Кедров Константин Винтовая лестница

Константин Кедров

ВИНТОВАЯ ЛЕСТНИЦА

Пушкин и Лобачевский

Есть какая-то тайна века в том, что мы фактически ничего не знаем о встрече А. С. Пушкина с Лобачевским.

Да, они встречались и, видимо, беседовали всю ночь, гуляя по улицам Казани. Но о чем шла беседа?

Предположить, что, встретившись с Пушкиным, Лобачевский стал бы занимать его пустыми разговорами, это значило бы ничего не понять в характере великого геометра. Да и Пушкин знал, с кем ведет многочасовую беседу. Конечно, речь должна была идти о "воображаемой геометрии". Тогда почему же в записях и дневниках Пушкина эта встреча никак не отражена? Правда, отголоском беседы может считаться знаменитая фраза о том, что вдохновение в геометрии нужно не менее, чем в поэзии. Геометрия Н. Лобачевского называется "воображаемая", а от "воображения" до "вдохновения" один шаг.

Во всяком случае, через год после встречи Пушкина с Лобачевским в булгаринском журнале "Сын отечества" появилась статья, полная невежественных и оскорбительных нападок на "воображаемую геометрию".

Статья эта очень поучительна, хотя и безымянна. Ее надо читать и перечитывать снова, ибо многие доводы против Лобачевского носят принципиальный, я бы сказал, методологический характер. Автор исходит из постулата, кажущегося ему аксиомой: воображаемое - значит нереальное. Проследим внимательно за этими доводами: ведь они будут повторяться и повторяются в наши дни всеми, кто с подозрением относится ко всему воображаемому и сложному.

"Есть люди, которые, прочитав книгу, говорят: она слишком проста, слишком обыкновенна, в ней не о чем и подумать. Таким любителям думания советую прочесть Геометрию г. Лобачевского. Вот уж подлинно есть о чем подумать. Многие из первоклассных наших математиков читали её, думали и ничего не поняли. После сего уже не считаю нужным упоминать, что и я, продумав над сею книгой несколько времени, ничего не придумал, т. е. не понял почти ни одной мысли. Даже трудно было бы понять и то, каким образом г. Лобачевский из самой легкой и самой ясной в математике главы, какова геометрия, мог сделать такое тяжелое, такое темное и непроницаемое учение, если бы сам он отчасти не надоумил нас, сказав, что его Геометрия отлична от употребительной, которой мы все учились и которой, вероятно, уже разучиться не можем, а есть только воображаемая. Да, теперь все очень понятно.

Чего не может представить воображение, особливо живое и вместе уродливое! Почему не вообразить, например, черное - белым, круглое четырехугольным, сумму всех углов в прямолинейном треугольнике меньше двух прямых и один и тот же определенный интеграл равным то ?/4, то это ? ? Очень, очень может, хотя для разума все это непонятно" (Цит. по кн.: См и л га В. В погоне за красотой. М., 1968).

Стоп! Вот автор и попался. Разумом он называет все то, что ему понятно, а непонятное, по его мнению, недостойно внимания. Недоверие к воображению есть в конечном итоге недоверие к самой поэзии.

Примерно в то же время и с тех же позиций подвергалась яростным нападкам поэзия Пушкина и все его творчество. Обратите внимание: безымянный автор, ругая Лобачевского, в то же время явно намекает и на художественное творчество, в чем-то сходное с "воображаемой геометрией".

"За сим, и не с вероятностью только, а с совершенной уверенностью полагаю, что безумная страсть писать каким-то странным и невразумительным образом, весьма заметная с некоторых пор во многих из наших писателей, и безрассудное желание открывать новое..."

Дело в том, что к середине 30-х годов XIX века в обществе уже четко сформировалась пагубная для науки и литературы концепция простоты. Истинная наука не нуждается ни в каких сложностях, что уж говорить о литературе. От литературы требовались простота и польза. Это заблуждение не изжито и до наших дней. В сложности и отходе от здравого смысла упрекали Фета, Тютчева, Блока, Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского, Вознесенского. А в наши дни обвинения такого рода обращены к поэтам метаметафорического направления, но об этом речь впереди.

О затравленности Пушкина в последние годы жизни мы знаем многое. И вовсе не сверху, а из самых что ни на есть демократических слоев прессы слышались упреки и обвинения в духе цитируемой рецензии на Лобачевского. "Подите прочь! Какое дело поэту мирному до вас", - вырвалось у Пушкина не случайно. Меньше знаем о затравленности Лобачевского. Рецензия, я думаю, красноречивее всяких слов.

"Притом же, да позволено нам будет несколько коснуться личности. Как можно подумать, чтобы г. Лобачевский, ординарный профессор математики, написал с какой-нибудь серьезной целью книгу, которая немного принесла бы чести и последнему приходскому учителю? Если не ученость, то, по крайней мере, здравый смысл должен иметь каждый учитель; а в новой Геометрии не достает и сего последнего".

Вот атмосфера, в которой пересеклись параллельные пути Пушкина и Лобачевского.

Сегодня, когда наконец-то поколеблен миф о простоте Пушкина, есть все основания задуматься, какими глазами видел поэт вселенную.

Космос с его фундаментальными законами был всегда в центре внимания великого поэта. Одно из самых интересных философских стихотворений Пушкина "Движение" (1825), посвященное космосу, роднит его поэзию с новейшими представлениями о мире, возникшими на основе теории относительности А. Эйнштейна:

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.

Другой смолчал и стал пред ним ходить.

Сильнее бы не мог он возразить;

Хвалили все ответ замысловатый.

Но, господа, забавный случай сей

Другой пример на память мне приводит:

Ведь каждый день пред нами солнце ходит,

Однако ж прав упрямый Галилей.

В этом стихотворении Пушкина предугаданы важные открытия современной науки, которая познает явления, недоступные человеческому глазу, спорит с обыденной очевидностью и побеждает её.

Гениальный современник Пушкина Лобачевский впервые отказался от принципа наглядности, построив "воображаемую геометрию", где через одну точку можно провести бесконечное множество параллельных линий, вопреки "очевидной" геометрии Евклида. Многие тогда сочли этот отказ от очевидности чудачеством ученого. Не случайно Булгарин, травивший Пушкина, с таким же рвением печатал (вкупе с Гречем) пасквили на ректора Казанского университета Лобачевского.

Мы не знаем, о чем беседовали Пушкин и Лобачевский во время своей краткой и, видимо, единственной встречи в Казани (о факте встречи Пушкина с Лобачевским в Казани в 1833 году и беседе между ними см.: Колесников М. Лобачевский, М., 1965). Пушкин собирал материалы о Пугачевском восстании. Может, не прошел мимо его внимания бунт великого философа-математика против серой обыденщины, именуемой "очевидностью". Было очевидно, что земля плоская, а она оказалась круглой. Очевидна была геометрия Евклида, а геометрия Лобачевского оказалась более точной. Но никогда не станет для нас очевидным момент великого прозрения и в творчестве поэта, и в творчестве математика, и всегда мы будем помнить великие слова Пушкина: "Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии". Конечно, Пушкин понимал разницу между физикой и поэзией. Вот его замечательные строки из "Подражаний Корану":

Земля недвижна - неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой.

"Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!" - сказал Пушкин об этой картине мира. Но какова же вселенная Пушкина - действительно неподражаемая?

Пушкин на протяжении восьми лет писал в стихотворном романе картину вселенной, и если мы хотим понять его, то должны хоть на какое-то время увидеть небо его глазами. Мы должны научиться вместе с Татьяной Лариной

...Предупреждать зари восход,

Когда на бледном небосклоне

Звезд исчезает хоровод,

И тихо край земли светлеет,

И, вестник утра, ветер веет,

И всходит постепенно день.

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает,

И доле в праздной тишине

При отуманенной луне

Восток ленивый почивает...

Этот "световой" портрет души Татьяны, созданный и" сияния звезд и рассвета, раскрывает и вселенную Пушкина.

Ведь и сегодня не всякий из нас, в ночи стоявший на дворе, видит ночную тень, "обладающую полмиром". Буквально такую картину впервые увидели лишь космонавты из окна космического корабля.

Пушкин смотрит на вселенную пристально и долго, поэтому она у него не бывает неподвижной.

Хоровод звезд - исчезает.

Край земли - светлеет.

Ночная тень - полмиром обладает.

Восток - почивает.

Роман насыщен движением света. В первой главе это мерцание свечей, фонарей, затем искусственный свет все чаще уступает место мерцанию звезд, тихому свету луны, ослепительному сиянию солнца. Вместе с Пушкиным погрузимся на время в эту стихию света. Вот образ Петербурга:

Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари...

Перед померкшими домами

Вдоль сонной улицы рядами

Двойные фонари карет

Веселый изливают свет

И радуги на снег наводят;

Усеян плошками кругом,

Блестит великолепный дом;

По цельным окнам тени ходят...

Но наступает момент, когда искусственный "веселый свет" бала растворяется в величественном сиянии белой ночи:

Когда прозрачно и светло

Ночное небо над Невою

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы...

Далее картина ночной вселенной в восприятии Татьяны. После этого вселенная уже не покидает человека. Татьяна и луна неразлучны. При лунном свете пишет она письмо Онегину, вместе с луной покидает его кабинет после убийства Ленского. Но, пожалуй, самое удивительное в романе, когда бесконечное звездное небо и бег луны вдруг останавливаются в зеркальце Татьяны:

Морозна ночь, все небо ясно;

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно...

Татьяна на широкий двор

В открытом платьице выходит,

На месяц зеркало наводит;

Но в темном зеркале одна

Дрожит печальная луна...

Это неуловимое движение руки Татьяны, трепетное биение человеческого пульса, слитое со вселенной, - та вдохновенная метафора, которая отражает единство человека и космоса. Трепет Татьяны передается вселенной, и "в темном зеркале одна дрожит печальная луна". Роман "Евгений Онегин" расцвечен не цветом, а светом. Чаще всего свет романа - восход или заход солнца, отблеск свечей или камина, свет луны, мерцанье розовых снегов, звездное небо. Основная палитра романа - это серебристое свечение звезд и луны, переходящее в золотистый и алый свет камина или солнца. Роман как бы соткан из живого света. Цвет, не связанный с естественным свечением, в нем почти отсутствует. Исключение составляют лишь "на красных лапках гусь тяжелый" и ямщик "в тулупе, в красном кушаке", Свет пронизывает роман, составляя космический фон.

Над могилой Ленского вместе с луной появляются Татьяна и Ольга: "И на могиле при луне, обнявшись, плакали оне".

Когда наступает момент прощания Татьяны с природой перед отъездом в Москву, мы вдруг с удивлением замечаем, что время может мчаться с быстротой неуловимой;

...лето быстрое летит.

Настала осень золотая

Природа трепетна, бледна,

Как жертва, пышно убрана...

Вот север, тучи нагоняя,

Дохнул, завыл - и вот сама

Идет волшебница зима.

В семи строках перед нами промелькнули лето, осень, зима. Год превратился в миг. Первая глава романа почти целиком посвящена показу одного дня Онегина, А здесь в одной строфе - год.

Или в разгар описания бала, где "бренчат кавалергарда шпоры, летают ножки милых дам", вторгается воспоминание автора об этих же балах. Вдумайтесь в это слово - воспоминание. Рассказ о бале идет в настоящем времени, и вдруг об этом же бале Пушкин говорит как о прошлом: "Во дни веселий и желаний я был от балов без ума..." Одно и то же явление описывается из настоящего и из будущего времени. В момент последнего свидания Татьяны с Онегиным, когда

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен,

Пушкин сообщает нам, что все эти события происходили в далеком прошлом, в таком далеком, что умерла уже "та, с которой образован Татьяны милый идеал".

Но те, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал...

Иных уж нет, а те далече,

Как Сади некогда сказал.

Без них Онегин дорисован.

А та, с которой образован

Татьяны милый идеал...

О много, много рок отъял!

Только что Онегин и Татьяна стояли перед нами. Еще Евгений "как будто громом поражен", а Пушкин сообщает тут же о смерти той, с которой образован "Татьяны милый идеал", причем как о событии давно прошедшем.

Да, прошлое, будущее и настоящее... Все это четко разделило. И очевидность говорит о невозможности быть одновременно в прошлом, в настоящем и в будущем. Но та же очевидность говорит нам, что земля плоская... Может быть, поэт, живший в первой половине XIX века, видел время глазами человека XXI века?

Вчитываясь в строки романа, мы все глубже проникаемся ритмом вечности, все выше поднимаемся над хронологически ограниченным отрезком человеческой жизни. И видим мир в его неразрывном единстве, где человек и вселенная, прошлое, будущее и настоящее неразрывны и обозначены словом "вечность".

Чтобы понять, насколько глубок переворот, совершившийся в душе Онегина, сравним это состояние безвременья с переполненным, хотя и трагическим ощущением времени, возникшим у Онегина вместе с любовью к Татьяне:

Мне дорог день, мне дорог час:

А я в напрасной скуке трачу

Судьбой отсчитанные дни.

И так уж тягостны они.

И дальше-строк", которые так любил Маяковский. Строки, переполненные ощущением жизни:

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я...

Как это ощущение времени не похоже на состояние Онегина, когда он жил, "часов и дней в беспечной неге не считая", как это похоже на состояние Татьяны в момент прощания с природой, когда год превратился в один миг.

Итак, Пушкин дает две возможные модели мира. Один и тот же человек может в одном моменте времени почувствовать вечность, и он же может не заметить, как прошли двадцать шесть лет его жизни. В первом случае бесконечен каждый миг ожидания, в другом - незаметно проходят годы и превращаются в пустоту. Помните это ощущение нарастающей пустоты в доме дядюшки Онегина, где "везде высокие покои...".

Человек совершенно по-разному может чувствовать в одной и той же вселенной. Он может сливать свой взор С бесконечностью звездного неба и свой слух - с журчанием ручья. А может, подобно дядюшке Онегина, просидеть сорок лет и ничего не заметить, ничему не удивиться.

Вот как подробно описывает Пушкин картину вокруг дома Онегина в деревне:

Господский дом уединенный,

Горой от ветра огражденный,

Стоял над речкою. Вдали

Пред ним пестрели и цвели

Луга и нивы золотые,

Мелькали селы; здесь и там

Стада бродили по лугам,

И сени расширял густые

Огромный запущенный сад,

Приют задумчивых дриад.

Перспектива все время раздвигается. Господский дом стоит над речкою, и наш взгляд устремляется ввысь. Затем вместе с автором мы устремляемся вдаль, где пестрят и цветут луга, мелькают села, бродят стада. Все здесь в движении все раздвигается в бесконечность. Даже сад сени "расширял" густые.

А что делал в этой бесконечности дядюшка Онегина?

Лет сорок с ключницей бранился,

В окно смотрел и мух давил.

Ощущение уходящего времени, ограниченности человеческой жизни возникает у читателя ещё до гибели Ленского - в лирическом отступлении Пушкина над могилой Дмитрия Ларина:

Увы! На жизненных браздах

Мгновенной жатвой поколенья,

По тайной воле провиденья,

Восходят, зреют и падут;

Другие им вослед идут...

Так наше ветреное племя

Растет, волнуется, кипит

И к гробу прадедов теснит.

Придет, придет и наше время,

И наши внуки в добрый час

Из мира вытеснят и нас!

Каким же острым ощущением жизни надо обладать, что' бы, поднявшись над ограниченностью своей жизни, назвать добрым час, когда нас вытеснят внуки.

Взгляд Пушкина порой настолько поднимается над субъективным бытием, настолько растворяется в жизни природы, вселенной, в смене поколений, что личная смерть уже не кажется ему центральным событием. Он слишком остро чувствует жизнь во всех её проявлениях - ему не остается времени для скорби над ограниченностью своей земной жизни.

Да, искусство учит нас и атому чувству. Чувству бесконечной жизни, чувству бессмертия. Именно об этом говорят последние строки романа:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел её романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Невозможно полностью дочесть роман жизни. Но когда бы он ни прервался, бокал всегда полон. Потому что жизнь бесконечна.

В последние минуты жизни Пушкин в полузабытьи словно пытался подняться ввысь по незримой лестнице и звал всех за собой,

Его поэзия была именно такой незримой лестницей в небо. Незримой, потому что Пушкин блистательно применил метод древних - земными словами рассказывал о небесном.

Сегодня нет недостатка в фантастических произведениях о космосе, но все-таки самый большой отклик получили те произведения, где проблема космических контактов решается на земле. Решается, но как?..

Зона Сталкера

После Хлебникова словно сорвалось золотое кольцо. Вырвалась в космос галактическая незримая спираль, винтовой лестницей ушла в небо. Вывернулась в бесконечность и унесла в те пространства Велимира Хлебникова, Андрея Белого... Далее по той траектории предстояло нам всем подниматься ввысь, а может быть, и не всем. Или даже вообще никому?

Ведь не случайно же со второй половины прошлого столетия мы не столько сами стремимся в космос, сколько ждем, что по той же лестнице сойдут к нам с неба нынешние обитатели мироздания. Видел же библейский Иаков в пророческом сне своем светлых ангелов, сходящих и восходящих. Где же вы, посланцы вселенной, в сияющих лучистых скафандрах? Почему не откликается бездна на позывные? Неужели лестница только от земли к небу и нет пути от неба к земле? Может быть, и так.

Обыденное представление об инопланетной цивилизации: они всемогущи, они могут управлять нами, но... либо экспериментируют, либо не хотят вмешиваться.

Куда более тонко мыслит создатель кибернетики Норберт Винер. В книге "Творец и робот" ученый ставит вопрос:обязательно ли бесконечно совершенная система должна быть всемогущей? И отвечает: ни в коем случае. Всемогущество, всесилие - признак слабости и несовершенства. На всемогущество претендовали фараоны Древнего Египта и многие диктаторы XX века. Совершенная же система не стремится к тоталитарному управлению. Если космическая цивилизация совершенна, она никогда не позволит себе грубого вмешательства в жизнь других планет. У С. Лема инопланетная цивилизация выглядит как океан, телепатически подключенный к нашему подсознанию. Океан читает наши сны и воспоминания и не только читает, он транслирует их так, что мы смотрим и не можем отличить воображаемое от действительного. Впрочем, это происходит далеко, на другой планете, а вот у Стругацких проблема контакта с иной цивилизацией намного сложнее. В повести "Пикник на обочине" ставятся вопросы, на которые сегодня, пожалуй, нельзя найти ответа.

Не где-то в отдаленном космосе, не в пустыне и не в дремучем лесу, а на окраине города есть область, тщательно охраняемая, обнесенная колючей проволокой, - Зона. Зона похожа на многие ужасы XX века: на концлагерь, на городскую свалку, на местность, зараженную радиацией или отравленную химическим заводом, и, увы, на Чернобыль. Это все, что осталось от современного жилого массива после какого-то непонятного бедствия. Сколько таких "зон" возникло на нашей планете за последние полстолетия.

Ныне все эти "зоны" заселены людьми. О страшных периодах остались только воспоминания.

Зона в повести Стругацких свежая. Прошло много лет после непонятного бедствия, а она все ещё опасна для людей, тщательно охраняется от гибельного контакта.

Запретный плод сладок. Есть множество охотников испытать судьбу. Есть даже профессионалы этого отчаянного дела - сталкеры. Один из них - герой повести. Он не раз бывал в Зоне, возвращался целым и невредимым, но что-то снова и снова влечет его к былой опасности. Никто не знает, какая гибель грозит в Зоне. Под сомненьем даже сама гибель. Это может быть внезапное увечье, безумие, просто исчезновение.

Ради чего, рискуя жизнью, человек стремится туда? Там, в Зоне, есть место, где исполняются любые желания. Бесполезно о чем-то просить. Как Солярис у Лема, Зона сама читает желания и сама исполняет или не исполняет их.

В повести "Пикник на обочине" люди идут в Зону с конкретными целями: ученые изучают, дельцы наживаются. Зона полна удивительными и необычными предметами, которые ведут себя загадочно и необъяснимо. Например, "пустышки": "два медных диска с чайное блюдце... и расстояние между дисками миллиметров четыреста, и, кроме этого расстояния, ничего между ними нет"'. В эту пустоту можно просунуть руку, голову, но ни прижать диски друг к другу, ни растащить их нельзя никакой силой. По-научному она называется "гидромагнитная ловушка, объект семьдесят семь-бэ". Сталкер, который много раз приносил эти "пустышки" из Зоны, подсмеивается над ученым, которому надо "во что бы то ни стало какую-нибудь "пустышку" изничтожить, кислотами её протравить, под прессом расплющить, расплавить в печи. И вот тогда станет ему все понятно...".

В фильме Андрея Тарковского зона лишена этой экзотики. В Зону идут трое: писатель, профессор и проводник - Сталкер. Все трое считают себя неудачниками. У всех есть заветная мечта - исполнить свое назначение в жизни.

Трое идут к намеченной цели, но только один из них верит - Сталкер. Писатель и ученый давно уже ни во что не верят и не хотят верить. Они идут в зону скорее для самоуспокоения.

Мир скучен, в нем ничего не может произойти, а Зона может приятно пощекотать нервы. Писатель и профессор имеют двойную цель: либо исполнить желание, либо лишний раз утвердиться в своем неверии. Ученый знает: Зона такой же обман, как НЛО, телепатия или Бермудский треугольник. Но на всякий случай (на всякий случай!) в рюкзаке профессора маленькая мина.

Вот так идут трое: ученый, писатель и Сталкер, веря и не веря в контакт с инопланетной цивилизацией. У одного в душе надежда, у другого отчаяние, у третьего в душе ничего, а за плечами в рюкзаке - смерть.

Ну, скажет иной читатель, это уж слишком. Откуда могла появиться на земле Зона? Есть, конечно, загадочные места на планете. А. Казанцев, писатель-фантаст, твердо убежден, что в районе падения Тунгусского метеорита приземлялся космический корабль. Сколько лет исследуют эту зону ученые, и никаких следов корабля. Повышенная радиация была, деревья кругом повалены, болото возникло, но ведь не пропадают там люди, как в Бермудском треугольнике.

Вот именно, возразит другой, сколько кораблей и самолетов исчезло в этом районе, словно провалилось в космическую воронку. Ясно, что Зона Стругацких, можно сказать, не фантастика, а реальность. Скептик может возразить, что экспедиция в Бермудский треугольник не нашла ровным счетом ничего. Так ведь и Зону исследуют и ничего не находят! Понять не могут. А что могут понять Профессор с миной "за пазухой" и Писатель, давно потерявший веру?

Не будем вклиниваться в этот спор, а раскроем труды К. Э. Циолковского и прочтем такие слова:

"Ведь большинство людей совершенно невежественно и смотрит на вселенную почти так же, как животные... Если бы они увидели вмешательство иных существ в наши земные дела, то сейчас бы поняли это с точки зрения своей веры. Появился бы фанатизм с его преступлениями и более ничего".

Да, и Циолковский считал, что человечество морально не созрело для контактов с высшей звездной цивилизацией.

Не хочу навязывать читателям свою уверенность в существовании инопланетных цивилизаций, но вслед за Циолковским зададим себе вопрос: если они есть, то почему не вступают с нами в контакт иначе, как через фантастическую Зону или полуфантастический Бермудский треугольник? Как ответят на этот вопрос братья Стругацкие, скажу позднее. Сначала выслушаем, что думают о контактах с иными цивилизациями люди, наиболее близкие к космосу, - космонавты.

"Если даже инопланетян в районе Земли пока нет, но их визит когда-нибудь состоится, то скорее всего они не сразу вступят в контакт с нашей цивилизацией. Пожалуй, вначале мы станем объектом одностороннего изучения, а не взаимного общения. Это, по-моему, вполне реальный взгляд на встречу с инопланетянами" (космонавт Юрий Малышев).

Мнение Малышева, как видим, не противоречит взглядам Стругацких. Таинственная Зона ведет себя в повести выжидательно, словно изучая людей.

Здесь читатель может вспомнить другую повесть Стругацких "Отель "У погибшего альпиниста", где инопланетяне вступают в контакт с людьми, давая роботу человекообразную форму. Это кажется уже совсем фантастичным.

Зато не фантастично, а вполне своевременно такое предостережение Германа Титова - космонавта № 2:

"Ну, а говоря об инопланетянах, надо иметь в виду, что когда-нибудь кто-нибудь к нам наверняка прилетит... И вот здесь-то мы не должны ударить в грязь лицом. А то увидят наши ядерные арсеналы да и запишут в свои инопланетные каталоги: "Планета хорошая и красивая, жизнь имеется. Разумных существ не обнаружено".

Повесть Стругацких говорит именно о таком печальном контакте. Неизвестно, что записали в своем "дневнике" незримо присутствовавшие в Зоне... Они ждут, ждут человека, достаточно совершенного, чтобы вступить в контакт.

Инопланетяне скованы в своих действиях. Стремясь вступить в контакт с людьми, они в то же время наносят невольный вред всему живому. Потому так безжизненна и причудлива Зона. Но ведь если разобраться, наш контакт с куда более близкими существами, чем инопланетяне, подчас именно таков. Разве не смерть и разрушение несет человек, осваивая природу? Сегодня мы изучаем и охраняем птиц, животных, растения. Разрушаем куда успешнее, чем охраняем, и убиваем быстрее, чем изучаем. Сколько "вон" оставил после себя человек, так беспечно, так неразумно вторгавшийся в мир природы на протяжении многих десятилетий. Астроном И. С. Шкловский сказал, что мы безуспешно пытаемся установить контакт с дельфинами и муравьями, что уж тут говорить об иных цивилизациях, которые отличаются от людей намного больше, чем дельфины и муравьи.

Дельфинов перестали истреблять сравнительно недавно, однако не от хорошей жизни в последние годы выбрасываются на берег киты из вод, отравленных ИЛИ полуотравленных промышленными отходами.

Зона Стругацких не столько фантастическая конструкция, сколько добросовестная модель или даже слепок. Вот как выглядел бы контакт человека с космосом, если бы космос вел себя по отношению к человеку так, как человек ведет себя по отношению к природе и космосу.

Повесть Стругацких хороша ещё тем, что дает возможность почувствовать: граница между человеком и космосом проходит здесь, на земле. И контакт осуществляется здесь, на земле. Неважно, с пришельцами или без них. Космос говорит с нами на своем языке, этот язык надо уметь читать.

В повести желания исполняет "золотой шар". Но Сталкер, идущий к шару, должен взять с собой жертву - человека, ничего не знающего о ловушке, В Которой он должен погибнуть. Тогда откроется дорога и все желания Сталкера исполнятся. Такова стоимость чуда.

Может быть, Зона никакая не Зона, просто свалка промышленных отходов, и лишь воображение людей наделило её чудесными свойствами. Может быть...

Сталкер из повести "Пикник на обочине" принес в жертву юношу, почти ребенка. Но, прежде чем погибнуть, мальчик успел выкрикнуть свое желание, неожиданное для Сталкера: "Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!.." Потрясенный герой повести внезапно понимает, что нельзя просить чего-то обычного, простого, только для себя. Он уже больше "не пытался думать", он твердил про себя "с отчаянием, как молитву", обращаясь... к космосу, к равнодушному сфинксу, которому нет дела до земли с её проблемами, обращаясь с чисто человеческой просьбой:

"Если ты на самом деле такой - всемогущий, всезнающий, всепонимающии... разберись! Загляни в мою душу, я знаю - там есть все, что тебе надо. Должно быть!.. Вытяни из меня сам, чего же я хочу, ведь не может быть, чтобы я хотел плохого!.."

В произведениях Стругацких есть суровая правда о моральной незрелости нашей цивилизации.

В повести Айтматова "Буранный полустанок" тоже есть "зона", и эта "зона" тоже предназначена для контактов с космосом, но парадокс в том, что корабли, улетающие в космос из зоны, должны оградить нашу землю от проникновения инопланетной цивилизации.

Два космонавта исчезли из космического корабля, оставив там послание землянам. Да, произошла встреча с инопланетной цивилизацией. Она была радостной, но все же...

"Мы уходим в неизвестность... никому не известно, что таит в себе опыт внеземной цивилизации - благо или зло для человечества?.. Мы прощаемся. Мы видим через наши иллюминаторы Землю со стороны... Земля прекрасна невероятной, невиданной голубизной и отсюда хрупка, как голова младенца".

Сравнение земли с головой младенца здесь символично.

Чингиз Айтматов рассказал в повести "Буранный полустанок" предание о манкуртах. Кто такие манкурты? Это взрослые люди с головами младенцев. Их искусственно "вывели" тогдашние селекционеры воинственного племени. На голову пленника надевалось кольцо сырой шкуры с шеи верблюда. Шкура, высыхая, сжималась на солнцепеке. Сжимала голову пленника. Многие погибали в ужасных мучениях, а те, что оставались в живых, становились послушными рабами, ничего не знающими о прошлом.

Решением космического совета на голову земли, как на голову будущего манкурта, надевают "верблюжью шкуру": создается защитный обруч из спутников, преграждающий от возможных контактов с незнакомой цивилизацией.

В давние времена манкурт по приказу хозяина убил свою мать. Он не помнил ни своего имени, ни имени отца. Теперь люди хотят превратить землян в таких же послушных манкуртов, не помнящих о своем космическом родстве.

"Ракеты уходили в дальний космос закладывать вокруг земного шара постоянно действующий кордон, чтобы ничего не изменилось в земных делах, чтобы все осталось как есть..."

Жизнь на земле есть космическое явление. Один из трудов академика Вернадского называется "'Научная мысль как планетное явление".

"История научной мысли, научного знания, его исторического хода проявляется с новой стороны, которая до сих пор не была достаточно осознана. Ее нельзя рассматривать только как историю одной из гуманитарных наук. Эта история есть одновременно история создания в биосфере новой геологической силы - научной мысли, раньше в биосфере отсутствовавшей. Это история проявления нового геологического фактора... сложившегося стихийно, как Природное явление, в последние несколько десятков тысяч лет. Она не случайна, как всякое природное явление, она закономерна, как закономерен в ходе времени процесс, создавший мозг Homo Sapiens" (Вернадский В. И. Размышления натуралиста. М., 1977).

Эта глубокая мысль, которую Вернадский всю жизнь доказывал, звучит в научном изложении несколько бесстрастно и суховато. Может быть, здесь не хватает сознания того, что и чувства человека, и его эмоциональный мир есть космическое явление, более значительное, чем геологические процессы.

Человек во вселенной появился не случайно. Его мысль все шире распространяется во вселенной. Сфера разума, ноосфера, вышла за пределы земли. Этот процесс, по мнению Вернадского, необратим. Победа разума над стихией ненависти космически предопределена.

Писатель, однако, не может позволить себе роскошь мыслить только в пределах тысячелетних и геологических эпох. Увы, человеческая жизнь намного короче.

Член-корреспондент АН СССР И. С. Шкловский, автор книги "Вселенная, жизнь, разум", убедительно развенчал радужные надежды на то, что разум во вселенной находится где-то по соседству с нами. Глава его последней книги озаглавлена так: "О возможной уникальности разумной жизни во вселенной" (Шкловский И. С. Проблемы современной астрофизики. М., Т982).

После многих событий бурного ХХ века, событий, унесших сотни миллионов людей, хочется добавить ещё одну главу - о возможной уникальности разумной жизни на земле.

Я не верю в уникальность разумной жизни в космосе и разделяю уверенность Циолковского и Вернадского в существовании инопланетного разума, но готов подписаться под каждой строкой высказывания И. С. Шкловского об уникальности человеческого разума, человеческой жизни.

Подведем итог, несколько неожиданный. Для контактов С высшей цивилизацией мы должны сами стать выше, взойти на новую ступень лестницы, ведущей в космос.

Внутри девяти слоев

Сколько витков у лестницы, ведущей во вселенную? Согласно древней китайской мифологии - девять. Древняя Индия говорит о пяти ступенях совершенства, за которыми открывается небо. Может быть, там в небе, ещё четыре ступени.

Как легок четырехстопный ямб, прямо летит в небеса. Может быть, Пушкин начал восхождение прямо с пятого слоя: перед смертью он видел лестницу и поднимался по ней. Я думаю, неважно, сколько ступеней, главное подниматься.

У винтовой лестницы есть не только подъемы, но и довольно крутые спуски. И не всегда поэт знает, идет ли он вниз или поднимается выше. Здесь самое страшное - остановиться. Неподвижность - гибель поэзии.

Библия сохранила предание о Вавилонской башне - каменной винтовой лестнице, восходящей к небу. Строили её многие народы, но смешались языки, строители не смогли продолжить свою работу, и башня рухнула.

Есть воспоминание о лестнице от земли к небу, которую видел во сне библейский патриарх Иаков. Лестница Иакова стала символом духовного восхождения человека. Это сама поэзия. "Башню" нельзя разрушить, а воздвигается она словно сама собой.

Как хотелось бы продолжить плавное восхождение по винтовой лестнице, уводящей в небо к ослепительной точке "Омега", от Хлебникова и выше, но сегодня он сам остается высшей недосягаемой "Омегой". По его лестнице поэты восходят на небеса. Винтовая лестница уводит человека в космос: поднимаясь ввысь, она скручивается до острия опять же знакомого нам светового конуса. Сначала схождение к острию нулевой точки, а затем разбегание вширь в нижней половине чаши Джемшид. Тангенциальная спираль Тейяра де Шардена превратилась в лестницу, ведущую в небо, туда - выше и выше - к человеку. Здесь в ослепительной, уж невидимой высоте сходятся в точку параллельные Н.Лобачевского.

И все-таки о чем они говорят, эти звезды?

Этот разговор становится понятен внезапно в момент мгновенного единения человека со всей вселенной.

Метакод похож на разорванный свиток: одна половина на небе, другая в душе человека. Только соединив вместе внутренние (душевные) и внешние (звездные) письмена, можно угадать звездный шифр природы, открытый вселенной и человеку.

В 1978 году в Пицунде, на берегу Черного моря, в местах, где причалили аргонавты, плывшие за Золотым руном созвездия Овна, я начал работу над "Звездной книгой". Там же Юнна Мориц, работала над сборником "Третий глаз". За день до нашего знакомства ею были написано стихотворение "Туманность дыханья и пенья":

Вот берег, который мне снится,

И лунные камни на нем,

И вижу я лунные камни,

И знаю, что это они...

И вижу я синюю птицу, небесные розы над ней.

Я вижу небесные розы

И знаю, что это они.

Я вижу небесные розы,

Венки из улыбок мадонн,

Газелью улыбку вселенной,

И знаю, что это они...

И я бы на месте вселенной

Закутала тайну в туман

И пела туманные песни

О тайне в тумане своем!

Туманные песни бы пела,

Когда бы вселенной была!..

И читатель поймет, насколько созвучны были мне эти строки и почему стихотворение печатается в сборниках с посвящением автору этой книги. Слова поэта А.Блока о небе - "книге между книг" - здесь, под небом Колхиды, воспринимались совсем не книжно, а стихи Юнны Мориц из сборника "Третий глаз" я услышал потом, в Москве сквозь телефонную мембрану и как бы сквозь бездну времени, словно сразу после А.Блока зазвучали эти слова:

С какого-то грозного мига,

С какого-то слезного кома

Влечет меня звездная книга,

Как странника - письма из дома.

И множество жизней прожив на земле,

Читаю не то, что лежит на столе,

А то, что за облаком скрыто

И в странствиях крепко забыто.

Видимо, не все было досказано о звездах ещё и в ХIХ веке. Что-то надо договорить сегодня в той же спокойной строгой поэтике, "когда во тьме грудной, во тьме живородящей душа сжимается, как жгучая звезда..."

Откуда-то из космоса надвигался пугающий Парад планет, астрономы опровергали слухи о пагубном влиянии для земли этого редкого космического явления, и многие уже ощущали и предчувствовали, как выстроятся некие астральные ступени от планеты к планете, от человека к мирозданию.

Небо словно скрылось от наших глаз в 30 - 70-е годы на целые сорок лет. Только астрономы знали очертания созвездий. Конечно, где-то там, в туманной дали были Фет, Тютчев, Блок, но уже основательно забывали Хлебникова, а если и вспоминали, то что-нибудь сугубо земное. Что-то мешало нашей поэзии долгие годы, какая-то свинцовая тяжесть гнула к земле. Да и "научная картина мира" безнадежно устарела, отстала от времени. Многое зиждется на догматах VIII и XIX столетий и требует пересмотра. Эту уверенность разделяли многие писатели, художники и поэты. Нельзя построить картину мира, близкую к достоверности, не учитывая творческое воздействие человека на мироздание. Пассивная роль букашек, отведенная нам в космологии ХIХ века, как выяснилось ныне, не соответствует действительности.

Мысленным взором мы поднимемся теперь ещё выше, от очертаний видимых звезд к небу незримому. Там таинственные объекты, получившие неудачное название "черные дыры", таинственные объекты, получившие неудачное название "черные дыры". Какие же они черные, если переполнены внутренним, невидимым для нас светом. Эти звезды не для тех, кто привык доверять только очевидным явлениям. На земле прообразы таких внутренне светлых, внешне невидимых звезд такие поэты, как Федор Тютчев.

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне...

Лишь жить в себе самом умей

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум,

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи,

Внимай их пенью - и молчи!..

Световое "молчание" черных дыр на небе сделало их невидимыми для праздного взгляда, но мысленным взором их увидел А. Эйнштейн, а недавно до них добрались и астрономы, нащупали рентгеновскими лучами. Эти звезды невидимы, потому что внутри них столь сильное тяготение, что свет не может вырваться за пределы "внутренних" солнц, Только щупальца радиотелескопов натолкнулись на эти объекты, вполне материальные, но настолько загадочные, что писатели и космологи с поэтическим даром мгновенно облюбовали "черные дыры" как игольное ушко в "рай", на другую сторону зодиака. Что если вселенную можно "вывернуть наизнанку" через "черную дыру"? Если хотя бы мысленно нырнуть туда и посмотреть: что же там?

Тогда мы окажемся в Девяти Слоях вселенной, знакомых нам по китайской космогонии.

Альтист Данилов из романа Владимира Орлова оказался в тех Девяти Слоях. Данилов выяснил, что ныне обострился интерес к проблеме происхождения самих Девяти Слоев. "Тут никогда не было ясности. А теперь вынырнуло много гипотез. Правда, почти все новые гипотезы не слишком далеко ушли от старых. Но были и рискованные, ставившие под сомнение избранность Девяти Слоев и их превосходства, скажем, над землянами. В частности гипотеза "Вывернутого чулка"... Будто бы система, похожая на солнечную, в своем развитии дошла до точки и по всем необходимым законам вывернулась в свою полную противоположность ("В черную дыру и наизнанку!"). Вот и получились Девять Слоев... Когда-то земля была избрана для Девяти Слоев базовой планетой... Но с той поры много воды утекло. Много дыма истаяло..."

Если принять гипотезу "Вывернутого чулка", то весь космос окажется наружной стороной нашей вселенной. Мм смотрим на себя изнутри, когда устремляем взор в области микро - и макромира. Уже знакомая нам инверсия: космос - изнанка нашего мира, мы - изнанка космоса. Этой мысли нет у Орлова, но теория "Вывернутого чулка" заставляет работать воображение.

А вот как видит выход в надзвездный космос прозаик Валерия Нарбикова:

"Было совсем темно, ничего не горело. Дырка на потолке была черной, как черная дыра. Неприятно было на неё смотреть. Уставились друг на друга. Гидра, построенная на горизонте, сломалась... Прорвало батареи, из унитаза хлынула вода и стала заливать кружок. На улице все подавно залило... Все тонуло и вязло. Канализационная вода поднялась до потолка, и черная дыра втянула лежак с людьми, как воронка. В этот момент раздался крик новорожденного. Осталось мысленно разделить пуповину на три равные части. Затем через равные промежутки зажать в двух местах стерильным предметом. Вся грязь осталась внизу - в кружке; здесь все было стерильно: деревья, птицы, ботинки, ветки, пальцы, все можно зажать любым предметом".

Это финал повести. Космическое рождение, отрыв от земной пуповины, выворачивание сквозь черную дыру, очищенье от земной грязи - любовь.

К Андрею Вознесенскому черная дыра явилась в облике О. О - это одновременно звук "о" и математический знак нуля. Нуль - так выглядит на стыке двух конусов математическая модель черной дыры, если смотреть на неё из нашего мира. Нуль - это точка стечения времени и пространства к острию светового конуса мировых событий в специальной теории относительности. Это середина песочных часов, где верх - космос, низ - человек; это точка посередине восьмерки, символизирующей бесконечность мира; это провал во всей вселенной, выход по ту сторону зодиака. Когда звезда вспыхивает и погибает, на месте её былого существования образуется черная дыра. В творениях фантастов черные дыры пронизывают наше мироздание, как дырки в сыре. У каждой звезды - её вывернутый двойник, округлая пустота наподобие нуля и звука "о".

"Однажды в душный предгрозовой полдень я забыл закрыть форточку и ко мне залетела черная дыра...

Она была шарообразна, её верх прогибал и раздвигал потолок...

Почему Маяковский мог пить чай с солнцем, а я не могу пообедать с черной дырой?..

- Я - ваша погибшая цивилизация, - сказала она...

- Я не гибель, а возможность.

У неё не было глаз. Она вся была тоскливый комок бескрайнего взгляда".

Так впервые на страницах нашей литературы появился очеловеченный, антропоморфный образ "черной дыры".

"От неё я узнал, что она не дыра, а ещё дыреныш, отколовшаяся от массы и заплутавшая. Я узнал, что черные дыры - это сгустки спрессованной памяти и чувства, а не проходы в иные пространства, как об них понимают люди. Я узнал, что темнота - это не отсутствие света, а особая энергия тьмы...

В маленьких распрях с нею я забывал, что она ещё ребенок, и уже совершенно забывал, что она мироздание".

Ребенок, мироздание, женщина - загадочный провал во вселенной мужского мира. Это не просто фантастика или аллегорический прием. Автор уверен и передает нам свою уверенность в том, что отношение между человеком и космосом прямо пропорционально отношению между мужчиной и женщиной. Что выйдет из этой дроби: любовь - вечная жизнь или пустота - смерть?..

Чтобы обрести свое звездное вселенское тело, надо "вывернуться из кожуха", войти в черную дыру.

"Черная дыра стоит посредине моей комнаты. Ее взгляд открыт в ожидании.

Я вошел в черную дыру.

Дант ошибся, описывая её как безнадежный промозглый сводчатый коридор...

Там нет ни времени, ни пространства, все заполнено бескрайним внутренним голосом".

Коридор, по которому бежала Лизаша Андрея Белого К своей сияющей сфере, он же - туннель Ивана Ильича, и ещё не случайно вспомнил Вознесенский о Данте. Не хватает здесь лишь колодца Иосифа и дупла Андерсена, но ОТО уже детали.

Теперь коридор стал "бескрайним внутренним голосом". В нем автор хочет услышать ответ на главные вопросы человеческой жизни. Он слышит, он растворяется в слове и сквозь него, как через потаенную дверь, видит свою комнату, надевает свое "поношенное тело" и, хотя "ноги слегка ещё жмут", уверенным прыжком через форточку выпрыгивает в комнату. В черную дыру он ушел внутрь себя, когда был в комнате, а вернулся снаружи через окно.

Тяжело "разнашивать" земное тело после космических странствий.

Человек надел трусы,

Майку синей полосы...

И качая головой,

Надевает шар земной.

Черный космос натянул,

Крепко звезды застегнул,

Млечный Путь - через плечо,

Сверху кое-что еще...

Человек глядит вокруг.

Вдруг

У созвездия Весы

Он вспомнил, что забыл часы...

Он стоит в одних трусах,

Держит часики в руках...

Для ироничного человека в XX веке выход в космос таков. Иной он для писателя XVII века Аввакума Петрова, протопопа Аввакума.

Как Иосиф, брошенный в библейский колодец, он находился в земляной тюрьме, "в собственном калу аки свин валяясь". И вот что случилось с ним в страстную пятницу накануне Пасхи.

"...В нощи вторыя недели, против пятка, распространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земле распространился, а потом Бог вместил в меня и небо, и землю, и всю тварь... Так добро и любезно на земле лежати и светом одеянну и небом прикрыту быти..."

Человеческое тело - весь мир, весь космос. И об этом же у Арсения Тарковского, спустя 300 лет после Аввакума:

У человека тело

Одно, как одиночка.

Душе осточертела

Сплошная оболочка

С ушами и глазами

Величиной в пятак

И кожей - шрам на шраме,

Надетой на костяк.

И тогда душа рвется в свое космическое жилище - во вселенную, летит туда вслед за взором:

Летит сквозь роговицу

В небесную криницу,

На ледяную спицу,

На птичью колесницу

И слышит сквозь решетку

Живой тюрьмы своей

Лесов и нив трещотку,

Трубу семи морей.

"Небесная криница" - фольклорное обозначение неба как крыши вселенского дома. "Ледяная спица" - кол, славянское, русское обозначение Полярной звезды. "Птичья колесница" - фольклорное, мифологическое обозначение Большой Медведицы. Оттуда, с небесной высоты, шелест всех лесов и нив - всего лишь детская трещотка, а шум семи морей - голос одной трубы. Казалось бы, хорошо душе в её космическом доме, но

Душе грешно без тела,

Как телу без сорочки,

Ни помысла, ни дела,

Ни замысла, ни строчки.

Загадка без разгадки:

Кто возвратится вспять,

Сплясав на той площадке,

Где некому плясать?

И вот возникает предчувствие иной, звездной одежды, восходящей к мечте Циолковского о шарообразном огненном теле вселенского человека.

И снится мне другая

Душа в другой одежде:

Горит, перебегая

От робости к надежде,

Огнем, как спирт без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

Дитя, беги, не сетуя

Над Эвридикой бедной,

И палочкой по свету

Гони свой обруч медный...

Вот и вернулись мы к огненным колесам, усеянным очами. Тело как огненный медный обруч, как шарообразное пламя, как звезда.

В свое время К. Э. Циолковский пришел к выводу, что космическая эволюция человека ещё не завершена.

Недостатки нынешнего вида человека ученый скрупулезно перечисляет: несовершенная геометрическая форма - руки, ноги, голова, туловище - не лучше ли шар? Уподобившись звезде и планете, человек станет совершенен, как небесные тела.

"Даже высшие животные (человек) очень несовершенны. Например, невелика продолжительность жизни, мал и плохо устроен мозг и т. д.

В сущности все это есть только результат Приспособления к условиям жизни на земле - главным образом к жизни на экваторе - и признак незаконченного филогенетического развития (эволюции). На других планетах, при других условиях и строение живого будет иное. Земля с течением времени тоже даст лучшее...

Что такое существо возможно, видим из следующего. Вообразим кварцевый (или стеклянный) прозрачный шар, пронизываемый лучами солнца. В нем немного почвы, воды, газов, растений и животных. Одним словом, это подобие громадного земного шара, только в крохотном виде. Как в нем, так и на какой-нибудь планете определенное изолированное количество материи. Как в том, так и в другой совершается один и тот же известный круговорот вещества. Наш стеклянный шар и представляет подобие гипотетического существа, обходящегося неизменным количеством материи и вечно живущего. Животные в шаре если умирают, то на место их рождаются новые, питающиеся растениями. В общем, стеклянный шар бессмертен, как бессмертна Земля"'.

Один математик, читавший лекцию для парижских закройщиков о возможной безразмерной выкройке для всех индивидуумов, начал её такими словами: для удобства представим себе, что человеческое тело имеет форму шара. Зал опустел мгновенно.

И все же шар - идеальная форма космической жизни. Кстати, древний миф, переданный Платоном, говорит о том, что когда-то человек был сферичен, но Зевс рассек его на две половины - мужскую и женскую.

Второе несовершенство человека - его питание. Так трудно и негуманно добывать себе энергию из злаков и живых существ. Не лучше ли, уподобившись растениям, брать энергию прямо от солнца, питаться солнечными лучами?

Итак, сферический, полупрозрачный, зеркальный, пульсирующий светом таким видит человека будущего Циолковский. Красиво. Похоже на НЛО и ещё на древние представления об огненных существах серафимах, об огненных колесах, усыпанных очами, смущавших в раскаленной пустыне библейских пророков.

Однако сияющий шар - это лишь снаружи, а если взглянуть изнутри многоочитой сферы её небесными очами? Тогда перед нами откроется неизведанный метаметафорический мир.

РОЖДЕНИЕ МЕТАМЕТАФОРЫ

Шестиглазая многоочитая сфера, взглядом устремленная одновременно вверх-вниз-вправо-влево-внутрь и вовне... Очень похоже на НЛО. Можно обойтись и одним глазом, размещенным на изгибе объемной ленты Мёбиуса.

Может быть, это и есть тот загадочный "третий глаз" в мироздание, о котором так много пишут и говорят.

И все же я предпочитаю обходиться двумя очами, не превращаясь в сферу и в ленту Мёбиуса, потому что преимущество человека - быть всем, оставаясь самим собой. Поэтическое зрение всегда космично. Вот Данте опускается в глубины ада, и вдруг словно перекручиваются круги схождения, образуя все ту же ленту Мёбиуса, и ослепительный свет в лицо.

Я увидел, объят высоким светом

И в ясную глубинность погружен"

Три равномерных круга, разных цветом.

Один другим, казалось, отражен.

Время как бы свернулось в единое бесконечное мгновение, как в первый миг "сотворения" нашего мира из не различимого взором сгущения света:

Единый миг мне большей бездной стал,

Чем двадцать пять веков...

Это был момент антропного космического выворачивания. Внутреннее и внешнее поменялись местами:

Круговорот, который, возникая,

В тебе сиял, как отраженный свет,

Когда я обозрел вдоль края,

Внутри, окрашенные в тот же цвет

Явил мне как бы наши очертанья...

Как геометр, напрягший все старанья,

Чтобы измерить круг, схватить умом...

Таков был я при новом диве том:

Хотел постичь, как сочетанны были

Лицо и круг в слиянии споем...

Геометрическое диво, которое видит Данте, сочетание лица и круга, невозможно в обычной евклидовой геометрии. О неевклидовом зрении Данте много раз говорил Павел Флоренский. И неудивительно. Ведь П. Флоренский открыл внутреннюю сферическую перспективу в византийской архитектуре и древнерусской живописи.

При проекции на сферу точка перспективы не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Изображение как бы обнимает вас справа и слева - вы оказываетесь внутри иконы. Такой же сферой нас охватывают округлые стены и купола соборов, и именно так же видит человек небо. Это сфера внутри - гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевского, - мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности.

Человеческий глаз изнутри - гиперсфера, снаружи-сфера, совместив две проекции, мы смогли бы получить внутренне-внешнее изображение мира. Нечто подобное и видит Данте в финале "Божественной комедии". Лик внутри трех огненных кругов одновременно находится снаружи, а сами круги переплетены. Это значит, что постоянно меняется кривизна сияющей сферы - она дышит. Вдох - сфера Римана, выдох - гиперсфера Лобачевского и обратная перспектива Флоренского.

Представьте себе дышащий зеркальный шар и свое отражение в нем - вот что увидел Данте. Вот вам и сфера, "где центр везде, а окружность нигде", и ещё точка Алеф из рассказа Борхеса: "В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем пространство вселенной, причем ничуть не уменьшенное. Каждый предмет, например стеклянное зеркало, был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной".

Внутренне-внешняя перспектива появилась в живописи начала века. Вот картина А. Лентулова "Иверская часовня". Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид её поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне с входом и куполами.

Если бы мы могли таким же взором видеть вселенную. Внутри и снаружи одновременно.

Метаметафора дает нам такое зрение!

Она ещё только рождается, вызревает в нас, как зерно, но первые ростки начали появляться.

Дети стоят, их мускулы напряжены,

Их уши в отечных дежках.

Из мешка вываливаются игрушки...

Вылезай на свет из угла мешка...

Заводная ворона, разинув клюв,

Таким треугольником ловит сферу земную,

Но сфера удваивается, и - ворона летит врассыпную.

Корабль меньше сабли, сабля больше города,

Все меньше, чем я, - куда там Свифт!..

Мир делится на человека, а умножаете" на все остальное.

(А. Парщиков)

Здесь и робость, и косноязычие, но это первые робкие шаги после В. Хлебникова в космос И. Лобачевского, Г. Минковского и А. Эйнштейна.

Метаметафора - это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова. В человеке вся вселенная, а человек во вселенной.

Так семантика слова вмещает в себя множество разных смыслов, вплоть до противоположных значений, которые, в свою очередь, дробятся на новые смысловые отражения, а там ещё и еще. Например, нитроглицерин взрывоопасен под рельсами, но не под языком. Пусть лингвисты прослеживают неуловимую связь между нитроглицерином - таблеткой и взрывчаткой; для меня же это просто космическая инверсия слова в два противоположных смысла. Между двумя противоположными значениями возникает своеобразная, как говорят физики, туннельная связь. Слово как бы умирает (вспомните смерть Ивана Ильича), и вдруг в конце туннеля - ослепительный противоположный смысл.

Здесь самый главный прорыв совершили обэрнуты Д. Хармс, А. Введенский, ранний Н. Заболоцкий.

Корабли ходили вскачь

Кони мчались по полям

И была пальба и плач

Сон и смерть по облакам

Все утопленники вышли

Почесались на закат

И поехали на дышле

Кто был беден кто богат...

Здравствуй бог универсальный

Я стою немного сальный

Волю память и весло

Слава небу унесло.

(Александр Введенский, 1930)

Это излюбленный размер обэриутов - сбивчивая детская считалочка. Отсутствующий синтаксис, как сброшенные одежды. "Здравствуй бог универсальный" - человек наг и бос перед мирозданием.

Обэриуты постоянно высмеивают разум. Они знают ограниченность всякой мысли. Но это не пародия и даже не самопародия. Высмеивая самую сокровенную свою мысль, обэриут вовсе от неё отказывается. Осмеяние - это взгляд из космической выси. Слово должно повиснуть в мировом пространстве, беспомощно дрыгая ногами, беспорядочно размахивая руками. Это акклиматизация в невесомости, обживание пространства, в котором жизнь невозможна.

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей.

Толстозадые русалки

Улетают прямо в небо,

Руки крепкие, как палки,

Груди круглые, как репа...

Кандидат былых столетий,

Полководец новых лет,

Разум мой! Уродцы эти

Только вымысел и бред.

(Николай Заболоцкий, 1929)

Взоры обэриутов были устремлены в космос. Между Н. Заболоцким и К. Э. Циолковским завязалась переписка. "Ваши мысли о будущем Земли, человечества, животных и растений глубоко волнуют меня, и они очень близки мне. В моих ненапечатанных поэмах и стихах я, как мог, разрешал их", пишет Н. Заболоцкий.

В поэме "Безумный волк" чисто метаметафорический прорыв к мирозданию, волк стремится увидеть Чигирь - звезду Венеру. Анаграмма звезды Чигирь Горечь, звезда имеет привкус горечи на устах волка.

Волк

Я, задрав собаки бок,

Наблюдаю звезд поток.

Если ты меня встретишь

Лежащим на спине

И поднявшим кверху лапы,

Значит, луч моего зрения

Направлен прямо в небеса.

Потом я песни сочиняю,

Зачем у нас не вертикальна шея.

Намедни мне сказала ворожея,

Что можно выправить её.

Для волка выворачивание в космос - это вертикальность шеи. Благоразумный медведь так и говорит об этом;

А ты не дело, волк, задумал,

Что шею вывернуть придумал.

Вспомним, что в поэзии Хлебникова переход от горизонтали к вертикальному зрению - величайший прорыв. "Прямостоячее двуногое" человек, "он одинок, он выскочка зверей". В истории живых существ обретение горизонтальности было обретением бесконечного трехмерного космического пространства. Теперь предстоит "вывернуть" взор во внутренне-внешний мир. Но, как безумного волка, нас держит та же земная, медвежья сила, давящая всей мощью внутрь.

Горизонтальный мой хребет

С тех пор железным стал и твердым,

И невозможно нашим мордам

Глядеть, откуда льется свет.

Меж тем вверху звезда сияет

Чигирь, волшебная звезда!

Она мне душу вынимает,

Сжимает судоргой уста.

Желаю знать величину вселенной

И есть ли волки наверху!..

О удивительная вера в технику! Волк надеется не на себя - на станок. Уж он-то поможет вывернуться к небу.

Само описание неуклюжей, поистине волчьей механики напоминает хлебниковские "балды, кувалды и киюры", коими воздвигается новый космос.

Волк

Я закажу себе станок

Для вывертывания шеи.

Сам свою голову туда вложу,

С трудом колеса поверну.

С этой шеей вертикальной,

Знаю, буду я опальный...

Неужели мы увидим волка с вертикальной шеей? Да, чудо свершилось. Станок ли сработал, или ворожея помогла. Преобразился волк. Вот он сидит в уединении, не то ссыльный, не то опальный; но мысли его только о высоком, уже не здешнем.

Теперь ещё один остался подвиг,

А там... Не буду я скрывать,

Готов я лечь в великую могилу,

Закрыть глаза и сделаться землей.

Тому, кто видел, как сияют звезды.

Тому, кто мог с растеньем говорить,

Кто понял страшное соединение мысли

Смерть не страшна и не страшна земля.

Но предстоит ещё один подвиг. Волк с вертикальной шеей, то есть человек, должен, как дерево, вырасти из себя, стать существом космическим, превратиться в сферу по К. Э. Циолковскому. Вот его космическое врастание в небо:

Иди ко мне, моя большая сила!

Держи меня! Я вырос, точно дуб,

Я стал как бык, и кости как железо:

Седой как лунь, я к подвигу готов.

Гляди в меня! Моя глава сияет,

Все сухожилья рвутся из меня...

И я лечу! Как пташечка, лечу!

Я понимаю атмосферу!

Поистине космическая самоирония! Волк переживает то, что произошло с протопопом Аввакумом в остроге. Помните, как разросся он во вселенную?

Безумный, гонимый волк, устремленный к звезде Чигирь, - это и сам Заболоцкий, и его учитель Хлебников, и, вероятно, Циолковский - гениальный автор статьи "Животное космоса". Видимо, Заболоцкий глубоко прочувствовал поэтическую тягу друг к другу двух внешне несовместимых понятий: "животное" и "космос". Из этого притяжения возникла поэма "Безумный волк".

Но Циолковский написал и другую статью - "Растение космоса". Этот великий замысел отозвался у Заболоцкого поэмой о космическом, сферическом дереве. Это дерево может быть всем: человеком, виолончелью, просто геометрической фигурой. Дерево - параллелограмм, это уже чревато метаметафорой. И действительно скоро возникнет метаметафорическая лестница Иакова, вырубленная из пластов воздуха деревьями-топорами. Оттуда, с высоты, где "образуется новая плоскость", можно увидеть:

Снизу - животные, взявшие в лапы деревья,

Сверху - одни вертикальные звезды.

"Вертикальные звезды" восходят своим светом к новой сферической космической перспективе.

Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу

Кажутся то треугольником, то полукругом

Это уже выражение чистых понятий,

Дерево Сфера царствует здесь над другими.

Дерево Сфера - это значок беспредельного дерева,

Это итог числовых операций.

Ум, не ищи ты его посредине деревьев:

Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду,

(1933)

Вот она, все та же сияющая внутренне-внешняя сфера, знакомая нам по всем предыдущим главам: чаша космических обособленностей, хрустальный глобус Пьера, сфера Паскаля, тангенциальная спираль Шардена, многоочитая сфера Андрея Белого, сфера Римана в общей теории относительности, огненное видение Данте в "Божественной комедии", "животное космоса" К. Э. Циолковского, обратная перспектива П. Флоренского и пространство метаметафоры: "посредине, сбоку и здесь повсюду".

К сожалению, поэма "Деревья" была впервые напечатана лишь в 1965 году в журнале "Литературная Грузия". Невольно хочется привести здесь примечания к поэме, сделанные Н. Заболоцким. Это размышления философа XVIII века Григория Сковороды в трактате "Разговор о душевном мире": "Враги твои собственные твои суть мнения, воцарившиеся в сердце твоем и всеминутно оное мучащие, шепотники, клеветники и противники Божие, хулящие непрестанно владычное в мире правление... Сии то неразумные хулят распоряжение кругов небесных... Ах, бедное наше знание и понятие!"

Инверсия внутреннего и внешнего, выворачивание в космическое пространство - это главный потаённый ключевой образ в творчестве другого обэриута - Даниила Хармса. Даниил Хармс - псевдоним. Его значение вполне ясное. Пророк Даниил, толковавший движение звезд не в угоду царям, был ввергнут в ров со львами, но львы не тронули его. Из этого рва Даниил, как Аввакум из острога, хорошо видел небо. Видения пророка Даниила вдохновляли позднее автора Апокалипсиса. Расшифровал же звездную природу его пророчеств астроном Н. Морозов, тоже "ввергнутый в темницу" - уже в XX веке.

Имя Хармс, будучи вывернутым в анаграмму, дает слово "храм". Псевдоним означает Храм Даниила, или Звездный храм.

В произведении Хармса "Шары" один из героев Читает книгу "Малгил" эта анаграмма означает "маг лил". Маг-толкователь звезд.

Сам прием анаграммного выворачивания слова восходит корнями к древнему анаграммному стиху Библии, Бхагаватгиты, "Слова о полку Игореве". По наблюдениям лингвиста Соссюра, анаграммным стихом написаны также "Илиада" и "Одиссея". К сожалению, главный труд Соссюра об анаграммном стихе остался ненапечатанным (Об этом пишет В. Иванов в предисловии к изданию трудов Соссюр" на русском языке).

Но вернемся к Даниилу Хармсу. В момент чтения книги читатель и все люди превращаются в сияющие шары и улетают в небо.

Поэма Хармса о звезде Агам называется "Лапа". Анаграммное выворачивание слова "лапа" дает глагол "пала". Звезда Агам при зеркальном отражении означает звезда мага. Итак, смысл поэмы: пала звезда мага. Вспомним "падучую деву-звезду" в "Незнакомке" Блока.

Главная космическая инверсия происходит у Хармса в произведении "Гамма-сундук". Этот сундук - своего рода ларец Кощея. Через него можно вывернуться в космос. Название "гамма" имеет сразу три значения: гамма-излучение, пронизывающее вселенную; гамма - символ мировой гармонии, дающей человеку путь во вселенную; и, наконец, гамма-сундук - это сундук мага, опять же при анаграммном выворачивании.

Сам образ сундука в основе космологии. В старинной космографии Козьмы Индикоплова земля изображена как гора внутри хрустального сундука небес. Выйти из этого хрустального сундука - значит обрести пространство иной вселенной. С героем Хармса это происходит по законам геометрии многих измерений.

"Человек с тонкой шеей забрался в сундук и начал задыхаться. Вот, говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей. - Я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея.

Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом до последней минуты не теряя напрасно надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука.

Посмотрим: кто кого? Только вот ужасно пахнет нафталином.

Если победит жизнь, я буду вещи в сундуке пересыпать махоркой...

Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!

Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал...

Ой! Опять что-то произошло! Боже мой! Мне нечем дышать. Я, кажется, умираю... А это ещё что такое? Почему пою?

Кажется, у меня болит шея...

Но где же сундук?

Почему я вижу все, что находится у меня в комнате?

Да никак я лежу на полу!

А где же сундук?

Человек с тонкой шеей сказал:

- Значит, жизнь победит смерть неизвестным для меня способом".

Такое выворачивание вполне возможно при соприкосновении нашего пространства трех измерений с пространством четырехмерным. Объясню это по аналогии перехода от двухмерности к трехмерности. Начертим плоский двухмерный сундук и поместим в него, вырезав из бумаги, плоского двухмерного героя. Разумеется, на плоскости ему не выйти из замкнутого контура; но нам с вами ничего не стоит вынести плоскатика из плоского сундука, а затем положить его рядом с тем сундуком на той же плоскости. Двухмерный человек так и не поймет, что случилось. Ведь он не видит третье, объемное измерение, как мы не видим четвертого измерения.

Вот что произошло с героем Даниила Хармса. Всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре.

И все же метаметафора - детище XX века. Рождение метаметафоры - это выход из трехмерной бочки Гвидона в океан тысячи измерений. Естественно, что каждый поэт устремился в свои пространства. Сам Хлебников не выбирал маршрута - он был во всем. "Плывем... Куда ж нам плыть?.." - воскликнул Пушкин и поставил многоточие, в котором свободно разместилась поэзия вплоть до нашего века. Хлебников вместо многоточия говорил "и т. д.". Метаметафора где-то в этом магическом пространстве, именуемом "и т. д.". Для себя я могу найти некую условную точку отсчета рождения метаметафоры - год 1963.

Вслед за Лобачевским и Хлебниковым хотелось шагнуть в то пространство внутренней сферы, где через точку вне прямой можно провести две или бесконечное количество параллельных. Я вновь и вновь перечитывал чугунную эпитафию на могиле Лобачевского в Казани, тщетно искал там упоминание о его геометрии. Зато пятитомник Хлебиикова в университетской библиотеке брал беспрепятственно для дипломной работы "Лобачевский, Хлебников и Эйнштейн".

Надо было сделать какой-то шаг, от чего-то освободиться, может быть, преодолеть психологический барьер, чтобы найти слова, хотя бы для себя, четко очерчивающие новую реальность.

Однажды я сделал этот мысленный шаг и ощутил себя в том пространстве:

Человек оглянулся и увидел себя в себе.

Это было давно, в очень прошлом было давно.

Человек был другой, и другой был тоже другой,

Так они оглянулись, спрашивая друг друга.

Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,

И слушал уже другой,

И никто не мог понять,

Кто прошлый, кто настоящий.

Человек оглянулся и увидел себя в себе...

Я вышел к себе

Через - навстречу - от

И ушел под, воздвигая над.

(В дальнейшем все мои стихи обозначены инициалами К. К. .)

Эти слова никто не мог в то время услышать. Передо мной распахнулась горизонтальная бездна непонимания, и только в 1975 году я встретил единомышленников среди молодых поэтов нового, тогда ещё никому не известного поколения. Алексей Парщиков, Александр Еременко, Иван Жданов не примыкали ни к каким литературным группировкам и стойбищам. Я сразу узнал в них граждан поэтического "государства времени", где Велимир Хлебников был председателем Земного шара, хотя стихи их были ближе к раннему Заболоцкому, Пастернаку и Мандельштаму периода гениальных восьмистиший.

Еще до взрыва свечи сожжены

И в полплеча развернуто пространство;

Там не было спины, как у луны,

Лишь на губах собачье постоянство.

(А. Парщиков)

Это разворачивалось снова пространство Н. Лобачевского и А. Эйнштейна, казалось бы, навсегда упрятанное в кондовый, отнюдь не хрустальный сундук закалдыченного стихосложения: "Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье..."

Еще слышались знакомые поэтические интонации, но "тридевять зеркал" будущей метаметафоры приоткрывали свои прозрачные перспективы. "Несовпаденье лиц и совпаденье" словно вернуло меня к исходной точке 1963 года, когда "человек оглянулся и увидел себя в себе".

Все началось как бы заново. Не знаю, где я больше читал лекций в то время: в Литературном институте или у себя за столом, где размещалась метаметафорическая троица. Содержание тех домашних семинаров станет известно каждому, кто прочтет эту книгу.

Чтобы передать атмосферу этих бесед, приведу такой эпизод.

Как-то мы обсуждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, Трехмерно благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении.

Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно - плоско, чтобы потом внезапно скинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоскости к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность.

Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного видения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал ещё кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге "Неравнодушная природа". Плоскостное изображение древнеегипетских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?

Я написал в то время два стиха, где переход от плоскости к объему проигрывается как некая репетиция перед выходом в четвертое измерение.

ПУТНИК

О сиреневый путник это ты это я о плоский сиреневый странник это я ему отвечаю он китайская тень на стене горизонта заката он в объем вырастает разрастается мне навстречу весь сиреневый мир заполняет сквозь меня он проходит я в нем заблудился идя к горизонту а он разрастаясь давно позади остался и вот он идет мне навстречу

Вдруг я понял что мне не догнать ни себя ни его надо в плоскость уйти безвозвратно раствориться в себе и остаться внутри горизонта

О сиреневый странник ты мне бесконечно знаком - как весы пара глупых ключиц между правым и левым для бумажных теней чтобы взвешивать плоский закат.

(К. К.)

Снова и снова прокручивалась идея: можно ли, оставаясь существом трехмерным, отразить в себе четвертое измерение? Задача была поставлена ещё А. Эйнштейном и Велимиром Хлебниковым. А. Эйнштейн считал, как мы помним, что человек не может преодолеть барьер. В. Хлебников ещё до Эйнштейна рванулся к "доломерию Лобачевского".

Так возникла в моем сознании двухмерная плоскость, вмещающая в себя весь бесконечный объем, - это зеркало. Я шел за Хлебниковым, пытаясь проникнуть в космическое нутро звука. И вот первое, может быть, даже чисто экспериментальное решение, где звук вывернулся вместе с отражением до горловины зеркальной чаши у ноты "ре" и дал симметричное отражение. Таким образом, текст читается одинаково и от начала по направлению к центру-горловине зеркальной чаши света до ноты "ре". Интересно, что нотный провал между верхней и нижней "ре" отражает реальный перепад в звуковом спектре, там нет диезов и бемолей.

Зеркало

Зеркало лекало звука в высь застынь стань тон нет тебя ты весь высь вынь себя сам собой бейся босой осой ссс - ззз озеро разреза лекало лика о плоскость лица разбейся то пол потолка без зрака а мрак мерк и рек ре до си ля соль фа ми ре и рек мерк а мрак без зрака то пол потолка разбейся о плоскость лица лекало лика озеро разреза ссс - ззз осой сам собой бейся босой вынь себя высь ты весь нет тебя тон стань застынь в высь звука лекало зеркало

И в поэзии Ивана Жданова зеркало - ключевой образ - это некая запредельная плоскость. Войти в неё - значит преодолеть очевидность мира трех измерений. Внезапный взрыв, озарение, и "сквозь зеркало уйдет незримая рука". Зеркала в его поэзии "мелеют", "вспахиваются", окружают человека со всех сторон: "Мы входим в куб зеркальный изнутри..." Тайна зеркал пронизывает культуру, но вспахать поверхность отражения ранее никто не догадывался. Совершенно ясно, что у Жданова зеркальность не отражение, а выворачивание в иные космологические миры. Эти образы похожи на платоновские "эйдосы". С одной стороны, как бы иллюзорны, а с другой реальны, как "лунный гнет". Лунный - невесомо, прозрачно; гнет - ещё как весомо. Здесь небесный гром и подземный гул слиты вместе. Возникает некая третья реальность мира, Преломленного ввысь так, что дождь лезет из земли к небу.

Закрытый гром дробит зеркальный щит Персея,

И воскресает дождь, и рвется из земли.

Иногда мне кажется, что в поэзии Жданова ожил магический театр зеркал Гессе, а тот в свою очередь восходит корнями к иллюзиону элевсинских мистерий Древней Греции. Там надо было умереть в отражении, чтобы воскреснуть в преломленном луче.

И все же в зеркалах есть какая-то избыточная реальность. Само отражение настолько многозначительно, что поэту уже вроде бы и делать нечего. Стоишь перед зеркалом, как перед наглядным пособием по бессмертию... И потом опять же плоскость - объем: знакомые оппозиции.

Вот если бы зеркало могло отражать внутреннее, как внешнее - глянул и оказался над мирозданием. Как в стихотворении "Взгляд" у Ивана Жданова:

Пчела внутри себя перелетела через цветок, и, падая в себя, вдруг хрустнул камень под ногой и смолк.

Произошло выворачивание, и мы оказались внутри надкусанного яблока. Перспектива переместились внутрь, как до грехопадения Адама: "Надрезана кора, но сок не каплет и яблоко надкусанное цело".

Внутренняя, говоря словами Павла Флоренского, "обратная" перспектива наконец-то открылась в поэзии. Вот как выглядит мир при взгляде из внутренне-внешнего зазеркалья:

Внутри деревьев падает листва...

В сугробах взгляда крылья насекомых, и в яблоке румяно-ледяном, как семечки, чернеет Млечный Путь.

Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо со зрачка, и уже знакомая нам воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконечность, - все это образы антропной инверсии - Метаметафора.

Так, проходя по всем кругам метаметафорического мышления от чистого рацио до прозрачно-интуитивного, я словно входил в лабораторию Метаметафоры, стремясь быть - в меру моих возможностей - её объективным исследователем, совмещая в себе "актера" и "зрителя". Разумеется, не мне, а читателю судить о том, что воплотилось в поэзию, а что осталось в области чистой филологии. Но для меня это единое целое, позволяющее выверить точность моих космологических интуиции.

Вернусь снова к образу человека внутри мироздания. Вспомним здесь державинское "я червь - я раб - я бог". Если весь космос - яблоко, а человек внутри... А что если червь, вывернувшись наизнанку, вместит изнутри все яблоко? Ведь ползает гусеница по листу, а потом закуклится, вывернется, станет бабочкой. Слова "червь" и "чрево" анаграммно вывернулись друг в друга. Так появился анаграммный образ антропной инверсии человека и космоса.

Червонный червь заката путь проточил в воздушном яблоке, и яблоко упало.

Тьма путей, прочерченных червем, все поглотила, как яблоко - Адам.

То яблоко, вкусившее Адама, теперь внутри себя содержит древо, а дерево, вкусившее Адама, горчит плодами - их вкусил Адам.

Но для червя одно

Адам, и яблоко, и древо.

На их скрещенье червь восьмерки пишет.

Червь, вывернувшись наизнанку чревом, в себя вмещает яблоко и древо.

(К. К.)

Так возник соответствующий по форме метаметафоре анаграммный стих. В анаграммном стихе ключевые слова "червь - чрево" разворачивают свою семантику по всему пространству, становятся блуждающим центром хрустального глобуса. Ключевое слово можно уподобить точке Альфа, восходящей при выворачивании к точке Омега. Естественно, что такой стих даже внешне больше похож на световой конус мировых событий, нежели на кирпичики.

Мир окончательно утратил былую иллюзорную стабильность, когда отдельно - человек, отдельно - вселенная. Теперь, если вспомнить финал шекспировской "Бури"; жизнь - сцена, а люди - актеры, ситуация значительно изменилась. После космической инверсии - "Ты - сцена и актер в пустующем театре..." (И. Жданов)

Неудивительно, что в таком метаметафорическом мире, а другого, собственно говоря, и нет, местоположение сцены - мироздания и партера земли резко изменяется, как это уже произошло в космологии, при переходе от вселенной Ньютона к вселенной Эйнштейна.

И вот уже партер перерастает в гору,

Подножием свои полсцены охватив.

(И. Жданов)

Не на той ли горе находился тогда и Александр Еременко, когда в поэме "Иерониму Босху, изобретателю прожектора" написал: "Я сидел на горе, нарисованной там, где гора". От этого образа веет новой реальностью "расслоенных пространств", открытых современной космологией. Сидеть на горе, нарисованной там, где гора, значит пребывать во вселенной, находящейся там, где в расслоенном виде другая вселенная. Так в японских гравюрах таится объем, Преображенный в плоскость.

У Александра Еременко выворачивание есть некое движение вспять, поперек космологической оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад спроецировалась вселенная. Для того чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествующие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы.

Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил,

Что мой взгляд, прежде чем добежать до тебя, раздвоится,

Мы сейчас, как всегда, разыграем комедию в лицах.

Тебя не было вовсе, и значит, я тоже не был.

Надо сказать, что освоение нулевого пространства сингулярности, весьма популярное среди молодежи, для европейской культуры, не говоря уже о восточной, совсем не ново. Нирвана, дзэн-буддизм, отрицательное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Однако там все зиждется на мировоззрении, нет преображенного зрения.

Нулевое пространство взаимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко - это не мировоззрение, а иное видение. Нуль - весьма осязаемая реальность. Есть частицы с массой покоя, равной нулю, - это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные "расслоенных пространств", неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности.

Я, конечно, найду, в этом хламе, летящем в глаза,

Надлежащий конфликт, отвечающий заданной схеме,

Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме

Прилипает навечно. Тебя надо ещё доказать.

(А. Еременко)

Тут очень важен ход поэтического "доказательства" новой реальности, когда Метаметафора, дойдя до расслоенных пространств зрительной перспективы, находит уже знакомую нам по началу главы расслоенную семантику в слове "форма". Сначала, вывернувшись наизнанку, корень слова "морфема" дает корень для слова "форма": морф - форм, а затем на их стыке возникает некая замораживающая привычную боль семантика слова "морфий".

Тебя надо увешать каким-то набором морфем

(В ослепительной форме осы заблудившийся морфий),

Чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме,

Обладатели тел.

Взгляд вернулся к начальной строке.

Интересно, что и у А. Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва от небытия, нуля, "вакуума" до наивысшей точки кипения жизни - "Аввакума":

Трепетал воздух,

Примиряя нас с вакуумом,

Аввакума с Никоном.

"Аввакум" - "вакуум" - две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум.

В 1978 году мне удалось впервые представить Парщикова, Еременко и Жданова на вечере в Каминном зале ЦДРИ. Зрители - в основном студенты Литинститута.

Парщиков прочел "Угольную элегию". Там знакомый мотив - Иосиф в глубине колодца. Выход из штольни к небу сквозь слои антрацита и темноту вычерчен детским взором к небу:

Подземелье висит на фонарном лучике, отцентрированном, как сигнал в наушнике.

В рассекаемых глыбах - древние звери, подключенные шерстью к начальной вере.

И углем по углю на стенке штольни я вывел в потемках клубок узора что получилось, и это что-то, не разбуженное долбежом отбора, убежало вспыхнувшей паутинкой к выходу, и выше и... вспомни: к стаду дитя приближается,

и в новинку путь и движение

ока к небу.

Мне кажется, в этом стихотворении есть и биографические мотивы. Все мы чувствовали себя словно погребенными в какой-то глубокой штольне. Где-то там, в бездонной вышине, за тысячами слоев и напластований наш потенциальный читатель, но как пробиться к нему?

Долгое время я был едва ли не единственным благожелательным критиком трех поэтов.

Однако после вечера в ЦДРИ лед потихоньку тронулся. Прошло пять лет, и вот уже Иван Жданов дарит мне сборник "Портрет" с шутливой надписью: "Константину Кедрову - организатору и вдохновителю всех наших побед. 1983 г., январь".

Победа действительно была, хотя не было у неё никаких организаторов.

Останься, боль в иголке!

Останься, ветер, в челке

Пугливого коня!

Останься, мир снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!

Пусть я войду в иголку, но что мне в этом толку?

В ней заточенья нет.

Я стану ветром в челке

И там, внутри иголки, как в низенькой светелке, войду в погасший свет, сведу себя на нет...

Но, преклонив колена в предощущенье плена, иголку в стоге сена мне не найти.

Только не подумайте, что путь сквозь игольное ушко в мироздание и возвращение обратно в поисках той же иголки в стоге сена прочерчен Ждановым вед каким-то влиянием статей о метакоде и разговоров о Метаметафоре. Это стихотворение написано до встречи со мной. Метакод и Метаметафора не выдумка теоретика, а живая реальность сегодняшней поэзии.

Так облекла литая скорлупа его бессмертный выдох, что казалось внутри него уже не начиналась и не кончалась звездная толпа.

Жданов - поэт трагичный. Он словно прошел вместе с карамазовским грешником биллионы лет по вселенной, изведал всю её пустоту.

Иуда плачет - быть беде!

Опережая скорбь Христа,

Он тянется к своей звезде

И чувствует: она пуста.

Метаметафора, конечно, несводима к современной и сказочной космологии. Хотя в космосе пройдены далеко не все ступени небесной лестницы, но даже небольшой отрезок пути преобразил изнутри поэзию.

Какой-то метафизический озноб проходит по сердцу, когда читаешь такие строки:

Потомок гидравлической Арахиы, персидской дратвой он сшивает стены, бросает шахматную доску на пол.

Собачий воздух лает в погребенье.

От внешней крови обмирает вопль.

(И. Жданов)

"Внешняя кровь" - это выворачивание, обретение новых "расслоенных пространств" в привычном "зеркальном кубе" нашего мира.

Один знакомый математик сказал мне однажды:

- Когда я читаю нынешнюю печатную поэзию, всегда преследует мысль, до чего же примитивны эти стихи по сравнению с теорией относительности, а вот о вашей поэзии я этого сказать не могу.

Под словом "ваша" он подразумевал поэтов Метаметафоры. Само слово "Метаметафора" возникло в моем сознании после термина "метакод". Я видел тонкую лунную нить между двумя понятиями.

Дальше пошли истолкования.

- Метаметафора - это метафора в квадрате?

- Нет, приставка "мета" означает "после".

- Значит, после обычной метафоры, вслед за ней возникает Метаметафора?

- Совсем не то. Есть физика и есть метафизика - область потустороннего, запредельного, метаметафорического.

- Метагалактика - это все галактики, метавселенная - это все вселенные, значит, Метаметафора - это вселенское зрение.

- Метаметафора - это поэтическое отражение вселенского метакода...

Все это верно. Однако термин есть термин, пусть себе живет. Мы-то знаем, что и символисты не символисты, и декаденты не декаденты. "Импрессионизм" - хорошее слово, но что общего между Ренуаром и Клодом Моне. Слова нужны, чтобы обозначить новое. Только обозначить, и все. Дальше, как правило, следует поток обвинений со стороны рассерженных обывателей. Символизм, декадентство, импрессионизм, дадаизм, футуризм - это слова-ругательства для подавляющего большинства современников.

Приходит время, и вот уже, простираясь ниц перед символизмом или акмеизмом, новые критики употребляют слово "Метаметафора" как обвинение в причастности к тайному заговору разрушителей языка и культуры.

Наполеон III с прямолинейной солдатской простотой огрел хлыстом картину импрессиониста Мане "Завтрак на траве". Достойный поступок императора, у которого министром иностранных дел был Дантес - убийца Пушкина.

Нынешние "дантесы" и "наполеоны малые" (термин В. Гюго) предпочитают выстрел из-за угла... Движение в пространстве Н. Лобачевского остановить уже невозможно.

Все злее мы гнали, пока из прошлого

Такая картина нас нагнала:

Клином в зенит уходили лошади, для поцелуя вытягивая тела.

(А. Парщиков)

В январе 1984 года я напечатал в журнале "Литературная учеба" послесловие к поэме Алексея Парщикова "Новогодние строчки". Это была первая и единственная публикация о Метаметафоре. Для человека неподготовленного поэма могла показаться нарочито разбросанной, фрагментарной. На самом деле при всех своих недостатках (есть в поэме избыточная рациональность и перегруженность деталями) это произведение по-своему цельное. Ее единство в метаметафорическом зрении. Вот почему эта поэма послужила поводом для разговора о Метаметафоре.

""Новогодние строчки" А. Парщикова - это мешок игрушек, высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игрушки сотворены людьми, но в то же время они сами как люди. Мир игрушечный - это мир настоящий, ведь играют дети будущее настоящего мира. В конечном итоге груды игрушек - это море, это песок, это сама вселенная. Приходи, человек, твори, созидай, играй, как ребенок, и радуйся сотворенному миру!

Таков общий контур поэмы. Итак, "снегурочка и петух на цепочке" обходят "за малую плату" новогодние дома. Они идут "по ободку разомкнутого циферблата", потому что стрелки на двенадцати, на Новом годе, уходящем В горловину времени.

Читатель может посочувствовать Деду Морозу, которому "щеки грызет борода на клею". Это поэт. Ему рады. "Шампанское шелестит тополиной мерцающей благодатью". И - водопад игрушек из мешка.

Часть вторая - игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геометрическое

зрение, обладающее способностью видеть мир в нескольких измерениях: "Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и - ворона летит врассыпную".

Геометр, может, выразит это в математической формуле, но тогда не будет взора поэта. Здесь ситуация как в эпоху Возрождения. Трехмерную перспективу открыли посредственные художники, но только Леонардо, Микеланджело и Рафаэль заполнили её живописью.

"Мир делится на человека, а умножается на все остальное" - вот ключ к поэме. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка, познание невозможно без человека, а человек тот первоатом, который "умножаем" на все. Об этом Часть третья,

Вот тут-то и пошли причудливые изменения: животные, напоминающие "Зверинец" Велимира Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности. Звери - тайнопись мира. У Парщикова эта тайнопись по-детски мила: "Кошка - живое стекло, закопченное адом; дельфин - долька моря". Обратите внимание - мир не делится. Животное - это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем... Парщиков видит, как дельфин становится морем, а море - дельфином. Море - мешок, дельфин - игрушка, таких игрушек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему "собака, верблюд и курица - все святые". Уничтожьте дельфина, погибнет море.

Следующая часть IV, основная. Кроме геометрии, есть Нарцисс, путающий нож и зеркало, режущий зеркалом рыбу. Этот Нарцисс, несомненно, поэт. Я мог бы объяснить, что в нож можно глядеться, как в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном итоге зеркало - это срез зрения, в плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, И тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме, но мне здесь интересно совсем другое: что творится в душе у этого человека? О чем он хочет нам рассказать?

Вот огородное чучело в джинсах, голова - вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторожить огород, скорее - кладбище. Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря, похожий на бесконечную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как детишки делают домики из песка. Этот мир будет хрупок И разрушим, как все живое, но он живой, не пластмассовый, не синтетический, как пугала в огороде.

Я миную лирические и биографические намеки, за которыми угадывается любовь. Если поэт сам об этом говорить не хочет, то и я промолчу.

Итак - итог. Парщиков - один из создателей Метаметафоры, метафоры, где каждая вещь - вселенная.

Такой метафоры раньше не было. Раньше все сравнивали. Поэт как солнце, или как река, или, как трамвай. У Парщикова не сравнение, не уподобление. Он и есть все то, о чем пишет. Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение человека вселенной. Это Метаметафора.

Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше.

Родословная "Новогодних строчек" - "Про это" Маяковского, "Столбцы" Заболоцкого, "Зверинец" Хлебникова. Словом, традиция есть.

Хочу только предостеречь. У древа поэзии есть ствол и ветви. И то и другое живо. Но ствол плодоносит, а ветви упираются только в небо, от них ничего не растет. Есть поэты, которым подражать нельзя, их линии - тупики в небеса. Поэзия Парщикова - живая ветвь на древе поэзии, она упирается в небо. Для читателя это тоже путь к небу. Для другого поэта - гибель. Ветка двоих не выдержит. Она причудлива, неповторима. Это линия одного поэта Алексея Парщикова. Для него она плодоносная.

За этим послесловием полгода спустя последовала статья Сергея Чупринина в "Литературной газете" "Что за новизною?", а затем развернулась бурная дискуссия, не затихающая и по сей день. Заговор молчания вокруг поэзии Парщикова, Еременко и Жданова был наконец-то нарушен.

Брошена техника, люди - как на кукане, связаны температурой тел,

Но очнутся войска, доберись хоть один до двенадцатислойных стен идеального города, и выспись на чистом, и стань - херувим.

Новым зреньем обводит нас текст и от лиц наших неотделим.

(А. Парщиков)

Новый небесный град поэзии, воздвигнутый из сияющих слов и "двенадцатислойных стен", ещё не обжитой. Кому-то В нем неуютно, кто-то предпочитает четырехстенный четырехстопный ямб, о котором ещё Пушкин сказал: "Четырехстопный ямб мне надоел". Кто-то верит, что земля всего лишь кругла.

Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна,

На этом глупом небосклоне.

Метаметафористы видят землю иначе.

Земля конусообразна

И поставлена на острие,

Острие скользит по змее,

Надежда напрасна.

Товарняки, словно скорость набирая,

На месте приплясывали в тупике,

А две молекулярных двойных спирали

В людей играли невдалеке.

(А. Парщиков)

Честно говоря, я понимаю, что все эти конусы, двойные спирали, восьмерки выворачивания уже примелькались в глазах читателя. Но это архетипы реальности мироздания. Интуитивное осмысление этого и привело меня к созданию неожиданного на первый взгляд текста:

Невеста, лохматая светом, невесомые лестницы скачут, она плавную дрожь удочеряет, она петли дверные вяжет, стругает свое отраженье, голос, сорванный с древа, держит горлом - вкушает либо белую плаху глотает, на червивом батуте пляшет, ширеет ширмой, мерцает медом под бедром топора ночного, она пальчики человечит, рубит скорбную скрипку, тонет в дыре деревянной.

Саркофаг, щебечущий вихрем, хор, бедреющий саркофагом, дивным ладаном захлебнется голодающий жернов "восемь", перемалывающий храмы.

Что ты, дочь, обнаженная, или ты ничья?

Или, звеня сосками, месит сирень турбобур непролазного света?

В холеный футляр двоебедрой секиры можно вкладывать только себя.

(К. К.)

Я писал это в 1978 году, когда не было теории Метаметафоры, но уже зарождалась Метаметафора.

Сразу же скажу, что мне как филологу трудно было бы отрешиться хотя и от подсознательного, но постоянно присутствующего культурного пласта древнерусской метафоры. Хочу сделать это очевидным для читателя. Речь, конечно идет не о творческом состязании с древними, а о некоей точке отсчета. Если взглянуть в такой перспективе, яснее становится, что "двоебедрая секира" - месяц умирающий и воскресающий; невеста, лохматая светом, - комета, она же звезда Венера и Богородица - "невеста не невестная". В поэтическом акафисте поется: "Радуйся, лестница от земли к небу", - вот почему "невесомые лестницы скачут". "Дыра деревянная" - в середине вывернутой скрипки Пикассо - черная дыра во вселенной; холеный футляр двоебедрой секиры - все мироздание; скрипка - образ вечной женственности, пляска на червивом батуте - попрание смерти. Вязать дверные петли можно только вывернув наизнанку "микромир" вязальных петель до "макромира" петель дверных. Сама дверь - тоже каноническое обращение к богородице - "небесная дверь".

Метаметафора не гомункулус, выращенный в лабораторной колбе. Вся теория метакода и Метаметафоры возникла из стихов, а не наоборот. В поэзии антропная космическая инверсия сама собой порождает метаметафорический взрыв. Трудно судить, насколько осуществилась моя мечта передать словами миг обретения космоса.

Сколько бы ни было лет вселенной, у человека времени больше.

Переполняют меня облака, а на заутрене звонких зорь синий журавлик и золотой дарят мне искренность и постоянство.

Сколько бы я ни прожил в этом мире, я проживу дольше, чем этот мир.

Вылепил телом я звездную глыбу, где шестеренки лучей тело мое высотой щекочут из золотого огня.

Обтекая галактику селезенкой, я улиткою звездною вполз в себя, медленно волоча за собой вихревую галактику, как ракушку.

Звездный мой дом опустел без меня...

(К. К.)

Нам кажется, что человек неизмеримо мал, если глядеть с высоты вселенной, а что если наоборот, как раз оттуда-то он и велик. Ведь знаем же мы, что одно и то же мгновение времени может растягиваться в бесконечность, если мчаться с релятивистской скоростью. Вся вселенная может сжаться в игольное ушко, а человек окажется при инверсии больше мироздания.

Метаметафора, конечно, условный термин - важны новые духовные реальности, обозначенные этим словом, открываемые современной физикой, космологией и... поэзией. Может быть, прежде всего поэзией.

Метаметафора как-то одновременно в разных точках Пространства возникла в поэзии.

Парщиков жил в Донецке, Иван Жданов в Барнауле, в сибирской деревне А. Еременко, а я преподавал в Москве. Есть какое-то информационное поле, связующее творческих единомышленников, незримое звездное братство. Не о нем ли думал Александр Еременко, когда с улыбкой писал:

Пролетишь, простой московский парень,

Полностью, как сука, просветленный.

На тебя посмотрят изумленно

Рамакришна, Кедров, и Гагарин...

Потому что в толчее дурацкой,

Там, где тень наводят на плетень,

На подвижной лестнице Блаватской

Я займу последнюю ступень.

Кали-Юга - это Центрифуга,

Потому что с круга не сойти.

Мы стоим, цепляясь друг за друга,

На отшибе Млечного Пути.

(В "Дне поэзии"-1983, где напечатано это стихотворение, "Кедров" заменили на "Келдыш", а "сука" на "Будда".)

В. Хлебников видел даже в числах "быстрого хохота зубы". В Метаметафоре не хохот, а некая обэриутская космическая самоирония. Однажды Альберт Эйнштейн сказал: "По-моему, математика - это простейший способ водить себя самого за нос". Любой поэт и читатель, лишенный чувства юмора, окажется таким незадачливым математиком.

Смеялся Осип Мандельштам, смеялся Хлебников, смеялись обэриуты. Метаметафора порой иронична.

Можно, конечно, вспомнить наши опыты в конце 70-х годов с двухмерным пространством, чтобы почувствовать новый ироничный облик метаметафоры в таком тексте Алексея Парщикова:

Когда я шел по каменному мосту,

Играя видением звездных воен,

Я вдруг почувствовал, что воздух

Стал шелестящ и многослоен...

В махровом рое умножения,

Где нету изначального нуля,

На Каменном мосту открылась точка зрения,

Откуда я шагнул в купюру "три рубля".

У нас есть интуиция - избыток Самих себя.

Астральный род фигур,

Сгорая, оставляющий улиток...

О них написано в "Алмазной сутре",

Они лишь тень души, но заостренной чуть.

Пока мы нежимся в опальном перламутре

Безволия, они мостят нам путь...

Дензнаки пахнут кожей и бензином,

И если спать с открытым ртом, вползают в рот.

Я шел по их владеньям как Озирис,

Чтоб обмануть их, шел спиной вперед.

Переход в двухмерное пространство трехрублевки и блуждание по "астральным" водяным знакам и фигурам интуиции с воспоминанием о мистериях Озириса - образ антинеба. Здесь деньги как противоположность небу вгоняют в плоскость, в теневой мир. Попросту говоря, это смерть, своего рода антивыворачивание, антивоскресение. Мистерия Озириса "задом наперед". Это высокий, очень высокий уровень инверсии, но такой мир мне чужд, и я с облегчением его покидаю, чтобы поговорить о метаметафорической лирике, где

Изнанку сердца - звездное нутро

Наслаивает кисть на полотно.

Автор этих строк Людмила Ходынская. Ее стихи пронизаны осязаемым движением звезд:

С утра

Сшивает ночи ткань вселенская швея Иштар

Иштар - небесная ткачиха

Свисает - света паучиха

Ей из клубка Луны скользить

Свиваясь в розовую нить...

И для меня мелеет стая слов,

Когда попалась в радуги улов.

Мне нравятся её художники:

Наматывающие ленту Мебиуса на небо глобуса, - и ещё особое ощущение невесомости живописного мазка:

Масса цветка

Равна цвету мазка

У Пикассо

Где акварель

Это стрекозы лёт

И цветок

Остановлен полотном...

По-своему обживает новое пространство тангенциальной сферы Елена Кацюба. Она, как Парщиков и А. Еременко, ближе к ироничным обэриутам. Ее "Крот" чем-то напоминает "Безумного волка" Н. Заболоцкого.

Герой геодезии карт, он ландшафт исправляет, он Эсхера ученик выходит вверх, уходя вниз.

Математик живота, он матрицу себя переводит в грунт.

Земля изнутри - это крот внутри.

Внутри крота карта всех лабиринтов и катакомб.

Елена Кацюба даже в знакомых очертаниях созвездий вдруг находит совершенно неожиданный рисунок. Вот, например, Большая Медведица:

Но в перевернутом авто, который ещё давно читался словом "ковш", включится вечный мобиль, и убудет у ночи ночи несколько минут...

Тут встрепенутся все, кто в небе,

Привык молчать или беседы вести, переглянутся светлые соседи и взгромоздятся на повозки тьмы.

Лишь автостопщик Орион, что с поднятой рукой идет вдоль неба, пойдет искать себе другого неба.

В стихотворении "Заводное яблоко" слово "яблоко" Претерпевает 12 анаграммных инверсий, выворачиваясь, то в "око", то в "блок", то в "боль" пока, пройдя сквозь 12 знаков зодиака, не вывернется из нутра мироздания.

ЯБЛОКО - в нем два языка:

ЛЯ - музыка и КОБОЛ - электроника.

Это ЛОБ и ОКО БЛОКа, моделирующего БЛОКаду на дисплее окон.

Так тупо топает мяч-БОЛ.

БОЛь, не смягченная мягким знаком, потому что казнь несмягченная есть знак

КОЛ, пронзающий БОК, в кругу славян, танцующих КОЛО.

Я выхожу из яблока, оставляя провал - ОБОЛ, плату за мое неучастие в программе под кодовым названием

"ЯБЛОКО".

Такой отказ от яблока Евы на самых потаенных глубинах языка заставляет вспомнить труды французского психоаналитика Лакана. Лакан считает, что на уровне подсознания каждое слово, как бы выворачиваясь через ленту Мёбиуса, порождает массу значений. В стихотворении Е. Кацюбы лента как бы прокручивается обратно из подсознания в сознание, стирая все 12 зодиакальных значений слова "яблоко".

Спектр Метаметафоры ныне доходит до не различимых взором инфракрасных и ультрафиолетовых областей, от космических инверсий пространства к инверсиям звука и самой семантики слова.

У поэзии есть свои внутренние законы поступательного движения. Где-то в 30-х годах замолкли обэриуты, позднее забыли Хлебникова. Ныне движение началось с той самой точки, на которой остановились тогда. Первый мах небесного поршня, вышедший из мертвой точки, - поэзия А. Вознесенского. Ныне зеркальный паровоз Метаметафоры двинулся дальше.

Зеркальный паровоз шел с четырех сторон из четырех прозрачных перспектив он преломлялся в пятой перспективе шел с неба к небу от земли к земле шел из себя к себе из света в свет

По рельсам света вдоль по лунным шпалам я вдаль шел раздвигая даль прохладного лекала входя в туннель зрачка Ивана Ильича увидевшего свет в конце начала он вез весь свет и вместе с ним себя вёз паровоз весь воздух весь вокзал все небо до последнего луча он вез всю высь из звезд он огибал край света краями света и мерцал как Гектор перед битвой доспехами зеркальными сквозь небо...

(К. К.)

МЕТАКОД И ЛИТЕРАТУРА

Обретение космоса

И в Упанишадах, и в Апокалипсисе, и в "Голубиной книге" говорится о "космическом человеке", из которого возникает мир. Подобно Фениксу, горел и не сгорал Пуруша в индийских Упанишадах.

Весна была его жертвенным маслом, лето - дровами, а осень - самой жертвой...

Когда разделили Пурушу, на сколько частей он был разделен?

Чем стали уста его, чем руки, чем бедра, ноги?..

Луна родилась из мысли, из глаз возникло солнце...

Из пупа возникло воздушное пространство, из головы возникло небо.

Из ног - земля, страны света - из слуха. Так распределились миры.

Насколько живучей оказалась эта метафора, можно судить по видению Аввакума в тюремном остроге:

"Так добро и любезно на земле лежати и светом одеянну и небом покрыту быти..."

Это чрезвычайно примечательный древний образ, когда человек вмещает в себя и небо, и звезды, и всю вселенную. Он становится не узником, заключенным внутри бездны, а её наиполнейшим вместилищем.

Поэта не смущает, что человек мал, а вселенная неизмеримо больше, ибо для него есть иное, тайное зрение, где меньшее вмещает большее, а последний становится первым. Само небо становилось кожей вселенского человека, а его телесная нагота затмевала сияние всего мироздания: "Одеялся светом, яко ризою, наг на суде стояще".

Если "царь небесный" предстоял наг, то царь земной, наоборот, облачался в звездные ризы - "одеялся светом". Он надевал иа себя корону, усыпанную драгоценными камнями, символизировавшую звездный купол, усыпанный звездами, и он держал в своих руках державу и скипетр - луну и солнце.

Ярчайший образ такой человекоподобной вселенной и такого вселенского тела запечатлен в архитектуре древнерусского храма. Здесь купол символизировал невидимое небо, а нижняя часть - землю; вся служба в песнопениях и действии повторяла космогоническую историю сотворения мира и человека.

Светлое здание невидимой, внутренней вселенной, казалось, содрогнулось и рухнуло, когда Петр I привез из Европы готторпский глобус и установил его на бесплатное обозрение. Грозный самодержец призывал этим шагом отвратить свой взор от символической иллюзорной вселенной храма и обратить его в реальную звездную бесконечность. Внутренний купол готторпского глобуса первого русского планетария - должен был заменить собой внутренний купол храма. Смотрите, вот она, звездная бездна, окружающая человека.

Срывалась внешняя позолота, с храмов падали на землю колокола. Но вместе с тем срывалась и космическая оболочка с телесного облика человека. Теперь царь не выходил к народу, "одеянный светом, яко ризою". Ризы, символизирующие звездное небо, были сброшены, их сменил скромный мундир бомбардира Преображенского полка. Трудно было представить эту обыденную телесную оболочку вместилищем всей вселенной. Недаром Петр I так любил демонстрировать хрупкость и непрочность человеческого тела, заставляя придворных присутствовать при вскрытии трупов. Петр словно хотел сказать голосом своей эпохи: посмотрите, здесь все чрезвычайно просто, здесь нет никаких небес, здесь только мускулы и кости.

Отец Петра с трепетом читал письма Аввакума, где тот говорил о своих вселенских видениях. На Петра такое письмо не могло бы произвести серьезного впечатления. Тело перестало быть "телесным храмом". Храм превратился в здание, демонстрирующее могущество "архитектора вселенной", блещущее парадом и подавляющее своей мощью. Петропавловский, Исаакиевский, Казанский - вот соборы петровской и послепетровской эпохи. Их не сравнишь с храмом Покрова на, Нерли, с соборами Московского Кремля, с Киевской и Новгородской Софией. Образ человекоподобной вселенной исчез. Купол стал больше похож на потолок планетария. Каково место человека в этой бесконечной звездной бездне?

У Державина это слепящий восторг человека, находящегося в центре звездной бесконечности и управляющего ею: "Я связь миров повсюду сущих..." Однако предсмертные строки поэта пронизаны другим ощущением. Восторг сменяется глухим разочарованием и ужасом перед черной бездной.

Зияющее "жерло вечности", пожирающее человека, - вот что увидел поэт в окружающем его мировом пространстве. Теперь сама Гея - природа - стала пожирательницей своих детей. Именно так и говорится у Тютчева об этой бездне - природе.

Все та же пылающая бездна "звезд полна", но теперь она рождает другие образы. Пусть это не Кронос, пожирающий своих сыновей, а пушкинская "равнодушная природа" - природа-мать, но мать, равнодушная к своим детям. Это не богородица - матерь мира, о которой пелось, что чрево её пространнее небес. Это не заступница, спускающаяся в ад, чтобы облегчить муки грешников в "хождении по мукам". Это равнодушная, чуждая человеку космическая природа, и храм здесь другой. О нем писал Тургенев в своих "Стихотворениях в прозе".

Вселенная-планетарий, вселенная-обсерватория лишь на первых порах вызывала восторг поэтов. Но все чаще восторг сменялся разочарованием и ужасом на краю звездной бездны.

Скользим мы бездны на краю,

В которую стремглав свалимся;

Приемлем с жизнью смерть свою,

На то, чтоб умереть, родимся,

Без жалости все смерть разит:

И звезды ею сокрушатся,

И солнцы ею потушатся,

И всем мирам она грозит.

(Г.Державин)

У Достоевского Иван Карамазов в воображаемой беседе С чертом припоминает забавнейший анекдот, сочиненный им ещё в гимназии. Некий человек после смерти за свои сомнения обречен шествовать по вселенной, по той самой пустой вселенной, в которую он глубоко верит. "Присудили, видишь, его, чтобы прошел во мраке квадриллион километров..." Путник прошел это расстояние за биллион лет.

Это ньютоновская бесконечная бездна, простирающаяся вглубь и вширь периодически, однообразно и монотонно. Это ньютоновское бесконечное время и бесконечное пространство, пожирающее миры и дела людей. Здесь царил однообразный, безжизненный космос, и норой казалось человеку XIX века "его же царствию не будет конца". Но конец этому царствию наступил в XX столетии.

Оказалось, что нет этой бесконечной бездны, нет абсолютного времени. Ведь ещё в двадцатые годы девятнадцатого столетия в этом направлении шел Лобачевский. Но его высмеяли, не поняли. Над воображаемой геометрией смеялись, называя ученого "воображаемым профессором".

Лобачевский пытался проверить свою геометрию в космосе, измеряя астрономические звездные расстояния, он пытается открыть для этого специальный семинар в университете, ввести высшую геодезию и теорию фигуры земли, но ученые мужи отклонили это ходатайство. На евклидову-то геометрию времени не хватает, а тут ещё какая-то воображаемая!

Загрузка...