари, а начало истории положено после того, как оба сценариста побывали на ярмарке, где человек под действием гипноза предсказывал будущее. Через полтора месяца совместной работы сценарий был готов.

Когда кинокомпания Decla решила снимать фильм, первоначально режиссером был выбран Фриц Ланг, уже имевший заслуженное признание, но он был занят в другом проекте, и работа перешла к Роберту Вине. Ланг предложил добавить пролог и эпилог, которые существенно меняли сюжет, и Роберт Вине счел это хорошей идеей, что разозлило Майера и Яновица. (S)

Еще одним требованием был маленький бюджет для фильма – учитывая ситуацию разрухи в стране, – поэтому съемки полностью проходили в студии, а упор был сделан на декорации. Художественное производство было поручено группе художников-экспрессионистов во главе с Вальтером Рейманом (4), механизм был запущен, и можно себе представить, как команда делает первые наброски для декораций, которые должны будут вызывать ту же обволакивающую тревогу, что и история, снятая Робертом Вине.

Результатом стала исключительная коллекция городских пейзажей, переулков, углов и комнат, грубо написанная толстыми мазками на холсте, создающая ложные перспективы, косые плоскости, зигзагообразные улицы и наклонные стены. Кривые фонарные столбы, недоступные оконца и странная мебель отдаляли зрителя от реальности, помещая его в пространство галлюцинаций без какой-либо возможности выбраться, как будто он наблюдает за происходящим с точки зрения сумасшедшего. То же самое касалось костюмов, грима и жестов исполнителей, так что удушающая атмосфера повествования не дает возможности сделать глоток свежего воздуха.

После премьеры критики не скупились на эпитеты: зловещий, мучительный, тревожный, пугающий… и развернулись жаркие дискуссии между теми, кто говорил о «запахе гниющей плоти», исходящем от фильма, и теми, кто считал его настоящим достижением, проявлением творческого мышления и «первопроходцем в неизведанных водах».

На самом деле эти дебаты, безусловно, способствовали успеху фильма как в Германии, так и за ее пределами. Через год фильм был показан в США, а во Франции и Японии он сразу же получил статус классического. Родился термин «калигаризм», а «Кабинет доктора Калигари» стал считаться квинтэссенцией экспрессионизма в кинематографе, точно так же, как в живописи ею мог бы считаться «Крик» Эдварда Мунка, с которым фильм имеет некоторое сходство.

Сегодня отсылки к фильму Роберта Вине можно увидеть в «М» Фрица Ланга, в «Носферату: симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, в «Ночи охотника» Чарльза Лоутона и других, а из более недавних – в работах Дэвида Линча и упомянутого выше Тима Бертона. На протяжении столетия этот фильм был объектом поклонения, его анализировали, ему посвящались выставки и создавались его ремейки (5), а его визуальная сила, тонко или явно, становилась неиссякаемым источником вдохновения в живописи, музыке – некоторые критики отмечают параллели с панк-эстетикой – и, конечно, в голливудских готических фильмах ужасов.